走向田野的學(xué)術(shù)生涯

方李莉

《民族藝術(shù)》“學(xué)界名家”專欄約稿要我介紹自己的學(xué)術(shù)研究與生涯，說句實(shí)在話，我是一個(gè)勤于寫文章的人，但卻很少寫自己的學(xué)術(shù)總結(jié)。我總覺得自己還需要努力去探索，學(xué)術(shù)總結(jié)那是以后的事。但殊不知光陰似箭，轉(zhuǎn)眼就是幾十年。記得 1997 年，我第一次給《民族藝術(shù)》投稿時(shí)，還在北京大學(xué)的社會(huì)學(xué)人類學(xué)研究所做博士后，十幾年過去了，寫了不少的文章，出了不少的專著，自己也不再年輕了。我第一次給《民族藝術(shù)》寫的文章的題目是《走向田野的藝術(shù)研究》，今天在總結(jié)自己二十年走過的學(xué)術(shù)之路時(shí)，我發(fā)現(xiàn)走向田野是我學(xué)術(shù)生涯的主旋律。

一、從家鄉(xiāng)開始的田野之路

（一）帶著鄉(xiāng)愁開始起步

我最早從事的田野工作是在我的家鄉(xiāng)景德鎮(zhèn)。當(dāng)時(shí)我正在中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院） 史論史讀博士，每次回家時(shí)都能發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)的變化。這樣的變化引起了我陣陣的鄉(xiāng)愁。同時(shí)，也引起了我對祖輩們所創(chuàng)造輝煌的陶瓷歷史產(chǎn)生了敬意。我決定要書寫他們，他們制作的陶瓷藝術(shù)遍布世界許多著名的博物館，但在文獻(xiàn)里我竟然看不到有關(guān)他們生活、生產(chǎn)和陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造的任何紀(jì)錄。而且隨著時(shí)光的飄逝，這些匠人們的文化，連同他們的手工藝都將會(huì)淹沒在歷史的記憶中。于是，我開始紀(jì)錄自己家鄉(xiāng)的變化，通過陶工們的口述，記錄那即將逝去的文化。為此，我寫了一本《飄逝的古鎮(zhèn)——瓷城舊事》[①]。

也就是從這時(shí)開始，我對陶工們的生活史、勞動(dòng)史、技藝史，還有他們的群體經(jīng)驗(yàn)感興趣，這樣的興趣注定了我要從研究藝術(shù)史論開始轉(zhuǎn)向人類學(xué)。所以拿到博士學(xué)位以后，我來到了北京大學(xué)社會(huì)學(xué)人類學(xué)研究所做博士后，在那里我接受了正規(guī)的人類學(xué)訓(xùn)練。如果說在那以前，我到景德鎮(zhèn)做田野只是一種自發(fā)的行為，但到北大做博士后以后，就變成了一種自覺的行為。在那里我開始接受人類學(xué)的一些專業(yè)概念，諸如“他者”、“異文化”、“文化叢”、“文化型式”之類，這些概念給了我很多的幫助。

在人類學(xué)理論和實(shí)踐方法的指導(dǎo)下，通過案頭的文獻(xiàn)梳理和田野考察，我完成了《景德鎮(zhèn)民窯》（70余萬字）的寫作。在這本書中我以陶工們的造物方式來將其劃分為一個(gè)“瓷文化叢”，“瓷文化叢”的載體不是一個(gè)部落而是一個(gè)行業(yè)，通過其制瓷行業(yè)生產(chǎn)而附帶出的各種事件的結(jié)合體。“瓷文化叢”和“米文化叢”一樣，它深入到依賴其所生存的人們的生活中的方方面面，不僅包括了其生產(chǎn)方式、宗教崇拜、行業(yè)規(guī)則、忌禁、習(xí)俗等，甚至包括了其衣、食、住、行等生活的細(xì)節(jié)方面[②]。

馬林諾夫斯基曾說：“研究歷史可以把遙遠(yuǎn)過去的考古遺跡和最早的記載作為起點(diǎn)，推向后世，同樣亦可把現(xiàn)狀作為活的歷史，來追溯過去。兩種方法互為補(bǔ)充，且須同時(shí)使用。”[③]對于他的這段話，費(fèi)孝通先生解釋說：“……這些傳下來的東西之所以傳下來，就是因?yàn)樗鼈兡軡M足當(dāng)前人們的生活需要。既然能滿足當(dāng)前人的生活需要，它們也就還是活著。這也等于說一個(gè)器物，一種行為方式之所以成為今日文化中的傳統(tǒng)是它還在發(fā)生‘功能’，即能滿足當(dāng)前人們的需要。”[④]所以，我當(dāng)時(shí)通過口述史記述的一些傳統(tǒng)習(xí)俗和制瓷技藝實(shí)際就是一部活的歷史。通過這部活的歷史，可以使我們追溯到景德鎮(zhèn)民窯業(yè)過去千余年的一些歷史發(fā)展概況。

而這部活的歷史中的一些傳統(tǒng)有時(shí)也是可以中斷后再出現(xiàn)的，1949 年后，為了能跟上時(shí)代工業(yè)化的發(fā)展，景德鎮(zhèn)的陶瓷手工業(yè)作坊全部合并成了一個(gè)個(gè)國營的機(jī)械化的大瓷廠，而這些千百年來所積累和創(chuàng)造的傳統(tǒng)技藝及文化也漸漸地消失了。但 20 世紀(jì) 90 年代后，隨著改革開放的深入發(fā)展，景德鎮(zhèn)的手工業(yè)作坊又在悄然興起，仿佛是傳統(tǒng)民窯的再次復(fù)興，這種復(fù)興使得一部分曾已死去的傳統(tǒng)又得到了復(fù)活。當(dāng)時(shí)我對這種死而復(fù)活的文化現(xiàn)象很感興趣。

（二）關(guān)注傳統(tǒng)在現(xiàn)代化中的重構(gòu)

傳統(tǒng)是怎樣復(fù)興的，而且又是怎樣在現(xiàn)代化的社會(huì)中重構(gòu)的？我懷著極大的興趣，在完成《景德鎮(zhèn)民窯》后，開始著手研究 20 世紀(jì) 90 年代以后，景德鎮(zhèn)新興的陶瓷作坊，為了具有歷史的連貫性，我將其稱為景德鎮(zhèn)新興民窯業(yè)，將其與傳統(tǒng)的民窯業(yè)做對比研究，并將其確定為我在北大的博士后期間的研究內(nèi)容。我將這一研究的題目定為《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》。

當(dāng)我第二次到景德鎮(zhèn)做田野時(shí)，發(fā)現(xiàn)以前我記錄的類似傳統(tǒng)景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的生產(chǎn)組織形式、行業(yè)分工方式、銷售流通機(jī)構(gòu)等竟然一一地重現(xiàn)在我的眼前。在所有發(fā)展中國家都在向現(xiàn)代化邁進(jìn)的過程中，這種對傳統(tǒng)的恢復(fù)是一種進(jìn)步還是一種倒退，而且這種恢復(fù)是一種完全的恢復(fù)還是一種部分的恢復(fù)，它們之間有哪些本質(zhì)上的不同？而且手工業(yè)是農(nóng)業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，它是一種本土化和地方化的性質(zhì)，而在這世界正向同質(zhì)化和一體化轉(zhuǎn)化的時(shí)候，它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)將會(huì)發(fā)生什么樣的變化？會(huì)以什么樣的方式生存下去，那些手藝人們他們將如何在新的歷史背景下，創(chuàng)造出一種新的手工文化和手工藝術(shù)？這是我當(dāng)時(shí)急切希望通過自己的研究來回答的問題。

在考察中，我花了大量的時(shí)間和那些藝人們接觸，甚至參與他們的生活、生產(chǎn)、銷售等方面的各種活動(dòng)，和不同年齡、不同工種的藝人們交談，向他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的手工制瓷技藝，了解他們的行業(yè)規(guī)矩、行業(yè)禁忌，并盡可能地學(xué)習(xí)、理解和記錄他們豐富的行話俗語，甚至用這種特殊的語言來觀察和描述他們的技藝活動(dòng)和文化活動(dòng)[⑤]。

雖然在我的研究中，有許多地方是關(guān)于現(xiàn)代景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝作坊的考察，描敘的是現(xiàn)代手藝人們所進(jìn)行的一些生產(chǎn)勞動(dòng)以及一系列的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)等。但正如萊維－斯特勞斯所認(rèn)為的那樣，社會(huì)生活的某些發(fā)展無疑要求有一個(gè)歷時(shí)的結(jié)構(gòu)。然而，即使對于共時(shí)結(jié)構(gòu)的分析也需要不斷求助于歷史學(xué)。只有歷史學(xué)，通過展示處于轉(zhuǎn)化過程中的各種制度，使人們有可能將蘊(yùn)含在許多現(xiàn)象后面并始終存在于事件的連續(xù)過程中的結(jié)構(gòu)抽取出來[⑥]。在大量的考察和對比研究中我看到：在前工業(yè)社會(huì)（農(nóng)業(yè)社會(huì)）中，勞動(dòng)力的投入是最重要的決策。在工業(yè)社會(huì)中，資本是生產(chǎn)方式最重要的變量，而在我考察的這些新興的陶瓷手工藝作坊中，生產(chǎn)方式最重要的因素既不是資本，也不是勞動(dòng)力，他們最重要的生產(chǎn)資料是他們本人與眾不同的制瓷或繪瓷的技藝以及對古陶瓷的歷史的認(rèn)識、理解和對市場的把握、了解等等方面的知識，其中還包括市場的信息，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀等等?？傊?，這一切都與設(shè)備和資源沒關(guān)系卻和個(gè)人的知識與智慧有關(guān)系，而這些東西是和勞動(dòng)力本身密切地結(jié)合在一起的[⑦]。因?yàn)檫@些新興的民窯業(yè)所創(chuàng)造的不再是歷史上傳統(tǒng)的日用瓷，而是藝術(shù)瓷，其消耗和消費(fèi)的不再僅僅是物質(zhì)、勞動(dòng)力，而更多的是形象，是畫面，是知識和審美。

也許這就是后工業(yè)文明的特征，也就是說，全球化無處不在，即使是在景德鎮(zhèn)這樣一座傳統(tǒng)的手工藝城市，也受到了國際化市場的影響，有了許多后工業(yè)文明的特征。后工業(yè)文明的特征就是傳統(tǒng)和現(xiàn)代不再是對立的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)已經(jīng)成為建構(gòu)新的文化的基礎(chǔ)和資源，因此，類似景德鎮(zhèn)這樣的傳統(tǒng)手工藝城市獲得了新的生命。

這一研究引起了費(fèi)孝通先生的關(guān)注，在他指導(dǎo)我的博士后出站報(bào)告《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》時(shí)說：“你的研究不是從書本上來到書本上去，而是到生活實(shí)踐中去，親眼看人做的事情，親身體驗(yàn)社會(huì)的發(fā)展，這是很好的。”[⑧]“我們的學(xué)問是要從歷史里面出來的，也就是要從舊的里面長出新的東西來，這就是傳統(tǒng)與創(chuàng)造的結(jié)合的問題。怎么結(jié)合法呢？創(chuàng)造不能沒有傳統(tǒng)，沒有傳統(tǒng)就沒有了生命的基礎(chǔ)；同樣，傳統(tǒng)也不能沒有創(chuàng)造，因?yàn)閭鹘y(tǒng)失去了創(chuàng)造是要死的，只有不斷的創(chuàng)造才能賦予傳統(tǒng)的生命。中國的人類學(xué)研究離不開傳統(tǒng)和歷史，因?yàn)樗臍v史長，很多東西都是從這里邊出來的，因此，許多的問題都要回到這里邊去講起。如果我們將這個(gè)問題深入研究下去，真是有意思極了。”[⑨]

在這里費(fèi)先生強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)問題，第一個(gè)是我們的知識和理論要從實(shí)踐中來，而不能完全依靠書本；第二個(gè)問題就是要重視文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造的問題。費(fèi)先生和我談的這兩個(gè)問題，影響了我以后做的所有研究，包括我花了八年時(shí)間研究的西部文化，看起來和景德鎮(zhèn)毫無關(guān)聯(lián)，但實(shí)際上都是在解決這兩個(gè)問題。

二、邁向西部的田野研究

景德鎮(zhèn)是一座可以研究一輩子的城市，但 2000年中國西部大開發(fā)改變了我的學(xué)術(shù)研究方向。為了在西部開發(fā)中保護(hù)西部的人文資源，費(fèi)孝通先生希望我能在他的指導(dǎo)下，承接兩個(gè)國家的重點(diǎn)課題《西部人文資源的保護(hù)、開發(fā)和利用》、《西北人文資源環(huán)境基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫》。表面上看，西部和我所做的景德鎮(zhèn)的研究相差很遠(yuǎn)，但實(shí)際上它們有著非常密切的聯(lián)系，首先都是用人類學(xué)實(shí)地考察和個(gè)案研究的方式，其次，研究的都是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化中的重構(gòu)和再生產(chǎn)，研究的對象都是民間藝人，是他們用藝術(shù)的形式在傳承和發(fā)展著中國的傳統(tǒng)文化。

我承接這兩個(gè)課題后不久，國家就開始了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作，這一工作的開始促使課題組必須思考遺產(chǎn)和人文資源之間的關(guān)系。費(fèi)孝通先生認(rèn)為：“人文資源是人類從最早的文明開始一點(diǎn)一點(diǎn)地積累、不斷地延續(xù)和建造起來的。它是人類的歷史、人類的文化、人類的藝術(shù)，是我們老祖宗留給我們的財(cái)富。人文資源雖然包括很廣，但概括起來可以這么說：人類通過文化的創(chuàng)造，留下來的、可以供人類繼續(xù)發(fā)展的文化基礎(chǔ)，就叫人文資源。”[⑩]而我的理解是，所謂資源是為一定的社會(huì)活動(dòng)服務(wù)的，離開社會(huì)活動(dòng)的目的，資源毫無意義，甚至可以說，也就沒有了資源的存在。在這個(gè)意義上講，資源并非完全客觀的存在，當(dāng)某種存在物沒有同一定社會(huì)活動(dòng)目標(biāo)聯(lián)系在一起的時(shí)候，它是遠(yuǎn)離人類活動(dòng)的自在之物，并非我們所論述的資源。也就是說，人類一代一代流傳下來的文化遺產(chǎn)，只是靜態(tài)的存在于我們的生活中，甚至博物館里，與我們的現(xiàn)實(shí)生活沒有聯(lián)系，其僅僅只能稱之為遺產(chǎn)，卻不能稱之為資源，只有當(dāng)它們與我們的現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)活動(dòng)及社會(huì)的發(fā)展目標(biāo)聯(lián)系在一起后，才能被稱之為資源。由此可以定義，所謂的人文資源和文化遺產(chǎn)是同一個(gè)對象，當(dāng)其不和當(dāng)今社會(huì)發(fā)生聯(lián)系時(shí)，就成為過去時(shí)代的遺留物，也就是所謂的文化遺產(chǎn)，但當(dāng)其和當(dāng)今社會(huì)發(fā)生聯(lián)系，成為未來文化發(fā)展的基礎(chǔ)，成為地方文化認(rèn)同的標(biāo)志，成為文化產(chǎn)業(yè)可開發(fā)利用的對象時(shí)，其就被轉(zhuǎn)化成一種資源，我們可以稱其為“人文資源”[11]。而且作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最大區(qū)別就是它是活態(tài)的，還在繼續(xù)傳承的，實(shí)際上也可以稱之為傳統(tǒng)文化。

有了這樣的概念，當(dāng)我們下去做實(shí)地考察時(shí)，便就有了一定的理論指導(dǎo)。2001年到2004年我主要是在陜西的關(guān)中、陜南、陜北考察當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民藝術(shù)，寫了二十多篇相關(guān)的論文，并完成了一本《西行風(fēng)土記——陜西民間藝術(shù)考察筆記》。2005年到2006年，我?guī)ьI(lǐng)了一個(gè)考察組在貴州梭嘎生態(tài)博物館做考察，梭嘎生態(tài)博物館由 12 個(gè)長角苗的寨子所組成，考察組試圖通過對長角苗的巫術(shù)、民俗、服飾、建筑、器具、音樂、歌舞等方面的考察記錄其文化的傳統(tǒng)與變遷軌跡?？疾炱陂g我完成了近十篇論文，結(jié)束后，完成了一本《梭嘎日記》，集體完成了一本 80 余萬字的《隴戛人的生活變遷——貴州梭嘎生態(tài)博物館研究》的專著。由于是集體課題，課題組的學(xué)者們在西部不同的地方考察和做個(gè)案研究，最后需要一本總報(bào)告書，概括出與課題相關(guān)的理論與研究的結(jié)論，這本總報(bào)告書的題目是《從遺產(chǎn)到資源———西部人文資源研究報(bào)告》，是在課題的七十多個(gè)個(gè)案研究的基礎(chǔ)上完成的，我是課題負(fù)責(zé)人，所以導(dǎo)言和結(jié)論部分都是由我執(zhí)筆。

通過自己多年收集的田野一手資料以及課題組成員們所提供的研究資料，使我對西部乃至整個(gè)的民間傳統(tǒng)及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究都有了自己的看法和理論建構(gòu)。最后我完成了《遺產(chǎn)·實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)》這本書，書中所有理論與觀點(diǎn)都是以西部考察的案例來說明的，我自以為有不少原創(chuàng)性的觀點(diǎn)和認(rèn)識。也就是說，理論來源于實(shí)踐，沒有田野，沒有對活生生社會(huì)實(shí)事的認(rèn)識，所有的理論都是蒼白的?？偨Y(jié)自己的西部研究，認(rèn)為有如下幾個(gè)重要觀點(diǎn)：

（一）“文化重構(gòu)”與“文化再生產(chǎn)”的構(gòu)成模式

我認(rèn)為自己，通過長期的田野作業(yè)，以案例研究的方式，深化了“文化重構(gòu)”、“文化再生產(chǎn)”、“人文資源”的概念。這幾個(gè)概念放在一起，有助于我們理解

文化的傳統(tǒng)和創(chuàng)造的方式及規(guī)則。

我在一篇題為“西部人文資源與西部民間文化再生產(chǎn)”的論文中寫道：“在考察中，我注意到了其中幾個(gè)重要的關(guān)鍵部分：第一是西部的人文資源，其是西部民間文化再生產(chǎn)所需要加工的原料；第二是各種‘權(quán)威’、‘權(quán)力’的‘力’的體現(xiàn)，這種‘力’不僅是來自國家、國際、民間、市場，甚至來自學(xué)界，它們是西部民間文化再生產(chǎn)的重要?jiǎng)恿?；第三是西部的民間藝術(shù)，西部當(dāng)代的民間文化的終端形式往往是以民間藝術(shù)來表現(xiàn)的。”[12]

有了這樣的認(rèn)識，我們就會(huì)看到：在當(dāng)代西部民間文化的再生產(chǎn)中，民間藝術(shù)的地位似乎越來越重要，幾乎所有的民間文化都需要民間藝術(shù)來粉飾。而且，只要能成為民間藝術(shù)的民間文化就能保留下來，就能發(fā)揚(yáng)光大。不僅是因?yàn)槠涫悄艹蔀橐粋€(gè)地方文化的象征、標(biāo)志和符號，而且還因?yàn)槭瞧淠苻D(zhuǎn)化成文化商品，是現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的最終成果。[13]也就是說我們今天看到的西部文化，其不是原封不動(dòng)的等待著我們?nèi)タ疾?，而是在不斷的再生產(chǎn)過程中的重新組合。

在其過程中，民間藝術(shù)的地位非常重要，因?yàn)槠淇梢院臀幕a(chǎn)業(yè)、旅游產(chǎn)業(yè)相聯(lián)系，還可以和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)，甚至傳承人的申報(bào)有關(guān)系。因?yàn)榇蠖鄶?shù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目都是以藝術(shù)的形式來呈現(xiàn)的，而傳承人大多數(shù)被定位民間藝人或民間藝術(shù)家，他們的作品也是可以出售的。在這里我們看到人們正在用藝術(shù)模擬和重構(gòu)自己的本土文化，在這模擬和重構(gòu)的過程中，文化和經(jīng)濟(jì)已經(jīng)緊緊地糾纏在一起了。

(二)知識經(jīng)濟(jì)與文化產(chǎn)業(yè)

正因?yàn)槲幕徒?jīng)濟(jì)已經(jīng)結(jié)為一體，所以“民族的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)遺產(chǎn)，正成為一種人文資源，被用來建構(gòu)和產(chǎn)生在全球一體化語境中的民族政治和民族文化的主體意識，同時(shí)也被活用成當(dāng)?shù)氐奈幕徒?jīng)濟(jì)的新的建構(gòu)方式，不僅重新模塑了當(dāng)?shù)匚幕?，同時(shí)也成為了當(dāng)?shù)匦碌慕?jīng)濟(jì)的增長點(diǎn)”。[14]

也就是說，在知識經(jīng)濟(jì)時(shí)代，人們不僅消費(fèi)的是物質(zhì)產(chǎn)品，還在消費(fèi)文化產(chǎn)品，知識符號，藝術(shù)符號，所以這不是一個(gè)地區(qū)的局部的現(xiàn)象，而是一種后現(xiàn)代社會(huì)的文化現(xiàn)象，甚至是新的社會(huì)構(gòu)成方式。

通過考察我還發(fā)現(xiàn)，當(dāng)一種文化還有生命力時(shí)，它是人們生活的指南，它存在于人們生活的背景知識中，所謂的背景知識就是人們在使用它，但卻意識不到它，它融化在生活中，與其成為一個(gè)整體。但當(dāng)它不再能在當(dāng)今的生活起作用，而失去了繼續(xù)發(fā)展的生命力時(shí)，它就成為一種遺產(chǎn)，一種表演展示的對象。而這一現(xiàn)象往往是呈現(xiàn)在傳統(tǒng)文化濃厚及少數(shù)民族文化地區(qū)。也就是說，這些傳統(tǒng)的和地方性的文化已經(jīng)不適合現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，但它們?nèi)匀豢梢宰兂晒┙o人們再利用的人文資源。在這樣的利用過程中，又重構(gòu)了當(dāng)?shù)匦碌奈幕瘓鼍?，而且推?dòng)了當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

（三）“人文資源”與“非遺”保護(hù)理論

當(dāng)我們將傳統(tǒng)文化或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)看成是當(dāng)代文化發(fā)展的基礎(chǔ)或資源，對

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的問題就會(huì)有一種新的認(rèn)識，這種認(rèn)識就是“作為資源，其就不再是與社會(huì)無關(guān)的靜態(tài)之物，就必然會(huì)和社會(huì)的政治、文化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生密切的聯(lián)系，在這樣的聯(lián)系中，其不僅是需要保護(hù)，也需要開發(fā)和利用，包括研究和認(rèn)識，不然就不可能稱其資源。而這種保護(hù)、開發(fā)和利用，包括研究和認(rèn)識的過程就是文化遺產(chǎn)由靜態(tài)到活態(tài)的轉(zhuǎn)化過程，這種轉(zhuǎn)化過程，不是一個(gè)以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的，而是客觀存在的事實(shí)，是社會(huì)發(fā)展到現(xiàn)階段的一種文化現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象，我們沒有辦法推動(dòng)它或阻止它，但是我們可以研究它，理解它，并合理地引導(dǎo)它”。[15]我提出來的這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是非常超前的，因?yàn)閷⑦z產(chǎn)看成是資源，是有很大的挑戰(zhàn)性的。因?yàn)槭琴Y源就意味著要被利用和開發(fā)，資源一經(jīng)利用和開發(fā)就很可能被破壞，因此，學(xué)者一般不敢輕言開發(fā)。但實(shí)踐總是走在理論的前面，盡管學(xué)者們不敢談這一問題，但事實(shí)上，所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，都在處于不斷地被開發(fā)、利用之中，這不是我們愿不愿意的問題，而是事實(shí)存在需要

我們?nèi)ッ鎸Φ膯栴}。所以，“人文資源”這一概念的出現(xiàn)，不是理論研究的結(jié)果，是社會(huì)發(fā)展的客觀存在，而理論只是在發(fā)現(xiàn)與總結(jié)。[16]

這一理論實(shí)際上，涉及到的還是文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造的問題，人文資源既是我們所說的文化遺產(chǎn)，也是傳統(tǒng)文化。而我們對其的保護(hù)不應(yīng)該是一種與我們的現(xiàn)代生活或未來生活毫無關(guān)系的一種表面形式，而是要通過其認(rèn)識和反思我們當(dāng)今的文化與生活，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造我們當(dāng)今或未來的文化或生活。傳統(tǒng)只有與當(dāng)今生活有關(guān)聯(lián)，與我們未來的生活有關(guān)聯(lián)，才會(huì)富有意義。

因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的最高境界，就是讓其融化在我們民族的血液中，成為我們當(dāng)今生活的一部分，成為我們當(dāng)今社會(huì)肌體的一部分，也成為我們創(chuàng)立新的文化和新生活的基礎(chǔ)。也正因?yàn)槿绱耍簿拖藗鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的對立，保護(hù)與發(fā)展的對立。因此，遺產(chǎn)不僅僅是過去的遺留物，也是可以用于我們當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的寶貴資源，是建造未來新的文化的起點(diǎn)與基礎(chǔ)。因此，它連接著過去、現(xiàn)在與未來，不僅與人類過去的生活，也與人類現(xiàn)在的生活和未來的生活息息相關(guān)。

三、景德鎮(zhèn)陶瓷文化的追蹤研究

2007 年在西部人文資源研究接近尾聲時(shí)，我參加了由臺(tái)灣蔣經(jīng)國基金會(huì)資助的，由王秋桂先生主持的“歷史視野下的中國民間社會(huì)對比研究”大型國際合作項(xiàng)目，在這一項(xiàng)目中，我以景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的研究為內(nèi)容，參與了由法國學(xué)者藍(lán)克利主持的子課題“中國近代行業(yè)文化研究”。西部人文資源研究與景德鎮(zhèn)民窯研究看起來很不相干，但對于我來說，其研究的目的內(nèi)容是一樣，都是在研究“傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化中的重構(gòu)”，都是在研究“文化的再生產(chǎn)方式”，也是在研究“文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造”的延續(xù)過程，包括“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是如何在現(xiàn)代社會(huì)中存活與發(fā)展的”，而且在這其中“藝術(shù)”和“文化產(chǎn)業(yè)”又是如何發(fā)揮作用的等等。景德鎮(zhèn)的陶瓷業(yè)、貴州的梭嘎生態(tài)博物館、陜西的民間藝術(shù)等，都是我用來解釋這些問題的不同個(gè)案。

離開景德鎮(zhèn)十年，并帶來了在西部做田野以后，對傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化中重構(gòu)的新認(rèn)識，再來研究這里，便有了一種新的視角。在這一研究中，我完成了系列的學(xué)術(shù)論文“沖突與融合——早期現(xiàn)代化在景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)中的陣痛”，“本土性的現(xiàn)代化如何實(shí)踐——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工技藝的傳承為例”，“血緣、地緣、業(yè)緣的集合體——景德鎮(zhèn)民窯研究”。而我的許多受西部課題研究影響的重要觀點(diǎn)，主要是集中在“本土性的現(xiàn)代化如何實(shí)踐——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工技藝的傳承為例”這篇論文中。在這篇論文中，我以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工技藝的傳承為例，討論了中國在追求現(xiàn)代化的近百年歷程中，不同時(shí)期對傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的不同認(rèn)識：中國的早期現(xiàn)代化（民國時(shí)期）是資本主義的市場經(jīng)濟(jì)，中期現(xiàn)代化（新中國建立以后至改革開放前）是社會(huì)主義的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，雖然它們的社會(huì)制度不同，經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式不一樣，但在對傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的關(guān)系的認(rèn)識上卻是完全一致的。其主要認(rèn)識是：在外來的更先進(jìn)文化的沖擊下，新的文化取代舊的文化是一種必然的規(guī)律。只有傳統(tǒng)的地方文化徹底解體，才會(huì)得到經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，從而趕上發(fā)達(dá)地區(qū)的前進(jìn)步伐。傳統(tǒng)與變遷是對立的，習(xí)俗與理性也是對立的。[17]

后期現(xiàn)代化時(shí)期（改革開放以后）中國的經(jīng)濟(jì)模式由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)走向了市場經(jīng)濟(jì)，經(jīng)濟(jì)模式和早期現(xiàn)代化有許多的相同之處，但在對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代化關(guān)系的認(rèn)識上卻完全發(fā)生了變化。其主要認(rèn)識是：傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再對立，保護(hù)與發(fā)展也可以達(dá)到一致。我們不需要摧毀我們的傳統(tǒng)文化， 以換取現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)，相反傳統(tǒng)可能會(huì)轉(zhuǎn)化成一種構(gòu)成新的文化或新的經(jīng)濟(jì)的資源。

這一認(rèn)識，實(shí)際上和我考察的西部人文資源的課題有許多的相通之處，雖然考察的地點(diǎn)和個(gè)案不一樣，但相同的時(shí)代文化具有相同的表現(xiàn)形式。在這里可以得出的結(jié)論就是，后現(xiàn)代主義文化是一個(gè)在原有文化基礎(chǔ)上重構(gòu)的文化，也是我一直要討論的傳統(tǒng)是如何在“現(xiàn)代化中重構(gòu)”的主題。

也就是在這樣的文化思潮下，本土性的傳統(tǒng)文化就不再是與當(dāng)今無關(guān)的遺留物，而是一種再造當(dāng)今文化的資源。這就是為什么在現(xiàn)今的文化背景中傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再對立的原因。而且由此，我們可以得知在現(xiàn)代化時(shí)代，我們走向現(xiàn)代化需要一個(gè)統(tǒng)一的模式和標(biāo)準(zhǔn)。

所有的文化都是在原生文化基礎(chǔ)上的再造，也就是我們所講的“第二自然”，而這種“第二自然”的再造，多了更多的藝術(shù)表現(xiàn)的成分，我們可以稱其為是一種現(xiàn)代性的本土化，也可以稱其為是一種具有美學(xué)概念的現(xiàn)代性本土化。

早期當(dāng)人們用現(xiàn)代主義文化觀去研究和看待景德鎮(zhèn)時(shí)，會(huì)認(rèn)為這是一個(gè)傳統(tǒng)落后的手工藝城市，它雖然在歷史上有過輝煌的過去，但那只是過去，而那過去的傳統(tǒng)只是束縛發(fā)展的繩索與包袱。但當(dāng)我們用后現(xiàn)代主義文化觀來重新看待景德鎮(zhèn)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)以往的傳統(tǒng)是景德鎮(zhèn)走向未來發(fā)展的基礎(chǔ)與珍貴的人文資源。目前，景德鎮(zhèn)的文化歷史，以及其無與倫比的陶瓷手工藝，還有千百年來所形成的一套手工藝生產(chǎn)體系，正在讓景德鎮(zhèn)的歷史地位得到復(fù)興。歷史上景德鎮(zhèn)是世界的陶瓷生產(chǎn)中心和瓷都，今天它再次贏得了世界藝術(shù)瓷創(chuàng)作中心的地位。其不僅是吸引了全中國的許多藝術(shù)家，還包括全世界的許多藝術(shù)家來到這里，利用當(dāng)?shù)氐牟牧袭?dāng)?shù)氐氖止ぜ妓囎鏊麄兊乃囆g(shù)作品。同時(shí)景德鎮(zhèn)自身也出現(xiàn)了一批工藝美術(shù)大師和年輕的陶瓷藝術(shù)家，而且這成為了一座可以讓許多年輕藝術(shù)家們做夢的城市。

是傳統(tǒng)的文化，也就是我們所講的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)讓這座城市獲得了新的生命力。有一位韓國陶藝教授曾告訴我，他年輕的時(shí)候?yàn)榱俗非蟋F(xiàn)代陶藝，曾到美國留學(xué)，后來發(fā)現(xiàn)美國的許多現(xiàn)代陶藝實(shí)際上是受日本的影響，所以他又到日本學(xué)習(xí)。近幾年他來到了景德鎮(zhèn)，發(fā)現(xiàn)景德鎮(zhèn)的陶瓷材料和手工陶瓷技藝是世界上最豐富的，日本和美國有的陶瓷材料和手工技藝這里都有，日本和美國沒有的這里也有。所以現(xiàn)在他每年都帶學(xué)生來景德鎮(zhèn)實(shí)習(xí)，而且他的許多學(xué)生，甚至留在了景德鎮(zhèn)開設(shè)自己的陶藝工作室。不僅是韓國人，包括許多日本和歐美國家的陶藝家們也是如此。

為了通過陶瓷藝術(shù)來表達(dá)“景德鎮(zhèn)的百年變遷”這一主題，我與美國哈佛大學(xué)南希教授合作，花了三年的時(shí)間，在紐約華美協(xié)進(jìn)社中國美術(shù)館策劃了一個(gè)“New China：porcelain art from Jingdezhen 1910- 2012”的景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)展。這次展覽的題目叫“New China”，其是雙關(guān)語，既是“新瓷”又是“新中國”，其讓我們看到的是，傳統(tǒng)依然還在，但其呈現(xiàn)卻是一種新的文化景觀。所以，在展覽的前言中我寫道“：就像北京‘798’藝術(shù)區(qū)已成為眾多當(dāng)代中國思想新銳、個(gè)性鮮明的藝術(shù)家的聚集地，古老瓷都景德鎮(zhèn)也為云集于此的海內(nèi)外陶瓷藝術(shù)家提供了一個(gè)‘孵化’靈感與夢想的空間”，而這種靈感與夢想的空間是由外來藝術(shù)家和當(dāng)?shù)氐墓そ硞児餐瑒?chuàng)造的。這種現(xiàn)象在歷史上從未發(fā)生過，因?yàn)檫@是一種新的文化現(xiàn)象，這是全球化時(shí)代文化和藝術(shù)重構(gòu)的一個(gè)部分。[18]

四、走進(jìn)“田野”與走出“田野”

（一）書本的研究仍然重要

我們的研究要走進(jìn)田野，但也需要走出田野，與大師對話，與同行的學(xué)者們對話。這種對話主要是來自書本。因?yàn)槿祟惖闹R是不斷積累的，如果我們沒有書本的知識，僅有田野的材料，那只能停留在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的感知上，很難形成一種理論體系，也很難為已有的人類學(xué)理論做出新的貢獻(xiàn)。我的理論研究固然是以田野為基礎(chǔ)，但許多人類學(xué)家的學(xué)術(shù)研究也給予了我不少的養(yǎng)分及理論支持。費(fèi)孝通先生晚年對“文化自覺”的思考；薩林斯有關(guān)“全球化與本土化”，“晚期資本主義發(fā)展中傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系轉(zhuǎn)變”等方面的論述；布迪厄有關(guān)文化再生產(chǎn)的理論；鮑德里亞提出的“模擬的時(shí)代”、“模擬物”等方面的理論；馬林諾夫斯基、萊頓等人類學(xué)家提出的要將藝術(shù)放在文化的布局中來理解的觀點(diǎn)；博厄斯論述的藝術(shù)與文化類型，藝術(shù)風(fēng)格與技術(shù)等方面的理論，蓋爾提出的藝術(shù)與消費(fèi)者之間的能動(dòng)性，墨菲所編寫的《藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)讀》一書中“銷售文化”、“第四世界的藝術(shù)”等論文中所討論到的土著藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中如何被作為藝術(shù)在出售的問題等等，都給予了我在理論建樹上莫大的幫助，使我可以將他們的理論或田野和我所面臨的問題做進(jìn)一步的比較。

（二）閱讀歷史

研究中國這樣一個(gè)古老文明國家的文化，如果我們不關(guān)注歷史，不懂得中國

文化歷史的形成過程，我們對它今天文化現(xiàn)象的解釋就難免流于膚淺。為此，我在研究景德鎮(zhèn)時(shí)，不僅研究了現(xiàn)當(dāng)代的景德鎮(zhèn)，包括古代的景德鎮(zhèn)，我所完成的《景德鎮(zhèn)民窯》，實(shí)際上就是一本景德鎮(zhèn)民窯史。近年來，我還花許多時(shí)間完成了一本五十多萬字、近一千張圖片的《中國陶瓷史》，這是國內(nèi)第一本以人類學(xué)的視角來完成的藝術(shù)史類的專著。寫這本專著的想法是，人類學(xué)是對遙遠(yuǎn)“他者”“異文化”的研究，而這些“異文化”是由空間的距離來界定的，但時(shí)間距離能不能形成“異文化”，我們能不能用人類學(xué)的方式來重新認(rèn)識和解讀歷史。其實(shí)寫“中國陶瓷史”的目的并不僅僅是為了研究陶瓷，而是以陶瓷為載體來理解中國文化，因?yàn)槲幕橄?，而以具體的器物來呈現(xiàn)，加上人類學(xué)的解釋，我們對中國的文化史又會(huì)有一番新的讀解。

（三）國際的交流與視野

回顧自己的研究，一方面是在本土的田野，另一方面卻是遠(yuǎn)離本土，讓自己能站在一個(gè)國際性的角度對本土的重新認(rèn)識。自2008年西部課題結(jié)束后，我花了大量的時(shí)間歷游世界不同的國家：于2009年至2010年到美國肯塔基大學(xué)做了一年訪問學(xué)者，期間被邀請到美國的紐約城市大學(xué)、阿佛雷德大學(xué)、加拿大拉瓦爾大學(xué)做講座，2010年至2011年期間又被邀請到巴黎、柏林和倫敦的中國文化中心做講座，同時(shí)還到歐美以外如韓國、印尼、日本等不同國家參加學(xué)術(shù)會(huì)議。今年又隨同陳至立副委員長訪問了馬爾代夫、俄羅斯、阿爾及利亞、埃塞俄比亞、沙特阿拉伯五個(gè)國家。每到一個(gè)國家，我都會(huì)參觀當(dāng)?shù)氐牟┪镳^，留意不同文明間的交往，尤其關(guān)注中國文物在其他國家博物館的陳列。在美國、英國、德國、法國、日本、韓國等國家的博物館中，我看到了大量當(dāng)年中國出口的手工藝品，尤其是瓷器，其數(shù)量大得驚人。在這里我看到了中國和世界文化的互動(dòng)關(guān)系與歷史交流的軌跡。其讓我體會(huì)到：以往由于受傳統(tǒng)進(jìn)化論思想的影響，我們看待中國歷史的時(shí)候，往往習(xí)慣將其看作是一部孤立的、獨(dú)自發(fā)展的歷史，在寫中國歷史時(shí)，也往往只關(guān)注中國社會(huì)的自身發(fā)展，很少關(guān)注其與世界其他國家的互動(dòng)關(guān)系。但如果我們能用世界性的眼光看待中國歷史的話，我們就會(huì)看到，世界的

文化從來就是動(dòng)態(tài)發(fā)展的，各個(gè)文明之間的相互影響，從來就沒有中斷過。因此，我們在研究中國文化時(shí)，必須把其置放在一個(gè)全球化的背景中來研究。所以，研究中國文化，可以從中國內(nèi)部來觀察，但也需要從外部來觀察，需要站在更遠(yuǎn)、更高的角度，來宏觀的認(rèn)識中國，這樣的觀點(diǎn)集中的體現(xiàn)在我所寫的《中國陶瓷史》中的外銷瓷部分。同樣，在異國的生活經(jīng)歷也非常重要，在美國生活期間，我住在美國人家中，以人類學(xué)的眼光來觀察美國人的生活方式和社會(huì)制度，將其作為自己所要觀察的“異文化”，完成了“誰是美國人”、“美國人自由嗎”、“美國的嚴(yán)明與野性”等系列“訪美日記”，連載在“傳記文學(xué)”雜志上。異國的生活經(jīng)歷讓我對自己國家的文化有了更深刻的認(rèn)識和理解。

五、理論的總結(jié)與學(xué)科建設(shè)

從北大博士后流動(dòng)站出站，到中國藝術(shù)研究院不久，我就在研究生院開設(shè)了藝術(shù)人類學(xué)這門公共課，2003年在中國藝術(shù)研究院成立了藝術(shù)人類學(xué)研究中心，于2006年又和一群志同道合者一起創(chuàng)立了中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)。多年來我和許多學(xué)者們一起在致力于推動(dòng)這門學(xué)科的發(fā)展，但要從學(xué)術(shù)上帶動(dòng)一個(gè)學(xué)科的發(fā)展，不僅要有田野的個(gè)案研究等，其還需要有理論的建構(gòu)和對學(xué)科史的系統(tǒng)梳理，以及培養(yǎng)學(xué)生的教材等。為此，我在美國訪學(xué)期間收集了許多西方藝術(shù)人類學(xué)的相關(guān)書籍，對歐美國家藝術(shù)人類學(xué)的研究現(xiàn)狀有了一定程度的了解，加上自己十

幾年的教學(xué)大綱，和李修建博士共同完成了一本“藝術(shù)人類學(xué)”專著，這是國內(nèi)第一本系統(tǒng)的介紹藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科歷史、流派以及基本理論和研究方法的專著。同時(shí)我又指導(dǎo)自己的博士生梳理了西方和中國從20世紀(jì)90年代以來至今的藝術(shù)人類學(xué)思潮與流派。這兩本博士論文完成后，加上我和李修建博士正在出版的“藝術(shù)人類學(xué)”一起，就基本完成了藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科史的研究和梳理，為中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

學(xué)海無涯，研究無止境。我在學(xué)術(shù)的道路上努力了二十多年，取得了一點(diǎn)小小的成就，有了一些個(gè)人的體驗(yàn)，寫出來供大家分享，也是對自己學(xué)術(shù)生涯的

一個(gè)總結(jié)與回顧。謝謝《民族藝術(shù)》給了我這個(gè)機(jī)會(huì)，也謝謝廖明君主編，我們之間的友誼使我成為《民族藝術(shù)》的最忠實(shí)讀者和作者。