杜靖*
（青島大學(xué)法學(xué)院社會(huì)學(xué)系，人類(lèi)學(xué)博士，266071）
As a kind of the collective representation and the rites of passage , the Yangge in the Spring Festival in the south of Shandong Province
(The department of sociology in the law college of Qingdao university, PH.D in Anthropology，266071, E－mail:dujing1966@tom.com )
【提要】魯南春節(jié)秧歌，作為一種往昔所沉淀的集體表象，它深刻表征了民間社會(huì)的和諧觀念，呈現(xiàn)為一種集體歡騰。作為一種集體過(guò)渡儀式，它反映了民間社會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況轉(zhuǎn)換的一種周期性渴望。作為一種藝術(shù)樣式，它的和諧美學(xué)價(jià)值觀來(lái)自大傳統(tǒng)的模塑和自主性的互動(dòng)。魯南秧歌在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)與秩序中扮演了重要角色。同時(shí)，本文對(duì)現(xiàn)有西方過(guò)渡儀式理論也進(jìn)行了嘗試性質(zhì)疑并延伸討論了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的取向問(wèn)題。
【關(guān)鍵詞】魯南春節(jié)秧歌、集體表象、過(guò)渡儀式、和諧價(jià)值觀
現(xiàn)有分析秧歌的作品大多視其為一種民間舞蹈藝術(shù)，較為注重其藝術(shù)性元素——舞蹈語(yǔ)匯——的分析，停留在專(zhuān)業(yè)性技術(shù)處理的層面，往往就事論事，至多分析一下其所產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境或淺層主題，忽略了深層的文化上的觀念、意義與邏輯結(jié)構(gòu)。
本文所分析的魯南秧歌主要流行于山東省臨沂市的蘭山區(qū)、羅莊區(qū)、河?xùn)|區(qū)、費(fèi)縣一帶。這種秧歌主要從農(nóng)歷的正月初一到正月十五期間演出。通常某個(gè)村子愛(ài)好文藝的一部分人聚到一起，在秋收后的漫長(zhǎng)冬季的夜間排練而成。春節(jié)期間，他們走村串巷，就一個(gè)秧歌隊(duì)而言，其覆蓋范圍大致在四五十里以?xún)?nèi)。秧歌的演出是以拜年的名義進(jìn)行的，被拜訪的村落其村委會(huì)要贈(zèng)送禮物。這些禮物一般包括2條香煙和一包2斤重的糖塊。如果某個(gè)村委渙散，沒(méi)有人負(fù)責(zé)贈(zèng)送禮物，這些秧歌隊(duì)第二年就不再重訪。魯南秧歌產(chǎn)生的確切年代并不清楚，文革期間一度中斷，至1980年代又活躍在鄉(xiāng)村舞臺(tái)上。其表演的地點(diǎn)多在村委會(huì)前的廣場(chǎng)上或?qū)掗煹脑鹤永?。秧歌?duì)在早年是步行，1980年代多騎自行車(chē)，1990年代至今多用拖拉機(jī)或農(nóng)用三輪車(chē)作為代步工具。本文所分析的資料來(lái)自我在故鄉(xiāng)的觀察，1980年代以來(lái)幾乎每一年都要回到生我的村落里度過(guò)春節(jié)。限于討論的主題，我沒(méi)有把秧歌被生產(chǎn)的詳細(xì)過(guò)程提進(jìn)來(lái)分析，這對(duì)于講究行為研究的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)來(lái)說(shuō)是很可惜的。我只是像我的鄉(xiāng)親一樣將秧歌的演出作為文本去閱讀。需要說(shuō)明，本文除了人類(lèi)學(xué)所慣常使用的參與觀察和訪談法之外，考慮到作者本人對(duì)鄉(xiāng)土文化的熟知程度，還特別參考了直覺(jué)法[1]。
一、作為集體表象的春節(jié)秧歌
涂爾干學(xué)術(shù)的關(guān)鍵詞是“集體表象”（collective representation）或集體意識(shí)（collective conscience）。他認(rèn)為，全體社會(huì)成員所共同具有的信仰和感情總和構(gòu)成了他們自身明確的生活體系[2]，并可以被全體社會(huì)成員所反復(fù)感知和經(jīng)驗(yàn)[3]，在不同的空間和時(shí)間里[4]。盡管受后現(xiàn)代意識(shí)影響的人類(lèi)學(xué)家不再將一個(gè)族群的文化加以固化，而代之以流動(dòng)的、非本質(zhì)化的觀念，但若從第二代年鑒學(xué)派的領(lǐng)軍人物布羅代爾的“長(zhǎng)時(shí)段”歷史觀看，我認(rèn)為特定群體仍在一定時(shí)段內(nèi)保有一些根本性的結(jié)構(gòu)和深層次的文化邏輯，并且這個(gè)深層結(jié)構(gòu)會(huì)滲透或彌散在各種紛亂繁雜的表觀世界之中。相對(duì)而言，深層次結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定的，表層的結(jié)構(gòu)是流動(dòng)的。亦即禪宗所謂“月印萬(wàn)川”：月不變，而川萬(wàn)變；川雖萬(wàn)變，而萬(wàn)川心中卻能共印一月。因而，反過(guò)來(lái)可以通過(guò)讀萬(wàn)川而得月。筆者持這樣的一種信念來(lái)研究魯南春節(jié)民間秧歌。
一般說(shuō)來(lái)，魯南秧歌隊(duì)有樂(lè)器隊(duì)和演員兩部分構(gòu)成。樂(lè)器主要是打擊樂(lè)器，一般有一架鼓、一面云鑼、一面小鑼、一幅大鈸、兩幅小鈸（镲）組成，有的樂(lè)隊(duì)會(huì)帶有兩把二胡和一只笛子，但是如果不演唱，二胡和笛子則派不上用場(chǎng)，這樣秧歌演出時(shí)實(shí)際上只需要前5種樂(lè)器。因而，樂(lè)器隊(duì)又被為稱(chēng)“打鑼鼓家什的”，如果外加兩個(gè)抬鼓的，一個(gè)樂(lè)器隊(duì)通常需要8人組成（二胡和笛子可由樂(lè)器隊(duì)的其他人演奏）。樂(lè)器隊(duì)員都是男的，沒(méi)有女性介入。
打擊樂(lè)器的主要功能在于為秧歌表演敲擊節(jié)奏，或者說(shuō)控制和調(diào)節(jié)演員的步伐節(jié)奏，統(tǒng)一整個(gè)舞蹈隊(duì)形。在諸樂(lè)器中，以鼓為核心，其他樂(lè)器的敲擊間隔要視鼓而定，或隨鼓而鳴。這跟戲曲舞臺(tái)上的規(guī)則是一致的。打擊樂(lè)器的節(jié)奏分疾徐兩種，一般開(kāi)始要慢，最后要快。當(dāng)然，中間也會(huì)有一兩個(gè)快慢交替。穿插多少個(gè)快慢交替要視秧歌舞蹈編排內(nèi)容而定，秧歌表演時(shí)間長(zhǎng)，則快慢交替要多；表演時(shí)間短，快慢交替要少。形成張弛有度、疾徐有節(jié)的節(jié)奏，而秧歌舞蹈也隨律而動(dòng)，或張或弛，或疾或舒。疏時(shí)樂(lè)器聲音輕小，密時(shí)樂(lè)器聲音宏亮。敲擊樂(lè)器要在秧歌結(jié)束時(shí)到達(dá)高潮，因而既快又高。如果樂(lè)器打擊始終如一，觀眾往往會(huì)不滿(mǎn)意。
秧歌演員具體規(guī)模不等，主要受村落人口資源多少、組織者的能力和人們對(duì)藝術(shù)的愛(ài)好等的影響，但一般說(shuō)來(lái)?yè)u擺在30－40人之間。秧歌演員又分成兩類(lèi)，一類(lèi)是舞動(dòng)彩綾者，一類(lèi)是扮演各種社會(huì)角色者。前者多是十七八歲的年輕人，后者多是中年人（除個(gè)別角色外，如孫悟空，需要年輕人才翻動(dòng)筋斗）。舞彩綾的年輕人多會(huì)化妝，用紅胭脂在面頰骨上涂一個(gè)紅色圓潤(rùn)，女青年還要在眉心點(diǎn)以紅痣。彩綾分淺紅、草綠、杏黃三種。這些十七八歲的年輕人被分成兩列，通常男女要間隔，不同顏色的彩綾也要間隔搭配。各種社會(huì)角色主要是一些人物組合：如唐僧師徒4人、縣官及縣官娘子2人（有時(shí)官娘子乘轎）、秀才或鄉(xiāng)紳1人、姜老背姜婆1人（姜老有一人扮演，姜婆為一制作假人，伏于姜老背上）、竹馬旱船2人（一青年女性或少婦坐在船上，艄公手持船槳）、騎驢子的農(nóng)夫1人、小爐匠1人、商人1人、老光棍1人、媒婆1人。這是一個(gè)比較完型的組合。規(guī)模較大的、具有多年辦秧歌歷史的村落往往陣容較大，各種人物組合都有，但一些新辦秧歌的村子有時(shí)人物組合只有唐僧師徒4人。其中的主要影響因素是，一要有充分能扮演各種角色的人材，二村中要有比較好的美工人材，因?yàn)閷O悟空和豬八戒的面具、竹馬旱船、縣官娘子的轎子、姜老背上的姜婆和農(nóng)夫的跑驢等都需要較好的民間扎彩制作藝術(shù)。下面以完型樣式分析之。
魯南秧歌走“十字步”，因而舞蹈動(dòng)作比較大，主要反映在雙臂及其彩綾的擺揚(yáng)、腰肢和臀部夸張的扭動(dòng)，因而素有“扭秧歌”之稱(chēng)。這主要是指舞動(dòng)彩綾者，至于各種社會(huì)角色，他們并不一定按“十字步”舞動(dòng)，但節(jié)奏是一致的。秧歌通常要走出各種圖案來(lái)，比如盤(pán)腸圖、九宮八卦圖等等。一般說(shuō)來(lái)，舞彩綾者開(kāi)始在場(chǎng)地上形成一圈而舞走，各色社會(huì)人員在圈內(nèi)進(jìn)行表演。通常舞彩綾者有一人領(lǐng)隊(duì)，帶大家穿插走各種圖案。圖案與圖案轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，領(lǐng)隊(duì)者往往鳴哨以提醒隊(duì)員。待每種圖案走完，舞彩綾隊(duì)伍在場(chǎng)地四周復(fù)還原為一個(gè)圓圈。圈內(nèi)的雜色人員也要大致追隨舞彩綾隊(duì)伍，只是他們（她們）并不構(gòu)成一個(gè)看起來(lái)有序的隊(duì)列。表面上他們顯得很雜亂，但實(shí)質(zhì)上卻有序，因?yàn)樵谖璨示c者走各種圖案時(shí)，他們并沒(méi)有攪亂整個(gè)秩序，這就表明，他們所活動(dòng)的空間是舞彩綾者瞬間所留下的空隙。圖案的瞬息萬(wàn)變，隨時(shí)都會(huì)導(dǎo)致這些暫時(shí)的空間失去。各色人員必須及時(shí)騰出空間場(chǎng)地來(lái)讓位給舞彩綾者。因而這就出現(xiàn)了圈內(nèi)雜色人員追隨舞彩綾者而走的現(xiàn)象。他們不斷填補(bǔ)前者留下的空間，然后又迅速給前者騰出。鑼鼓家什的喧鬧、彩綾的飄舞、舞彩綾隊(duì)伍的疾走、各種圖案翻花、唐僧的嚴(yán)肅、孫悟空的筋斗、豬八戒的呆憨與滑稽、縣官快樂(lè)地煽動(dòng)紗帽翅，以及圈內(nèi)各種社會(huì)成員的亂中有序的穿插與表演，的確非常熱鬧。魯南春節(jié)秧歌重在突出一個(gè)“鬧”字，即熱鬧、鬧得歡。主要還表現(xiàn)在各種人物之間的調(diào)情，這將在下一小節(jié)討論。
通過(guò)對(duì)魯南民間秧歌的文化細(xì)描，我們看出其中包含著多組二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，圖式如下：
男：女
圣：俗
官：民
內(nèi)：外
樂(lè)隊(duì)：舞者
鼓：其他樂(lè)器
演員：觀眾
領(lǐng)隊(duì)：群眾演員
嚴(yán)肅：活潑
張：弛
疾：緩
還有各種顏色之間的對(duì)比性搭配和職業(yè)之間的搭配。這些因素被有機(jī)地組織在一個(gè)整體結(jié)構(gòu)里。至此我們基本上可以看出：魯南秧歌實(shí)際上是一幅民間社會(huì)和諧圖。在這幅世俗圖畫(huà)中，官與民、圣與俗（本文中把唐僧師徒4人理解為宗教群體的象征，而非僅指佛教階層）、男與女以及各色生民和諧共處。更為巧妙的是，魯南秧歌還智慧性地設(shè)計(jì)了一個(gè)秀才或鄉(xiāng)紳，盡管他的劇情只限于舞蹈，沒(méi)有因?yàn)楣俑兔耖g的事情奔走于雙方之間，但仍然讓人很容易聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)里他們?cè)谥袊?guó)社會(huì)中所具有的橋梁及其整合作用。
如果我們放在一個(gè)更大范圍和更深層次予以理解，將會(huì)發(fā)現(xiàn)這幕秧歌深度表征了中華文化的核心價(jià)值觀念：追求和諧。魯南地處中國(guó)儒學(xué)文化的腹心地帶，“仁民愛(ài)物”、“協(xié)和萬(wàn)幫”等儒家思想不可能不影響到民間的思想行為。許多學(xué)者曾指出中華文化的根本性特征在于和諧的價(jià)值觀念。例如，潘光旦的“中和位育”論[5]和李亦園的關(guān)于傳統(tǒng)文化的“三層次和諧”論[6]都已指明了這一事實(shí)。任何一個(gè)社會(huì)或一種文化總有一種最具核心的東西，作為一種結(jié)構(gòu)和邏輯，它必然深潛于各種現(xiàn)象之中。王明珂說(shuō)，文本是某種社會(huì)本相的表征/再現(xiàn)（representations of reality）；這樣的社會(huì)本相，也賴(lài)各種形式的表征，包含狹義的文本來(lái)呈現(xiàn)（reality of representation）。[7]舞蹈中官與民、圣與俗、男與女、領(lǐng)隊(duì)與舞彩綾的隊(duì)伍、舞彩綾的隊(duì)伍與圈內(nèi)的各種社會(huì)職業(yè)的人員、樂(lè)器與舞蹈、鼓與其他樂(lè)器等之間都非常注意密切配合、協(xié)調(diào)、呼應(yīng)。在這一意義上，魯南春節(jié)秧歌應(yīng)該是一個(gè)融官員與士農(nóng)工商和諧相處的集體歡騰。
二、作為過(guò)渡儀式的春節(jié)秧歌
漢人的春節(jié)在人類(lèi)學(xué)里通常把它界定為一個(gè)節(jié)日慶典。典者，儀也。作為春節(jié)之一部分的魯南民間秧歌，筆者以為亦應(yīng)被視之為一種集體儀式。每年程式化的鄉(xiāng)村巡回演出與拜訪，以及觀眾每年可反復(fù)經(jīng)驗(yàn)的情感和美學(xué)體驗(yàn)，這些都是儀式最為穩(wěn)定的特征。
在魯南每至春節(jié)期間，村落中的有些鄉(xiāng)民總愛(ài)聚在一起賭博。賭博的象征意義是：舊的一年已經(jīng)過(guò)去了，新的一年什么樣子并不清楚，村民希望借助于賭博來(lái)嘗試預(yù)測(cè)新的一年的命運(yùn)，他們認(rèn)為春節(jié)期間賭錢(qián)能贏，則意味著這一年很順，反之，他們稱(chēng)之為“背時(shí)”或“時(shí)運(yùn)不好”、“手氣不好”。在除夕的下午，差不多每一個(gè)家庭都要盤(pán)算（總結(jié)）一年來(lái)整個(gè)家庭所取得的成就，然后興奮地盼望著即將來(lái)臨的一年都要做些什么，達(dá)成什么樣的目標(biāo)。這在傳承久遠(yuǎn)的春聯(lián)中亦可窺探出來(lái)，如 “新年納余慶，佳節(jié)號(hào)長(zhǎng)春”、“一元復(fù)始，萬(wàn)象更新”、“爆竹聲中一歲除，春風(fēng)送暖入屠蘇”等等。更有趣的是，他們使用象征符號(hào)來(lái)表達(dá)這一集體心理意識(shí)：新年早上他們通常要脫去舊衣服，而更著新衣。聯(lián)系春節(jié)的這項(xiàng)功能——辭舊迎新——來(lái)看，春節(jié)實(shí)際上是一種范·吉內(nèi)普（Van Arnold Gennep）意義上的過(guò)渡儀式（rites de passage）[8]：一個(gè)人或其家庭從一種舊的狀態(tài)轉(zhuǎn)入新的狀態(tài)，盡管對(duì)于多數(shù)農(nóng)人而言，在生計(jì)上可能是年復(fù)一年的重復(fù)，并不見(jiàn)多大的人生軌跡改變或起色。把秧歌放在春節(jié)這個(gè)大的過(guò)渡儀式框架里來(lái)理解，它應(yīng)該是一種集體的過(guò)渡儀式：鄉(xiāng)民從一年的勞苦中解脫出來(lái)，進(jìn)入歡娛的一年?；蚍Q(chēng)之為涂爾干意義上的“集體歡騰”。不過(guò)，這種過(guò)渡儀式對(duì)于大多數(shù)農(nóng)人而言，并不會(huì)在儀式之后實(shí)現(xiàn)身份或命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。因而，儀式表達(dá)了他們的一種愿望和理想。
維克多·特納（Victor. W. Turner）在范·吉內(nèi)普的基礎(chǔ)上提出了以閾限（liminality）和交融（communitas）為核心概念的過(guò)渡儀式理論，以及年度性?xún)x式（seasonal or calendrical rites）理論。前者的基本論點(diǎn)：1）閾限和交融時(shí)期，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的各種結(jié)構(gòu)被打亂了，地位高的人成為地位低的人，地位低下的人變成地位高的人，或者大家處于一個(gè)平等的狀態(tài)，因而閾限和交融呈現(xiàn)一種混合體狀態(tài)；2）整個(gè)儀式經(jīng)歷從日常社會(huì)結(jié)構(gòu)到反日常社會(huì)結(jié)構(gòu)，以致再度返回日?，F(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)中來(lái)的過(guò)程；3）社會(huì)是一種辨證過(guò)程，包含著結(jié)構(gòu)和交融先后承繼的各個(gè)階段，結(jié)構(gòu)不斷從交融和閾限階段中提出資源，并獲得動(dòng)力，結(jié)構(gòu)賴(lài)交融閾限而存在。[9]后者的基本觀點(diǎn)是，年度性?xún)x式是針對(duì)大型群體的，而且常常覆蓋整個(gè)社會(huì)；通常在年度的生產(chǎn)周期中規(guī)定的時(shí)間點(diǎn)上舉行，并且以此來(lái)證實(shí)從缺乏到豐足，或者從豐足到缺乏。[10]下面運(yùn)用特納的這一理論來(lái)具體觀照中國(guó)本土的秧歌舞蹈經(jīng)驗(yàn)。
在舊日魯南人民的日常生活中，官民、男女、圣俗等確實(shí)存在著某些不可跨越的界限，呈現(xiàn)出典型的社會(huì)結(jié)構(gòu)特征。這些都是為儒學(xué)和帝國(guó)歷代政權(quán)所強(qiáng)化和維持的，特別對(duì)于產(chǎn)生儒學(xué)的魯南區(qū)域而言更是如此。儒學(xué)家心目中“禮”，即“等級(jí)也”。中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)，確立了禮的規(guī)范，并用禮所包含的等級(jí)制度來(lái)控制和維持社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)。因而我們說(shuō)，等級(jí)制是中國(guó)社會(huì)的一個(gè)重要特點(diǎn)。但是官民同樂(lè)、男女同舞、圣俗交融和各行各業(yè)的人們?cè)谝黄鹇?lián)歡的確打破了日常的現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)，賦予魯南秧歌以閾限和交融的特征。
在秧歌中最突出的就是性的戲謔。農(nóng)人把媒婆化妝成一個(gè)富有性感而又丑陋的女性形象。她通常由一男性來(lái)扮演（這是一個(gè)唯一有男性扮演的角色，其他均是“本色本性”演出）。這個(gè)演員的選取要有些條件：不要太高，要比較豐滿(mǎn)，臀部要大，此外要滑稽詼諧。她的穿著多是普通農(nóng)村婦女的舊時(shí)裝束：裹腿和掩襟褂子，所戴帽子現(xiàn)在偶爾能在個(gè)別老太太頭上見(jiàn)到，但1980年代在魯南地區(qū)卻很普遍。另外，在這個(gè)男演員的胸部上衣里邊勒上兩個(gè)半球形的東西，儼然兩個(gè)高聳的乳房。她扭動(dòng)起來(lái)特別突出臀部的擺動(dòng)，故意模仿鄉(xiāng)村女子的一般走路姿式，極具夸張性。鄉(xiāng)民有一個(gè)詞謂之“鬧酸款”，意思是會(huì)騷興、騷情。另外，在化妝時(shí)還故意丑化她，胭脂紅的臉上布滿(mǎn)麻子，手中持一把類(lèi)似濟(jì)公所使用的破蒲扇。她一邊扭走一邊搖扇，有時(shí)會(huì)故意揉摸在衣服里翹起的乳房。觀眾會(huì)哈哈大笑，即使姑娘和小媳婦也不會(huì)在一邊覺(jué)得難為情并羞澀，也介入到笑的觀眾群體里面。她們忘記了自己的身份，觀眾也忘記了她們的身份。按照常理，在日常生活中遇到類(lèi)似場(chǎng)景，她們是要躲開(kāi)的，并會(huì)罵一句“不要臉”。這驗(yàn)證了社會(huì)心理學(xué)的觀念：個(gè)體在集群狀態(tài)下會(huì)消失“自我”。這也是本文借助集體表象理論來(lái)闡釋中國(guó)秧歌的原因。
媒婆不時(shí)地走近縣官身邊，對(duì)縣官進(jìn)行調(diào)情，比如拽縣官的胡子（雄性的象征），或者主動(dòng)靠近跟縣官搭肩摟背，而另一只手有時(shí)會(huì)撫摸自己乳房。這個(gè)動(dòng)作可以解釋成去向縣官進(jìn)行性賄賂（有趣的是民間要通過(guò)性賄賂才能接近縣官）。當(dāng)然，這里應(yīng)該把性賄賂看作一個(gè)象征，它指涉各種各樣的物質(zhì)性饋送，甚至包括舊時(shí)的皇糧。平素縣官高居于縣衙，如果沒(méi)有訴訟，一般民眾是無(wú)法接近的。即便因訴訟而接近，縣官也是一幅威嚴(yán)的面孔。在秧歌里面，縣官跟民人合舞，并能接受民間的性賄賂，消弭了大小傳統(tǒng)間的距離，一切處于一種平等的交融狀態(tài)。事實(shí)上，可以進(jìn)行更深入地分析?？h官穿舊時(shí)的官服，頭上的紗帽翅是由一根軟性的彈簧兩端各聯(lián)結(jié)一個(gè)圓餅狀的帽翅，走起路來(lái)上下煽動(dòng)，顯得特別滑稽?？h官被畫(huà)成三角眼，鼻梁正中被涂成白色，并成方形，民間叫“豆腐塊”。這跟中國(guó)戲曲里的造型是一樣的，基本上可以定位為丑角。從這副扮相而言，民間是由意識(shí)貶低縣官的身份。
媒婆除了對(duì)縣官進(jìn)行性賄賂外，還主動(dòng)找唐僧調(diào)情。同時(shí)，老光棍、小爐匠和豬八戒則爭(zhēng)風(fēng)吃醋主動(dòng)去勾引或調(diào)戲媒婆。媒婆對(duì)于這三個(gè)人物，似乎不愛(ài)搭理。每當(dāng)他們走近，她總用那把破蒲扇拍打他們，使之遠(yuǎn)離，因?yàn)樗膼?ài)情似乎只專(zhuān)在縣官和唐僧身上。雖然豬八戒在《西游記》里最后也修成了正果，但民間一直對(duì)他的評(píng)價(jià)不高，因?yàn)樗皇菍O悟空那樣的英雄，也不是沙僧那種忠厚老實(shí)的漢子，他好吃懶做，貪色貪睡。這是魯南鄉(xiāng)村所排斥的人格類(lèi)型。如果把縣官和這組人物聯(lián)系起來(lái)觀察，就會(huì)明白：縣官跟民間這伙“下三濫”一樣享受同樣不值錢(qián)、不要臉的“爛貨”——媒婆（從民間意識(shí)來(lái)看），于是在文化消費(fèi)意義上，徹底貶損了縣官的社會(huì)地位，也顛覆了日常的社會(huì)等級(jí)距離和結(jié)構(gòu)。同樣的道理可以運(yùn)用到對(duì)唐僧身上進(jìn)行分析。唐僧代表圣界，而平時(shí)圣俗之間森嚴(yán)壁壘，不易接近，在秧歌里唐僧跟世俗的老光棍、小爐匠等一樣共享媒婆的性服務(wù)，于是其地位也就驟然下降。要知道，媒婆這樣的性賄賂一般普通的百姓都不會(huì)消受的，也認(rèn)為不值得消費(fèi)。可見(jiàn)，與其說(shuō)媒婆的性賄賂是民間接近官員和神佛仙道的途徑，不如說(shuō)是民間借此貶損他們社會(huì)地位、抬升自己的策略，顛覆日常等級(jí)社會(huì)結(jié)構(gòu)的能動(dòng)性。
但是，魯南秧歌又跟特納在非洲恩丹布社會(huì)所觀察到的這類(lèi)儀式不一樣。主要由以下幾點(diǎn)：
第一，從特納等人的描述和分析中看出，其他社會(huì)里，儀式中地位逆轉(zhuǎn)表達(dá)是直接的，比較明然的，但在魯南則充分運(yùn)用了象征，要反復(fù)通過(guò)隱喻和轉(zhuǎn)喻的轉(zhuǎn)換[11]來(lái)實(shí)現(xiàn)集體心智的文化闡發(fā)，顯得比較婉深。
第二，秧歌中的部分角色并沒(méi)有發(fā)生身份轉(zhuǎn)換，如孫悟空。當(dāng)豬八戒調(diào)戲媒婆時(shí)，他要跑上去扭八戒的耳朵，但對(duì)世俗人之間的騷情孫悟空并不插手。這一舉動(dòng)象征：豬八戒意圖打破圣俗秩序，孫悟空則維持仙凡或圣俗兩界的宇宙秩序。這跟《西游記》里的形象是吻合的。另外，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)老光棍和小爐匠去調(diào)戲縣官娘子和乘坐竹馬旱船的青年女子。這就表明，儀式里仍然有一些日常社會(huì)秩序或結(jié)構(gòu)沒(méi)有被顛覆。
第三，從社會(huì)底層的愿望出發(fā)，確實(shí)具有追求平等的傾向，但在秧歌里，各色人等穿著表征他們社會(huì)身份和地位的衣服，這說(shuō)明一個(gè)靜態(tài)的等級(jí)結(jié)構(gòu)依然鑲嵌在行動(dòng)的反結(jié)構(gòu)里面。
第四，我們明顯感覺(jué)秧歌這類(lèi)儀式又跟吉內(nèi)普、特納等人類(lèi)學(xué)家所說(shuō)的儀式不盡一致。如果把演出和觀看整合起來(lái)研究，的確是一種集體性參與的儀式，但若就秧歌演出來(lái)看，觀眾并不參與進(jìn)去，他們依舊是觀眾，因?yàn)槲覀儧](méi)有發(fā)現(xiàn)，在演出的高潮或中間，觀眾下到場(chǎng)子里扭擺，或者調(diào)戲媒婆。
但是，正如前文所說(shuō)，秧歌又具有儀式的基本穩(wěn)定特征。農(nóng)人通過(guò)演出和觀看從舊的一年轉(zhuǎn)進(jìn)新的一年，從日常的勞苦，即從缺乏快樂(lè)進(jìn)入快樂(lè)；秧歌中社會(huì)結(jié)構(gòu)或秩序被大部分顛覆：戲?。◤膬?nèi)圈人的表演看，似乎可以把秧歌界定為舞蹈啞?。┡c人生不一樣。本文關(guān)于魯南秧歌的文化深描有理由使人類(lèi)學(xué)重新思考現(xiàn)有的儀式理論。盡管現(xiàn)有的儀式理論可以涵蓋中國(guó)的某些宗教儀式和大部分人生過(guò)程儀式，但卻沒(méi)有包括進(jìn)秧歌這類(lèi)儀式。相信，中國(guó)經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蜇S富與修正現(xiàn)有儀式理論模型。
本部分還有一個(gè)問(wèn)題：秧歌在魯南區(qū)域社會(huì)里究竟起到什么作用呢？秧歌中的反結(jié)構(gòu)跟日常社會(huì)結(jié)構(gòu)是什么關(guān)系呢？甚至可不可以將之放置到中國(guó)社會(huì)大結(jié)構(gòu)及其歷史過(guò)程里進(jìn)行討論？如果這樣思考會(huì)不會(huì)造成牽強(qiáng)附會(huì)呢？在此我將小心翼翼地進(jìn)行嘗試性分析。
中國(guó)社會(huì)一直存在一種歷史循環(huán)發(fā)展的現(xiàn)象：一個(gè)王朝到最后總是腐爛頭頂，農(nóng)民起義將之推翻，然后一伙人借助農(nóng)民世界爆發(fā)出來(lái)的力量重新打造一個(gè)新的王朝。新的王朝借鑒前朝滅亡的原因，謹(jǐn)慎并努力經(jīng)營(yíng)，渡過(guò)歷史的瓶頸期，然后發(fā)展至頂峰或盛世，再后由于一個(gè)特殊的歷史事件導(dǎo)致其走向沒(méi)落，復(fù)又爆發(fā)農(nóng)民起義。而最終在“無(wú)可奈何花落去”的心情中看著帝國(guó)大廈傾倒或焚滅。這個(gè)過(guò)程其實(shí)根本的原因是，王朝的更迭并沒(méi)有更換掉基本的社會(huì)等級(jí)制度。社會(huì)的不平等以及貧富不均最終釀成了周期性的歷史悲劇。孔飛力（Philip A.Kuhn）對(duì)此有著較好的闡述。[12]同時(shí)，我們注意到，每次農(nóng)民起義差不多都喊出同樣的聲音：均田免糧，有苦同受、有福同享；但事實(shí)上，每一個(gè)新王朝都借助等級(jí)制維持運(yùn)轉(zhuǎn)或控制社會(huì)。于是，這就造成了一個(gè)深刻的矛盾，造成了中國(guó)社會(huì)整體歷史演化規(guī)律：結(jié)構(gòu)－反結(jié)構(gòu)－結(jié)構(gòu)。一個(gè)社會(huì)地位上的平等與不平等的橫向結(jié)構(gòu)最后轉(zhuǎn)換成為一個(gè)時(shí)間過(guò)程里的縱向結(jié)構(gòu)，即結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)的交替。這個(gè)總體歷史結(jié)構(gòu)的搖擺與交替竟然全息地存在于一個(gè)簡(jiǎn)短的秧歌里面，是很有意味的。
從區(qū)域歷史看，魯南地區(qū)是儒學(xué)文化發(fā)源地和根據(jù)地，禮文化內(nèi)容極其豐富并滲透到農(nóng)人的日常世界之中。一方面是“仁者愛(ài)人”，一方面是男女之防、官民之隔、圣俗殊途，均有章法。同時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，這也是一塊歷史上農(nóng)民起義頻繁爆發(fā)的地區(qū)。遠(yuǎn)的不說(shuō)，從小說(shuō)中可以看出，《隋唐演義》中的響馬和《水滸轉(zhuǎn)》中的梁山英雄皆起源該地區(qū)。清咸同年間則爆發(fā)了跟南方太平起義遙相呼應(yīng)的捻軍和幅軍起義。這種地方性的社會(huì)結(jié)構(gòu)特征和歷史過(guò)程也可能會(huì)在秧歌中獲得表現(xiàn)。
至此基本上可作這樣推論：人們從秧歌中感悟到社會(huì)平等與和諧，從秧歌中獲得一種生存的理想信念——社會(huì)理想類(lèi)型，然后去試圖改造具有等級(jí)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，盡管往往失敗。秧歌構(gòu)成一種現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)壓力的釋放，而現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)又希望從秧歌的反結(jié)構(gòu)中汲取社會(huì)發(fā)展的運(yùn)轉(zhuǎn)動(dòng)力。沒(méi)有這種反結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)就不可能繼續(xù)存在下去。但結(jié)構(gòu)是常態(tài)，反結(jié)構(gòu)是暫時(shí)的，因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)要想維持社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)還是要靠結(jié)構(gòu)，盡管結(jié)構(gòu)性的東西會(huì)周期性地最終毀滅自身。不過(guò)，結(jié)構(gòu)又在反結(jié)構(gòu)中很快誕生。當(dāng)然，這并非表明中國(guó)社會(huì)必須具有秧歌。否則就不能解釋沒(méi)有秧歌的地方是怎樣運(yùn)轉(zhuǎn)的，魯南地區(qū)過(guò)去以及將來(lái)沒(méi)有秧歌時(shí)如何保持運(yùn)轉(zhuǎn)。但是我想，在其他區(qū)域當(dāng)會(huì)有別的形式來(lái)代替秧歌的功能。
那么，為什么秧歌中的靜態(tài)結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)反結(jié)構(gòu)交織在一起呢？跟西方人類(lèi)學(xué)家在別的社會(huì)里的觀察不一致？接下來(lái)將討論這一問(wèn)題。
三、民間美學(xué)的觀念來(lái)自哪里？
周來(lái)祥說(shuō)，美即和諧[13]。從魯南民間秧歌中，我們體驗(yàn)到一種和諧的審美觀賞價(jià)值，也能感悟到草根世界所具有的關(guān)于“和諧”的美學(xué)觀念。那么這種美的標(biāo)準(zhǔn)與信念來(lái)自何處呢？
就魯南秧歌而言，首先，我以為來(lái)自大傳統(tǒng)的播化和引導(dǎo)。哲學(xué)家所發(fā)明、政治家所強(qiáng)化、教育家和鄉(xiāng)土文人傳播，并最終由農(nóng)人所實(shí)踐。[14]中華帝國(guó)歷代都非常重視儒學(xué)觀念自上而下的灌輸，通過(guò)私塾教育、鄉(xiāng)諭、法律及各種民俗制度等形式不斷塑造帝國(guó)合格的“公民”。深處儒學(xué)重鎮(zhèn)的魯南區(qū)域更是如此。不過(guò)魯南秧歌中的美學(xué)觀在大傳統(tǒng)中卻是一種倫理政治觀，從這個(gè)意義上講，小傳統(tǒng)的美學(xué)觀為大傳統(tǒng)的倫理政治觀所塑造。用?？碌脑?huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)述就是，權(quán)力建構(gòu)了美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這也符合韓愈所講的“文以載道”。其次，我認(rèn)為，民間并非被動(dòng)卷入，而是對(duì)儒學(xué)及官方的大傳統(tǒng)觀念在實(shí)踐中進(jìn)行創(chuàng)造性的改變，但在表面上依然要維持大傳統(tǒng)符號(hào)的完整性。這也就說(shuō)，小傳統(tǒng)借助大傳統(tǒng)的修辭來(lái)表述自己。這也就是前文所說(shuō)的反結(jié)構(gòu)中鑲嵌著結(jié)構(gòu)。西方特納等人的儀式理論中，之所以只有反結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，就是因?yàn)樗麄冎粡牡胤缴鐣?huì)一個(gè)角度去審視，而不關(guān)注大小傳統(tǒng)之間的溝通和關(guān)聯(lián)。實(shí)際上，中國(guó)文化的一個(gè)根本特征并不在于大小傳統(tǒng)的截然劃分，而是一方面禮失而求助野、采風(fēng)以觀民俗，一方面積極自上而下地推行教化。[15]
應(yīng)該說(shuō)今天魯南秧歌中包含的和諧美學(xué)觀是一種地方性知識(shí)，但是這種地方性知識(shí)上文已經(jīng)分析指出并非單純自生的，亦不具備完全的自主性（一種自我定義的能力）。目前國(guó)內(nèi)民間藝術(shù)界普遍認(rèn)為，民間審美與精英審美是兩個(gè)不同的價(jià)值系統(tǒng)，然而，本文的研究表明，這并不像人們所假設(shè)的那樣絕然對(duì)立，相反，二者之間有著深刻的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)。人類(lèi)學(xué)里面有一個(gè)很深的傳統(tǒng)，大約始自博厄斯（Franz Boas）的歷史具體主義，結(jié)構(gòu)－功能論亦有此種傾向，至當(dāng)代闡釋人類(lèi)學(xué)家格爾茨（Clifford Geertz）的地方知識(shí)觀，構(gòu)成一個(gè)知識(shí)系譜。他們主要強(qiáng)調(diào)置于地方文化脈絡(luò)中研究的信念，結(jié)果可能對(duì)地方性知識(shí)造成片面的誤解和漏讀。針對(duì)中國(guó)文化這種大小傳統(tǒng)間的互補(bǔ)和交流的特征，莊孔韶認(rèn)為應(yīng)該在田野研究中優(yōu)先考慮反觀法[16]，以避免單純田野行為判斷之缺陷。莊倡導(dǎo)的反觀法在本文中得到響應(yīng)。
四、結(jié)語(yǔ)與討論
綜上所述，魯南春節(jié)秧歌是一種集體歡騰，在表象意義上，它深刻地反映了地方社會(huì)里的人民對(duì)于和諧社會(huì)的理解。同時(shí)，魯南春節(jié)秧歌也是一種集體過(guò)渡儀式，它強(qiáng)烈地表達(dá)了地方社會(huì)人民從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換為另一種狀態(tài)的渴望。魯南春節(jié)秧歌在地方社會(huì)結(jié)構(gòu)、秩序和歷史過(guò)程中擔(dān)負(fù)著重要的維持性功能，此乃一種必要的文化機(jī)制。從過(guò)渡儀式的角度看，它反結(jié)構(gòu)中套織著結(jié)構(gòu)，并不符合現(xiàn)有的儀式理論解說(shuō)模型。這個(gè)問(wèn)題深刻地關(guān)聯(lián)著秧歌本身所具有的美學(xué)觀念。從藝術(shù)角度判斷，魯南春節(jié)秧歌體現(xiàn)了一種和諧的審美觀，而這種審美觀主要來(lái)自大傳統(tǒng)的塑造，當(dāng)然，也不排斥民間社會(huì)的能動(dòng)性，即借助大傳統(tǒng)的修辭來(lái)展演自己。準(zhǔn)確地說(shuō)，這種審美觀是兩者關(guān)聯(lián)與互動(dòng)的結(jié)果。因而本研究呼應(yīng)了莊孔韶的人類(lèi)學(xué)“反觀法”之研究。
本文主要定位于解釋?zhuān)ㄊ莍nterpret，而不是explain）魯南春節(jié)秧歌。至此就應(yīng)該結(jié)束，但這項(xiàng)分析卻展示出對(duì)于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究路徑的某種傾向性的思考，因而有必要稍作延伸性討論。
就目前剛剛起步的中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究現(xiàn)狀而言，主要表現(xiàn)為兩種傾向：一種是人類(lèi)學(xué)家的“藝術(shù)”研究，一種是藝術(shù)學(xué)家關(guān)于所謂“民族藝術(shù)”或“民間藝術(shù)”的思考。前者主要的理論興趣在于討論人類(lèi)學(xué)問(wèn)題，后者則主要關(guān)心藝術(shù)或美學(xué)問(wèn)題。本人堅(jiān)持，所謂藝術(shù)人類(lèi)學(xué)既應(yīng)該提出人類(lèi)學(xué)問(wèn)題，也應(yīng)該提出藝術(shù)學(xué)的問(wèn)題，要兼顧兩個(gè)學(xué)科的學(xué)術(shù)意識(shí)。本乎此，所以本文一方面關(guān)懷秧歌的人類(lèi)學(xué)意蘊(yùn)，一方面關(guān)懷民間美學(xué)觀念的來(lái)源問(wèn)題。
（致謝：本文的完成首先要感謝王建民、莊孔韶兩位業(yè)師的指導(dǎo)，其次，要感謝匿名評(píng)審員對(duì)本文所提出的良好建議。）
*杜靖（1966-），男，山東臨沂人，人類(lèi)學(xué)博士，現(xiàn)任教于青島大學(xué)社會(huì)學(xué)系，兼職湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院社會(huì)政策與發(fā)展研究中心研究員，主要從事人類(lèi)學(xué)學(xué)科理論與發(fā)展史、漢人宗族與社會(huì)研究。聯(lián)系電話(huà)：13969785649，郵編：266071。
[1] 楊懋春：《鄉(xiāng)村社會(huì)學(xué)》，臺(tái)灣國(guó)立正中書(shū)局1970年版，第52-53頁(yè)；莊孔韶：《銀翅：中國(guó)的地方社會(huì)與文化變遷》，北京三聯(lián)書(shū)店2000年版，第493-521頁(yè)。
[2] 涂爾干：《社會(huì)分工論》，渠東譯，北京三聯(lián)書(shū)店2000版，第42頁(yè)。
[3] 迪爾凱姆：《社會(huì)學(xué)研究方法論》，胡偉譯，北京華夏出版社1988年版，第81頁(yè)。
[4] 涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東譯，上海人民出版社1999年版，第17頁(yè)。
[5] 潘乃穆：，《中和位育——潘光旦百年誕辰紀(jì)念》，北京中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版。
[6] 李亦園：《人類(lèi)的視野》，上海文藝出版社1996年版，第148-156頁(yè)。
[7] 王明珂：《羌在藏漢之間：一個(gè)華夏邊緣的歷史人類(lèi)學(xué)研究》（見(jiàn)“文本與田野說(shuō)明”部分），臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股分有限公司2003年版。
[8] Van Arnold Gennep: The rites of passage (Trans. By Monika B. Vizedom and Gabrielle L.Caffee.), London Routledge and Kegan Paul1960（1909）edition.
[9] 維克多·特納：《儀式過(guò)程——結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波譯，北京中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第94-206頁(yè)。
[10] 維克多·特納： 《儀式過(guò)程——結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》， 黃劍波譯，北京中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第170-171頁(yè)。
[11] 利奇：《文化與交流》，郭凡、鄒和譯，上海人民出版社2000年版，第7-15、80-82頁(yè)。
[12] 孔飛力：《中華帝國(guó)晚期的叛亂及其敵人——1796-1864年的軍事化與社會(huì)結(jié)構(gòu)》，謝亮生等譯，北京中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第81-82頁(yè)。
[13] 周來(lái)祥：《我們時(shí)代的美是對(duì)立的和諧統(tǒng)一》，《東岳論叢》1980年第3期。
[14] 莊孔韶.：《銀翅——中國(guó)的地方社會(huì)與文化變遷》，北京三聯(lián)書(shū)店2000年版，第277頁(yè)。
[15] 杜靖：《帝國(guó)的文化應(yīng)對(duì)——人類(lèi)學(xué)視野中的漢樂(lè)府運(yùn)動(dòng)》，《理論探索》2006年第4期。
[16] 莊孔韶.：《銀翅——中國(guó)的地方社會(huì)與文化變遷》（“導(dǎo)論”部分），北京三聯(lián)書(shū)店2000年版。