中國蒙古三弦的地方傳統(tǒng)及其傳承形態(tài)

博特樂圖 石田立

（內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院音樂系，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

摘 要：中國境內(nèi)蒙古地區(qū)蒙古三弦藝術(shù)有科爾沁、錫林郭勒—察哈爾、鄂爾多斯三種地方性風格。蒙古三弦的傳承形式主要有兩種：一是作為合奏樂器，是東蒙合奏、阿斯爾、鄂爾多斯乃日等樂種中的主要樂器；二是作為伴奏樂器，在東蒙、鄂爾多斯、察哈爾等地區(qū)，三弦廣泛用于民歌的伴奏，并與特定的地方性歌種、器樂形成了共生關(guān)系。而蒙古三弦藝術(shù)的研究一方面需要從”共性中找差異”，尤其與漢族三弦進行比較研究；另一方面則需要從”整體中找個別”，將其放置在”蒙古族合奏樂”這一整體中進行全方位觀照。

關(guān)鍵詞：中國；蒙古族三弦；地方風格；傳承

中國境內(nèi)蒙古地區(qū)蒙古三弦藝術(shù)有科爾沁、錫林郭勒—察哈爾、鄂爾多斯三種地方性風格。傳統(tǒng)社會里，蒙古三弦的傳承形式主要有兩種：一是作為合奏樂器，是東蒙合奏、阿斯爾、鄂爾多斯乃日等樂種中的主要樂器；二是作為伴奏樂器，在東蒙、鄂爾多斯、察哈爾等地區(qū)，三弦廣泛用于民歌的伴奏，并與特定的地方性歌種、器樂形成了共生關(guān)系。

現(xiàn)代社會里，蒙古三弦的傳承分化為若即若離的兩種渠道：民間渠道、專業(yè)渠道。近年來，隨著蒙古族經(jīng)濟與社會文化的發(fā)展，民間渠道的三弦藝術(shù)得到迅速恢復(fù)和發(fā)展，而專業(yè)領(lǐng)域中的三弦藝術(shù)，由于缺少對其特色與特征的認識和應(yīng)有的關(guān)注，正在失去其固有的地方性風格。

就分布而言，內(nèi)蒙古東部的科爾沁、中部的錫林郭勒—察哈爾以及西部的鄂爾多斯是蒙古三弦的主要流傳地區(qū)。就傳承形態(tài)而言，三弦與這些地區(qū)特定的地方性樂種以及民眾音樂生活方式結(jié)合在一起，成為地方音樂整體結(jié)構(gòu)中的有機組成部分。具體而言，在蒙古族傳統(tǒng)音樂文化的歷史發(fā)展進程中，三弦的傳承形態(tài)主要有兩種：一是地方性樂種中的一個主要樂器；二是地方歌種的主要伴奏樂器之一。

一、合奏樂中的三弦及其地方傳統(tǒng)

具有樂種意義的蒙古族合奏樂體裁有東蒙合奏、阿斯爾、乃日等三種。而這些地方性樂種中，三弦均扮演著重要樂器的任務(wù)。

1.東蒙合奏中的三弦

東蒙合奏是清代以來在內(nèi)蒙古東南部地區(qū)的科爾沁、東土默特、喀喇沁一帶形成的地方性樂種。典型的樂隊編制由小四胡、大四胡、臨布（笛子）、三弦等樂器構(gòu)成，另有加揚琴、抄兒者。樂隊人數(shù)無定制。

過去，東蒙地區(qū)民間合奏十分盛行，上至王公貴族府邸、寺院，下至普通牧民當中，具有廣泛的基礎(chǔ)，從宗教儀式到重大的民俗節(jié)慶或是一般的民間儀式到日常休閑娛樂，均有樂曲相伴。1914年成書的蒙古族第一部民俗學著作《蒙古風俗鑒》中的一段描述，生動地再現(xiàn)了這一狀況：”……可能有幾戶人家共同駐牧在同一地方，安排妥當后，大家去諾彥（官員）那里請安……。到了夜間，準備好飯菜美酒，十或二十人聚在一起，飲酒時唱吉祥之歌，奏樂娛樂。喜好音律的媳婦少女，拿出平時所學的橫笛、琴、琵琶、胡琴、捧笙、虎拍、三弦、口琴等，合樂奏曲，協(xié)以美妙歌謠時，眾人無不為之動容，歡喜之余有哭者、有歌者，也有醉者。如此盡情歡宴。”^[1](335)可見其貴族與庶民同樂同慶的盛況。

然而，隨著近代以來蒙古族社會文化的變遷，民間合奏失去了昔日王公貴族、活佛高層庇護，從而主要在民間社會中流傳。而生活在草根社會中的民間藝人及廣大的音樂愛好者，卻成為東蒙合奏的主要傳承主體，其樂隊編制也精簡為大四胡、小四胡、臨布、三弦四種或加上潮爾五種樂器的定形編制。

東蒙合奏樂所演奏的曲目，分為三類：一是蒙古族傳統(tǒng)器樂曲，有“阿斯爾十部曲”；二是蒙古族民歌及說唱音樂曲調(diào)，如《荷英花》《南花》《莫德萊瑪》^①《龍梅》《烏力格爾^②調(diào)》《蟒古思^③調(diào)》等；三是從漢族地區(qū)傳入的民間曲調(diào)和曲牌，如《八音》《得勝令》《得勝歌》《普庵咒》《萬年歡》《張飛祭槍》《關(guān)公辭曹》《金蟾落地》（《金錢落地》）、《孟姜女》《蘇武牧羊》等。目前，東蒙“阿斯爾十部曲”民間活態(tài)形式僅剩一首，其余九部已失傳，據(jù)比較，東蒙合奏中的“阿斯爾十部曲”與察哈爾“阿斯爾”同源。第三類則主要是自清代以來從漢族地區(qū)傳入，而且，東蒙合奏的主要形式，與漢族民間樂曲傳入休戚相關(guān)。

清代，隨著蒙漢民族文化交流的日益加強，漢族戲曲、器樂、曲藝等民間音樂藝術(shù)傳播到了南部蒙古地區(qū)。這些漢族藝術(shù)形式首先是被蒙古王公貴族、寺院喇嘛所接受，然后在整個蒙古族民眾當中傳布。例如，當時內(nèi)蒙古南部十八個旗王公都成立了自己的戲班子，俗稱“蒙旗十八班”。^[2](255)這些戲班中，不僅有漢族演員，而且也有蒙古族演員。漢族戲曲藝術(shù)的傳入以及蒙古地區(qū)漢族戲班的出現(xiàn)，對東蒙民間合奏樂的發(fā)展及曲調(diào)體系的建構(gòu)，產(chǎn)生了影響。主要有三個方面：一是蒙古王府從開始時的戲班蓄養(yǎng)制度，后來變成樂隊蓄養(yǎng)制度，東蒙地區(qū)喀喇沁旗、達爾汗旗等許多王府，均蓄養(yǎng)有自己的樂隊，據(jù)20世紀初由日本學者鳥居君子拍攝到的照片，當時喀喇沁王府樂隊所用的樂器有胡笳、火不思、奚琴、胡琴、提琴（四胡）、箏、琵琶、三弦等樂器；^[2](292)二是如上所示，東蒙合奏樂中，有不少是從漢族民間樂曲、戲曲曲牌或民歌演變而來；三是漢族吹打樂、絲竹樂等民間合奏樂形式，成為東蒙民間合奏樂參考對象；四是漢族民間樂學體系的傳入，豐富了蒙古族固有的音樂認知體系，例如工尺譜在民間合奏樂中的運用，”正反調(diào)”概念的運用等。

傳入南部蒙古地區(qū)的漢族民間器樂，先是被寺院接受，改造成儀式音樂。例如，清代蒙古貞地區(qū)約有20多座寺院，都有自己的樂隊，樂手由喇嘛自己擔任。樂隊分室外樂隊和室內(nèi)樂隊兩種，室內(nèi)樂隊所用的樂器有笛子、管子、笙、簫、云鑼、镲、小鈸、鼓、梆子等，室外樂隊所用的樂器則在此基礎(chǔ)上加胡琴、三弦。演奏的場合一般有三種：一是寺院大會、儀式上演奏；二是每有活佛、王公等上層人士駕臨時奏樂迎客；三是在民間喪事或者新房落成儀式上演奏。^{[3] (297-299)}傳入蒙古地區(qū)的漢族樂曲，通過蒙古社會上、下兩層渠道，置入蒙古族固有的音樂文化系統(tǒng)當中：一方面它作為特定的儀式音樂，在王府、寺院里繼續(xù)傳播；另一方面則作為種種儀式的、娛樂的藝術(shù)形式在民間社區(qū)傳布。傳入蒙古族民間的漢族樂曲又分為作為民間合奏曲，演變?yōu)楹侏氉嗲患{入到新興的胡仁·烏力格爾音樂體系當中的三支系統(tǒng)。在民間合奏或胡琴獨奏曲領(lǐng)域中，相對于民歌、說唱音樂曲調(diào)，這些曲調(diào)被稱為“舊曲”（hagucin aya）；在胡仁·烏力格爾音樂當中，相對于“艾”^④，這些曲調(diào)被稱為“索拉艾”^⑤。

圖示如下：

器樂合奏

寺院儀式

民間儀式

器樂曲

胡仁·烏力格爾曲

索拉艾

舊曲

需要注意的是，東蒙合奏樂并非是漢族民間樂曲的移植照搬，而是對固有基礎(chǔ)上的新因素的納入。具體而言，東蒙合奏樂歷來有之，而漢族曲牌的傳入豐富了它的形式；另一方面，傳入蒙古地區(qū)的漢族樂曲，經(jīng)過蒙古民眾的創(chuàng)造性改革，成為富有民族化特征的樂曲體系。傳入蒙古地區(qū)之初，漢族樂曲主要是原來吹打樂的形式，作為儀式音樂在寺院、王府中流傳，后加入了四胡和三弦、抄兒等樂器，從而實現(xiàn)了從漢族到蒙古族，從信仰—儀式型向娛樂—儀式型，從吹打樂形式向絲竹樂形式的歷史性嬗變。也就是說，三弦、四胡等樂器的加入，標志著將漢族民間樂曲納入到蒙古族固有的音樂表現(xiàn)體系當中，從而使其成為東蒙合奏樂中的一部分。

2.三弦與阿斯爾

三弦是流行于察哈爾—錫林郭勒地區(qū)的阿斯爾樂的主要樂器之一。“阿斯爾”是一種民間器樂合奏體裁，是由多首樂曲和歌曲組成的套曲形式，主要樂器有四胡、馬頭琴、三弦、雅托噶、笛子。

目前，學界關(guān)于其名稱有兩說：一說認為，“asar”為“樓閣”的意思，是在宮廷、樓閣上演奏的曲目；一說認為，“asuru”為“非常”“極好”“甚好”的意思，指在喜慶宴會上演奏的曲目。近年來，筆者對錫林郭勒地區(qū)的樂師和相關(guān)研究者進行了調(diào)查采訪，文化當事人普遍認為“asuru”為準確，具有“崇高”“極好”的意思。筆者認為，蒙古人將崇高、美好的東西以“asuru”表示之，如“asuru yehe”（崇高）、“asuru ündür”（極高）、“asuru sain”（極好）等，將這一樂曲形式名曰“asuru”是情理之中。另外，樓閣等建筑物在草原上并不普遍，這一筑物在草原文化中并不具有代表性，故理解為“asar”不合情理，而本文也將根據(jù)目前學者的習慣將其漢文音譯寫成“阿斯爾”。

阿斯爾是一種套曲形式，目前所發(fā)現(xiàn)曲目有十首，分別是《阿都沁·查干阿斯爾》《阿都沁·蘇勒蓋阿斯爾》《阿都沁·么得拜阿斯爾》《固勒查干·阿斯爾》《太仆寺·馬步阿斯爾》《太仆寺·彈挑阿斯爾》《明安·阿斯爾》《阿都沁·阿斯爾》《察哈爾·阿斯爾》《蘇魯克·阿斯爾》等。

筆者日前采訪了太仆寺旗烏蘭牧騎作曲家衛(wèi)拉布先生，他多年從事阿斯爾的搜集工作，目前已搜集到13首”阿斯爾”樂曲。名稱分別是：《八布爾阿斯爾》（八譜阿斯爾），稱”阿斯爾之首”（asar un mangnai）；《固勒查干·阿斯爾》；《阿都沁·阿斯爾》；《太仆寺·阿斯爾》；《蘇魯克·阿斯爾》；《鑲黃旗·阿斯爾》；《鑲黃蘇魯克·阿斯爾》；《么得拜·阿斯爾》；《蘇魯蓋·阿斯爾》；《查干·阿斯爾》；《明安·阿斯爾》；《浩尼沁·阿斯爾》；《鑲白·阿斯爾》。

上世紀30、40年代德王府阿斯爾樂隊

根據(jù)筆者另一名采訪對象烏珠穆沁馬頭琴演奏家扎登巴所提供的信息，也有《烏珠穆沁·阿斯爾》一曲，是他本人根據(jù)傳統(tǒng)樂曲改編而成。

根據(jù)一張20世紀三四十年代拍攝的照片，蘇尼特王府樂隊所用的樂器有胡琴、馬頭琴、箏、三弦等。據(jù)相關(guān)人員稱，過去阿斯爾樂隊編制由四胡、馬頭琴、雅托噶、笛子和三弦等樂器組成。其中，四胡有時用大、小四胡編制，形成”正反調(diào)”關(guān)系。說明三弦在阿斯爾合奏當中是不可或缺的一個成員。

需要注意的是，“阿斯爾”并不是單純的器樂形式。這一點哈扎布生前留下的《阿斯爾》一首歌的錄音可證明。這是一部典型的“歌+樂”的形式，二者之間不是簡單的“唱—伴”關(guān)系，而是此起彼伏，互動推衍。

“阿斯爾”到底何時產(chǎn)生，由于缺乏有力的證據(jù)，有待進一步研究。不過，通過樂曲標題似乎可看作清初之作。據(jù)一些老人的回憶，阿斯爾過去是在王公貴族府里演奏，這使人聯(lián)想起清朝宮廷“蒙古音樂”。^⑥“蒙古音樂”只有工尺譜而活態(tài)形式已失傳，而“阿斯爾”卻以口傳形式流傳在民間。二者曾在同一個時代流行于同一個地區(qū)，而且形式均為以樂為主，兼有歌唱，并且都以王公貴族為主要恩主——這些似乎說明二者必有聯(lián)系。由于缺乏進一步的研究，這里不敢斷言，但是這足以表明“阿斯爾”的宮廷淵源和它的古老歷史。

察哈爾—錫林郭勒三弦，主要用于阿斯爾合奏，而其過去的基本形式如何，尚待進一步研究。

3.鄂爾多斯“乃日”樂歌中的三弦

三弦是鄂爾多斯“乃日”樂歌中的重要樂器。鄂爾多斯“乃日”（nair）是由歌手和樂隊組成的樂歌形式，專門在盛大的宴會上表演。傳統(tǒng)的鄂爾多斯“乃日”樂隊編制由四胡（小四胡）、揚琴、笛子和三弦組成，近來又加入馬頭琴、手風琴、電子琴等成為新的樂隊編制形式。蒙古語“乃日”（“nair”）一詞本意為“宴”，除此之外也有“聯(lián)歡”“喜慶”之意。如上所述，鄂爾多斯蒙古人把歌手、樂隊叫做“nair”，把宴歌、宴樂也叫做“nair”。設(shè)宴唱歌叫“nairlahu”，樂手和歌手稱為“naircin”，學習樂器叫做“nair surhu”(“surhu”——學習)，“獻歌”叫“nair barihu”(“barihu”——獻)。也就是說，在鄂爾多斯民俗文化當中，“nair”具有“禮”“宴”“樂”三個層面的意思。這對于“有宴必有歌”的鄂爾多斯宴俗來說，不但涵括了構(gòu)成宴俗的三個意義要素，而且巧妙地體現(xiàn)了它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。鄂爾多斯“乃日”禮俗，可歸納為以下幾個方面：

（1）鄂爾多斯民歌更多地是在宴會上演唱，從而稱為“乃林道”。無論是在婚禮、壽辰等大型宴會，還是一般的小型家宴，只要有客人，便可擺席歌唱。其形式往往是一邊敬酒、一邊獻歌，酒和歌不只是作為飲品和娛樂方式，在酒和樂歌中融入了人們的態(tài)度和情意，從而成為一種向客人、長輩、親人表情達意的一種特殊的“言說”符號。

（2）鄂爾多斯乃日道演唱多為齊唱的形式。一般是歌手齊唱，所有人自由隨之跟唱。這點上與其他蒙古地區(qū)有所區(qū)別，如喀爾喀等地區(qū)，對宴歌演唱者有比較嚴格的禮俗規(guī)定，年輕婦女、未成年的男性等不能在宴會上隨便唱歌，鄂爾多斯民歌的演唱卻沒有年齡、性別等方面的限定。

（3）與其他地區(qū)宴歌相比，鄂爾多斯“乃林道”的演唱沒有曲目方面的規(guī)定。多數(shù)蒙古地區(qū)，民眾以宴禮上能否演唱為依據(jù)，把民歌分為宴歌和非宴歌兩大類。如，烏拉特地區(qū)，宴歌叫“希魯格道”(silüg daguu)，非宴歌叫“花兒道”（huwar daguu）；喀爾喀地區(qū)分為“艾節(jié)姆道”(aijam daguu)和“扎巴孩道”（jabxai daguu）兩類，前者為宴歌，后者為非宴歌；科爾沁地區(qū)分別叫做“乃仁道”(nai un daguu)和“圖烈音道”(tülege in daguu)或“圖林道”(türü in daguu)和“育仁道”(yerü in daguu)；布里亞特人分為“尼日克涅道”和“別合里格道”兩類；阿拉善地區(qū)宴歌包括“圖林道”和“沙斯梯爾道”（astir daguu），非宴歌叫“浩黑爾道”(hohir daguu)。蒙古族民間禮俗觀念中，宴歌是“尊貴的歌”，從內(nèi)容上看，包括贊頌佛法和朝政，贊美家鄉(xiāng)風物景色，謳歌親情友情等莊重內(nèi)容的民歌；非宴歌為“普通的歌”，主要是情歌，還有幽默歌、諷刺歌、故事歌、生活歌等。前者在禮節(jié)性的、莊重嚴肅的場合演唱；后者在非禮節(jié)性的、只能在一般生活場合上演唱，宴會上禁止演唱。鄂爾多斯民歌卻沒有這樣的分類。從內(nèi)容上看，鄂爾多斯民歌有禮儀歌、風俗歌、訓(xùn)諭歌、思鄉(xiāng)歌、感恩歌、贊歌、情歌、幽默歌、諷刺歌等多種題材，其中情歌居多。這些歌曲可以毫無禁忌地在宴禮上演唱。

（4）現(xiàn)今傳唱的鄂爾多斯民歌，絕大多數(shù)為短調(diào)形態(tài)。雖然，鄂爾多斯也有不少長調(diào)民歌，但是唱得多的還是短調(diào)民歌。像烏拉特、喀爾喀、錫林郭勒、阿拉善、呼倫貝爾等地民歌中，宴歌絕大多數(shù)屬于長調(diào)形態(tài)，而短調(diào)絕大多數(shù)則屬于非宴歌。鄂爾多斯民歌在這些方面與其他蒙古地區(qū)不同。

（5）鄂爾多斯宴歌的演唱有樂隊伴奏。四胡、笛子、揚琴、三弦構(gòu)成了鄂爾多斯傳統(tǒng)樂隊的典型編制。鄂爾多斯樂隊編制與錫林郭勒和東部科爾沁相似，但不完全一致。錫林郭勒傳統(tǒng)樂隊編制有四胡、三弦、笛子、揚琴之外有馬頭琴和雅托噶，而科爾沁民間樂隊典型編制由小四胡、大四胡、笛子、三弦和抄兒等樂器組成。其他像烏拉特、阿拉善、呼倫貝爾地區(qū)民歌演唱很少有樂器伴奏，有時則以馬頭琴或笛子等樂器伴奏。

如上所述，“乃日”以宴會為依托，以歌、樂相伴的形式得以表現(xiàn)。這里，雖然有時會出現(xiàn)演奏為主，以歌相伴的情形，但是更多情況下“乃日”樂隊處于為歌曲演唱伴奏的位置。在“乃日”樂隊中，四胡和三弦在樂隊中處于核心地位，鄂爾多斯民眾認為二者最能夠體現(xiàn)鄂爾多斯民歌的風格韻味，而且最能夠與歌唱貼近。“乃日”四件傳統(tǒng)樂器在鄂爾多斯地區(qū)有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，其普及率之高，在整個蒙古地區(qū)乃至在全國范圍內(nèi)也實屬罕見。

以上從不同角度對東蒙合奏樂、察哈爾—錫林郭勒阿斯爾、鄂爾多斯“乃日”等三種地方性樂種進行了討論。可以看出，三弦在蒙古族合奏樂當中扮演著重要的角色，是蒙古族合奏樂、樂歌形式中最具代表性的樂器之一。需要注意的是，東蒙合奏是一種純器樂合奏形式，其曲目豐富，具有開放性特征。阿斯爾是一種以樂為主，兼以歌唱的體裁，阿斯爾有固定的體裁曲調(diào)，卻有較嚴格的演奏禮俗要求。鄂爾多斯乃日卻是一種以歌為主，以樂為輔的形式，歌與樂之間是唱與伴的關(guān)系。

二、三弦作為伴奏樂器

傳統(tǒng)意義上，包括三弦在內(nèi)的蒙古族器樂，除了合奏外，主要是作為伴奏樂器而存在的。主要有兩種情況：一是為民歌伴奏，二是為四胡伴奏。

1.為民歌伴奏

三弦作為民歌伴奏時，通常不是單獨的，它往往與四胡、笛子、馬頭琴、潮爾等其他樂器合作組合成樂隊，為民歌伴奏。而且，這種形式主要流傳于上述科爾沁—東土默特—喀喇沁、察哈爾—錫林郭勒、鄂爾多斯等地區(qū)。而且其樂隊編制和組合形式，與上述地方性合奏形式基本相同。比較而言，以上三個地區(qū)三弦參與民歌伴奏的形式各有側(cè)重而略有不同。

就東蒙地區(qū)而言，近代以來的敘事民歌演唱一般為歌手用四胡自拉自唱的表演形式。民間雖有樂隊伴奏的演唱形式，但由于當時蒙古族民眾相對散居，而且缺乏條件，故并不普遍。唯有出色的歌手，才能組織自己的伴奏樂隊。如上世紀享譽科爾沁草原的民歌手查干巴拉（1926-1990）便有自己相對固定的伴奏樂隊，晚年期間他一般自己擔任胡琴伴奏，并請當時年輕的三弦手巴音通拉嘎?lián)伟樽唷６陙?，東蒙地區(qū)民間藝術(shù)迅速恢復(fù)，民眾業(yè)余生活空前豐富，四胡、三弦為主的民樂合奏及歌曲伴奏形式，已成為東蒙地區(qū)許多小型城鎮(zhèn)蒙古族民眾音樂生活的一個主要組成部分。

由于游牧生產(chǎn)生活的個體性和分散性，以游牧為主的察哈爾—錫林郭勒一帶的民眾音樂生活，并沒有像半農(nóng)半牧村落式的東蒙科爾沁、西部鄂爾多斯那樣發(fā)展出集中型、集體性的民間音樂生活方式，故而阿斯爾樂隊、潮林道歌隊等合奏合唱形式，主要在具備條件的王公貴族府邸當中傳承，而在普通民眾當中很少有樂隊的形式。這也是像呼倫貝爾、烏拉特、阿拉善等草原地區(qū)，為什么始終沒有發(fā)展出樂種或樂隊形式的原因。然而，由于察哈爾—錫林郭勒地區(qū)，長期以來是蒙古族政治、經(jīng)濟、文化中心，這里自蒙元以來傳承下來的貴族文化生活的底蘊厚重，故而形成了阿斯爾、潮林道等以王府以及貴族府邸為存承空間的音樂形式。尤其，王府蓄養(yǎng)歌手和樂手的制度，促使了像特木?。ㄩL調(diào)）、哈扎布（長調(diào)）、巴拉干（馬頭琴）、扎木蘇（雅托噶）、薩仁格日勒（潮爾、笛子）等一大批杰出的傳統(tǒng)音樂家。而從田野調(diào)查中了解到，過去王府樂手的任務(wù)主要有二：一是在一些相關(guān)場合演奏阿斯爾等樂曲，二是更主要是在各種禮儀性或者宴會場合擔任歌曲伴奏。

如上所述，鄂爾多斯地區(qū)往往歌樂不分，而且其演唱形式主要為歌樂手齊唱的形式。較之其他地區(qū)而言，鄂爾多斯地區(qū)的三弦藝術(shù)的傳承狀況有三個主要特點：一是群眾化程度高。東蒙地區(qū)的三弦職業(yè)化、精英化，以具有較高素養(yǎng)的民間藝人所主要承載；察哈爾—錫林郭勒地區(qū)的三弦卻集中掌握于少數(shù)出色的藝人中，并主要以王府和貴族府邸為主要流傳地域，故更加集約化、精英化，甚至具有了某種意義上的”階層壟斷性”。然而在鄂爾多斯地區(qū)，三弦完全是群眾性傳承狀態(tài)，這里雖然有水平高低，卻沒有職業(yè)和非職業(yè)之分，更沒有階層的區(qū)別。二是普及率高。較之其他兩個地區(qū)而言，鄂爾多斯地區(qū)三弦的普及程度很高，調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，鄂爾多斯蒙古族幾乎人人能唱能奏，而且每個人往往精通四胡、三弦、笛子等多種樂器。三是正如前面所述歌樂結(jié)合的一體性特點。

2.為四胡伴奏

在東蒙地區(qū)以及鄂爾多斯地區(qū)，四胡和三弦被視作是絕妙的結(jié)合形式，故四胡主奏、三弦伴奏的形式十分盛行。

這里就四胡在蒙古族傳統(tǒng)音樂當中的狀況作點說明。四胡是蒙古族最普及的樂器，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。尤其在科爾沁、鄂爾多斯地區(qū)，走進蒙古人家，第一眼看到的是掛在墻上的四胡，幾乎家家都有四胡，每戶都有四胡手。在東蒙地區(qū)，夏季的傍晚勞作一天的農(nóng)牧民，往往聚集在村頭，大家拉琴唱歌，消除一天的疲勞；冬天夜長晝短，這時候是說唱藝人——胡爾奇的活動旺季。“胡爾奇”本來的意思是“四胡手”，因東蒙說書藝人用四胡伴奏說書唱歌，后成為說書藝人的專稱。他們身背四胡，走村串戶說書唱歌，而對于辛苦一年的農(nóng)牧民來說，聽書賞歌成為東蒙民眾冬夜消遣的主要方式，尤其逢年過節(jié)或老人過壽、家有喜事，便請說書藝人到家里，一說就是數(shù)十天甚至數(shù)月，直到冬去春來，開始接羔耕種為止。而與四胡獨奏最相關(guān)的樂器就是三弦。尤其出色的四胡藝人旁邊，都有一個杰出的三弦演奏家。如，四胡藝術(shù)大師孫良將年輕的三弦手巴音通拉嘎時常帶在身邊，擔任自己“御用”伴奏；四胡藝術(shù)大師吳云龍，長期與著名三弦藝術(shù)家那達密德合作；已故四胡演奏家陶克套與三弦藝術(shù)家玲春的長期合作等。而且，目前四胡與三弦合作的形式，在科爾沁、鄂爾多斯民間十分普遍。

三、蒙古三弦的當下傳承狀況

自建國以來，隨著蒙古族社會形態(tài)從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型，在民族音樂領(lǐng)域中出現(xiàn)了專業(yè)音樂和民間音樂兩個領(lǐng)域。而內(nèi)蒙古自治區(qū)成立之初，便通過將優(yōu)秀民間藝人請上舞臺，請進課堂的形式，將民間音樂資源轉(zhuǎn)化成專業(yè)音樂資源，建設(shè)新時期新音樂文化，從而包括三弦在內(nèi)的許多蒙古族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展和傳承，分化為專業(yè)渠道和民間渠道兩個領(lǐng)域。前者主要通過音樂院校予以傳承，通過專業(yè)舞臺予以展示，后者主要通過民風鄉(xiāng)俗，草根社會進行自然傳承。

在專業(yè)傳承方面，內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院（原內(nèi)蒙古藝術(shù)學校）等高校以及各地方藝術(shù)學校，多數(shù)開設(shè)三弦專業(yè)，培養(yǎng)專門的三弦演奏人才，而內(nèi)蒙古歌舞團、內(nèi)蒙古直屬烏蘭牧騎以及各盟市歌舞團、旗縣烏蘭牧騎等均配備三弦演奏人員，從而三弦藝術(shù)經(jīng)歷了一個專業(yè)化的過程。一些三弦藝術(shù)家對蒙古三弦的形制和相關(guān)技藝，進行規(guī)范化，一些作曲家和三弦藝術(shù)家創(chuàng)編新曲，從而實現(xiàn)了三弦藝術(shù)從“民間”走向“專業(yè)”的發(fā)展道路。

綜觀內(nèi)蒙古地區(qū)蒙古三弦當下的存承狀況，總結(jié)如下：

第一，民間生態(tài)恢復(fù)，發(fā)展狀況良好。在近些年的田野調(diào)查中筆者看到，蒙古三弦藝術(shù)在民間社會中的傳承呈現(xiàn)出勃勃生機。三弦與其他民間藝術(shù)一樣，它植根于草根社會，并與民眾民俗生活、娛樂方式緊密地結(jié)合在一起，得到了迅速恢復(fù)和較充分的發(fā)展。

在通遼市、興安盟各旗我們看到，近年來隨著地方經(jīng)濟的發(fā)展以及以政府為主導(dǎo)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、地方文化保護與振興活動，與民眾文化需求不謀而合，大大地調(diào)動起廣大蒙古族民眾享用和傳承傳統(tǒng)文化的自信心和積極性，從而掀起一股基層民間文化熱，而包括三弦在內(nèi)的民間藝術(shù)形式，得到恢復(fù)和發(fā)展。如，筆者在興安盟科爾沁右翼中旗看到，旗里有多支自發(fā)組織的民樂隊、歌隊，每到晚上便到廣場上奏樂唱歌，并為唱歌娛樂的民眾伴奏。在扎魯特旗、庫倫旗、科爾沁左翼后旗，均看到這種狀況。而就三弦的傳承形態(tài)而言，亦為傳統(tǒng)的合奏和伴奏形式。

察哈爾—錫林郭勒的情況略有不同。察哈爾各旗近年來紛紛打造“阿斯爾文化”，除政府主導(dǎo)以烏蘭牧騎為中心積極打造外，激發(fā)了民間積極性，自發(fā)組建與阿斯爾相關(guān)樂隊，作為主要樂器之一的三弦得到較充分的恢復(fù)和發(fā)展。然而，由于錫林郭勒地區(qū)地廣人稀，城鎮(zhèn)化、村落化程度較低，牧民主要為散居狀態(tài)，故未形成像科爾沁地區(qū)和鄂爾多斯地區(qū)那樣形成更廣泛的群眾性，他的流傳僅限于人口較多的南部察哈爾各旗城鎮(zhèn)地區(qū)，而北部的烏珠穆沁、蘇尼特、阿巴嘎—阿巴哈納爾一帶，主要是在烏蘭牧騎等專業(yè)團體流傳。

目前，鄂爾多斯地區(qū)三弦仍然負載于各種各樣的乃日儀式當中。由于該地傳統(tǒng)生活方式及民俗文化形式，較之其他地區(qū)而言保持狀況相對較好，故為三弦的活態(tài)傳承提供了良好的基礎(chǔ)。因此，無論是在專業(yè)團體，還是在蒙古包，無論是在城鎮(zhèn)，還是在村落，我們到處可以看到三弦藝術(shù)欣欣向榮的局面。

當今三弦在民間社會中的恢復(fù)與繁榮，一方面與當代蒙古族地區(qū)經(jīng)濟的發(fā)展，生活的提高有關(guān)。物質(zhì)生活提高至一定水平之后，民眾不再僅僅忙于生計，而是有更多的精力和時間追求文化生活。另一方面，近年來多元文化的背景以及國際國內(nèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護活動越來越深入人心，促使整個社會的文化自覺意識加強，從地方政府到普通民眾，越來越認識到傳統(tǒng)文化的價值，也極大地增強了民眾傳承和享用傳統(tǒng)文化的信心。因此，三弦在民間社會中的振興，與整個中國社會發(fā)展的大局面相關(guān)。

第二，專業(yè)領(lǐng)域停止不前。與近年來民間領(lǐng)域的繁榮與發(fā)展相比，蒙古三弦在舞臺和教育領(lǐng)域中的狀況不容樂觀。這有主觀和客觀兩方面的原因。就主觀層面上講，一方面蒙古族三弦藝術(shù)在專業(yè)領(lǐng)域中地位的不確定性有關(guān)，同時它在經(jīng)歷”民間形態(tài)”向”專業(yè)形態(tài)”轉(zhuǎn)變過程中，未能很好地實現(xiàn)自我的調(diào)適和改變，從而在內(nèi)容（曲目）、形式、技藝等方面，均缺乏符合“中國式舞臺”要求的“創(chuàng)新”“改變”而其地位越來越邊緣化。就客觀層面上講，面對當前全國興起的傳統(tǒng)文化熱而言，專業(yè)音樂團體尤其是音樂院校的反應(yīng)是相當遲緩的。這與中國教育領(lǐng)域長期堅持的模式和相當固定的發(fā)展方向，已很難再接受來自草根的東西有關(guān)。而面對短短十來年迅速興起的傳統(tǒng)文化的振興局面，包括三弦在內(nèi)的許多“學院式的傳統(tǒng)音樂”，未能及時有效地與民間形態(tài)形成呼應(yīng)，甚至失去了與民間本該有的聯(lián)系而被“束之高閣”，無法在當下民眾層面產(chǎn)生影響。因此，“學院-舞臺”也就成了自足自給的象牙塔里的小循環(huán)體。

第三，對蒙古三弦了解和研究滯后，社會對其的關(guān)注不夠。目前，三弦尚未進入自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。其主要原因除無人申報外，更主要的原因是人們對蒙古三弦的了解不夠。而缺乏對蒙古三弦歷史及其本質(zhì)特征、內(nèi)容與形式的了解，使得無論是專業(yè)教育領(lǐng)域還是官方的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護體系當中，蒙古三弦的處境十分尷尬。“蒙古三弦”這一概念到底存在還是不存在？如果存在的話它又是什么？如何與其他民族尤其是漢族三弦區(qū)別？對此我們唯有在學理上認清其本質(zhì)、形式、內(nèi)容、意義、功能、風格、價值、歷史與目前形態(tài)，未來的趨向，才能清楚“保護什么？為何保護？如何保護？由誰保護？”的問題，蒙古三弦的保護、傳承與教育、創(chuàng)新等才有可能。

目前，影響蒙古三弦傳承問題的學理認識往往是圍繞“蒙古三弦是否存在”這一問題展開的。而且主要集中在兩對關(guān)系的體認上：一是蒙古三弦與漢族三弦的關(guān)系問題，二是民間三弦與專業(yè)三弦的關(guān)系問題。一種認識是，雖然承認蒙古三弦獨立存在的事實，但學理上并不能說清楚它的源流及其本質(zhì)上的獨特性，從而這種體認僅是態(tài)度上的。另一種認識認為，蒙古三弦只不過是整個中國三弦（準確地說是漢族三弦）的分支，從而承認蒙古三弦和漢族三弦民間形態(tài)的差異，卻認為專業(yè)領(lǐng)域二者都是殊途同歸，從而認為專業(yè)領(lǐng)域中沒有蒙古族和漢族之分，只有專業(yè)和民間之分。而解決以上兩個問題的關(guān)鍵，還是在于加強推進蒙古三弦的調(diào)查與研究的力度。

三弦是目前蒙古族器樂文化理論研究中一個被忽視了的精靈。它被淹沒在了”中國系三弦”這一大的標簽下，亦被遮蔽在了”合奏樂”這一總的表現(xiàn)形式下。因此，而蒙古三弦藝術(shù)的研究一方面需要從”共性中找差異”，尤其與漢族三弦進行比較研究，另一方面則需要從”整體中找個別”，將其放置在”蒙古族合奏樂”這一整體中進行全方位觀照。筆者認為，三弦的比較研究應(yīng)從相互關(guān)聯(lián)的三個層面上展開：表層——形制、定弦等，為外顯形式；中層——演奏技藝，也就是“非物質(zhì)”層面上的特征；深層——風格，作為獨立體裁的風格以及與其他體裁的關(guān)系中彰顯出來的風格特征。而就蒙古三弦而言，中層及演奏技藝的體系化梳理以及深層風格特征的系統(tǒng)歸納，才能使蒙古三弦真正成為蒙古三弦而獨立傳承。

注　釋：

①一些藝人稱，《荷英花》《南花》《莫德萊瑪》和《森吉德瑪》為”蒙古四大曲”。

②說唱音樂體裁，由職業(yè)說唱藝人——胡爾奇，以胡琴伴奏，自拉自唱的形式演述長篇故事。烏力格爾曲目主要為中國歷史演義故事以及神怪小說、傳奇等。烏力格爾音樂曲調(diào)十分豐富，基本曲調(diào)百余首，在具體的說唱當中，根據(jù)表現(xiàn)需要可自由變化。

③蟒古思是蒙古族英雄史詩”蟒古思因·烏力格爾”的簡稱。”蟒古思”為”惡魔”，”烏力格爾”為”故事”，蟒古思因·烏力格爾為”惡魔的故事”，便是科爾沁英雄史詩的地方稱謂。由史詩藝人蟒古思奇或潮爾奇，用潮爾或四胡伴奏，自拉自唱，進行說唱表演。

④艾（aya）該詞原初含意指”曲調(diào)”。如，說這是”《嘎達梅林》的‘艾’”，指的是《嘎達梅林》這首歌的曲調(diào)。該詞第二層含義是：在胡仁·烏力格爾音樂當中”艾”與”索拉艾”相對而用時，它卻有了音樂形態(tài)類型的意義，也就是說，它指與具有漢族曲牌來源的、具有吟誦性特征的——”索拉艾”相對的，具有蒙古族音樂來源的、具有歌唱性特征的一類曲調(diào)。是一類節(jié)拍固定、節(jié)奏規(guī)整、結(jié)構(gòu)勻稱的音樂曲調(diào)。其第三種含意是：在東蒙口頭敘事傳統(tǒng)中，”艾”是特定的民間術(shù)語。在胡仁·烏力格爾音樂或史詩音樂當中，套語和音樂曲調(diào)的結(jié)合構(gòu)成一個能夠表達某一特定主題的敘述單元，這種單元以”艾”來表示。”艾”是具體的演唱文本，它的規(guī)模有時相當于一首歌，它是蒙古族說唱藝術(shù)當中的能夠獨立地表現(xiàn)一個主題的形式。如，說”agula usu magtahu aya”（《贊頌山河調(diào)》），實際上既包括了”贊頌山河”的套語，又包括了曲調(diào)。其中，套語是程式化的、曲調(diào)也是程式化的，但是二者并不一定是一對一的對應(yīng)關(guān)系：〖JP2〗一方面，一段套語可以由幾首不同的曲調(diào)來與之對應(yīng)，從而表現(xiàn)同一種主題；另一方面，一首曲調(diào)雖然有一定的意義指向性，但不一定只用來表現(xiàn)某一固定主題或場景，它可以與其他的套語相結(jié)合，構(gòu)成其他形式的”艾”?！糐P〗

⑤索拉艾（sula aya）民間術(shù)語，一些著述中稱“散曲”“索拉阿雅”等。在胡仁·烏力格爾音樂當中，“索拉艾”是相對于“艾”而言，是指介于“說”與“唱”之間的吟誦性唱腔。具有似說似唱，亦說亦唱，唱著說，說著唱的旋律，實為帶有一定音高及一定節(jié)拍、節(jié)奏，形成一定旋律線條之“說”。胡仁·烏力格爾當中的“索拉艾”一般有固定的曲調(diào)（曲牌）名稱，如《萬年歡》《二簧調(diào)》《得勝歌》《八音》《蘇武牧羊》等，均來自于漢族器樂曲牌或曲藝、戲曲曲牌。

⑥清朝宮廷音樂有笳吹樂章和番部合奏兩個部分，歸“什榜處”管轄。此兩套樂曲，原系蒙古汗宮廷所有，故名“蒙古樂曲”。其中，笳吹樂章66首，以歌曲為主，四名歌手用蒙語演唱，由胡笳、胡琴、箏、口弦琴伴奏；番部合奏31首，除6首外均為器樂合奏曲，所用樂器有管、笙、笛、簫、云璈、箏、琵琶、三弦、火不思、軋箏、胡琴、月琴、二弦、提琴（四胡）、拍板等。公元1741年乾隆皇帝下詔編修《律呂正義后編》，用工尺譜記錄，歌詞用滿漢兩種文字翻譯，一并刊入該書第四十七、四十八兩卷，成為清朝皇帝賜宴蒙古王公大臣時的必演曲目。此外，皇帝狩獵木蘭圍場，巡幸承德避暑山莊時也演奏此曲，遂成為規(guī)則，直至清朝滅亡。據(jù)說，直到上世紀70年代，承德等地有一些老人會演奏“蒙古樂曲”，但今天活態(tài)音樂活動消失殆盡，“蒙古樂曲”只是以書寫文本的形式保留了下來。

參考文獻：

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The Local Tradition and the Inheritance and Form of Mongolian Three-stringed Instrument in China

Botolt SHI Tian-li

( Music Department of ArtCollege of Inner MongoliaUniversity, Hohhot 010010, Inner Mongolia)

Abstract: Mongolian three-stringed instrument in China have three local styles respectively of Horchin, Xilingao-Chahar, Ordos. Mongol three-stringed instrument basically has two kinds of heritage forms: one is as a tutti instrument, the main instrument used in East Inner Mongolia tutti, asar and Ordos Nair; The other is as accompaniment instrument, used in East Mongolia, Ordos, Chahar, etc. They are widely used in folk songs accompaniment, and formed a symbiotic relationship with specific local song, instrumental music. And for the research on Mongol three-stringed instrument art on the one hand, we need to find difference from similarity ", especially compare it to the Han nationality three-stringed instrument; On the other hand, we need to find individual from the whole, to place it in the whole background of "Mongolian tutti".

Key words:China; Mongolian three-stringed instrument; local style; inheritance