［摘要］非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的進化是靠傳承而延續(xù)。聯(lián)合國教科文組織《公約》對非物遺產(chǎn)所下的定義強調(diào)的是“世代相傳”和在社區(qū)、群體中“被不斷地再創(chuàng)造”并有“持續(xù)的認同感”，與我國學(xué)界傳統(tǒng)上理解的民俗（民間文化）強調(diào)其作者和傳承者的身份有所差異。傳承大致有四種方式：群體傳承；家庭（或家族）傳承；社會傳承；神授傳承。傳承人主要現(xiàn)身于口頭文學(xué)、表演藝術(shù)、手工技藝、民間知識等領(lǐng)域。對杰出傳承人的調(diào)查和認定，傳承人的權(quán)益和管理，是21世紀初正在進行的全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查中遇到的亟待解決的問題。
一、傳承是非物質(zhì)文化的特點
文化是由兩部分組成的：一部分是有形的，一部分是無形的。早期英國人類學(xué)派學(xué)者愛德華•泰勒說：“文化，或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來說，是包括全部的知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習(xí)慣的復(fù)合體。”［1］（P1）美國現(xiàn)代人類學(xué)家克萊德•克魯克洪說：“（文化）是指整個人類環(huán)境中由人所創(chuàng)造的那些方面，既包括有形的也包含無形的。”［2］（P4）兩者在意思上是相同的，后者概括得比較簡明，前者所述可以作后者的注釋和補充。我們今天所說的物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，正是克魯克洪所說的文化的兩個組成部分。
“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是近十年來才出現(xiàn)的一個新的概念，與我們以往所使用的“民間文化”這個概念相近，但不完全相同。2003年10月聯(lián)合國教科文組織通過的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”所下的定義說：“‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’指被各社區(qū)群體，有時為個人視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能及相關(guān)的工具、實物、手工藝品和文化場所。這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供持續(xù)的認同感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重。在本公約中，只考慮符合現(xiàn)有國際人權(quán)文件，各社區(qū)、群體和個人之間相互尊重的需要和順應(yīng)可持續(xù)發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。”［3］（P200）《公約》所列非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所包括的范圍是：“1．口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言；2．表演藝術(shù)；3．社會實踐、禮儀、節(jié)慶活動；4．有關(guān)自然界和宇宙的知識和實踐；5．傳統(tǒng)手工藝。”［3］（P200） 民俗學(xué)所指稱的“民間文化”，主要是指那些為不識字的下層民眾以口傳心授的方式所集體創(chuàng)作、世代傳承和集體享用的文化，是與上層文化相對立的。而“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個概念，則不重視它的創(chuàng)作者和傳承者是否下層民眾，而只注重“世代相傳”的創(chuàng)作和傳承方式，以及在社區(qū)和群體中被創(chuàng)造、再創(chuàng)造和認同感。根據(jù)我個人的理解，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念下所包括的內(nèi)容范圍，要比“民間文化”寬泛些。比如已經(jīng)列入世界非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄的古琴和昆曲，已經(jīng)列入我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)第一批名錄的京劇、智化寺京音樂、云錦等手工技藝和北京申報項目天壇中和韶樂等，就并非出自下層民眾之手的“民間文化”，而是源自宮廷、寺院等的上層文化或曰雅文化，但它們符合聯(lián)合國教科文組織《公約》中所規(guī)定的“世代相傳”和在社區(qū)、群體中傳承（“被不斷地再創(chuàng)造”）和有“持續(xù)的認同感”?？梢?ldquo;世代相傳”，即傳承，是理解“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”和“民間文化”的共同性的一個關(guān)鍵。
人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，是一個民族或群體的文化及其傳統(tǒng)的兩個組成部分，對于人類社會或群體以至民族和國家的文化認同，民族精神的承續(xù)，都具有十分重要的作用。在當(dāng)代世界中，以增強“文化多樣性”和“對人類創(chuàng)造力的尊重”為共同理念，人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護受到了前所未有的重視。而要對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實行保護，就要探討和了解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存特點和發(fā)展規(guī)律，只有懂得了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存特點和發(fā)展規(guī)律，才能做到正確的、有效的保護。
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存特點是什么呢？答曰：是傳承。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展規(guī)律是什么呢？答曰：是進化?？總鞒卸M化，在傳承中進化。美國文化學(xué)家愛爾烏德在20世紀20年代所著《文化進化論》一書里寫道：“文化是由傳遞而普遍遺留下去的，并且漸次連接于語言媒介的團體傳說中。因此，文化在團體中，是一種累積的東西，而文化之對于個人則是一種和同伴交互影響后，所獲得或?qū)W習(xí)的思想行動的習(xí)慣。文化是包括人的控制自然界和自己獲得的能力。所以一方面它是包括物質(zhì)文明，如工具武器，衣服，房屋，機器及工業(yè)制度之全體，他方面是包括非物質(zhì)的或精神文明，如語言，文學(xué)，藝術(shù)，宗教，儀式，道德，法律和政治的全體。”［4］（P11）
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和延續(xù)，不像物質(zhì)文化遺產(chǎn)那樣有所憑依，而是像風(fēng)一樣，飄忽無定，某些領(lǐng)域或項目又往往因傳承人的死亡而自生自滅，尤其在社會發(fā)生急劇變化的情況下，如當(dāng)今的全球化、現(xiàn)代化浪潮，常常容易出現(xiàn)傳承鏈的中斷，甚至在不經(jīng)意之中就會消失于歷史的煙塵之中。所以，運用適當(dāng)?shù)氖侄巫柚够蜓泳?ldquo;傳承”的中斷，換言之，保持文化傳統(tǒng)和傳統(tǒng)文化的延續(xù)和可持續(xù)發(fā)展，就成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的最終目的。
傳承是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本特點，只有通過口傳心授的方式傳承，才能使某種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的表現(xiàn)形式得以世代相傳，不斷流、不泯滅、不消亡，在自然淘汰中逐漸形成一種相對穩(wěn)定的文化傳統(tǒng)或文化模式。在個人來說，傳承的第一義是習(xí)得，即通過傳習(xí)而獲得；第二義是創(chuàng)新或發(fā)明，即在前人所傳授的知識或技能的基礎(chǔ)上，加入自己的聰明才智，有所發(fā)明有所創(chuàng)新，使傳承的知識或技藝因創(chuàng)新和發(fā)明而有所增益。在群體（族群或社區(qū)）來說，由個別人所傳承的非物質(zhì)文化在群體（族群或社區(qū)）中得到傳播和認同，并進入集體的“再創(chuàng)造”的過程。
進化是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展演變的基本規(guī)律。非物質(zhì)文化是流動的，活態(tài)的，像水流一樣滾滾向前，川流不息，不會永遠停留在一個點上不變。而非物質(zhì)文化的“變”是進化，而不是后退。談?wù)撐幕瘯r，常用“嬗變”二字來標(biāo)明其發(fā)展進步。對于一個民族的非物質(zhì)文化來講，它的進步和嬗變，表現(xiàn)在兩個方面：一個是積累，一個是傳遞。積累包括發(fā)明和借用。發(fā)明是群體（社區(qū)或族群）內(nèi)部一部分智慧超群者的創(chuàng)新；借用是向外群體（族群或社區(qū)）、外國文化的吸收。這兩種途徑得來的文化因素，也是積累的題中應(yīng)有之義。一般不會出現(xiàn)突變，即放棄本土的非物質(zhì)文化而改換門庭。只有革命或滅國，才會給一個民族的文化帶來突變。而即使當(dāng)其主流文化在政治高壓下發(fā)生突變時，以民眾傳承為主要方式的非物質(zhì)文化，一般也很難在短期內(nèi)發(fā)生根本性的變革，還會在很長的歷史時期內(nèi)保留著原有的文化形態(tài)和精神。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展進化中，自然淘汰可能并不是無足輕重、微不足道的，而反倒是十分重要的手段。對于民眾來說，非物質(zhì)文化的發(fā)展嬗變不可能聽任一種權(quán)威力量的指揮，而靠的是自然淘汰，即民眾的自愿選擇，故自然淘汰也可以稱為文化選擇。
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二、傳承方式>
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承大體有四種方式：群體傳承；家庭（或家族）傳承；社會傳承；神授傳承。
（1）群體傳承
在我們要保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)當(dāng)中，有相當(dāng)數(shù)量的門類或形式是為群體所創(chuàng)造和擁有、通過群體傳承的方式世代相傳至今天的。這種被稱之為“群體傳承”的傳承方式，也可以借用現(xiàn)在時髦的話叫做“民間記憶”或者叫“群體記憶”。群體傳承，有的時候是指在一個文化區(qū)（圈）的范圍內(nèi)，有的時候則是指在一個族群的范圍內(nèi)，眾多的社會成員（群體）共同參與傳承同一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)門類或形式，或反過來說，某一種眾多社會成員（群體）參與其中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，顯示了組成這個群體的共同的文化心理和信仰（在此順便說說，文化的分布和傳播，是有自己的規(guī)律的，用“文化圈”這一概念來表述，比較符合文化的規(guī)律。“文化圈”與行政區(qū)劃不是一回事情，文化的分布狀態(tài)是按照文化的規(guī)律自然形成的，而行政區(qū)劃是以利益為準(zhǔn)則的人為的決定，文化的分布狀態(tài)往往受到“硬性的”、“強勢的”行政區(qū)劃的擠壓）。
屬于以群體傳承方式傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，大致上有三類：一個是風(fēng)俗禮俗類；一個是歲時節(jié)令類；一個是大型民俗活動?，F(xiàn)分述如下：
風(fēng)俗或禮俗
風(fēng)俗和禮俗，從學(xué)術(shù)上講，是兩個不盡相同的概念，風(fēng)俗所含蓋的范圍大，禮俗所含蓋的范圍小，同中有異，異中有同。在此恕不細論。關(guān)于風(fēng)俗或禮俗的形成、延續(xù)、嬗變、消歇，中國古代的學(xué)者，大都將其興廢歸之于先儒個人的作用。持這種觀點的著名代表人物，一個是東漢的班固，他在《漢書•地理志》里說：“凡民含五常之性，而其剛?cè)峋徏?，音聲不同，系水土之風(fēng)氣，故謂之風(fēng)。好惡取舍，動靜亡常，隨君上之情欲，故謂之俗?？鬃釉?，移風(fēng)易俗，莫善于樂。言圣王在上，統(tǒng)理人倫，必移其本而易其末。惟混同天下，壹之乎中和，然后王教成也。”另一個是應(yīng)劭，也是東漢人，他在《風(fēng)俗通義》里說：“風(fēng)者，天氣有寒暖，地形有險易，水泉有美惡，草木有剛?cè)嵋?。俗者，含血之類，像之而生，故言語歌謳異聲，鼓舞動作殊形，或直，或邪，或善，或淫也。圣人作而均齊之，咸歸于正。圣人廢，則還其本俗。”二人都認為風(fēng)俗或禮俗的形成或消歇，是由于“圣人作而均齊之，咸歸于正。圣人廢，則還其本俗”。他們的共同點，是夸大了圣人的作用，錯誤地解析了風(fēng)俗或禮俗的起源和消歇的真實原因，表明他們不過是儒家的應(yīng)聲蟲而已。筆者認為，風(fēng)俗或禮俗的起源、形成，靠的主要是集體記憶和群體傳承，或曰：起主要作用的是集體記憶和群體傳承。所謂集體記憶和群體傳承，就是約定俗成、無意識地把前代所通行的風(fēng)俗或禮俗傳襲下來，換言之，其起源、傳承和延續(xù)，固然不能抹殺個人的倡導(dǎo)作用，但從根本上說，卻并不是靠某幾個杰出的圣賢，而主要是靠集體的記憶和集體無意識代代傳襲，在傳襲中會不斷發(fā)生變易、嬗變的?，F(xiàn)代禮俗學(xué)家鄧子琴說：“凡一種風(fēng)會，倡之者為一二領(lǐng)袖人物，而形成社會習(xí)氣后，常綿延至若干時期，逐漸演變，以迄于消歇。在舊有消歇中，新的風(fēng)氣，又逐漸生起成長，代之而起。復(fù)為循環(huán)，以迄于無窮。”［5］（P5）情況大致如此。
要進一步說的是，一種風(fēng)俗或禮俗一旦形成之后，逐漸成為一種大家都要遵守的“自正自制”的社會制度，就會在群體與民眾中具有相當(dāng)強大的規(guī)范力與約束力。所謂“自正自制”，就是自我遵守和自我約束。一個人，從一生下來到他死亡這幾十年的里程當(dāng)中，作為社會的一個成員，他必須遵守（自覺不自覺地）全社會約定俗成的風(fēng)俗或禮俗，否則他就會多少受到來自社會群體的、心理的、信仰的種種壓力、譴責(zé)、甚至制裁。從誕生到滿月、到周歲、到成年、到老年，有許許多多相應(yīng)的人生禮俗伴隨著他，其中最不能超越的，大概是誕生禮、婚禮和喪禮。對這些風(fēng)俗或禮俗的遵守，盡可以繁、可以簡，但不遵守是不行的。
比如，誕生習(xí)俗和禮儀是很受重視的，因為幾千年來，人丁的繁衍和家族的延續(xù)是中國人世界觀中最重要的部分。其中有一個小的習(xí)俗，生男孩要在大門口掛弓箭，生女孩要在大門口掛紅布條。此原是《禮記》里就記載著的周朝的一種習(xí)俗，《內(nèi)則第十二》說：“子生，男子設(shè)弧于門左，女子設(shè)帨于門右。”原意是女人分娩，男人是不能看的，外人也不能來家里串門的，三天后才能抱出來，門上面懸掛弓箭或紅布條，就是向人們宣布分娩以及生的是男是女的信息，逐漸演為一種習(xí)俗。1991年我到山東成山列島的砣磯島上調(diào)查海島民俗，見一家大門的右邊門楣上插一小竹竿，竿上掛一塊紅色的布條。向?qū)Ц嬖V我，這家剛生了一個小女孩。我很是驚訝，兩千多年前的生育習(xí)俗，如今還在這海島上如此完整地保留著，也就是說，漁民們?nèi)匀汇∈刂@個古老的習(xí)俗。外人一見到這家門上掛上了紅布條，就知道他家里生了一個女孩；見到這家門上掛了一張小的弓箭，就知道他家里生了一個男孩子。月子里，產(chǎn)婦和嬰兒是不見生人的，外人見到這兩種標(biāo)志和信號，就應(yīng)回避，不能進到這個人家里去。為什么生男孩子要掛弓箭？弓箭是一種民俗文化象征，古代男子要會武功，從小要學(xué)習(xí)“六藝”，要騎馬射箭。為什么生女孩子要掛紅布條？紅布條也是一種民俗文化象征，清人朱彬撰《禮記訓(xùn)纂》說“帨”字是“事人之佩巾”［6］（P435），筆者以為，“設(shè)帨于門右”，應(yīng)是暗寓女孩子要學(xué)習(xí)女紅。弓箭和帨，應(yīng)分別是男女的象征。這種生育和人生習(xí)俗，現(xiàn)代也還存在著流行著，甚至還在一定程度上制約著農(nóng)民群體的生活。人從一生下來就生活在禮俗當(dāng)中，不可能超脫禮俗，這不過是一個普通而常見的例子罷了。在這一家的門樓上，我還看到了別的民俗設(shè)施，門樓的房脊上架設(shè)了一面小玻璃鏡子，這面小鏡子有反射作用，可以把從外面沖來的惡氣、邪氣反射回去，其道理，相當(dāng)于在門外或丁字街拐彎處鑲嵌一塊“泰山石敢當(dāng)”的石碣一樣，乞求家庭平安。這種習(xí)俗或禮俗的傳襲，不是靠哪一個人物，而是來自群體記憶。
婚俗和婚禮是中華民族保存下來的人生之中最隆重的禮俗之一。中國傳統(tǒng)婚俗和婚禮中包含著豐富而深厚的文化內(nèi)涵?，F(xiàn)在城市里的一些青年的婚禮，搞了很多花里胡哨的名堂，諸如租用或借用汽車隊接新娘一類，但那純粹是為了擺排場，比闊氣，嫌貧斗富，并沒有與婚姻有關(guān)的深厚的文化含義，與傳統(tǒng)婚禮的構(gòu)成和理念南轅而北轍，故而不僅不被民眾所重視，也不會被民眾所接受的。傳統(tǒng)的婚禮固然有簡有繁，一切視男方的家境能力而定，但一般地說，其整套程序，如新娘乘轎（騎馬），下轎時要新郎背著，傳席（地毯），跨馬鞍，跨火盆，陪嫁，鬧房，等等，總之，從母家出發(fā)到進洞房以前，要經(jīng)過種種考驗，新娘的腳不能著地，其中無不包含著與婚姻和生育相關(guān)的文化內(nèi)涵，構(gòu)成一個從母家家族進入夫家家族的象征意義的過渡儀式。一個女子嫁到男方以后，便再也不能把女方的禮俗帶到男方家里來，她要放棄母家的禮俗，而擔(dān)負起傳承男方家族禮俗的責(zé)任。
葬禮、葬俗近百年來，發(fā)生了很大的變易，但在廣大農(nóng)村里，對于正常死亡的人，活著的后人，不僅恪守當(dāng)?shù)亓餍械脑岫Y，更重要的是還要遵從流行的葬俗。可以說，與喪葬有關(guān)的禮俗、儀式，其制度性尤為明顯和突出。人不能超出禮俗之外，不是想怎樣就怎樣的，因為禮俗和習(xí)俗是群體性的，由群體傳承，群體認同的，你對祖先不敬，那你在生活的群體中就會遭到非議，心靈上道義上時時受到無法排解的譴責(zé)，嚴重的，甚至不能在此生存下去。葬禮和葬俗，作為一種社會制度，看起來是無形的，但其約束力是非常強大的。
人生禮俗之中和之外，生活中還有許許多多的禁忌。禁忌也是風(fēng)俗的構(gòu)成要素，那更是必須尊重而不能違悖的。
歲時節(jié)令、民俗節(jié)日
中國的傳統(tǒng)民俗節(jié)日，既體現(xiàn)了對人與自然和諧相處的深刻認識和生生不息的民族精神，又適應(yīng)了時間和氣候、農(nóng)作與季節(jié)的需要，在其形成和演變過程中，陸續(xù)粘附上了家庭（族）團聚、紀念祖先、追懷慎遠等種種觀念與儀式，對中華民族來說，是非常重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。與國家規(guī)定的全民性政治節(jié)日（如十•一、五•一等）不同，以農(nóng)時節(jié)氣和干支記日歷法為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)民俗節(jié)日和歲時節(jié)令，除了現(xiàn)時的春節(jié)是中華民國政府成立后由政令頒布把舊歷元旦（新正、正旦、元日）改定為“春節(jié)”者外，其他節(jié)日，既不是國家法令頒布實行，也不是個人傳承形成的，而是由民族記憶、群體記憶、民間記憶所傳承和延續(xù)的。經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)的第一批“國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”當(dāng)中，已載入了七個民俗節(jié)日，即：春節(jié)、清明節(jié)、端午節(jié)、七夕、中秋節(jié)、重陽節(jié)和二十四節(jié)氣。只是承認這些傳統(tǒng)民俗節(jié)日是文化遺產(chǎn)，而沒有對這些節(jié)日的內(nèi)涵和禮法作出規(guī)定。近年來，學(xué)界發(fā)出了強烈的呼聲，建議把若干傳統(tǒng)民俗節(jié)日（春節(jié)已定為公假日），如清明節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)等，有選擇地定為公假日。這件事，已引起了包括中央精神文明辦在內(nèi)的中央有關(guān)部門的重視，應(yīng)盡早納入我國最高級的立法程序。這既是回歸中國源遠流長的傳統(tǒng)文化的一大重要舉措，也是我國精神文明建設(shè)的一個進步。
十年“文革”浩劫對人們精神上的破壞，長期政治化對人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊?，加上現(xiàn)代化進程中物欲浪潮的沖擊，阻斷了包括群體傳承在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一切正常傳承渠道，使青年一代對中國傳統(tǒng)文化的知識幾近中斷，中國文化傳統(tǒng)幾近遺忘，傳統(tǒng)文化情懷逐漸淡漠。傳統(tǒng)的民俗節(jié)日這類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，同樣也面臨著從簡化到斷檔的危險。
以端午節(jié)為例。據(jù)記載，晉人周處《風(fēng)土記》：“仲夏端五，方伯協(xié)極，享鶩，用角黍龜鱗順德。注云：端，始也，謂五月初五日。四仲為方伯，俗重五日，與夏至同。（鳥＋邑）春孚雛，到夏至皆任啖也。”陰歷五（午）月五（午）日為萬物長大豐盛之日，此后，太陽的威炎盛極轉(zhuǎn)衰，對生物生命力的作育力日漸衰減，萬物開始凋殘，故把端五這一天看作是由盛轉(zhuǎn)衰的轉(zhuǎn)捩點。又，“午”可解作“仵”，從而演繹出“五月為惡月”的觀念。吃粽子、喝雄黃酒、蓄蘭沐浴、采百草和斗百草、捉蛤蟆（制成蟾墨）、龍舟競渡、燈劃龍船、戴長命索（縷）、香囊葫蘆、插艾、戴石榴花、用露水洗眼、走百?。ㄓ伟俨。?、競技（北方：走馬射柳、擊球；南方：搶鴨搶標(biāo)）等民俗事象，無不帶有陰陽轉(zhuǎn)換、辟兵避毒、祭祀水神、消除百病等含義，后又帶上了紀念屈原的含義。［7］但如今，在南方，主要是兩湖兩廣、東南沿海地區(qū)，民間還較為普遍地傳承和延續(xù)著龍舟競渡、吃粽子等活動，而在北方，則除了吃粽子外，幾乎把其他豐富多樣的相關(guān)事象及其固有內(nèi)涵與儀式都遺忘在歷史深處了。無怪乎有些學(xué)者惋惜地呼吁，本來源出我國的傳統(tǒng)節(jié)日文化，我們自己保留得卻不如鄰國完整！
對中國傳統(tǒng)文化知之甚少的中國青年一代，在西方文化大舉入侵的今天，一方面顯得手足無措，一方面又有一種豁然開朗的感覺，于是對西方的圣誕節(jié)和情人節(jié)等歡喜雀躍如醉如癡，而對我們自己的民族節(jié)日則由知之不多而逐漸漠然。在這種文化背景下，知識界大聲疾呼提出恢復(fù)中國傳統(tǒng)民俗節(jié)日、強化傳統(tǒng)民俗節(jié)日的思想和儀式內(nèi)涵，是符合國家民族的長遠利益的。文化工作者有責(zé)任促使政府把民族文化及其傳統(tǒng)復(fù)興起來，把我們的節(jié)日搞得有聲有色，深入人心，使逐漸式微、甚至瀕臨失傳的文化傳統(tǒng)得以延續(xù)。這是擺在文化界面前的一個時代性課題。北京市文化局已作出決定，從今年（2006年）端午開始，逐漸恢復(fù)端午節(jié)相關(guān)的傳統(tǒng)節(jié)目，計劃開展一些活動，展現(xiàn)其豐富的文化內(nèi)涵，提高和加深青年一代對傳統(tǒng)的非物質(zhì)文化的風(fēng)采和意義的認識。這是適應(yīng)時代、順乎民心的。
廟會是另一種由群體傳承而得到延續(xù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。廟會，又稱廟市，是在農(nóng)歷某一相對固定的日期里、在寺廟內(nèi)或其附近舉行的以祭祀祖先、娛神娛人、集市貿(mào)易等為內(nèi)容的綜合性群眾活動。廟會的起源很早，代代相傳，經(jīng)歷了漫長的時間才形成現(xiàn)在的模式。
關(guān)于廟會的起源，學(xué)界一向缺乏深入的研究。20世紀最早發(fā)表的廟會調(diào)查報告是1925年《京報副刊》上發(fā)表的《妙峰山進香專號》（顧頡剛等撰）。顧頡剛寫道：“香會，即是從前的‘社會’（鄉(xiāng)民祀神的會集）的變相。社祭是周代以來一向有的，而且甚普遍，自天子以至于庶人都有。……自從佛教流入，到處塑像立廟。中國人要把舊有的信仰和它抵抗，就建設(shè)了道教，也是到處塑像立廟。他們把風(fēng)景好的地方都占據(jù)了。游覽是人生的樂事，春游更是一種適合人性的要求，這類的情興結(jié)合了宗教的信仰，就成了春天的進香，所以南方有‘借佛游春’一句諺語。因為有了借佛游春的人的提倡，所以實心拜佛的人就隨著去，成了許多地方的香市。”［8］（12—13） 1934年全漢升發(fā)表了《中國廟市之史的考察》。作者寫道：“在中國，這種市（指類似于歐洲的fait或market——引者）的發(fā)生甚早。雖然黃帝時代‘日中為市’的傳說不大可靠，《左傳》僖公三十三年‘鄭商人弦高將市于周’的‘市’總可以說公認定期大市之一種了。這種市的旁邊或附近，我們可以想象到，一定有和教堂或寺廟相類似的建筑；可是因材料不足的緣故，暫從略……”他在文章里所論述的最早的廟市，是北宋東京的相國寺瓦市。1959年凌純聲先后發(fā)表《中國祖廟的起源》和《中國古代的神主與陰陽性器崇拜》，1964年又發(fā)表《中國古代社之源流》，這三篇文章都是以探討宗廟的起源為己任的，他認為“郭沫若、葛蘭耦、高本漢三氏的廟是源于社，最初廟與社是一物之說完全正確”， 而對于“社祭”、“三年一祫，五年一禘”的廟祭，是否就是廟會的雛形，卻沒有給出一個說法。近年來，高友鵬引用了不少考古和載籍的材料，明確地提出了“廟會在原始社會即史前時期就已形成”的觀點，［9］（P25）但細讀起來，直接的證據(jù)似乎仍顯得不足。
廟會的形成和延續(xù)，并非一人之功，也是靠群體傳承，這一點是不爭的。但作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一種，由于其構(gòu)成的綜合性（聯(lián)合國教科文組織2003年通過的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中有“文化場所”、一譯“文化空間”的專名，廟會大約可歸于此項目），廟會的興衰，與口頭傳統(tǒng)和表演藝術(shù)的傳承傳播有別，自有其內(nèi)部的規(guī)律，筆者以為它更多地受到社會變革的直接影響。近代以來北京廟會的興替，就是一個顯例。論者指出：“各廟市都有它的興替的命運。例如北京的城隍廟市，在明代是唯一的國際化的廟市，規(guī)模非常宏大；可是到了清代，北京的四大廟市起而代之，它也就日漸衰微了。所以到了清代，它由一個有國際人物及商品的大廟市一變而為單是買賣兒童玩具的小廟市，而且時間上亦由每月開三次一變而為每年開一次的廟市了。”據(jù)稱，清代有四大廟會，即：土地廟、白塔寺、護國寺、隆福寺。到了現(xiàn)代，北京的廟會又發(fā)生了很大的變遷。就其類別而言，大致有春節(jié)舉行的廟會（如廠甸廟會）和在其他農(nóng)時舉行的、以某個俗神（如碧霞元君、東岳大帝等）為祭祀對象的廟會（如妙峰山廟會）。據(jù)記載，妙峰山廟會鼎盛時期的香會達300多檔，到1995年5月筆者在門頭溝區(qū)以中國旅游文化學(xué)會民俗專業(yè)委員會的名義舉辦并主持“中國民俗論壇”和恢復(fù)后的第四屆妙峰山廟會的調(diào)查時，參加妙峰山廟會活動并在冊的香會跌落到了200多檔。妙峰山廟會雖然自民國以來、特別是抗日戰(zhàn)爭中就出現(xiàn)蕭條趨勢，1949年后，特別是“文革”中，多年停頓，改革開放以來，恢復(fù)活動，參會的香會雖然少了1／3，但畢竟還有這么多的香會躍然而出，一呼百應(yīng)地一下子就恢復(fù)起來，可見，正是他們這些群體傳承和延續(xù)了妙峰山廟會。
（2）家庭（家族）傳承
所謂家庭傳承或家族傳承，主要表現(xiàn)在手工藝、中醫(yī)以及其他一些專業(yè)性、技藝性比較強的行業(yè)中，指在有血緣關(guān)系的人們中間進行傳授和修習(xí)，一般不傳外人，有的甚至傳男不傳女。也有例外。
以第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中的“聚元號”弓箭制作工藝為例。據(jù)《“聚元號”制弓技藝論證報告》：“聚元號”初創(chuàng)的時間，大約在1720／1721年，可考的歷史約為300年。民國初年執(zhí)掌“聚元號”的第七代店主王氏，家境敗落，將祖業(yè)變賣給楊瑞林（1884—1968）。楊瑞林（早年曾隨堂兄、弓箭大院另一弓箭鋪“全順齋”掌柜習(xí)過藝）是為第八代傳人。1949年后加入“第一體育用品合作聯(lián)社”，1959年因國家經(jīng)濟困難，“聚元號”停業(yè)。沉寂了40年之后，第九代傳人楊文通重操舊業(yè)，并將“聚元號”傳給其第三子楊福喜；楊福喜遂成為第十代傳人。［10］楊福喜成為“聚元號”弓箭技藝的唯一傳人，但還有三個絕活沒有學(xué)到手，是為遺憾。［11］“聚元號”弓箭制作技藝，由第七代王氏執(zhí)掌店鋪時期技藝的傳承線路如何，不得而知，但自民國初年楊瑞林從王氏手中賣下店鋪之后，其技藝一直在楊氏家族范圍內(nèi)傳承。楊瑞林身后第九代傳人本有三人，分別是楊文通、楊文鑫和張廣智（楊瑞林的大徒弟）。楊文鑫早逝，這一支傳人斷絕；因體制變易，張廣智失去聯(lián)系多年，估計也已失傳。故楊文通成為“聚元號”弓箭的唯一傳人。“聚元號”制弓技藝是一個基本上在家庭內(nèi)部傳承的封閉性傳承系統(tǒng)。家族傳承構(gòu)成的傳承鏈的保守性和封閉性，反映了以家族為細胞的中國社會構(gòu)成的特點。
（3）社會傳承
所謂社會傳承，大致有兩種情況：一、師傅帶徒弟的方式傳承某種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如某種手工技憶，如戲劇曲藝；二、沒有拜師，而是常聽多看藝人或把式的演唱、表演、操作，無師自通而習(xí)得的。這兩種傳承情況的共同點是，這些類別的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都比較單純，不需要多種因素和多種技藝介入，都有賴于熟練的傳承人才能得以傳承和延續(xù)下去，不至于絕種。北京天橋中幡的傳承路線就顯示了這樣的特點。
清朝末年，天橋老藝人王小辮從宮中耍執(zhí)事的哥哥處學(xué)得此藝，并將原來宮中八大執(zhí)事的旗上繡的龍、鳳、虎、豹（各兩對）的圖案，改為中華民族一帆（幡）風(fēng)順，并將大執(zhí)事改名中幡，傳入民間，變成賣藝的表演。由于王小辮在天橋與跤王寶三共用一個場地，每天收入不多，寶三幫他收錢。時間一久，王小辮就收寶三為徒。王小辮去世后，寶三就既表演中幡又摔跤。后寶三收經(jīng)常在跤場幫忙的傅順祿為徒，傅遂成為中幡的第三代傳人。傅順祿的兒子付文剛刻苦演練中幡，1986年在首屆北京龍?zhí)逗耖g花會大賽上獲得“個人表演大獎”，成為第四代傳人。天橋中幡的四代傳承人中，情況頗不一樣，有的是有所師從的，有的壓根兒就是“看”會的，有的起初只是看客，后來才拜師從藝。
社會傳承，在戲曲和曲藝界相對比較常見。民間故事和歌謠的傳承，大體上都是社會傳承，少部分是來自家傳。
（4）托夢說、神授說
在國際和國內(nèi)的英雄史詩研究領(lǐng)域中，對家傳和師從這兩種傳承方式研究得較為充分，而對于“托夢”說或“神授”說，則既都承認、又存在分歧。“托夢”說或“神授”說，在我國史詩傳承學(xué)說中，占有相當(dāng)?shù)牡匚弧２刈迨吩姟陡袼_爾》，主要流傳于藏族中，在蒙古族、土族、裕固族、納西族、普米族等民族也有廣泛流傳。其流傳地區(qū)涉及七個省區(qū)?！陡袼_爾》的傳承，靠的是杰出的格薩爾說唱藝人（藏語：仲堪），但卷帙浩繁的史詩，藝人是怎樣師承或傳習(xí)？答案是：有家傳的，有師從的；還有“托夢”或“神授”的。論者說：“仲堪”（說唱藝人）大約有三種：包仲、釀夏、退仲。“‘包仲’自稱為神授故事家，他們不承認故事是學(xué)來的，認為是通過做夢，受到神或格薩爾的啟示，致使史詩故事降于頭腦之中，從此便會說唱。‘釀夏’意為從心里生長出來。這些藝人也不承認故事是學(xué)來的，認為是從自己心里想出來的。‘退仲’則是聽別人講述后而會說唱的藝人。這三種藝人之中，前兩種極具神秘色彩，而且比較有成就的藝人也大部分屬于這兩類，其中，‘包仲’在藝人中占多數(shù)，且有較大的影響。”［12］
逝世未久的和如今健在的格薩爾說唱大師們，大多是出身底層，以乞討為生，浪跡天涯，閱歷豐富，但有的人并不識字，年齡也不大，閱歷也并不多，但他們所講唱的史詩，卻天上地下、說古道今、惡魔作亂、戰(zhàn)爭殺戮、生靈涂炭，人物眾多，場面宏闊，情節(jié)復(fù)雜，如同百科全書，無所不包，遠遠超出了個人經(jīng)歷的范圍和記憶限度。他們的史詩是從哪里傳承來的呢？他們幾乎都稱自己的史詩說唱藝術(shù)來自于托夢或神授。已故昌都說唱藝人扎巴說，在九歲那年，到山上放羊時做了一個夢，夢見格薩爾的大將丹瑪（有的文章說是菩薩）用刀把他的肚子打開，將五臟全部取出，裝上格薩爾的書。夢醒后回到家里大病了一場，神志不清、顛三倒四地說著格薩爾故事，家人把他送到邊巴寺清甘丹活佛念經(jīng)祈禱，到13歲才逐漸清醒，從此便能說唱整部整部的格薩爾。那曲索縣的女說唱藝人玉梅說，她16歲時在山上放牧?xí)r，睡著了，做了一個夢，夢中黑水湖中的妖怪對她說：‘你是我們格薩爾的人，我要把格薩爾的英雄業(yè)績一句不落地教給你，你要把它傳播給全藏的老百姓。’夢醒后玉梅大病了一個月，昏迷之中，嘴里斷斷續(xù)續(xù)地說著格薩爾的故事，病愈后便會說唱，成了草原上著名的格薩爾史詩的女說唱藝人。此外，如桑珠、次旺俊梅、才讓旺堆等，也都自述過接受托夢神授而成為史詩說唱藝人的經(jīng)歷。其他民族的史詩的傳承中，“夢境神授”的藝人也不鮮見，如柯爾克孜族史詩《瑪納斯》的說唱藝人居素甫•瑪瑪依、居素甫•阿洪，吉爾吉斯斯坦的薩根巴依、鐵尼拜克等，都屬于這種類型。［13］
關(guān)于史詩傳承的“托夢”說或“神授”說，前蘇聯(lián)學(xué)者在20世紀60年代就開始試圖作出闡釋，［14］ （p203—277） 到20世紀80年代末，我國史詩研究者開始有所探討，但由于長期受機械唯物論的影響，大多認為“托夢說”和“神授說”是唯心論和神秘主義，采取否定態(tài)度；進入90年代和21世紀以來，在觀點上發(fā)生了較大的變化，大多援引弗洛伊德學(xué)說認為是有科學(xué)根據(jù)的。《格薩爾》研究者降邊嘉錯說：“‘托夢’說、‘神授’說，不是毫無根據(jù)的‘胡說’，而是有科學(xué)根據(jù)的，是符合唯物主義的認識論，只是過去沒有能夠正確對待，并給以科學(xué)的闡述，相反，卻被納入神學(xué)軌道，籠罩在神秘主義的迷霧之中。”［15］（P524） 《瑪納斯》研究者郎櫻也說：“有人說瑪納斯奇的‘夢授說’完全是杜撰出來的。筆者認為，有的‘夢授說’未必不可信。”“瑪納斯的‘夢授說’是有其文化、心理以及超常記憶才華三個層面的原因，是在漫長的歷史進程中形成的一種文化現(xiàn)象。”［16］（p158—160）
史詩傳承的“托夢說”或“神授說”，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的一種傳承現(xiàn)實和理論觀點，筆者認為，經(jīng)過近20年的研究，學(xué)界思想趨于開放，有了長足的進步，但目前的狀況，應(yīng)該說，仍然處于既沒有理由說它是荒誕的、論證也還有欠充分，即還無法得到有說服力的驗證的狀態(tài)，故而仍然是一個有待于運用包括自然科學(xué)方法測定在內(nèi)的多種方法和角度深入研究的問題。
三、傳承人>
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大部分領(lǐng)域，如口頭文學(xué)、表演藝術(shù)、手工技藝、民間知識等，一般是由傳承人的口傳心授而得以代代傳遞、延續(xù)和發(fā)展的。在這些領(lǐng)域里，傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要承載者和傳遞者，他們以超人的才智、靈性，貯存著、掌握著、承載著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)類別的文化傳統(tǒng)和精湛的技藝，他們既是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活的寶庫，又是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代代相傳的“接力賽”中處在當(dāng)代起跑點上的“執(zhí)棒者”和代表人物。
傳承人可能是家族傳承中承上啟下的繼承者，也可能是社會傳承中承上啟下的繼承者。至少在前面所舉的口頭文學(xué)、民間藝術(shù)、手工技藝和民間知識這些類別中，傳承人的傳承作用是非常明顯的。當(dāng)然不限于這幾個類別。因為這些領(lǐng)域是比較適宜于個人技藝發(fā)揮和體現(xiàn)個性化創(chuàng)造的領(lǐng)域。傳承人之所以成就為傳承者，固然環(huán)境（家族中有傳承的傳統(tǒng)，有師傅的帶和教，等）起著決定性的作用，但當(dāng)事者的超人強記博聞、聰明智慧、心靈手巧、獨特匠心等的能力與個性，也比較容易在這些領(lǐng)域里突顯出來?？傊?，這些領(lǐng)域里的文化傳承，不是單線的延長或原質(zhì)的移位，而是既有衰減又有增量，以創(chuàng)新達成文化的積累。積累是傳承的結(jié)果，而積累的核心是傳承者的創(chuàng)新。
杰出的傳承人應(yīng)是在繼承傳統(tǒng)中有能力作出文化選擇和文化創(chuàng)新的人物，他在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承、保護、延續(xù)、發(fā)展中，起著超乎常人的重大作用，受到一方民眾的尊重與傳誦。比如古代非物質(zhì)文化的傳承中，華佗、孫思邈是傳統(tǒng)醫(yī)藥行的始祖，魯班是木石建筑業(yè)的祖師，黃道婆是棉紡的祖師，范蠡被尊為制陶業(yè)的祖師，杜康被傳為造酒業(yè)的祖師，劉三姐是壯族的歌仙，等等。祖師就是最早的或早期創(chuàng)始者或傳人。
以刺繡為例，進入“第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”的顧繡、蘇繡、粵繡、湘繡、蜀繡以及尚未進入名錄的魯繡、汴繡、京繡，各自都有不同的祖師和師承系統(tǒng)。如：顧繡，明代的代表人物是顧壽潛妻韓希孟。清代起奉顧儒、顧世為祖師。蘇繡，清代最著名的傳人為裘曰修母王氏、蔣溥妻王氏、于氏、盧元素、丁佩、倪仁吉、沈壽、華璂。［17］（P314）粵繡，以眉娘（神姑）為祖師。湘繡，第一位開創(chuàng)湘繡作坊的是清人胡蓮仙。［17］（P315）蜀繡是清乾隆中期以后在成都傳統(tǒng)刺繡技藝基礎(chǔ)上吸收顧繡、蘇繡的長處發(fā)展起來的繡種，其最初的或著名的早期傳人，無資料可稽。中國各民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就是在這些祖師（傳承者）們的開啟與傳承下，一代代傳承、延續(xù)、創(chuàng)新而發(fā)展到今天的，而沒有傳承人、或不愿意傳給不合適的后人的門類，其技藝和傳統(tǒng)就可能就此中斷或泯滅。這在歷史上是不乏先例的。
傳承人對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和延續(xù)的重要性，已被越來越多的人所認識，尋找杰出傳承人的工作成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的一個重點。正如馮驥才先生所說：“歷朝歷代，除了一大批彪炳史冊的軍事家、哲學(xué)家、政治家、文學(xué)家、藝術(shù)家以外，各民族還有一大批杰出的民間文化傳承人，后者掌握著祖先創(chuàng)造的精湛技藝和文化傳統(tǒng)，他們是中華偉大文明的象征和重要組成部分。當(dāng)代杰出的民間文化傳承人是我國各民族民間文化的活寶庫，他們身上承載著祖先創(chuàng)造的文化精華，具有天才的個性創(chuàng)造力。……中國民間文化遺產(chǎn)就存活在這些杰出傳承人的記憶和技藝里。代代相傳是文化乃至文明傳承的最重要的渠道，傳承人是民間文化代代薪火相傳的關(guān)鍵，天才的杰出的民間文化傳承人往往還把一個民族和時代的文化推向歷史的高峰。”尋找各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)代傳承人，既是正在開展的全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作的重點之一，也是擺在當(dāng)代中國文化界和民俗學(xué)界的一個重要課題。幾年前遼寧大學(xué)江帆教授和臺灣成功大學(xué)教授陳益源對故事家譚振山的調(diào)查和研究，湖北宜昌民間文學(xué)研究者王作棟對故事家劉德方的調(diào)查和研究，華中師范大學(xué)教授劉守華在長陽縣調(diào)查發(fā)現(xiàn)的土家族女故事家孫家香，都取得了令人注目的成果；他們的調(diào)查成為把譚振山和大堡坪村列入第一批“國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”的重要依據(jù)。
新中國成立50年來，各地和各界在多次民族民間文藝調(diào)查、手工藝調(diào)查、民俗調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)和掌握了一大批各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)代杰出傳承人，特別是20世紀80—90年的“十部文藝集成志書”的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)和調(diào)查的傳承人，他們的傳承，標(biāo)志了中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存活和發(fā)展的一個歷史時代。我們有責(zé)任把他們名字和業(yè)績整理和編輯成冊，理清各類文化遺產(chǎn)在20世紀末的存活生態(tài)、發(fā)展現(xiàn)狀和傳承脈絡(luò)。這是我們邁步進入21世紀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護時期的重要基礎(chǔ)，也是所有參加這項保護工作的人員的一本必讀書和入門書。
由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是靠口傳心授而習(xí)得的知識和技能，在其發(fā)展嬗變的漫長途程中，會出現(xiàn)變異。變異（或稱變易）是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承和延續(xù)的常態(tài)，是誰也無法阻擋的。正常的變異主要表現(xiàn)在下列三個方面：一、某些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如民間故事等口頭作品，如漆雕、牙雕、玉雕等工藝復(fù)雜的手工技藝，都不是一個傳承人能夠完成的，在傳承過程中有多人即集體的參與，會出現(xiàn)互相琢磨、吸收、合并、類型化、歸一化的趨勢。二、因傳承人的遺忘或死亡，而使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承途中出現(xiàn)衰減，如前面說到的北京“聚元號”弓箭，第十代傳人楊福喜說，在他還沒有掌握他的父親、第九代傳人楊文通的“三個絕活”時，他的父親就逝世了。三、在傳遞中，某些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)會因為傳承人的創(chuàng)新而使該項目有所增益。
如果說，以往的歲月中，由于戰(zhàn)爭兵燹、政治運動、文革浩劫等頻發(fā)，在一定程度上使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)出現(xiàn)了急劇衰微甚至中斷的話，那么，現(xiàn)在，正在推進的現(xiàn)代化進程，正在使民眾的生活條件發(fā)生著翻天覆地的變化，特別是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所由發(fā)生和繁榮的農(nóng)耕文明和宗法社會的土壤逐漸削弱和消失，民眾的價值觀和審美觀隨之發(fā)生著巨大的變化，加之傳承人的自然衰老和死亡，使我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一些門類，逐漸走向式微、甚至消亡，傳承和延續(xù)面臨著嚴重危機。
國家人口主管部門宣布，中國已進入老齡化社會。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人也相應(yīng)地進入了老齡化時期和傳承人衰亡高峰期。筆者以為，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大致可分為兩大部類：（1）屬于意識形態(tài)部類的，如民間文學(xué)、民間藝術(shù)、信仰民俗等，容易受到主流社會意識形態(tài)以及社會政治運動的影響；（2）屬于非意識形態(tài)部類的，如手工藝、生產(chǎn)或經(jīng)濟民俗等，容易受到制度、體制轉(zhuǎn)換和經(jīng)濟形態(tài)轉(zhuǎn)型的影響，如20世紀50年代的合作化運動和60年代的公社化運動，使許多手工藝（如景泰藍、牙雕、漆雕等特種工藝）由合而無，傳承一度中斷了。在這種社會背景下，許多古老的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在1949年社會制度轉(zhuǎn)型后，就再也沒有了新的傳人或中斷了傳承活動，或即使有新的傳人產(chǎn)生，他們所掌握的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的知識和技能，也難以達到完整和全面。那些負載著較多較深厚的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識和技能的傳人，以1949年為20歲計算，到2000年已經(jīng)都是七八十歲的老人了。在我個人的經(jīng)歷中，許多在20世紀80年代以后的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)的民間文學(xué)杰出傳承人，如今都已成了故人。如：建國初期孫劍冰在河套地區(qū)發(fā)現(xiàn)和采錄的女故事家秦地女，內(nèi)蒙古歌手琶杰、毛依罕，傣族章哈波玉溫、康朗英、康朗甩，80年代以后，裴永鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)和采錄的朝鮮族女故事家金德順，已故學(xué)者馬名超采錄過的說唱《伊瑪堪》的葛德勝，滿族故事家傅英仁，張其卓和董明在遼寧岫巖縣發(fā)現(xiàn)的三位滿族故事家李馬氏、佟鳳乙、李成明，馬漢民等在蘇州發(fā)現(xiàn)并采錄過長篇吳歌《五姑娘》的陸阿妹，張崇綱等在青島嶗山發(fā)現(xiàn)和采錄的故事家宋宗科，靖一民和靖美譜在山東臨沂發(fā)現(xiàn)和采錄的女故事家胡懷梅，王成君在臨沂發(fā)現(xiàn)和采錄的女故事家尹寶蘭、王玉蘭，范金榮在山西朔縣發(fā)現(xiàn)并采錄的故事家尹澤，吉林延邊朝鮮族故事家黃龜淵，等。他們的逝世，標(biāo)志著民間文學(xué)傳承鏈上的一個時代的結(jié)束。衰老與死亡是自然規(guī)律，現(xiàn)在已進入了傳承人的衰亡高峰期。這一點應(yīng)引起我們的特別注意，抓緊時機對各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳人進行搶救性調(diào)查采錄。2005年進行的第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄評審工作，入選了湖北伍家溝、下堡坪、河北耿村、重慶走馬鎮(zhèn)四個故事村，這四個故事村有許多能講故事的故事家。入選了劉德方（湖北宜昌）、譚振山（遼寧新民）兩位故事家。據(jù)調(diào)查報道，譚振山能講600多個故事。劉德方能講400多個故事。
北京市比較著名的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，大多散布在手工藝領(lǐng)域，有些也在民間美術(shù)領(lǐng)域。北京是一個帝都，保存下來許許多多帶有宮廷文化背景和色彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如進入了國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的智化寺京音樂、京西幡樂，以及象牙雕刻（崇文區(qū)）、景泰藍（崇文區(qū)）、聚元號弓箭（朝陽區(qū)）、雕漆（崇文和延慶）等，這些手工藝的技藝精細、工序繁難，在手工藝中也是“高、精、尖”，至少在“源”上是宮廷物件或作品，非一般老百姓所能制作和享用。王朝覆滅后，有些作品或文物流入民間，被民間所收藏；有些工匠（傳承人）也流落民間，其工藝被民間藝人所吸收，成為我們現(xiàn)在所見到的這類高端的工藝品。除了上述品種外，還有榮寶齋木版水印技藝，也非純來自民間。北京市在評審論證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄時，還討論過牙雕、石雕，從功能和傳承兩個角度考察，也是很有帝都城市特點的項目，現(xiàn)在其傳承人和傳承線路也已弄清楚了。凡此種種，都是其他純商業(yè)都市不可能擁有、也不能與之比擬的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
智化寺京音樂雖然來自宮廷，后被寺院所接受、改造和傳承，成為另一種流入“民間”的模式，且已有560年的傳承史。君不見，有許多文化傳統(tǒng)是由寺院保存和傳承下來的，寺院在保存和傳承文化方面功不可歿。京音樂在智化寺樂僧們“不斷吸收和改造中，仍保存下了某些唐宋時代的音樂舊制和風(fēng)格，殊為可貴，而由于傳承僅靠樂僧口傳心授，代代相襲，如今第26代傳人只有兩人健在，后繼乏人。”［18］這些樂僧傳人的傳承譜系和傳承情況，特別是樂僧的個性和時代因素對樂曲傳承的影響，很值得在傳承人研究的背景下加以探究。
京西幡樂能在京西的兩個山村千軍臺和莊戶村存活了四五百年而余音不絕，不僅是絕無僅有，而且實在是個奇跡，蓋因為它是以幡會為依托。幡會是老百姓喜聞樂見的民間藝術(shù)形式，只要幡會每年都還“走”，幡樂也就不會消失。門頭溝文化館研究人員據(jù)村民家譜推定，幡樂傳到今天已是第17代。而現(xiàn)在能演奏的藝人們多是老人，年紀最小的也在50歲開外。幡樂靠這些傳人而存活著，這些傳人是幡樂的活的載體?，F(xiàn)在文化館已記錄下了他們能夠演奏的樂譜，但對這些年事已高的老傳人的研究，包括與幡樂和京西文化有關(guān)的傳人的口述史和村落史研究，已迫在眉睫。
未進入第一批國家名錄的中和韶樂（天壇）原是明清兩代神樂署為祭天慶典而演奏的神樂，其實已經(jīng)失傳了，我們?nèi)缃窨吹胶吐牭降臉肺瑁歉鶕?jù)載籍中遺留下的碎片復(fù)原的，也就是說，無從談?wù)搨魅藛栴}了?，F(xiàn)在的中和韶樂，既是祖宗留下來的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，又不是祖宗傳承下來的遺產(chǎn)原物，而是復(fù)制品。在特殊情況下，復(fù)制品也是可貴的，如同“北京人”的頭蓋骨，原物失蹤了，陳列在周口店北京人博物館的復(fù)制件也很重要。
與宮廷藝術(shù)的遺存不同，家喻戶曉的北京民間美術(shù)、民間玩具，如面人、絹人、鬃人、絨布人、風(fēng)箏、毛猴，以及從天津移植而來的“泥人張”等，都是在民間的土壤上蘗生和成長起來，而又在都市環(huán)境中適應(yīng)了市民的審美要求逐漸雅化的，在當(dāng)代生活中仍然十分活躍，表現(xiàn)出強盛的生命力和時代的適應(yīng)性。這些在當(dāng)代仍然非常有“人氣”的民間藝術(shù)和民間玩具，追溯起來，都有一條或長或短的傳承鏈，而構(gòu)成這些傳承鏈的，主要是家傳，但也有外姓傳人學(xué)藝接班的。如北京的面人就是一例。北京面人大致可分為湯、郎兩大流派。湯派的創(chuàng)始者湯子博（1881～1972），早年在通州萬壽宮一帶觀摩山東曹州（今荷澤）藝人捏面人，便學(xué)捏面人，流連于京城戲園、大江南北寺院，專攻戲曲和神佛面人，在他手里改“簽舉式”面人為“托板式”面人，人稱“面人湯”。第二代傳人湯夙國，系湯子博次子，家傳。郎派創(chuàng)始者郎紹安（1909～1993），幼年在白塔寺廟會上偶遇面塑藝人趙闊明，隨其學(xué)藝，后走街串巷，體察民俗，把京都五行八作攬入面塑之中，人稱“面人郎”。第二代傳人郎志麗，郎紹安之女，家傳。此外，還有一個外姓弟子張寶琳，如今也非?；钴S。
由于生存環(huán)境的不同，在長期的發(fā)展嬗變過程中，大都市的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與農(nóng)村的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是有差異的，即使同源的項目，在不同的社會環(huán)境中也會發(fā)生異變。這一點，已引起了學(xué)界的注意。最近，上海市民間文藝家協(xié)會理論組召集上海的學(xué)者們開會，就這一問題進行探討。這就為政府的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)調(diào)查和保護提供了決策的依據(jù)。在筆者看來，農(nóng)村的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大多是原生態(tài)的，是生活形態(tài)的，與他們的生活觀念、信仰儀式融為一體的。與農(nóng)村的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相比，大都市的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其發(fā)軔期無例外地都是為謀生的手段，如面人湯和面人郎都是以捏面人云游四方者，以戲曲人物或以神佛人物為造型摹寫對象，都追求藝術(shù)上的精益求精，“形為神舍，神乃形魂，形神兼?zhèn)?，是為上?rdquo;（湯子博格言）。一方面，對新的事物、新的思想、新的需求、新的風(fēng)尚，表現(xiàn)出更大的寬容性和適應(yīng)性，逐漸趨向于藝術(shù)化、雅致化、審美化、工藝化；另一方面，則與民眾的生活形態(tài)（如耕作生活方式、家族社會、生活觀念、信仰儀式等）越來越拉開了距離。于是，農(nóng)村里的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，除了傳統(tǒng)的瞎子彈唱藝人、專業(yè)賣唱者以外，大多是不脫離生產(chǎn)、不以此為謀生手段的農(nóng)民，而大都市里的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，則大多是專業(yè)化了的、或以此為謀生手段的職業(yè)人士。
北京市不僅是古老的帝都，而且正在向著國際大都市邁進，城區(qū)和郊區(qū)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)兼而有之，其形態(tài)豐富而多樣，應(yīng)該下工夫，把傳承人的調(diào)查和研究工作做好，走到全國的前頭。幾天前，我到南京去講課，聽江蘇省文化廳的有關(guān)同志介紹，他們也正在做傳承人的調(diào)查和研究，而且已經(jīng)取得了一些進展和可貴的經(jīng)驗。傳承人問題，除了學(xué)理方面的問題以外，還有大量的屬于政策方面的問題，如著作權(quán)問題、署名權(quán)問題、多子女傳承和傳男不傳女帶來的權(quán)屬和保護主體問題、國家保護資助問題等。不久前，“泥人張”后代傳人張锠、張宏岳及其開辦的北京泥人張藝術(shù)開發(fā)有限責(zé)任公司，訴張鐵成、北京泥人張博古陶藝廠、北京泥人張藝術(shù)品有限公司“泥人張”名稱使用權(quán)案，就是一起涉及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的署名權(quán)的典型案例。這些問題，需要文化主管部門在調(diào)研的基礎(chǔ)上盡快提出辦法，并出臺文件。
四、傳承人的調(diào)查和認定、權(quán)益和管理>
上個月，前筆者在南京曾就這一問題與江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心的有關(guān)同志進行交流探討，了解他們關(guān)于傳承人調(diào)查與認定方面的經(jīng)驗。日前從媒體上得到消息，江蘇省在剛剛制定的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法中已對杰出傳承人的認定、權(quán)益和待遇等作出了明確的規(guī)定，凡是經(jīng)認定和批準(zhǔn)的杰出傳承人，得享受地方政府的特殊津貼。下面筆者愿意就這些問題，提出一些探索性的意見。
（1）調(diào)查和認定
傳承人的調(diào)查和認定是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作中的一項重要工作。為保護我國文化的多樣性，為保護和繼承我們民族的文化記憶并尊重人民群眾的創(chuàng)造性，我們有責(zé)任和義務(wù)在這次非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普查中，把各個門類的杰出傳承人作為一個重點和專項進行科學(xué)、深入的調(diào)查，在掌握情況和資料的情況下進行傳承人的認定和登記。就我在“國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”評審過程中所接觸到的來自全國各地的申報材料看，各地主管部門在這方面所掌握的情況以及研究的深度，基本上還停留在或壓根兒沒有超出20世紀80年代“十大文藝集成志書”的調(diào)查水平。在這個重要課題上，只有重視專家的力量，進行深度的、科學(xué)的調(diào)查，才能有新的進展和突破。
調(diào)查
為保護和阻止非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)中斷，保持可持續(xù)發(fā)展，在對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人進行調(diào)查時，要弄清楚其傳承譜系、傳承路線（傳承鏈）、所掌握和傳承的內(nèi)容或技藝、傳承人對所傳承的項目的創(chuàng)新與發(fā)展。
對傳承人的調(diào)查，要事先選好對象人選，然后進行采訪，對本人、同行、親戚等進行多方面的調(diào)查，要記錄和提供他們的代表作，甚至還要做口述史，要把他所掌握和傳承的內(nèi)容或技藝原原本本地用文字和繪圖記錄下來。調(diào)查的內(nèi)容，包括傳承人的最基本的資料，姓名、藝名、性別、地址、職業(yè)、信仰、受教育情況等等，以及他所傳承的項目、他的技藝和當(dāng)?shù)氐胤轿幕年P(guān)系，與民族記憶的關(guān)系。以及他這個項目在村寨、在社區(qū)群體中、行業(yè)中的地位，他的授業(yè)師傅、他的親戚、他傳習(xí)的方式、他有沒有拜師、有沒有儀式、行內(nèi)有什么規(guī)則、有什么樣的禁忌、有沒有祖師、有沒有行會。調(diào)查內(nèi)容是很廣泛的，并不是非常簡單的問幾句就可以了。對他所掌握的特殊技藝，要像考古工作者描述考古發(fā)掘的文物那樣做出非常準(zhǔn)確而又簡明扼要的記錄和表述。
傳承人的調(diào)查，不僅要記錄上述所列他的相關(guān)傳承情況，還要記錄（或描述）、搜集他的作品。我們講過，21世紀初進行的這次非物質(zhì)文化普查是一次文化普查，是既包括人文意義的普查、又包括資源意義的普查這兩方面含義的文化普查。文化普查不同于人口普查，人口普查是要入戶調(diào)查，獲取人口數(shù)據(jù)和有關(guān)情況。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普查，雖然不需要每一村每一戶都入戶調(diào)查，但不能只限于和不能滿足于發(fā)現(xiàn)了多少傳承人、多少作品，即不能只滿足于數(shù)據(jù)的獲取。數(shù)據(jù)對于國家文化主管部門、各省文化局、“民保”辦公室來講，固然是非常有用的，但是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來說，只有數(shù)據(jù)是遠遠不夠的。對傳承人的調(diào)查，只有在把傳承譜系和傳承線路弄清楚，把傳承人的專業(yè)技能與創(chuàng)新點弄清楚，把他的作品記錄下來，這樣的數(shù)據(jù)資料才有可靠度，也才有價值。
認定
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的認定，至少需要解決兩個問題：一個是認定的標(biāo)準(zhǔn)。一個是認定的權(quán)限。這是開展傳承人認定工作的前提。
要制定傳承人認定標(biāo)準(zhǔn)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)多姿多彩，千差萬別，不同門類的文化遺產(chǎn)項目之間，是很難量化的，這一個門類的一個傳承人與另一個門類的另一個傳承人之間，幾乎不存在可比性。但，要認定傳承人，總要有一定的、大體的標(biāo)準(zhǔn)，否則，這項工作就難于進行。至于傳承人是否要分級，還需要進行專題的討論和聽證。
制定傳承人的認定標(biāo)準(zhǔn)時，甚至在對傳承人進行認定時，有時會牽涉到他所傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值評估問題。一件玉雕、牙雕、漆雕類的作品，由于其材質(zhì)、用工、技藝等因素，可能是價值連城的，而一張剪紙，充其量，經(jīng)濟價值也就是一元錢、兩元錢。二者之間，在資源價值上，顯然是不可比的。但從文化記憶的傳承上來看，又是不能用資源價值來作為其衡量標(biāo)準(zhǔn)的。文化本身含有人文意義上的價值和資源意義上的價值，這兩個價值是不能完全等同的。一般說來，一個民間剪紙藝人的作品，與一個玉雕藝人的作品，也許在工藝的簡繁、難易上及文化的內(nèi)涵上等方面有高下之分，但在人文意義上、技藝傳統(tǒng)的傳遞上的價值則是相等的，在一個國家、或一個省市的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的名錄中，應(yīng)當(dāng)占有同等的地位。我們要有這樣的認識：像杰出的科學(xué)家、作家堪為一個國家和一個時代的文化和科學(xué)的代表一樣，一個杰出的傳承人也是某一類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)或民族文化遺產(chǎn)的代表。故認定杰出傳承人的工作絕對不能粗制濫造，標(biāo)準(zhǔn)和水平絕對不能降低，要防止商業(yè)化、庸俗化。
在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作啟動以前，在不同的行業(yè)里，都曾進行過不同的傳承人的認定工作。國家發(fā)展改革委員會對工藝美術(shù)大師的認定和評級工作，已經(jīng)搞了好多屆，已經(jīng)形成了一個體系了，評審機構(gòu)、評審辦法，也有了相對成熟的經(jīng)驗了。中國民間文藝家協(xié)會過去曾與聯(lián)合國教科文組織北京辦事處聯(lián)合對工藝美術(shù)大師做過命名和頒發(fā)證書的工作，當(dāng)下又在進行“中國民間文化杰出傳承人調(diào)查、認定、命名”項目。面對這樣的情況，一是建議和希望國家有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)聯(lián)系會議相關(guān)機構(gòu)進行協(xié)調(diào)，二是學(xué)習(xí)和吸收已經(jīng)取得的成熟經(jīng)驗，以免走彎路。
材料處理
傳承人的調(diào)查，要抓緊時間和抓住時機，千萬不要等這些人都死了，人亡藝絕了，再來后悔，再來嘆息。調(diào)查時，既要采訪筆錄，又要采用現(xiàn)代化的新手段。要有完整的材料，包括文字記錄，繪圖制圖，錄音錄像，要有他們的作品和實物，要有他們的成果。不管這些成果保存在哪里，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)辦公室應(yīng)該有權(quán)知道它在哪里，而且有權(quán)和能夠調(diào)出來。調(diào)查所得有關(guān)傳承人的一切材料，都屬國家所有，調(diào)查結(jié)束時，要上交相關(guān)主管機構(gòu)歸檔保存。部分材料編輯成書籍出版和輸入國家和省市級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫，做到資料共享。
（2）權(quán)益和管理
關(guān)于傳承人的權(quán)益，北京市文化局社文處、北京市群眾藝術(shù)館、北京市西城區(qū)文化館編輯的《北京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作高級研討班參考資料匯編》（內(nèi)部資料）中選錄了田文英先生的《民間文學(xué)藝術(shù)傳承人的法律地位》一文，從傳承人的確定、傳承人的權(quán)利、私生活和技術(shù)秘密的保護權(quán)、傳承人權(quán)利的保護方式等四個方面做了論述，雖然是個人的思考，但作者所提出和涉及的問題以及所闡述的觀點，頗能啟發(fā)思路，值得注意和在制定法律法規(guī)時參考。
權(quán)益問題
過去我們在民間文化領(lǐng)域里從事組織和研究工作的人，對傳承人的權(quán)益問題，一直是很困惑的，很多事情想解決但解決不了，甚至連思路都不很清晰。譬如，一篇民間故事，有講述者，有記錄者，又有整理者（是否要有整理者，那是另一個屬于學(xué)術(shù)上的問題），每個環(huán)節(jié)上的人，各自都有些什么權(quán)益？一是署名權(quán)，這比較容易解決。二是一旦發(fā)表，稿費該給誰？三是編選成集時的版權(quán)問題如何處理？一般雜志社或出版社發(fā)表或采用民間作品，給的稿酬是很低的，按出版署和版權(quán)局過去的規(guī)定，稿酬也不過是千字15元到30元，而在一本民間故事選集里選了一篇某人講述、某人記錄、某人整理的民間故事，要想找這篇民間故事的講述者、記錄者、整理者十分困難，既費事、費錢（來往信件、電話費等），又費時間、費周折，即使找到了、發(fā)表了，充其量也不過是每人得五塊錢，還要付郵費。一首四句頭的歌謠就更困難了?，F(xiàn)行的稿費辦法里，對這些都沒有規(guī)定，也就是說，沒有可行的辦法可依。民間作品，不像一本書或一部電影或一首流行歌曲的版權(quán)和因版權(quán)交易而獲得的報酬那樣優(yōu)厚。編輯民間文學(xué)的選集，本來就如同做一件公益事業(yè)，是要把散見在各處的民間文學(xué)作品集中起來加以編選，展現(xiàn)我國各民族各地區(qū)的民間文化的思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)貌，供給讀者、特別是兒童讀者閱讀，還知識于人民的，不料卻遇到這樣復(fù)雜的問題，一想到此，編者往往會望而卻步，不愿意做這樣的吃力不討好、徒勞無益的事了。
困難歸困難，但傳承人應(yīng)該享受一定的權(quán)利。版權(quán)、署名權(quán)等，屬于個人所有的、屬于家族所有的、屬于團體或集體所有的，都應(yīng)在調(diào)查研究的基礎(chǔ)上作出明晰的界定。外國的材料中好像對集體的傳承權(quán)有所規(guī)定，在某種情況下，集體的傳承權(quán)就轉(zhuǎn)化為國家的傳承權(quán)。這些問題，對我們文化工作者來說是陌生的，版權(quán)局成立20多年了，民間作品的版權(quán)問題似乎至今也還都沒有明確的說法，看來確有一定難度。
曾經(jīng)作為聯(lián)合國教科文組織保護民間文化政府專家委員會負責(zé)人并起草法案的已故芬蘭學(xué)者勞里•航柯先生1986年來華進行學(xué)術(shù)交流時，曾這樣介紹聯(lián)合國教科文政府專家委員會有關(guān)民間文學(xué)權(quán)益的一些考慮：
民間文學(xué)并不與版權(quán)法體現(xiàn)的思想很合拍?；钌拿耖g傳說是不斷變化的，因而不可能像文學(xué)或藝術(shù)作品那樣保存。一個傳說材料表演者、或歌唱者，只能申請他個人表演的版權(quán)，至于材料本身，由于很難搞清原作者，直到現(xiàn)在誰都可以利用。然而，如果要使這些材料保留下來以免歪曲、訛誤和庸俗化，就必須采取某種保護措施。日內(nèi)瓦委員會裁定，版權(quán)屬于保持該民俗的團體；如果這個團體已不復(fù)存在，版權(quán)就屬于國家。這個國家要借助國家檔案館、博物館和研究組織為后代保存這些材料。利用民間文學(xué)材料所得的經(jīng)濟收入的一部分，應(yīng)交給國內(nèi)有關(guān)組織，如果可能，應(yīng)交給該民俗的團體。
他還對負責(zé)保管和控制使用民間文學(xué)采錄資料的團體的責(zé)任，做了闡述，并提出：“在民間文學(xué)文獻中心和檔案館已受到保護的和今后也應(yīng)受到保護的權(quán)利至少有四種：
第一，保護提供材料的人。……采集者的義務(wù)是保證這些材料不致因為疏忽或故意而被濫用。采集的材料歸檔后，檔案館則承擔(dān)起這一義務(wù)。在研究工作中使用這一材料的學(xué)者同樣要負擔(dān)起這樣的責(zé)任。
第二，首次使用權(quán)。一般說來，首次使用權(quán)是屬于想在采集材料的基礎(chǔ)上進行調(diào)查及準(zhǔn)備發(fā)表文章或出書的采集者。未等采集者在適當(dāng)?shù)臅r間內(nèi)有機會完成自己的計劃，就允許他人用類似的方式使用這些材料是不道德的。
第三，采集者有權(quán)期望他放到檔案館的材料，得到妥善保管（如磁帶、膠卷，應(yīng)采取特別保管措施，復(fù)制副本，供人使用和借閱等）。采集者還有權(quán)期望對他的材料編出適當(dāng)?shù)乃饕?，分門別類，從而使資料便于查找使用。
第四，檔案館有權(quán)，或者確切地說，有責(zé)任控制資料的使用和使用人員。它必須能夠決定用何種方法、為何種目的和在何種條件下才能使用這些資料，換句話說，檔案館必須有自己的工作章程，根據(jù)這種章程，通知民間文學(xué)資料的使用者在使用這些精神財富中需要注意的問題。
保護民間文學(xué)政府專家第二委員會1985年巴黎會議的工作文件中承認了這四種權(quán)利的存在。
我國民間文學(xué)和民間文化的版權(quán)法，也因困難很多而被擱置多年。聯(lián)合國教科文組織政府專家委員會的各國專家們在1985年經(jīng)過多輪磋商而產(chǎn)生的這四條關(guān)于民間文學(xué)版權(quán)的意見，對我們今后制定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的版權(quán)法規(guī)定，無疑是頗有參考價值的?！?/div>
管理問題
傳承人認定后，隨之而來的便是管理問題。管理上，現(xiàn)在比較分散，政出多門。譬如，手工藝方面的管理，現(xiàn)在是采用產(chǎn)業(yè)或商業(yè)的管理辦法。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的管理怎么做？這是新問題。需要進一步討論研究。管理上，還有一個問題是政治待遇。舉一個例子，據(jù)我所知，柯爾克孜族史詩《瑪納斯》主要傳承人居素甫•瑪瑪依，當(dāng)年從南疆喀什請到烏魯木齊來演唱、錄音、記錄，史詩篇幅太長，一唱就是幾個月、幾年，就在烏魯木齊定居了，鑒于他對民族文化的巨大貢獻，自治區(qū)黨委和政府給他一定的政治待遇，他是新疆自治區(qū)政協(xié)委員。史詩的搜集、記錄、整理、出版，是一個民族一個國家的大事，印度大史詩出版發(fā)行時，是由國會舉行儀式的。我們也應(yīng)對杰出的傳承人較高的待遇。依我個人的看法，按照瑪瑪依對國家的貢獻來說，作一個全國政協(xié)委員也是當(dāng)之無愧的。
管理問題必須有法可依，有法可循。制定相關(guān)的法律法規(guī)，在法律法規(guī)中對杰出傳承人的地位作出界定非常重要，有了明確的界定，執(zhí)法部門、管理部門才有所遵循。
（附記：由于原稿是作者于2006年4月28日在“北京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作高級研討班”的講稿，故較多地采用了北京市的材料。此稿在講稿的基礎(chǔ)上做了較大修訂。）
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（原文載于《河南教育學(xué)院學(xué)報》2006年第5期）