1990年代以來國外西藏藝術(shù)理論研究述評
羅易扉
（中國藝術(shù)研究院研究生院， 北京 10029）
摘 要： 西藏具有豐富的藝術(shù)資源，僅選取1990年代以來國外西藏藝術(shù)理論研究作一綜述。主要以方法論為分類依據(jù)，根據(jù)圖像學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)及宗教學(xué)等不同的方法論歸類述評，反映20年來西藏藝術(shù)理論研究的進(jìn)展和成果，展現(xiàn)西藏藝術(shù)研究中重要理論與方法。
關(guān)鍵詞： 綜述；西藏；藝術(shù)理論；研究論著；方法論
分類號：J196.21文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-9838（2011）03-0063-9
西藏具有豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)。關(guān)于藝術(shù)的研究方法也趨于多元化傾向。近年來，國外學(xué)者不僅采用了圖像學(xué)、社會學(xué)以及考古學(xué)方法，同時也采用歷史學(xué)甚至文學(xué)的形式來研究西藏藝術(shù)，很多學(xué)者采用不同的視角，比如通過研究西藏本土以及域外關(guān)系的語境考察西藏藝術(shù)。本文集中綜述了1990年代以來的英文代表論著，主要通過學(xué)者所運用的方法論來進(jìn)行分類述及。
奧地利美術(shù)史家李格爾認(rèn)為，藝術(shù)如同植物一樣，不同地域文化中的藝術(shù)具有不同的風(fēng)格。西藏，這塊土地，一直以來與“神秘”、“純凈”這樣的語匯想鏈接，亦生長出別樣韻味的藝術(shù)。西藏藝術(shù)可謂奇花異葩，其中視覺藝術(shù)頗為鮮麗。西藏具有豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，西藏藝術(shù)不但用視覺圖像描繪了釋迦牟尼佛的歷史，還描摹了羅漢等不同宗教宗族創(chuàng)始人的歷史。圖像描繪出這些超凡脫俗的生命，在圖像中采用不同形式展現(xiàn)佛、菩薩、女性神以及守護(hù)神。關(guān)注西藏藝術(shù)是一種自我救贖的旅程，神這個抽象的符號特質(zhì)，在圖像中成為存在，體現(xiàn)了人類特質(zhì)，即慈悲、智慧、精神以及其他心靈現(xiàn)象。于是，在圖像中，這些神靈不再是抽象的存在，而成為另一種實際的存在。西藏藝術(shù)亦體現(xiàn)出濃郁的裝飾感，裝飾在這里不僅僅為了單純的顏色和構(gòu)圖的絢麗，而是體現(xiàn)了虔誠的宗教感，在斑斕的圖像中復(fù)制宗教的偶像、主題和信條。西藏藝術(shù)在這種意義上不是那種毫無章法的神啟的結(jié)果，而是一種心靈神圣幻想和輔助冥想的通道。
一、圖像學(xué)中的西藏藝術(shù)
20世紀(jì)上半葉，西方藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了圖像學(xué)（Iconology）的研究方法，德裔美國學(xué)者歐文•帕諾夫斯基（Erwin Panofsky) 把美術(shù)史由圖像的考據(jù)轉(zhuǎn)變?yōu)閷λ囆g(shù)作品的闡釋，關(guān)注藝術(shù)作品的主題和意義。因此，在西藏藝術(shù)視覺研究中，圖像學(xué)方法成為中外學(xué)者研究西藏視覺藝術(shù)的重要方法，他們對西藏繪畫、唐卡、影像等視覺藝術(shù)進(jìn)行圖像學(xué)分析。其中洛克什•錢德拉、羅伯特•比爾、達(dá)嘉仁波切、羅伯特•瑟曼、愛利斯•格蒂、巴達(dá)恰利亞、圖齊、聶•道格拉斯、史蒂芬•科薩克、珍妮•卡西•辛格、羅伯特•林諾斯等學(xué)者是運用圖像學(xué)對西藏視覺藝術(shù)進(jìn)行研究，將西藏藝術(shù)置入文化的語境中進(jìn)行真實而生動的詮釋的代表。
印度學(xué)者洛克什•錢德拉（Lokesh Chandra）對佛教圖像做了大量系統(tǒng)研究，其近年出版的12卷本《佛教圖像辭典》[1]是研究西藏視覺藝術(shù)的重要著作。他的研究資料全面，涵蓋了南亞、中國西藏、中國內(nèi)地、日本等地的圖像文獻(xiàn)及文字文獻(xiàn)，他運用具有紀(jì)年意義考古資料進(jìn)行綜合研究，建立了關(guān)于佛教圖像的地區(qū)、時間體系的構(gòu)架。同樣，其著作《西藏藝術(shù)》[2]也是關(guān)于西藏視覺藝術(shù)的經(jīng)典著作。錢德拉將《西藏藝術(shù)》分為十個部分進(jìn)行詳細(xì)分析①，即前言——獻(xiàn)給西藏藝術(shù)；西藏：沉默的空間和土地；佛；菩薩；女神；密宗和曼荼羅；佛師，神秘主義者和國王；唐卡；佛塔；守護(hù)神。作者采用圖像學(xué)對這些門類的視覺圖像展開研究，解釋這些不同身份人物圖像背后的宗教和社會意義。錢德拉關(guān)于藏傳佛教圖像的著作還有《藏傳佛教諸佛、菩薩及其他神像圖像志：一個獨特的萬神殿》。[3]這是對于西藏佛、菩薩以及神明作出的圖像學(xué)研究。本書對一所佛教圣殿（Chu Fo P'u-sa Sheng Hsiang Tsan）中的360幅木版畫圖像作出了圖像學(xué)研究。它分析了這個神殿的獨特功能，指出了每幅圖的神學(xué)意義和圖像意義。此外，錢德拉還在其另一著作《超越藝術(shù)西藏》[4]中追溯了在印度和西藏佛教神殿演化的過程。
英國藝術(shù)家羅伯特•比爾（Robert Beer）鉆研、繪制西藏唐卡30年。近20年來，他更專注于呈現(xiàn)西藏圖像藝術(shù)里的神祇、法王、象征符號與器物，是最早的對唐卡進(jìn)行系統(tǒng)研究的西方人。他的著作《藏傳佛教象征符號與器物圖解》[5]研究了西藏藝術(shù)豐富而深刻的圖像象征意義。羅伯特•比爾對藏傳佛教復(fù)雜的意象與符號做出了深刻的圖像學(xué)研究。以白描的畫法、簡潔典雅的線條描述圖像符號起源、意義以及符號功能。揭開了多層次的符號象征意義和意象，從而為進(jìn)入這神圣的藝術(shù)展開全景。這本西藏符號和圖案全集，采用工筆繪畫描繪了主要佛教符號和圖案，囊括各式吉祥物、動物與神話動物、密宗器具、兵器、神器、植物、供物、手印等。全書圖符共分八瑞相：寶傘、金魚、寶瓶、妙蓮、右旋白螺、吉祥結(jié)、勝利幢、金輪；八瑞物：寶鏡、黃丹、酸奶、長壽茅草、木瓜、右旋白螺、朱砂、芥子；轉(zhuǎn)輪王七政寶：金輪寶、神珠寶、玉女寶、主藏臣寶、白象寶、紺馬寶、將軍寶；象征物與供物: 三寶、三勝獸、和氣四瑞、六長壽、三大菩薩、七供碗、祥麟法輪；動物與神話動物：大象、鹿、獅和雪獅、老虎、馬與風(fēng)馬、四方超自然生靈、龍神、龍眾、金翅鳥、摩羯、饕餮；星象符號： 太陽和月亮、五大元素（地、水、火、風(fēng)、空）、須彌山、壇城供；主要禮儀和秘宗器具：金剛杵、法鈴、十字金剛杵、卍字符、金剛橛；吉祥天母的五種神器：疾病種子袋、紅咒語包、黑白骰子、魔線球、拘鬼牌 ；手?。?施予印、護(hù)法印、施依印、觸地印、法輪印、大圓滿手印。羅伯特•比爾用他的藝術(shù)生命來賦予藏傳佛教藝術(shù)符號以生命。這本書不僅僅是一本圖像符號的全集，而可以說是引領(lǐng)著我們對藏傳佛教符號之旅，圖案按主題分類，從自然景觀元素圖符例如巖石、云、彩虹等開始，之后拓展到花卉、樹木、抽象符號、手印、幾何紋等。本書寫作時間長達(dá)8年，不僅極為精確細(xì)致地對圖案做出了描摹，而且描述了其宗教符號的意義，以及這些圖符在西藏的來源和發(fā)展歷程。這本藏傳佛教符號手冊，全面研究了豐富而深刻的圖像象征意義。
達(dá)嘉仁波切（Dagyab Rinpoche），羅伯特•瑟曼（Robert AF Thurman ）的著作《西藏文化中的佛教符號：對于九組典型符號研究》[6]是關(guān)于佛教符號研究的著作。達(dá)嘉仁波切，出生在西藏，20世紀(jì)60年代他隨先輩移民到德國，現(xiàn)在波恩大學(xué)生活和執(zhí)教以及做研究，從事藏傳佛教研究達(dá)30年之久。他從東西方的兩個視角分析和研究了佛教符號。藏傳佛教是充滿了豐富多彩的符號。但他們都意味著什么？在這迷人的研究中，達(dá)嘉仁波切不僅闡明了藏傳佛教九組典型符號，更可貴的是，在本書中他說明了符號如何成為建立藏族文化內(nèi)部和外部的世界的橋梁。書中的佛教符號，不僅讓我們通曉了符號的普通的公共傳達(dá)意義，而且還通向了那個終極的現(xiàn)實，這些圖符成為一個千年來傳播知識的寶庫。達(dá)嘉仁波切首先定義了每個符號，并且進(jìn)一步闡明了符號在藏傳佛教的內(nèi)在觀念以及世俗視覺表現(xiàn)。視覺是心靈的視覺符號表現(xiàn)，象征主義是人類精神的語言，本研究是其藏族符號術(shù)語全面系統(tǒng)的研究。
史蒂芬•科薩克（Steven M. Kossak），大都會博物館南亞和東南亞藝術(shù)部副館長，喜馬拉雅藝術(shù)專家。珍妮•卡西•辛格（Jane Casey Singer）是研究喜馬拉雅藝術(shù)方向的藝術(shù)史專家。兩位學(xué)者合著的《神圣的視覺──前藏的早期繪畫》[7]是研究前藏繪畫的重要著作。西藏是著名佛教圣地，藏傳佛教密宗繪畫中蘊藏著無比的奧秘。錯綜復(fù)雜的曼荼羅，寧靜的僧侶，富有意味的佛的圖像，每幅作品在色彩的背后交織著宗教和藝術(shù)的分析。該研究時間跨度大，為公元950年至1400年的罕見的西藏早期繪畫和手稿。本研究首先提供了與這些藝術(shù)作品相關(guān)的文學(xué)、歷史以及宗教背景，參閱了當(dāng)代藝術(shù)史家的研究以及當(dāng)年喜馬拉雅山地區(qū)的使者以及探險者的記錄和研究。因為藏畫的特點和傳承是師徒制，故藏畫的風(fēng)格特點是隨著學(xué)徒者所信仰的宗教組織有關(guān)系，故研究宗教團(tuán)體是研究藏畫的前提。珍妮•卡西•辛格著作頗豐，還著有《走向樣式的西藏藝術(shù)》。[8]這本著作涵蓋了關(guān)于藏族藝術(shù)的多種門類，包括繪畫，雕塑，紡織品，建筑和壁畫。作者分析和界定藏族藝術(shù)風(fēng)格，并探討年代、產(chǎn)地、贊助人、圖像和宗教功能的諸多問題。此外，珍妮•卡西•辛格還著有《西藏雕塑遺產(chǎn)：朗姆（Nyingjei Lam）收藏》。[9]本研究涉及了有關(guān)朗姆收藏的雕塑。
羅伯特•林諾斯（Robert N Linrothe）的著作《天堂和羽：西藏羅漢繪畫》[10]是紐約魯賓博物館的一個出色的研究。這個薄薄的104頁的文本卻探討了從13世紀(jì)到19世紀(jì)漢藏藝術(shù)交流，作者以佛教羅漢繪畫作為研究專題，根據(jù)圖案、構(gòu)成以及典型性圖式來進(jìn)行圖像分析，來探討漢藏文化和藝術(shù)的歷史交流狀況。林諾斯在《天堂和羽》這個專題中探究了西藏藝術(shù)與中國傳統(tǒng)承傳與變化的關(guān)系。同時，林諾斯對密宗研究也作出了重要研究，他在其著作《兇殘的慈悲：早期印藏密教藝術(shù)中的怒相護(hù)法神》[11]中探討了密宗藝術(shù)。中東地區(qū)學(xué)者聶•道格拉斯（Nik Douglas）的著作《西藏密宗符咒和護(hù)身符：230例原創(chuàng)版畫復(fù)制品》[12]是關(guān)于藏傳密宗佛教藝術(shù)研究的著作。作者探討了藏傳密宗佛教的法器、法寶、護(hù)身符和符咒的圖像符號，對于這些符號的宗教、哲學(xué)、歷史和藝術(shù)背景做出了展開分析。
二、宗教視野中的西藏藝術(shù)
藏族藝術(shù)是著名的具有偉大傳統(tǒng)的藝術(shù)，像大多數(shù)歐洲中世紀(jì)的藝術(shù)，它主要是為宗教目的。印度教和佛教這兩股宗教源流對亞洲文化的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，其影響往往含蓄地反映在南亞地區(qū)瑰麗多姿的藝術(shù)成就上。西藏是一片宗教的土地，很多學(xué)者從宗教的角度對西藏藝術(shù)進(jìn)行研究。哲學(xué)與宗教，是生活的途徑還是存在的方式？思考的路徑是多樣而復(fù)雜，這足以讓后來者用不同的方式不停息地思考。同樣，佛教從來沒有停止去思考此類沒有終極答案的問題，豐富的藏傳佛教視覺藝術(shù)采取獨特的樣式來對應(yīng)宗教藝術(shù)?？藙诘?bull;李文森（Claude B. Levenson）與拉齊茲•哈馬尼，派爾•克威爾內(nèi)，喬納森•蘭道，伊恩•貝克，馬丁•布拉文等學(xué)者從宗教視野中解讀了西藏藝術(shù)神性的另一面別樣的風(fēng)景。
派爾•克威爾內(nèi)(Per Kvaerne)，奧斯陸大學(xué)宗教史和西藏學(xué)教授，奧斯陸人類文化研究院比較研究所所長。1976年以來，他成為挪威科學(xué)院院士，并且擔(dān)任1992年的西藏研究國際協(xié)會第六次會議的召集人。除了專注于歷史、文學(xué)藝術(shù)、宗教苯教研究之外，他的研究領(lǐng)域還涉及晚期印度密宗佛教，他已發(fā)表著作《西藏苯教影像學(xué)》。[13]苯教被認(rèn)為是西藏的原始宗教，在公元7世紀(jì)佛教傳入之前就存在于這塊雪域之地。雖然苯教的信徒逐漸減少，但目前在西藏很多地區(qū)仍然興盛，特別是在東部和東北部地區(qū)呈現(xiàn)重建復(fù)興趨勢，不過苯教社團(tuán)在西藏呈流亡狀態(tài)。本書通過一系列的西方以及西藏的公共以及私人收藏，濃縮了宗教苯教的圖像。喬納森•蘭道（Jonathan Landaw）的著作《圖像的啟示：西藏實踐藝術(shù)》詮釋了藏傳佛教圖像。[14]從安詳?shù)内は氲亩U修到動態(tài)的人物，這些生動多樣的圖像往往令西方人著迷。這些人物是誰，這些圖像的含義是什么？樸素的圖像往往可以理解藏傳佛教神圣藝術(shù)的內(nèi)部世界。其中藏傳佛教中重要典型性的圖像，在這本書中得到很好的詮釋?？藙诘?bull;李文森（Claude B. Levenson）與拉齊茲•哈馬尼（Laziz Hamani）的《藏傳佛教象征符號》是關(guān)于藏傳佛教的研究。[15]從佛教的視野對人類的宗教終結(jié)問題做出了有關(guān)的思考。安托瓦內(nèi)特•K•戈登(Antoinette K. Gordon)，美國自然歷史博物館的人類學(xué)家，編錄博物館和私人收藏罕見的西藏文物，是研究西藏宗教藝術(shù)的重要代表。研究范圍包括廟畫、書籍、木制品、禮器、長袍、面具、金屬制品、樂器、珠寶、雕塑、曼荼羅和書法。戈登著作《藏族宗教藝術(shù)》，[16]綜合研究了西藏藝術(shù)的宗教性。
在西藏藝術(shù)研究領(lǐng)域中，藏傳佛教的相關(guān)遺存無論數(shù)量還是價值都是不可忽略的一部分。對于西藏佛教藝術(shù)研究，其中以瑪麗琳•麗艾、約翰C •亨廷頓、帕特里夏•伯杰等學(xué)者為代表。
瑪麗琳•麗艾（ Marylin M. Rhie），史密斯學(xué)院(Smith College)亞洲藝術(shù)專家；瑟曼(Thurman)，哥倫比亞宗教學(xué)教授，他們將西藏神圣繪畫作為研究對象，索求一個啟蒙與涅槃境界，合著《變遷的世界：智慧與悲憫的西藏藝術(shù)》。[17]在佛教的修行中，諸佛示現(xiàn)的形象占有重要的地位，因此“圖像”成為顯密佛教藝術(shù)的重要關(guān)鍵。 所有的圖像，甚至包括怪異的、恐怖、裸露的，都毫無例外是諸佛智慧與慈悲的化現(xiàn)。早期的佛教藝術(shù)中，表現(xiàn)諸佛的手法相當(dāng)直接，毫無保留的沖擊著觀賞者；晚期的佛教藝術(shù)中，諸佛與其所住的法界，呈現(xiàn)出一種理想化的和諧感，吸引觀賞者進(jìn)入其中；覺悟境界的實相，并與世俗實相合為一體。本書重點討論了西藏藝術(shù)的神圣智慧與悲憫的特點，作品選自于200幅雪萊與唐納德魯賓基金會（The Shelley and Donald Rubin Foundation）收集全彩色藏族唐卡繪畫。作品時間跨度是從12世紀(jì)至20世紀(jì)的西藏藝術(shù)。從圖像學(xué)、宗教含義以及每幅作品的美學(xué)分析、風(fēng)格以及來源進(jìn)行研究。此外，瑪麗琳•M•麗艾還著有《西藏神圣藝術(shù)》。[18]本書在絢麗的色彩視覺中，卻訴說了佛陀的最高精神實質(zhì)表現(xiàn)，那便是智慧和慈悲的融合的符號象征。本書收錄了160幅西藏神圣繪畫、雕塑、掛毯和其他作品。其中將近一半的作品是首次發(fā)表，比如彩色曼荼羅，天相和唐卡。這本令人印象深刻的書填補了西藏藝術(shù)的某個空白領(lǐng)域，收錄了9至12世紀(jì)的寫出的241幅作品，被譽為有史以來對西藏繪畫和雕塑、論述西藏藝術(shù)智慧與慈悲特質(zhì)的最重要著作。同時，本書中對唐卡的宗教意義、佛教圖像學(xué)、唐卡繪畫、雕塑以及曼荼羅美學(xué)的深入研究成果。
約翰C•亨廷頓（John C. Huntington），俄亥俄州立大學(xué)藝術(shù)史系教授。亨廷頓教授是喜馬拉雅藝術(shù)著名學(xué)者。約翰•亨廷頓的《輪回的祈禱：佛教冥想藝術(shù)》是關(guān)于喜馬拉雅藝術(shù)的著作。[19]喜馬拉雅佛教藝術(shù)是近年來最前沿的藝術(shù)史研究領(lǐng)域，雖然已經(jīng)有一些大型展覽展現(xiàn)了喜馬拉雅文化的藝術(shù)成就，然而很少有研究關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作方面。這本著作可貴之處就在于關(guān)注了藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，對此領(lǐng)域做出了重要的有價值的補充研究。本書研究了密教經(jīng)典重要的視覺表現(xiàn)方式。認(rèn)為密宗文本中所提的深刻的禪修技巧，是禪修者通過冥想達(dá)到理想完美境界，從而達(dá)到一種終極狀態(tài)。本著作詮釋了藝術(shù)作品的社會和宗教語境，視覺語言符號如何表達(dá)通向理想之路，這項研究是整個喜馬拉雅藝術(shù)的佛教世界禪修實踐的深奧的沉思。美國學(xué)者帕特里夏•伯杰（Patricia Berger），舊金山亞洲藝術(shù)博物館中國藝術(shù)部前館長，加州大學(xué)伯克利分校歷史系副教授，佛教藝術(shù)的知名學(xué)者。帕特里夏•伯杰著作《帝國的虛空：佛教藝術(shù)與中國清朝政局》意義深遠(yuǎn)。[20]滿清帝國對于佛教是采取支持和贊助態(tài)度，尤其是對于西藏和蒙古地區(qū)的佛教，這種政府行為常常被憤世嫉俗者認(rèn)為是政治操縱。在此，本研究選取了一種新鮮的視角來看待這個問題，認(rèn)為是帝國虛空而導(dǎo)致了對佛教的推廣，致使在清宮廷里產(chǎn)生了大量的佛教繪畫、雕塑、裝飾藝術(shù)。清皇帝推行了一系列別具特色的視覺風(fēng)格，即將漢、藏、尼泊爾甚至是歐洲巴洛克風(fēng)格融合。繪畫，雕塑和建筑提出了言語與圖像之間的問題，意義是如何并置與拼貼在圖像之中。
印度學(xué)者借助他們對梵文經(jīng)典的語言優(yōu)勢關(guān)注密教圖像研究，推進(jìn)了密教藝術(shù)研究。洛克什•錢德拉(Lokesh Chandra)研究了西藏的密教藝術(shù)。洛克什•錢德拉著、塔拉•堪德瑞卡（Tara chandrika）編的《印度的文化視野：怛特羅與佛教、藝術(shù)與考古、語言與文獻(xiàn)研究》論文集，其中有相當(dāng)一部分內(nèi)容是對密教及其藝術(shù)的研究。[21]托馬斯•唐納森（Thomas Eugene Donaldson ）3卷本著作《印度奧里薩邦的怛特羅與薩可塔藝術(shù)》主要對奧里薩邦約6～14世紀(jì)(也包括少數(shù)14世紀(jì)之后遺跡)的怛特羅與薩可塔遺跡進(jìn)行詳細(xì)考察。[22]莎拉（T N M Jshra）的《密教與佛教藝術(shù)》中涉及密教實踐對佛教神像、寫卷、唐卡等的影響。[23]此外，羅扈•毗羅 (Rag hu vira)、洛克什•錢德拉的著作《西藏的曼荼羅：金剛鬘•怛特羅集要》，對藏傳密教中金剛鬘、怛特羅集要兩個系統(tǒng)的曼荼羅圖像進(jìn)行了完整介紹說明，是關(guān)于藏密曼荼羅圖像的一部重要著作。[24]勞弗（Ingo Detelf Lauf）的著作《西藏神圣的藝術(shù)：密宗遺產(chǎn)》，[25]這是最早的論述西藏藝術(shù)綜合性的經(jīng)典之一。它涵蓋大部分藝術(shù)領(lǐng)域：繪畫，雕塑，建筑等。這些均是研究密教藝術(shù)的重要著作。戴維•斯內(nèi)爾格羅夫，桑田嘉美，杰夫•瓦特等學(xué)者對于西藏苯教藝術(shù)作出了研究，從苯教視野研究西藏藝術(shù)。著名藏學(xué)學(xué)者戴維•斯內(nèi)爾格羅夫（David L. Snellgrove）曾經(jīng)這樣評論過苯教：“幾個世紀(jì)以來，接受一切，沒有拒絕，它是一個包羅萬象的藏族宗教的形式。”桑田嘉美（Samten G. Karmay），杰夫•瓦特（Jeff Watt）的著作《苯（Bon）：這個神奇的詞：西藏本土宗教》，[26]這是第一本致力于對苯教文化以及藝術(shù)研究的專著。本書探討和揭示了這一宗教迄今被忽略的許多珍寶。桑田嘉美深入探討這個美妙文化領(lǐng)地，杰夫•瓦特主要研究了苯教和佛教藝術(shù)之間的不同之處。在研究苯教專題，如繪畫專題時，結(jié)合孕育這些美麗的藝術(shù)和文物的文化歷史背景，在研究苯教的同時，也展現(xiàn)了苯教藝術(shù)之美。
三、考古學(xué)、歷史、文學(xué)中的西藏藝術(shù)
在一些關(guān)于西藏歷史、文學(xué)、考古學(xué)等綜合研究著作中涉及到西藏藝術(shù)。此類著作以艾米•海勒、文森特•貝勒薩、羅伯特 •費希爾、勞弗•貝特霍爾德、邁克爾•威利斯等學(xué)者為代表。
艾米•海勒（Amy Heller），歐洲目前資深的西藏藝術(shù)史學(xué)者之一，法國國立研究中心(CNRS)的研究員，亞洲藝術(shù)專家，兼職四川大學(xué)西藏研究中心。艾米•海勒編輯《藏西和西喜馬拉雅山歷史、文學(xué)、考古學(xué)和藝術(shù)研究論文集》，[27]這是國際協(xié)會藏學(xué)研究，2003年英格蘭牛津第十次研討會的會議成果。艾米•海勒藏學(xué)研究最初切入點是西藏宗教的儀規(guī)與護(hù)法神研究，她1992年在法國高等實驗研究院(Ecole Pratique des HautesEudes)的博士論文是《涅薩寺的彩色寫本：尼泊爾多波寺14世紀(jì)晚期至16世紀(jì)藏文文書》。[28]她的研究證明這些寫本中14—15世紀(jì)的作品制作于比謝村的涅薩寺, 并且這些圖案同樣出現(xiàn)于14—15世紀(jì)尼泊爾加德滿都山谷的傳統(tǒng)繪畫中。作者用了近十年時間, 通過碳十四分析等科學(xué)方法，加上歷史文獻(xiàn)和銘文的研究 , 證實了這些文本制作于11世紀(jì)至16世紀(jì)早期。它們呈現(xiàn)出四種不同的風(fēng)格傾向：印度——尼泊爾風(fēng)格、藏西風(fēng)格、喜馬拉雅西部的當(dāng)?shù)乇尘耙约凹拥聺M都河谷尼瓦爾畫風(fēng)。艾米•海勒博士的研究使這些背景不明的寫本和繪畫重新納入明晰的歷史背景和文化序列當(dāng)中。艾米•海勒在喜馬拉雅山地區(qū)追尋早期宗教藝術(shù)的發(fā)展痕跡，研究成果體現(xiàn)在其著作《喜馬拉雅早期藝術(shù)（阿什莫林Ashmolean收藏）》[29]自20世紀(jì)90年代中期開始，艾米開始關(guān)注青海、四川等漢藏交界地區(qū)八九世紀(jì)帶有古藏文題記、以大日如來和八大菩薩題材為主的摩崖石刻造像，集中發(fā)表了一系列論文，并結(jié)合青海等地出土的相關(guān)吐蕃文物及其與絲路敦煌乃至克什米爾、中亞的聯(lián)系進(jìn)行深入的分析，在此研究背景之上對衛(wèi)藏地區(qū)的重點寺院，如大昭寺、扎唐寺、夏魯寺等建筑樣式、雕塑與壁畫、寺藏文物做個案研究。這些成果集中在《西藏藝術(shù)：追尋理想精神》。[30]本書比較完整地對吐蕃時期西藏腹地與周邊地區(qū)佛教藝術(shù)的風(fēng)格、母題(motifs)及其淵源進(jìn)行了有益的梳理。作者以不同歷史階段的代表人物、變化的佛教美學(xué)與藝術(shù)的觀念為西藏藝術(shù)的形成與發(fā)展構(gòu)筑一個蘊含歷史線索的文化社會背景，然后將西藏藝術(shù)中的重要創(chuàng)作思潮、風(fēng)格流派、著名傳世作品都安置在如此背景之上加以解讀。本書的副標(biāo)題為“追尋公元600至2000年西藏藝術(shù)理想精神的發(fā)展”，艾米•海勒將藝術(shù)作品研究置放在歷史，社會和宗教背景之下。她既采用了最新的國內(nèi)外研究材料，也采用了一些還未公開的資料，采用藏傳佛教的宗教人類學(xué)方法論來研究藏族藝術(shù)。
有關(guān)古代西藏文明的研究多從考古學(xué)研究方法論。弗吉尼亞大學(xué)學(xué)者約翰•文森特•貝勒薩（John Vincent Bellezza），在西藏文化史上是公認(rèn)的前沿學(xué)者之一。貝勒薩重要著作是《象雄（zhang-zhung）西藏文明的根基：古代西藏古跡、巖畫、文字以及口頭傳統(tǒng)的民族考古學(xué)研究》。[31]他在其著作中提出了自己的觀點，認(rèn)為古象雄為西藏文明的起源。他采用考古學(xué)、人類學(xué)和語言學(xué)的方法，對古象雄文明展開分析，分析了古象雄文明對西藏文明進(jìn)程的影響因素。著作包括三個部分，其中第一部分涉及到美學(xué)部分，第二部分對西藏地區(qū)宗教進(jìn)行研究，第三部分研究了西藏地區(qū)的葬俗。在第一部分中，全面考察了西藏早期歷史以及金屬時期的美學(xué)。作者在長達(dá)12年的田野考察中，對于本區(qū)域豐厚的考古資源、形態(tài)、構(gòu)造、神話的跨文化特點，作出了細(xì)致的文本分析。
四、本土以及域外辯證關(guān)系中的西藏藝術(shù)
有一類專家通過西藏藝術(shù)來探討西藏本土以及域外傳統(tǒng)的辯證關(guān)系，以及印度的藝術(shù)傳統(tǒng)與土耳其藝術(shù)的影響對西藏的影響?？巳R爾•哈里斯、戴維•杰克遜、希瑟•斯托達(dá)為此類方法論代表。
克萊爾•哈里斯（Clare Harris），牛津大學(xué)人類學(xué)講師。哈里斯的《圖像西藏》[32]首次對1951年以來的西藏藝術(shù)從兩個角度進(jìn)行了研究。一方面是移民到國外的西藏畫家，另一方面是西藏本土的藏族畫家，研究了這兩個藝術(shù)家群的問題。本著作為研究亞洲藝術(shù)、歷史和宗教提供了新的資料?！秷D像西藏》研究特別之處是，研究了1951年以來，從本土畫家以及國外的西藏畫家的作品來研究圖像，研究了特殊時期的特殊的畫家群體。作者通過6年田野調(diào)查，采訪并拍攝了代表性的藏族藝術(shù)家。哈里斯呈現(xiàn)了西藏被重新想象的資料，藏族散居創(chuàng)作、政治、身份認(rèn)同、傳統(tǒng)和現(xiàn)代性問題以及風(fēng)格問題。
戴維•杰克遜（David P Jackson），魯賓藝術(shù)博物館的館長，研究西藏藝術(shù)史。他曾任漢堡大學(xué)藏學(xué)教授。戴維•杰克遜著有《贊助人與畫家：司徒班欽（Situ Panchen）和新嘎赤派風(fēng)格》。[33]西藏藝術(shù)中，極少數(shù)畫家的生活為人所關(guān)注。然而，畫家司徒班欽•卻吉迥乃（Situ Panchen Chokyi Junge）以及被他影響的畫派卻很著名。畫家游學(xué)四方，曾與他那個時代的軍事、政治以及宗教領(lǐng)袖會晤。司徒班欽的最重要成就是創(chuàng)立了新嘎赤派風(fēng)格，他的繪畫人物形象融合了印度以及中國元明風(fēng)格，中國畫色彩布局深深影響其風(fēng)景畫特色，這種傳統(tǒng)風(fēng)格被認(rèn)為代表著真正的藏族本土繪畫形成。尤為重要的是，司徒不僅身為藝術(shù)家同時也是贊助人。本著作生動地敘述了司徒的繪畫故事。數(shù)百年來，藏族藝術(shù)家一直將印度作為他們藝術(shù)向往之地。在1203年，印度的主要寺院遭到破壞，隨之許多藝術(shù)家轉(zhuǎn)而去尼泊爾的加德滿都河谷，成為紐瓦爾藝術(shù)家。紐瓦爾風(fēng)格也稱作貝里風(fēng)格，很快在西藏收到歡迎，并在之后的幾個世紀(jì)里影響深遠(yuǎn)?！顿澲伺c畫家：司徒班欽禪（Situ Panchen）和新嘎赤派風(fēng)格 》一書除了關(guān)注貝里風(fēng)格之外，還將薩迦派（Sakyapa）放置在歷史和宗教的背景下詮釋分析。此外，還研究了藏傳繪畫的結(jié)構(gòu)和譜系。戴維•杰克遜還著有《西藏繪畫中的尼泊爾傳說》。[34]書中敘述了繪畫中的外族神奇與美麗傳說，將藝術(shù)置入文化語境之中。
希瑟•斯托達(dá)（Heather Stoddard）自1977年以來一直在巴黎東方語言與文明研究所研究藏學(xué)。她曾在倫敦和巴黎研究藏學(xué)，自20世紀(jì)60年代中期開始，她經(jīng)常往來于亞洲，包括印度、尼泊爾、日本和蒙古，尤其是中國西藏。她發(fā)表了一系列文章，并多次參與國際會議并編輯多冊展覽目錄。早在公元9世紀(jì)開始，一直到15世紀(jì)，藏漢之間的藝術(shù)對話一直在持續(xù)著。希瑟•斯托達(dá)（Heather Stoddard）的《早期漢藏藝術(shù)》[35]就研究了漢藏之間的藝術(shù)對話。羅伯特•費希爾（Robert E. Fisher）著作《西藏藝術(shù)》，[36]在西藏這塊神秘土地上，自古以來孕育了獨具魅力的藝術(shù)，形成與其他地區(qū)佛教和亞洲藝術(shù)不同的風(fēng)格。本書作者試圖解讀藝術(shù)風(fēng)格和與之產(chǎn)生的地域關(guān)聯(lián)，作者認(rèn)識這是一種多樣性和復(fù)雜性交織的關(guān)系。作者從古代的西藏歷史文化追溯到當(dāng)代的西藏藝術(shù)世界，從拉薩布達(dá)拉宮這個世界上最大的宗教建筑物之一，追溯到繪畫、雕塑、手稿、絲綢刺繡、肖像和儀式，探討了西藏獨特的藝術(shù)和高度發(fā)達(dá)的傳統(tǒng)文化。
五、社會學(xué)中的西藏藝術(shù)
關(guān)于西藏藝術(shù)，有些學(xué)者則采取了非同凡響的另類視角，這些著作豐盈了西藏藝術(shù)的研究。
葛連•穆林（Glenn H Mullin）是當(dāng)前著名重要藏學(xué)家之一。他往來于尼泊爾和西藏之間，發(fā)表了有關(guān)藏族以及藏傳佛教的20余本書籍。穆林是國際著名的佛教學(xué)者，以藏文典籍的翻譯和密宗佛教授課而著名。大多數(shù)佛教國家藝術(shù)研究多為男性，而穆林的《女佛：藏族婦女神秘主義的啟示》[37]則具另類視角。作者認(rèn)為西藏藝術(shù)強調(diào)了女性的重要角色。這本書是西方第一本研究有關(guān)女佛的著作。穆林認(rèn)為西藏壁畫和唐卡繪畫女性形象加強了智慧和冥想概念。穆林研究了女佛的歷史重要性和符號象征意義，并采用全彩照片和插圖來展示他們在日常生活中奉獻(xiàn)和冥想的作用。書中研究了西藏壁畫和唐卡繪畫、雕塑以及其他藝術(shù)形式中出現(xiàn)的女性形象。同時，將在藏族寺廟和庵堂中出現(xiàn)的女性形象和其他佛教國家寺廟中出現(xiàn)的男性形象形成鮮明對比做出研究。
越來越多的西藏藝術(shù)的研究者開始關(guān)注藝術(shù)和贊助人的關(guān)系。黛博拉•克林伯格•塞爾特（Deborah Klimburg-Salter）與伊娃•艾琳格 （Eva Allinger）的著作《9至14世紀(jì)佛教藝術(shù)和西藏贊助人》[38]討論了藝術(shù)和贊助人的關(guān)系。這本書研究了贊助人對于西藏佛教藝術(shù)古跡的影響，研究范圍包括西藏中心地區(qū)以及西藏周邊地區(qū)的古跡。伊娃•艾琳格 ，維也納大學(xué)藝術(shù)史和考古、佛教和藏學(xué)研究者。黛博拉•克林伯格•塞爾特，教授，美國人，1976年在哈佛大學(xué)獲得博士學(xué)位，維也納大學(xué)亞洲藝術(shù)史教授，1989年起在維也納大學(xué)從事亞洲藝術(shù)史研究，她是目前在西藏藝術(shù)史方面有一定影響的女性教授。她主持完成的“印度達(dá)布寺藝術(shù)研究”在國外學(xué)術(shù)界獲得很高的評價。她對于10至14世紀(jì)的喜馬拉雅山藝術(shù)有著特別研究。她的研究興趣包括阿富汗、印度北部、西藏和巴基斯坦藝術(shù)史和考古學(xué)，著書多冊，其中《王國的燈盞：早期喜馬拉雅印藏-喜馬拉雅佛教藝術(shù)》[39]是最新的著作。在維也納大學(xué)除了藏學(xué)與佛學(xué)研究所外，維也納大學(xué)藝術(shù)史研究所（Institute for Art History）在西藏西部和印度境內(nèi)的藏傳佛教寺院壁畫和歷史方面開展過研究并立有課題項目。該項目由塞爾特教授負(fù)責(zé)。在她的領(lǐng)導(dǎo)下，藝術(shù)史研究所對西藏西部及與西藏接壤的印度早期壁畫進(jìn)行了深入的研究，有諸多研究論文發(fā)表，在國際學(xué)術(shù)界很有影響。最近他們所完成了由奧地利科學(xué)基金會（Austrian Science Fund）資助的“喜馬拉雅西部文化史研究”課題（Cultural History of the Western Himalaya），該課題對印度境內(nèi)的11世紀(jì)的藏傳佛教寺廟達(dá)布寺壁畫等進(jìn)行了系統(tǒng)研究。奧地利萊頓大學(xué)學(xué)者亨克•布雷澤（Henk Blezer），奧地利佛教藝術(shù)學(xué)者黛博拉•克林伯格（Deborah E. Klimburg），奧地利學(xué)者伊娃•艾琳格合編《2000年荷蘭萊頓國際藏學(xué)協(xié)會第九次研討會論文集：九世紀(jì)至十四世紀(jì)藏傳佛教藝術(shù)和贊助人》。[40]會議主題研討了佛教藝術(shù)和贊助人之間的關(guān)系。這是關(guān)于佛教藝術(shù)的社會學(xué)的研究，從另一個學(xué)術(shù)視野對佛教藝術(shù)進(jìn)行探討。
六、結(jié)語
隨著人類社會的與日漸進(jìn)，關(guān)于藝術(shù)的研究方法也進(jìn)入多元化的階段。當(dāng)代國內(nèi)外學(xué)者關(guān)于西藏藝術(shù)采用了不同的研究方法，或綜合運用多種方法，或有所偏重，常見的方法論包括圖像學(xué)、藝術(shù)風(fēng)格學(xué)、史學(xué)、宗教學(xué)以及考古學(xué)等。上述關(guān)于西藏藝術(shù)的著作反映了西藏視覺藝術(shù)的研究進(jìn)展和成果，展現(xiàn)了西藏藝術(shù)研究中重要理論和方法。這些優(yōu)秀的不同方法論下的著作，對于西藏這片特殊的土地上成長的藝術(shù)給予了鮮活的詮釋，為這塊曾經(jīng)荒蠻的土地記錄下點點細(xì)微的文明記憶。
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【責(zé)任編輯 徐英】
基金項目： 國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“西藏民間美術(shù)資源的調(diào)查研究”（項目號09EF098）階段性成果。
收稿日期： 2011-08-24
作者簡介： 羅易扉（1970-），女，江西九江人，中國藝術(shù)研究院，副教授，博士研究生。
Sum Up of the Theoretical Study of Tibetan Art Abroad since the 1990s
LUO Yi-fei
(Graduate School of Chinese Academy of Arts, Beijing 10029)
Abstract: Tibet has a rich artistic resources. This article selects and sum up the theoretical study of Tibetan art abroad since the 1990s. Methodology is the base of the classification according to image science, sociology, archeology, and religion of different classification methodology review, reflecting the progress and achievement of the study of Tibetan art theory and shows the important theory and research methodology used in the research on Tibetan art.
Key words: sum up; Tibet; art theory; research works; methodology