“瓷文化叢”視角中的景德鎮(zhèn)民窯研究

——《景德鎮(zhèn)民窯》序言

一、最初的想法

對(duì)景德鎮(zhèn)民窯研究的最早初衷是，我在中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）工藝美術(shù)學(xué)系攻讀博士學(xué)位期間（1993年—1996年），為了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的民間手工藝有一個(gè)較深入的認(rèn)識(shí)和理解，同時(shí)也是因?yàn)榭吹接捎诂F(xiàn)代化的浸染，一些傳統(tǒng)的手工藝文化正在迅速消失，因此，當(dāng)時(shí)還帶著一種搶救和整理民間傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的想法，在導(dǎo)師田自秉先生的指導(dǎo)下，我選擇了自己較為熟悉的景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工藝作為考察和研究的對(duì)象。當(dāng)時(shí)的想法只是打算做一個(gè)詳盡的調(diào)查報(bào)告，為博士論文的寫作準(zhǔn)備些論據(jù)和積累點(diǎn)素材。但當(dāng)我深入下去以后才發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)廣闊而豐富的研究天地。這些由社會(huì)最低層的手藝人們所創(chuàng)造的下層文化（他們的生產(chǎn)工具、生產(chǎn)技術(shù)、生活方式、傳統(tǒng)習(xí)俗、行業(yè)組織、行業(yè)法規(guī)、行業(yè)語(yǔ)言、師祖崇拜等）和藝術(shù)（他們所制作的器物、喜用的裝飾題材和繪制手段、對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言符號(hào)的把握、其藝術(shù)創(chuàng)新的內(nèi)在動(dòng)力以及其是怎樣將藝術(shù)和生活、市場(chǎng)相連接，并產(chǎn)生一種互動(dòng)和互相協(xié)調(diào)的關(guān)系等），常常受到忽視或者根本得不到承認(rèn)。但這恰恰是屬于人類根部的、推動(dòng)著人類社會(huì)文化發(fā)展的最具生命感的一種內(nèi)在力量，是產(chǎn)生精英文化和藝術(shù)的基礎(chǔ)，是非常值得挖掘和研究的文化藝術(shù)寶庫(kù)。正因?yàn)檫@些想法才開始有了這本書的構(gòu)架，同時(shí)也開始了長(zhǎng)達(dá)八、九年時(shí)間斷斷續(xù)續(xù)的田野考察和文獻(xiàn)資料的收集和研究的工作。

1996年4月，我到北京大學(xué)社會(huì)學(xué)、人類學(xué)研究所做博士后，在那里又花了近二年時(shí)間的整理和修改。當(dāng)然，最后的完成則是在我博士后出站，到中國(guó)藝術(shù)研究院工作以后。總之，這本書的研究過程跨越了我的兩個(gè)學(xué)習(xí)階段和所經(jīng)歷的兩所大學(xué)的兩種不同學(xué)科的教育背景，使它一開始就具有了其所需要的不同學(xué)科的相互交叉和相互滲透的各種因素。

二、景德鎮(zhèn)民窯概述

在整個(gè)陶瓷制作過程中，入窯燒造是最重要的一道工序，為了顯示其重要性，陶瓷業(yè)又往往又被稱為窯業(yè)。景德鎮(zhèn)民窯業(yè)也就是指手工業(yè)時(shí)期的景德鎮(zhèn)的民營(yíng)陶瓷手工業(yè)，它是相對(duì)于官窯而存在的一種稱呼。

在景德鎮(zhèn)陶瓷發(fā)展的歷史中，從宋開始就一直有官窯、民窯之分，但真正意義上的官窯（即官營(yíng)陶瓷手工業(yè)工場(chǎng)），是在明以后才開始建立的，也就是從這時(shí)開始，景德鎮(zhèn)才逐漸發(fā)展成為全國(guó)乃至全世界的制瓷中心。盡管官窯在景德鎮(zhèn)陶瓷的發(fā)展史上起到了極大的推動(dòng)作用，但論歷史之悠久、服務(wù)對(duì)象之廣泛、技術(shù)之豐富、市場(chǎng)之廣闊等，那還是當(dāng)數(shù)民窯業(yè)。特別是明后期資本主義萌芽開始興起，海內(nèi)外陶瓷市場(chǎng)不斷擴(kuò)大，而這些進(jìn)入市場(chǎng)的商品瓷的制造者們正是景德鎮(zhèn)眾多的、富有各種不同特色的民窯，這些民窯業(yè)中的工匠們不僅制作出了曾名噪一時(shí)的景德鎮(zhèn)瓷器，同時(shí)還在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了他們與眾不同的地方文化和行業(yè)文化。當(dāng)然在研究景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的過程中我始終沒有忽視其和官窯之間的互動(dòng)關(guān)系，而且長(zhǎng)期以來官、民窯中的工匠們也是相互流動(dòng)和相互替換的，所以它們既相互競(jìng)爭(zhēng)，又相互支持和相互推動(dòng)。

無論是官窯還是民窯，它們都屬于傳統(tǒng)的手工業(yè)，都是農(nóng)業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，是一種過去式，對(duì)于它們的敘述，實(shí)際上就是對(duì)一段已經(jīng)過去了的歷史的敘述。英國(guó)歷史學(xué)家科林伍德在其《歷史的觀念》一書中寫道：“歷史的過去不像已經(jīng)死去的自然的過去，而是一種活著的過去，是歷史思維活動(dòng)的本身使之活著的過去”[1]。歷史就像一條河流，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，因此要了解歷史就決不是“通過知覺就可以從經(jīng)驗(yàn)上領(lǐng)會(huì)的”，而是必須要在“自己的心中重演過去”[2]。

在研究的過程中，我正是這樣不斷地一遍遍地在自己的心中重演著那已過去了的，或許已被淡忘了的景德鎮(zhèn)民窯發(fā)展的歷史。在重演中仿佛自己回到了幾百年前，景德鎮(zhèn)“萬杵之聲殷地，火光燭天，夜不能寢”，被稱為“四時(shí)雷電鎮(zhèn)”[3]的時(shí)代。我的祖籍是在景德鎮(zhèn)的附近，不知道自己爺爺?shù)臓敔斣偻纤菔歉墒裁吹?，一直猜測(cè)著也許在那濃濃的窯火前擦汗的窯工中，或在那坯房里踩泥的陶工中，還有那在用彩筆揮毫的藝人中，就有我至親的先輩。

他們?cè)缫褵o聲息地消失了，他們?cè)米约旱碾p手和血肉之軀托起了一段燦爛輝煌的歷史，清人王世性曾在《廣志繹》中記載：“（這里的瓷器）遍國(guó)中，以至海外彝方（指少數(shù)民族地區(qū)），凡舟車所到，無非饒器（指景德鎮(zhèn)的瓷器）”[4]，這里的“饒器”決不會(huì)是指給宮廷提供用瓷的官窯器，而是指作為商品進(jìn)入市場(chǎng)的民窯器。

可以想像，當(dāng)時(shí)，絡(luò)繹不絕的國(guó)外商人，把景德鎮(zhèn)那精美的瓷器運(yùn)出海港，送往陸地時(shí)，中國(guó)的燦爛文化也就隨之播灑到世界各地，景德鎮(zhèn)的美名也響遍了全球。

民窯的陶瓷工匠們創(chuàng)造了景德鎮(zhèn)令人難忘的歷史，他們沒有留下姓名，甚至他們的業(yè)績(jī)連同他們創(chuàng)造的文化也幾乎被淹沒，只因?yàn)樗麄儍H僅是民間的工匠。在封建的歷史中，“民”是不可以和“官”相提并論的。正因?yàn)槿绱?，在有關(guān)的歷史文獻(xiàn)的記載中，官窯的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于民窯的比重。特別是明末的天啟、崇禎年間，官窯停造，獨(dú)剩民窯這段沒有了官窯的歷史，卻是景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)走向最輝煌、最英名遠(yuǎn)揚(yáng)的一個(gè)重要?dú)v史時(shí)期。日本茶人、葡萄牙商人、荷蘭東印度公司……這一時(shí)期，他們大量購(gòu)買景德鎮(zhèn)的民窯瓷器，此時(shí)的景德鎮(zhèn)民窯也顯示出了無限的創(chuàng)造力和剛健的個(gè)性。自由奔放、淋漓暢快的民窯青花瓷、紅綠彩瓷；構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、裝飾味濃的開光大盤；顏色絢麗、風(fēng)格獨(dú)特的明末五彩瓷……成為世界各國(guó)相競(jìng)訂購(gòu)的珍品，并對(duì)鄰國(guó)日本還有歐洲各國(guó)以后的瓷業(yè)發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，也為后來康熙時(shí)期景德鎮(zhèn)官、民窯的蓬勃發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在日本和歐州陶瓷學(xué)術(shù)界，不斷發(fā)表有關(guān)這段歷史的論文、專著，并在文章中不止一次地遺憾道：為什么在中國(guó)的陶瓷文獻(xiàn)中，始終難以找到有關(guān)這段歷史的記錄。我國(guó)著名的陶瓷史學(xué)家馮先銘先生曾在其《中國(guó)陶瓷》一書中寫道：“明代晚期，中國(guó)瓷器遠(yuǎn)銷歐、美各地，墨西哥在修筑地時(shí)還發(fā)現(xiàn)了明代景德鎮(zhèn)的五彩瓷碎片。對(duì)于明代官窯瓷的研究我們的前輩曾做了不少工作。惟關(guān)于民窯瓷的詳情，卻缺少有系統(tǒng)的整理研究，特別是有關(guān)明代的外銷瓷的歷史，幾乎所知更少……”。當(dāng)然針對(duì)這種狀況，近年來，也有不少學(xué)者作了許多努力和探索，也發(fā)表了一些有關(guān)的文章，但總的來講，真正的研究還有待于進(jìn)一步的深入。由于明末景德鎮(zhèn)有大量的瓷器出口到日本，所以日本的有關(guān)資料，對(duì)這一時(shí)期的景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的對(duì)外出口情況，以及其對(duì)外生產(chǎn)的瓷器品種有著非常詳盡的記錄，還有歐州國(guó)家的一些資料也都證實(shí)了明末不僅不是像國(guó)內(nèi)某些陶瓷鑒定學(xué)家所認(rèn)為的，是景德鎮(zhèn)陶瓷史上的一個(gè)“荒疏草率”的時(shí)期（那只是針對(duì)官窯而言），相反它應(yīng)該說是景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)的黃金時(shí)期。所以在書中我將這一部分作為對(duì)景德鎮(zhèn)民窯歷史研究的一個(gè)重點(diǎn)部分。

其實(shí)景德鎮(zhèn)民窯的黃金時(shí)期應(yīng)該是從明中期開始的。雖然據(jù)記載“新平冶陶，始于漢世”，但在元以前，景德鎮(zhèn)的陶瓷業(yè)還尚未與農(nóng)業(yè)分離，陶民們亦是農(nóng)民們，那時(shí)的民窯還處于一種“耕而陶”的家庭副業(yè)式的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)狀況，分散在景德鎮(zhèn)方圓一百公里左右的農(nóng)村中。到了明代，全國(guó)手工業(yè)和商業(yè)在宋元的基礎(chǔ)上急速發(fā)展起來，一些自由商人和小業(yè)主式的原始資本家逐日增多，于是，就出現(xiàn)了出資自備工具和原料，雇傭?qū)？砍鲑u勞動(dòng)力過活的勞動(dòng)者進(jìn)行生產(chǎn)的手工工場(chǎng)。這時(shí)，景德鎮(zhèn)的民窯也已和農(nóng)業(yè)分離，從分散的四山八塢向市區(qū)集中，逐漸地形成工場(chǎng)、形成街市，并由此吸引了江西境內(nèi)其他地區(qū)的一些破產(chǎn)和貧困農(nóng)民到此地謀生，為景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的大量生產(chǎn)提供了源源不斷的勞動(dòng)力。這時(shí)封建國(guó)家的政策也有所改變，明隆慶年，“海禁令”被取消，使海外市場(chǎng)得到開放。另外，賦役制度也產(chǎn)生了相應(yīng)的變化，從“金花銀”的征收到“一條鞭法”的推行，賦稅折征貨幣的部分日益增加，以致占有賦稅總額的絕大部分。這一變化既是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的反映，又是促進(jìn)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個(gè)重要因素。賦稅折銀的結(jié)果，迫使生產(chǎn)者更多地出售產(chǎn)品，換取貨幣。大批產(chǎn)品投入市場(chǎng)，就使商品在當(dāng)?shù)仉y以銷售，不得不向遠(yuǎn)方尋求市場(chǎng)，而一些從事長(zhǎng)途販運(yùn)的商人便應(yīng)運(yùn)而生。“近水樓臺(tái)先得月”，首先是鄰近景德鎮(zhèn)的徽商大批地來到景德鎮(zhèn)，將他們當(dāng)?shù)爻霎a(chǎn)的木材、陶瓷原材料、顏料販運(yùn)到景德鎮(zhèn)，又將景德鎮(zhèn)的瓷器販運(yùn)到全國(guó)各地。緊接著晉、陜、閩、粵等地的商人也在長(zhǎng)途販運(yùn)的貿(mào)易中發(fā)展起來，并紛紛來到景德鎮(zhèn)，使景德鎮(zhèn)“彈丸之地，商賈貨船和遠(yuǎn)之徒皆聚于其中”。從“自燕云而北，南交趾，東際海，西被蜀，無所不至，皆取于景德鎮(zhèn)”[5]。從明末開始，景德鎮(zhèn)民窯所燒造的瓷器不僅在國(guó)內(nèi)，而且在國(guó)外也有著非常廣闊的市場(chǎng)。當(dāng)然，在宋元時(shí)景德鎮(zhèn)民窯的瓷器就不斷銷售到國(guó)外，尤其是元代的青花瓷，幾乎就是為伊斯蘭國(guó)家和東南亞市場(chǎng)制作的。景德鎮(zhèn)民窯陶瓷的出口，到明末清初達(dá)到了一個(gè)歷史上的高峰。清初，景德鎮(zhèn)民窯業(yè)不僅保持著明代以來在日本和歐洲等國(guó)的市場(chǎng)，北方沙俄帝國(guó)于康熙年也曾到中國(guó)定燒各種瓷器。當(dāng)時(shí)美洲、非洲、澳洲各國(guó)都通過各種渠道購(gòu)買中國(guó)瓷器，而東南亞、婆羅洲、爪哇、蘇門答臘及馬來西亞各國(guó)更是中國(guó)瓷器輸出的重要市場(chǎng)。而溝通這些市場(chǎng)與景德鎮(zhèn)民窯聯(lián)系的則是一些福建和廣東的商人們，他們?cè)诰暗骆?zhèn)設(shè)立瓷行，坐莊采購(gòu)，直到1949年前景德鎮(zhèn)還保存著福建瓷商在當(dāng)?shù)亟ǖ?ldquo;保護(hù)神”——天后宮娘娘廟，還留存有福建會(huì)館、廣東會(huì)館、徽州會(huì)館等。商人們的聚集，本省境內(nèi)各地勞動(dòng)力向景德鎮(zhèn)的集中，使景德鎮(zhèn)成為了一個(gè)“五方雜處”、“十八省碼頭”、“其民繁富，甲于一省”[6]的陶瓷大都會(huì)。這種盛況一直延續(xù)到清中期，而且隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，外地到景德鎮(zhèn)謀生和駐景德鎮(zhèn)經(jīng)商人口的激增，為了促進(jìn)陶瓷業(yè)生產(chǎn)和銷售的發(fā)展，保護(hù)自我集團(tuán)的利益，各種同鄉(xiāng)會(huì)、行業(yè)幫會(huì)便應(yīng)運(yùn)而生。到清末，這些以地緣、血緣、業(yè)緣關(guān)系組成的各地會(huì)館、各種行會(huì)、公所都已發(fā)展得十分完善。但此時(shí)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，國(guó)外列強(qiáng)與清政府訂立了許多不平等條約，取得多種特權(quán)，使中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了半殖民地時(shí)期，加上西方機(jī)械工業(yè)的興起，洋貨對(duì)中國(guó)市場(chǎng)的不斷沖擊，致使民族工業(yè)日益衰退。景德鎮(zhèn)民窯業(yè)也難以避免遭此厄運(yùn)，手工敵不過機(jī)器，最終傳統(tǒng)的民窯手工業(yè)被機(jī)械化工業(yè)所取代，這種取代經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)而痛苦的過程，因?yàn)檫@種取代不僅僅是一種生產(chǎn)方式和生產(chǎn)技術(shù)上的取代，而更是一種文化和價(jià)值觀念上的取代。

三、描述一個(gè)“瓷文化叢”

歐美史學(xué)界近幾十年來出現(xiàn)了一股新的史學(xué)思潮，或稱“新史學(xué)”，或稱“年鑒學(xué)派”（以法國(guó)最重要的歷史學(xué)雜志《年鑒》命名），其突出貢獻(xiàn)在于拓寬了歷史學(xué)的疆域。舊史學(xué)孤立地強(qiáng)調(diào)上層階級(jí)的意識(shí)形態(tài)、歷史人物和歷史事件，即我們現(xiàn)在所說的政治史，新一代歷史學(xué)家則不然，他們還注意到其他的科學(xué)門類－－地理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、人口統(tǒng)計(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和心理學(xué)等，從中獲得啟迪和靈感。在研究范圍方面，他們不再恪守陳舊的話題，例如，統(tǒng)治者、政府和戰(zhàn)爭(zhēng)，而是囊括人類生活的全體事像，包括氣候時(shí)令；科學(xué)技術(shù)；人口變遷；日常生活和物質(zhì)文化等等。他們研究的思想觀念，也不止于圣哲的言論，而把目光轉(zhuǎn)向了更加廣泛的、社會(huì)各階層人們的共同信仰、思維習(xí)慣和文化結(jié)構(gòu)。這些新的研究領(lǐng)域，被稱作“精神世界”、“歷史心理學(xué)”、“群體表象學(xué)”、“下層文化”等[7]。我多少受了一點(diǎn)這方面的影響，并將自己的研究歸屬到下層的民間文化和物質(zhì)文化的領(lǐng)域。因此，在研究景德鎮(zhèn)民窯時(shí)，便不想將其局限于一種單純的陶瓷發(fā)展史的描述中去，這種傳統(tǒng)規(guī)范的描述方式往往由于過分重視陶瓷發(fā)展的本身，而較少討論陶瓷發(fā)展以外的非物質(zhì)方面的內(nèi)容（如制造這些陶瓷的工匠們以及他們所掌握的技術(shù)，還有他們所生存的環(huán)境與他們所建造的各種民俗文化等）。也就是說，在一定的自然環(huán)境和歷史環(huán)境中，景德鎮(zhèn)的陶工們?yōu)榱酥谱鞒龈喔赖拇善?，發(fā)展出了一套相應(yīng)的技術(shù)，也就是這套相應(yīng)的技術(shù)決定了他們的群體結(jié)構(gòu)和活動(dòng)模式，從而也決定了他們對(duì)事物的的看法，決定了他們價(jià)值觀念及文化習(xí)俗的形成等等。因此，在這里我希望將自己的研究?jī)?nèi)涵擴(kuò)大到物質(zhì)文化、精神文明和社會(huì)結(jié)構(gòu)等人類活動(dòng)的主要方面。

因而在這里我力圖將景德鎮(zhèn)民窯作為一種“文化型式”來研究，這是美國(guó)人類學(xué)家博厄斯所產(chǎn)生的觀念，按韋斯勒的解釋，一個(gè)部落的文化包括許多單位，這便是文化特質(zhì)，研究者入手時(shí)須以一個(gè)特質(zhì)為單位。這些特質(zhì)其實(shí)也不是簡(jiǎn)單的一件事物，它必有許多附帶的東西合成為一個(gè)“文化叢”，如食米的文化叢必附帶些培養(yǎng)、收獲、保存、烹食等技術(shù)以及財(cái)產(chǎn)權(quán)、法律、社會(huì)慣例、宗教禁忌等事件結(jié)合為一團(tuán)，這便可以稱為“米文化叢”。此外，如獵頭、圖騰、麥、馬、外婚、殺人祭神等都是著名的文化叢。一個(gè)部落的文化叢常自成一種型式，這便叫“文化型式”[8]。在這里韋斯勒是以一個(gè)部落的食物攝取來劃分“文化叢”的。在這本書中我想以陶工們的造物方式來將其劃分為一個(gè)“瓷文化叢”，“瓷文化叢”的載體不是一個(gè)部落而是一個(gè)行業(yè)，通過其制瓷行業(yè)生產(chǎn)而附帶出的各種事件的結(jié)合體。“瓷文化叢”和“米文化叢”一樣，它深入到依賴其所生存的人們的生活中的方方面面，不僅包括了其生產(chǎn)方式、宗教崇拜、行業(yè)規(guī)則、忌禁、習(xí)俗等，甚至包括了其衣、食、住、行等生活的細(xì)節(jié)方面。正因?yàn)橛辛诉@種指導(dǎo)思想，所以在研究的過程中便希望能在工藝美術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)上從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)和民俗學(xué)等其他人文學(xué)科中吸取自己所需要的養(yǎng)分，采取多視角和多維度的綜合性的研究方式，做到宏觀研究與微觀研究相結(jié)合，綜合研究與個(gè)案研究相結(jié)合，將關(guān)注點(diǎn)不僅是放在工藝美術(shù)學(xué)中常常作為中心的器物以及制造這些器物的工具、技術(shù)及藝術(shù)裝飾語(yǔ)言的運(yùn)用上，而且還包括了在這些器物后面所隱含的活動(dòng)著的人（器物的制造者）、這些人與器物的關(guān)系，以及這些人所創(chuàng)造的“瓷文化叢”，也就是他們的人文世界。在收集素材和理解對(duì)象的方式上，不僅僅是查閱了大量的文獻(xiàn)資料，還采取了人類學(xué)中常用的田野作業(yè)的方式，做了大量的和長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)地考察，在考察中和不同工種的老藝人們交談，向他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的手工制瓷技藝，并盡可能地學(xué)習(xí)、理解和記錄他們豐富的行話俗語(yǔ)，甚至用這種特殊的語(yǔ)言來觀察和描述他們的技術(shù)活動(dòng)和文化活動(dòng)。

四、由文化串接起來的敘述構(gòu)架

本書根據(jù)不同的側(cè)重點(diǎn)分為上、中、下三篇。上篇所記敘的是景德鎮(zhèn)民窯業(yè)發(fā)展的全部過程和其運(yùn)動(dòng)的軌跡，是屬于縱向的和動(dòng)態(tài)的，其所描述的對(duì)象是以器物為主,通過不同時(shí)期器物的不同特征的描述，來讓讀者了解不同歷史時(shí)期景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的生產(chǎn)技術(shù)水平、器物的特征、所面對(duì)的市場(chǎng)，表現(xiàn)在器物造型、裝飾上的各種不同的審美觀念，以及通過這些表現(xiàn)出的不同時(shí)期的美學(xué)思想、藝術(shù)風(fēng)格及各種姐妹藝術(shù)間的相互滲透的關(guān)系，以及通過這些所表現(xiàn)出的一個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌、社會(huì)結(jié)構(gòu)及經(jīng)濟(jì)狀況等等。

而中篇和下篇注重的則是一種橫向的、靜止的、具體的時(shí)代空間維度。上篇的資料來源是各個(gè)時(shí)代的文獻(xiàn)典籍、考古發(fā)掘資料、地方志以及一些現(xiàn)代學(xué)者研究的相關(guān)成果等，當(dāng)然其中還包括了大量的實(shí)物與圖片資料。時(shí)間跨度大，約有一千余年。中篇和下篇主要的資料來源則是筆者所做的田野調(diào)查，一方面是從訪談對(duì)象那里得到的第一手資料，另一方面也得益于當(dāng)?shù)卣ㄕf(xié)）所整理的一些口述和回憶的文史資料，而這些資料基本上是訪談對(duì)象和口述者、執(zhí)筆回憶者們親身經(jīng)歷過、親眼看見過及親耳聽過的一些社會(huì)真實(shí)，所以整個(gè)時(shí)間跨度小，僅限于清末至民國(guó)時(shí)期近半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間。如果說上篇是以器物的描述為主，中篇?jiǎng)t是以人的群體活動(dòng)的描述為主，而正是這種活動(dòng)決定了當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)民窯業(yè)獨(dú)特的的生產(chǎn)模式，其中包括行業(yè)生產(chǎn)的組合方式、行話俗語(yǔ)的運(yùn)用方式、生產(chǎn)技術(shù)的掌握方式、行業(yè)社團(tuán)的組織方式、行為規(guī)范的決定方式、行業(yè)崇拜的祭祀方式等等。

下篇描述的則是其生產(chǎn)技術(shù)的勞動(dòng)過程，這里面包括從原料的開采，到陶瓷制作生產(chǎn)流程中的每一個(gè)步驟，以及到最后如何包裝、運(yùn)輸?shù)乃性敿?xì)內(nèi)容。雖然中篇和下篇所記載的僅僅是近代一個(gè)時(shí)期的橫斷面，但卻可以通過這個(gè)橫斷面推測(cè)到景德鎮(zhèn)部分手工藝制瓷的歷史事實(shí)，特別是明末資本主義萌芽以后的景德鎮(zhèn)手工業(yè)工場(chǎng)的發(fā)展?fàn)顩r。其實(shí)人類的整個(gè)手工業(yè)社會(huì)的歷史發(fā)展是非常緩慢的，許多古老的傳統(tǒng)一直保留到近代，如南宋時(shí)期成書的《陶記》中記載的有關(guān)柴窯業(yè)工人和窯戶的關(guān)系一直維系到解放前夕都尚未有改變（后面有詳細(xì)介紹）。

馬林諾夫斯基曾說：“研究歷史可以把遙遠(yuǎn)過去的考古遺跡和最早的記載作為起點(diǎn)，推向后世，同樣亦可把現(xiàn)狀作為活的歷史，來追溯過去。兩種方法互為補(bǔ)充，且須同時(shí)使用。”[9]對(duì)于他的這段話，費(fèi)孝通先生解釋說：“……這些傳下來的東西之所以傳下來，就是因?yàn)樗鼈兡軡M足當(dāng)前人們的生活需要。既然能滿足當(dāng)前人的生活需要，它們也就還是活著。這也等于說一個(gè)器物，一種行為方式之所以成為今日文化中的傳統(tǒng)是它還在發(fā)生‘功能’，即能滿足當(dāng)前人們的需要。”[10]所以筆者在中、下篇中記述的一些傳統(tǒng)習(xí)俗和制瓷技藝實(shí)際就是一部活的歷史。通過這部活的歷史，可以使我們追溯到景德鎮(zhèn)民窯業(yè)過去千余年的一些歷史發(fā)展概況。而這部活的歷史中的一些傳統(tǒng)有時(shí)也是可以中斷后再出現(xiàn)的，正如費(fèi)孝通先生接下來所說的那樣：“凡是昔日曾滿足過昔日人們的需要的器物和行為方式，而不能滿足當(dāng)前人們的需要，也就會(huì)被人們所拋棄，成為死的歷史了。當(dāng)然說‘死的歷史’并不正確，因?yàn)槲幕械幕詈退啦⒉煌谏锏纳退?。文化中的要素，不論是物質(zhì)的或是精神的，在對(duì)人們發(fā)生‘功能’時(shí)是活的，不再發(fā)生‘功能’時(shí)還不能說死。因?yàn)樵谖镔|(zhì)是死不能復(fù)生的，而在文化界或說人文世界里，一件文物或一種制度的功能可以變化，從滿足這種需要轉(zhuǎn)向去滿足另一種需要，而且一時(shí)失去功能的文物，制度也可以在，另一時(shí)又起作用，重又復(fù)活”[11]。我覺得這一段話說得很精辟。的確，1949年后，為了能跟上時(shí)代工業(yè)化的發(fā)展，景德鎮(zhèn)的陶瓷手工業(yè)作坊全部合并成了一個(gè)個(gè)國(guó)營(yíng)的機(jī)械化的大瓷廠，而這些千百年來所積累和創(chuàng)造的傳統(tǒng)技藝及文化也漸漸地消失了。但近幾年，隨著改革開放的深入發(fā)展，景德鎮(zhèn)的手工業(yè)作坊又在悄然興起，仿佛是傳統(tǒng)民窯的再次復(fù)興，這種復(fù)興使得一部分曾已死去的傳統(tǒng)又得到了復(fù)活。因而研究它的過去往往又是為了索求現(xiàn)在的某些與歷史有關(guān)聯(lián)的富有生命感的東西。而在這些東西的后面也許還連接著未來。所以筆者記錄和研究這些歷史并不僅僅只是為了“為將來留下一點(diǎn)歷史資料，而是希望從中找到由前后因果串聯(lián)起來的一條充滿動(dòng)態(tài)和生命的“活歷史”的巨流。”[12]

書中的上、中、下三篇分了三個(gè)不同的主要內(nèi)容，如果用現(xiàn)代人的眼光來看，它們是分屬于三種不同的學(xué)科領(lǐng)域的三種研究方式，上篇是以民窯的發(fā)展歷史為主要線索，側(cè)重于歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)方面的研究；中篇主要是對(duì)清末民初時(shí)期的景德鎮(zhèn)民窯的微觀研究，對(duì)其生產(chǎn)分工、行業(yè)社團(tuán)組織、傳統(tǒng)習(xí)俗、象征體系、語(yǔ)言符號(hào)等方面做了詳盡的田野考察，側(cè)重于人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)方面的研究；下篇?jiǎng)t主要是以景德鎮(zhèn)民窯的制瓷技術(shù)，以從原料的開采到成型、燒煉、繪制、包裝等一系列工藝流程為內(nèi)容，側(cè)重于材料學(xué)、工藝學(xué)方面的研究。這三個(gè)方面的研究雖然分屬于不同的專業(yè)范圍，但它們又都是研究景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的不可缺少的重要部分，而且實(shí)際上它們是互相關(guān)聯(lián)和不可分割的一個(gè)整體。

幾百年來的工業(yè)文明發(fā)展的高度技巧之一就是將多個(gè)學(xué)科、多個(gè)專業(yè)分解開來，讓它們相互獨(dú)立，各自發(fā)展。在個(gè)人的發(fā)展上實(shí)行專家訓(xùn)練法，使人在特定的思想領(lǐng)域中專業(yè)化，在個(gè)人的專業(yè)范圍內(nèi)不斷增進(jìn)知識(shí)，由于這種知識(shí)專門化頗有成效，促進(jìn)了工業(yè)社會(huì)的高度發(fā)展，但卻在知識(shí)“領(lǐng)域”里產(chǎn)生了相反的效果[13]。正如美國(guó)科學(xué)家詹姆斯·格萊克所說的：“越來越多的人感到，把科學(xué)劃分成許多獨(dú)立的部門，對(duì)于他們的研究是個(gè)障礙，越來越多的人還感到，把部分從整體中分離出來加以研究是徒勞無益的。”[14]因此，當(dāng)代的各個(gè)學(xué)科僅用傳統(tǒng)的研究方法已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能解決許多實(shí)際的問題，開拓新的理論方法論，尋求新的研究方法，這是擺在當(dāng)代學(xué)者們面前的一個(gè)重要課題。

我在研究景德鎮(zhèn)民窯時(shí)就有這樣的強(qiáng)烈感覺，雖然景德鎮(zhèn)民窯只是屬于一個(gè)行業(yè)的個(gè)案研究，但它涉及的面卻是非常廣泛的，因此，在具體研究的過程中，很難把自己的思路固定在一個(gè)明確的學(xué)術(shù)范疇中。我認(rèn)為，在所有的人文學(xué)科中，人類學(xué)是最接近于整體地、跨學(xué)科式地研究對(duì)象和觀察對(duì)象的一門學(xué)科，人類學(xué)的性質(zhì)決定了它是一個(gè)學(xué)科的綜合體。它的研究手法，從田野工作到實(shí)際調(diào)查、資料整理、歷史比較、文化淵源考證、文化對(duì)位等，均與相應(yīng)的許多學(xué)科有直接的關(guān)系。從而，在本書的研究中，較多地吸取了人類學(xué)的－些研究方式。我認(rèn)為書中的內(nèi)容雖然涉及到了幾個(gè)不同的專業(yè)學(xué)科領(lǐng)域，但它們都還是同屬于景德鎮(zhèn)民窯這個(gè)整體的研究。而將這一整體以及這一整體中各種不同知識(shí)串接在一起的則是文化，無論是里面的生產(chǎn)組織、行業(yè)社團(tuán)、法規(guī)、信仰、習(xí)俗、生產(chǎn)技術(shù)、工具、器物的造型、紋飾、藝術(shù)風(fēng)格的變遷等，它們都同屬于一種由景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的陶工們所創(chuàng)造的文化，是“瓷文化叢”所包含的每一個(gè)部分。

我曾在景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系攻讀過碩士學(xué)位，還在中央工藝美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)學(xué)系攻讀過博士學(xué)位，后又在北京大學(xué)做社會(huì)學(xué)、人類學(xué)方面的博士后，書中的三個(gè)不同研究部分的三個(gè)篇章正好是我曾有過較深涉足和接受過專業(yè)訓(xùn)練的三個(gè)不同的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。近年來我一直在從事藝術(shù)人類學(xué)方面的研究，我希望能在歷史學(xué)、工藝美術(shù)學(xué)、民俗學(xué)和人類學(xué)中找到一個(gè)跨學(xué)科的結(jié)合點(diǎn)，我的教育背景和我所受過的專業(yè)訓(xùn)練，使我有從事這方面研究的一定優(yōu)勢(shì)。所以，我希望我的這本書，能成為藝術(shù)人類學(xué)中的有關(guān)傳統(tǒng)民間手工藝行業(yè)個(gè)案研究的實(shí)驗(yàn)性的讀本，所謂實(shí)驗(yàn)性的，就是沒有現(xiàn)成范式和不成熟的。因?yàn)檫@一類的研究不僅在國(guó)內(nèi)，就是在國(guó)際上也還是一個(gè)薄弱點(diǎn)，有關(guān)這方面研究的專著較少，相關(guān)的民族志，也就是田野考察報(bào)告更是極少，可以參照的現(xiàn)成研究成果也就較難找到。所以無論在研究方式上還是在寫作方式上，都肯定有許多不完善、不規(guī)范的地方，都還需要作進(jìn)一步的探索和研究。

文化是人類學(xué)研究的中心內(nèi)容，藝術(shù)學(xué)、工藝學(xué)、民俗學(xué)，包括歷史學(xué)，也都是屬于文化研究的一部分，所以在寫作的過程中，我認(rèn)為，用文化作為整本書的串結(jié)構(gòu)架，再通過它把書中各種不同的研究?jī)?nèi)容串結(jié)在一起，是最合適不過的。

五、工匠們的經(jīng)驗(yàn)世界與“異文化”研究

西方的人類學(xué)家們常認(rèn)為，人類學(xué)就是通過研究異族和異地的文化，創(chuàng)造一面能引起本文化反醒的鏡子[15]。我所研究的景德鎮(zhèn)民窯從其地理空間位置來說，它是我的故鄉(xiāng)，并且，我對(duì)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)及陶瓷歷史有著相當(dāng)程度的熟悉和了解。我熟知陶瓷的原料和技術(shù)流程中的每一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的世界通用的科學(xué)名稱，這是在學(xué)陶瓷工藝學(xué)時(shí)書上寫的和老師教給的。因此，研究傳統(tǒng)的景德鎮(zhèn)民窯文化對(duì)于我來說應(yīng)該是屬于一種本土文化甚至是一種本行業(yè)文化。但我發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)乩弦惠吿展兏嬖V我的各種傳統(tǒng)的有關(guān)陶瓷原料和制瓷技藝方面的名詞，都是我完全不懂和不熟悉的。比如我知道做瓷器的瓷土叫高嶺土，但卻不知道什么叫泥古，什么叫貨角子、撿渣、腳板屎、料板屎等這些在不同工序下和不同場(chǎng)合下的不同瓷土的稱呼。再如，我只知道瓷器的成品可分為一、二、三級(jí)和等外品，但卻不知道它們?cè)趥鹘y(tǒng)的民窯業(yè)中并不是這樣簡(jiǎn)單而缺少特點(diǎn)和層次的分法。它們根據(jù)在燒窯的過程中所出現(xiàn)的不同部位上的不同缺陷，被分為青、正色、次色、正腳、下腳、炭山。而這些等級(jí)又是按照其缺點(diǎn)如慢蹺、落渣、壓釉、豬毛孔、窯嫩、夾蚤屎、水邊泡、毛料、硫磺點(diǎn)、折底、陰腳嘴、釉驚、虛泡、折底不漏水、陰色、窯陰、泥土色、糠頭、灰點(diǎn)、射火等的多少、輕重來劃分的。以上這些豐富的、細(xì)致的、生動(dòng)形象的行業(yè)用語(yǔ)，對(duì)于我來說都是完全陌生的，是在一些正規(guī)的具有科學(xué)性的陶瓷工藝學(xué)的書本上查不到的。因此，對(duì)于一個(gè)只受過正規(guī)的現(xiàn)代陶瓷知識(shí)方面教育的我來說，這些傳統(tǒng)的民窯業(yè)中的文化和知識(shí)完全是屬于一種我難以理解的“異文化”。這種“異文化”的形成并不是由于空間地理位置或是行業(yè)的不同所造成的，而是由于時(shí)間，是時(shí)間的差距和時(shí)代的維度使我們的祖輩們完全生活在與我們不同的經(jīng)驗(yàn)世界里。難怪有人感慨交通和通訊手段的發(fā)達(dá)，使人類越來越強(qiáng)化了橫的聯(lián)系，越來越加速了文化更新的進(jìn)程，在不久的將來，可能基本上鏟除和融化文化的地域差別，倒是可能擴(kuò)大和加劇時(shí)代的差別。地球村的同代人吃著同樣的食品，穿著同樣的衣服，住著同樣的房子，流行著同樣的觀念，甚至說著同樣的語(yǔ)言，但到那個(gè)時(shí)候，二十一世紀(jì)五十年代的人要了解二十一世紀(jì)三十年代的人，二0二0年出生的人要了解二0一0年出生的人，有可能就像現(xiàn)在湖南人要了解海南文化，中國(guó)人要了解英國(guó)文化一樣困難[16]。也許有人會(huì)覺得這種看法未免會(huì)有點(diǎn)夸張，但我深有體會(huì)的是，我在書中所介紹的有關(guān)景德鎮(zhèn)民窯中的一些習(xí)俗、行業(yè)語(yǔ)言、行業(yè)的分工與組織，還包括各行各業(yè)各工種的名稱，這些一直延續(xù)到了1949年前夕，甚至是五十年代的事情，到現(xiàn)在如果你拿著這里面的一些名詞去景德鎮(zhèn)的陶瓷廠，問一些中、青年工人，他們一定會(huì)感到很茫然，不知你在說什么。比如你即使去問一個(gè)年青的燒窯工，什么叫馱坯工、什么叫加表工、小伙手、推窯弄、挖兜腳，盡管這些都是屬于一直到1949年前夕還存在的燒窯工的工種名稱，但他也一定會(huì)聽不懂答不上來的。因?yàn)殡S著生產(chǎn)技術(shù)的改變，各種專業(yè)名稱進(jìn)入國(guó)際流通渠道中的規(guī)范化、統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化以后，那種傳統(tǒng)的、曾代表了景德鎮(zhèn)陶工們祖祖輩輩所建立起來的經(jīng)驗(yàn)世界中的行業(yè)語(yǔ)言便徹底地、一點(diǎn)不留地消失了。

景德鎮(zhèn)有著悠久的制瓷歷史，在這里關(guān)于瓷器，從原料到制作成型，到燒煉、彩繪、成品的造型、紋飾等等各個(gè)品種、各個(gè)工序的每一個(gè)動(dòng)作、步驟都有著各種特定的詞語(yǔ)，都有著細(xì)致而準(zhǔn)確的表達(dá)和描述，足可以編出一本厚厚的專業(yè)詞典，但這些絕大部分都無法進(jìn)入現(xiàn)代的陶瓷工藝學(xué)、陶瓷美術(shù)學(xué)的統(tǒng)一名詞中去。因?yàn)樗鼈兯淼氖且环N落后的生產(chǎn)技術(shù)和傳統(tǒng)的地方文化，因此，必然要被先進(jìn)的、科學(xué)的、世界一體化的現(xiàn)代文化排除在其視野之外，排除在學(xué)者、專家們的研究之外，最令人婉惜的是它們?cè)跉v史上也沒有被納入到正統(tǒng)的文化之中。中國(guó)封建的歷史向來是帝王將相才子佳人的歷史，不僅工匠們沒有位置，就連同他們所創(chuàng)造的，曾被當(dāng)作中國(guó)最值得驕傲的陶瓷技術(shù)，在傳統(tǒng)的重道不重技的思想指導(dǎo)下，也是受到忽視和缺少完整記錄及研究的。雖然在《天工開物》、《景德鎮(zhèn)陶錄》、《陶冶圖說》、《陶說》等古代工藝典籍中對(duì)景德鎮(zhèn)陶瓷制作過程都有所記載，但那都是比較簡(jiǎn)單的、零星的和不夠系統(tǒng)的。當(dāng)人類進(jìn)入工業(yè)社會(huì)以后，這種手工藝技術(shù)更是受到輕視和認(rèn)為是不重要的。因而這種由陶工們長(zhǎng)期在生產(chǎn)實(shí)踐中積累下來的一種智慧和經(jīng)驗(yàn)便逐漸地被隱藏到了現(xiàn)代人難以進(jìn)入的語(yǔ)言屏障之后，隱藏到了現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化的科學(xué)語(yǔ)言無法照亮的黑夜之中，他們?yōu)榱瞬唤邮苓@種黑夜，便力圖忘記和拋棄那些傳統(tǒng)的、不符合國(guó)際流通標(biāo)準(zhǔn)的行業(yè)語(yǔ)言，如將傳統(tǒng)的做坯叫做成型，傳統(tǒng)的匯色叫做選瓷，傳統(tǒng)的紅店業(yè)叫做彩繪業(yè)等等?，F(xiàn)在年輕的一代陶瓷工人，他們做到了這一點(diǎn)，他們終于拋棄了過去，走出了黑夜。我所了解的有關(guān)傳統(tǒng)手工陶瓷業(yè)方面的所有行業(yè)語(yǔ)言都是六十歲以上的老藝人們告訴我的，他們還和傳統(tǒng)有著某種割不斷的血緣般的聯(lián)系，正是借著他們的這種聯(lián)系才使我寫出了這本書的中、下篇內(nèi)容，也才使我在書中采用了大量的豐富的行業(yè)語(yǔ)言，并加以了適當(dāng)?shù)慕忉專趯戇@本書的某些部分時(shí)，我甚至覺得自己是在進(jìn)行一項(xiàng)翻譯工作。我在想，韓少功以一個(gè)村莊的俗語(yǔ)寫了一本《馬橋詞典》，如果我要將民窯業(yè)中有關(guān)生產(chǎn)、勞動(dòng)、生活中的許許多多的行話俗語(yǔ)收集起來，也一定能寫出一本厚厚的內(nèi)容豐富的并且非常有意思的景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)民窯業(yè)詞典。其實(shí)我雖然沒有采用詞典的方式，但這本書，特別是在中、下篇里面的各章內(nèi)容中有關(guān)行話俗語(yǔ)的蘊(yùn)藏量已經(jīng)是非常大和非常豐富的了。有人說，詞是有生命的東西。它們密密繁殖，頻頻蛻變，聚散無常，沉浮不定，有遷移和婚合，有疾病和遺傳，有性格和情感，有興旺有衰竭還有死亡，它們?cè)谔囟ǖ氖聦?shí)情境里度過或長(zhǎng)或短的生命[17]。以前我對(duì)這話并沒有什么深切的同感，但當(dāng)我寫完這本書以后，我才體會(huì)到了一種語(yǔ)言的力量。一種語(yǔ)言實(shí)際上就是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界，一種語(yǔ)言的消失也就是一種智慧和一種文化的消失。

在這里，我所描述的正是瀕于消失的，由現(xiàn)代人看來是思想最“落后”、最“沒文化”的下層工匠們?cè)鴵碛羞^的一種歷史和一種最低層的文化。寫到這里使我想起一種說法，在經(jīng)濟(jì)主宰的社會(huì)生活中，文化商品化日趨嚴(yán)重，而且文化本身的積淀性和揚(yáng)棄性，完全不同于科技的革命性和創(chuàng)新取代性，科技以不斷推翻陳說，標(biāo)新立異而高歌猛進(jìn)，而文化卻不能完全丟掉自己立足其間的歷史和傳統(tǒng)，同時(shí)，為了與高科技的非人化抗衡，它反復(fù)尋根，不斷回到存在的本源去發(fā)現(xiàn)生命的意義[18]。我覺得這是文化人的悲哀，也正是文化人的價(jià)值所在，說其悲哀是因?yàn)樗鲜窃趧e人都已丟棄了的陳芝麻爛谷子堆里去尋覓，說其的價(jià)值所在就是他有時(shí)也能撿回一些人們當(dāng)時(shí)沒有意識(shí)到的或無意中丟失掉的寶貝。我不知道自己在這本書中所撿回的是一些陳芝麻爛谷子，還是一些在工業(yè)化時(shí)代的人們無意中丟掉的寶貝，就算是寶貝，里面又有多少含金量呢？我覺得這要靠時(shí)間和歲月的流逝來鑒別。在這里讓我覺得自己還比較有底氣的就是，我所描述的這一切并不是我個(gè)人創(chuàng)造出來的，而是千千萬萬祖祖輩輩勤勞而又智慧的景德鎮(zhèn)陶工們所創(chuàng)造出來的。我只是一個(gè)代言人而已。景德鎮(zhèn)的陶工們?cè)?jīng)在歷史上生產(chǎn)出了那么多令人嘆服、令人傾倒的精美瓷器，致使中國(guó)有了瓷國(guó)之稱的美名。我想由這樣一些工匠們所創(chuàng)造出的文化及手工技藝總也會(huì)有它吸引人之處和對(duì)整個(gè)人類文化的補(bǔ)充及啟迪之處的。同時(shí)，景德鎮(zhèn)民窯業(yè)發(fā)展的歷史也是整個(gè)中國(guó)手工業(yè)發(fā)展歷史的縮影，從某種角度上也反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)資本主義萌芽的整個(gè)興衰過程，我覺得非常有意義。這也就是我當(dāng)初投入了大量的時(shí)間和精力去考察、去記錄、去研究、去完成這本書的最大的動(dòng)力。