喬健

我雖然說是一輩子搞人類學的，但是藝術人類學對我來說還是一個新的科目，加之來之前有很多瑣事，準備得很不夠。所以我今天在諸位專家之前就有些班門弄斧了。我今天只能簡單的、一般性的、意見性的說一說我的看法，請大家指教。大家都知道，費孝通先生可以說是我們（中國）現(xiàn)代人類學、社會學的奠基人。我想我們人類學走的路子，不但是中國大陸，應該是海峽兩岸，都還是追隨費先生的步伐。費先生晚年用“從實求知”這四個字來總結他的老師Malinowski（馬林諾夫斯基）和他自己畢生尋求有關人的文化的科學知識的足跡。所謂“實”，就是實際。他自己說，這個所謂的“實”就是他后來從事的“行行重行行”的工作。這種工作就是Malinowski所說的“fieldwork”，用我們的中文說就叫做“田野工作”。 “從實求知”就是不斷地、全面地、深入田野工作中求取人類學的知識。藝術人類學是人類學的一部分，其所用的方法也應該是一樣的。不過藝術人類學是以研究藝術作為其對象的，藝術的普遍特征是美，那么我們在求知之上，還有求美。所以我就模仿費先生的“從實求知”，改動一個字，把論文題目定為“從實求美”，副題是藝術人類學的田野實踐。

我自己感覺到，對美的尋求就象對人類學一般知識的尋求一樣，是要通過嚴謹?shù)?、深入的、全面的田野工作才能得到。不過在尋求美的時候，我們可能運用的感官會更多面化，一方面要看，一方面要聽，一方面要感受，一方面還要去觸摸，所以可能比一般人類學的探求方向更廣一些。具體而言，所謂美，我想至少包括三個條件：一個是有一個形式，讓人看起來覺得舒服，有種美感；第二個是人對這個東西的感覺，讓人感覺到好看還是不好看、有用還是無用；第三個是她的意義。這三樣東西無法通過空洞的、抽象的一些想象，或者是依靠一些文獻的資料得到，我們需要到實際的生活中去探求到這些東西。

在這樣的探求中，我覺得要有三個基本的要件：第一個條件，我套用一句流行的話，是“以人為本”。我們所研究的不是器物、或者是一首曲子、或者是一個舞蹈，我們最要緊的是研究制作這個器物、形成這個曲子、表演這個舞蹈的藝術家、藝人，同時也要研究接受這些、使用這些、觀看這些、聽這些的聽眾、觀眾、使用者，通過這樣的研究，我們才能全面地掌握這些東西的意義、價值。比如，我前些年在山西做的樂戶的研究。樂戶在中國歷史上是一個被忽略的群體，如果我們只是根據(jù)一些文獻，我們也可以遇到一些零零星星的樂戶，如果只是研究這些東西是遠遠不夠的。首先，我們必須去調查現(xiàn)在還存在的樂戶。樂戶制度在中國是一個很長遠的賤民制度，現(xiàn)在山西東南部，過去所謂的“上黨”地區(qū)還存在一些樂戶。1994年，我獲得了一筆基金資助，聯(lián)合山西社會科學院的原院長劉冠文先生和一位長期研究樂戶的李田勝先生，帶著八個調查員，找到了151戶，他們世世代代為樂戶，大部分都是七十歲以上的人了。我們及時用兩年的時間為每一個樂戶做了一個系譜、一個自傳和一個家庭的調查。我們從這個調查中很深刻地了解到，樂戶本身不只是一個吹打音樂的團體，他們的吹打與他們的整個背景、他們的社會地位、歷史的過程有很深的關系。我們覺得樂戶演奏出來的聲音事實上與他們現(xiàn)在的社會地位、過去的歷史經(jīng)驗都是分不開的。我更深入地去研究了一下，我發(fā)現(xiàn)，他們形成了一種特殊的階級、特殊的社會，我后來為他們取了一個名字，叫做底邊階級、底邊社會。在底邊社會中，他們有他們自己的價值觀念，有他們自己的行為準則，有他們自己的社會組織，有他們自己的宗教信仰。這些東西與他們的樂曲的演奏是分不開的，一般去參與的這些吹打的人，主要在迎神賽社、婚喪嫁娶中表演，只有真正懂得的這些人，參與他們與社會某種長期的接觸，我們才可以找到他們演奏的音樂、或者唱的戲里頭特殊的意義。

第二個條件，也是費先生提出來的觀念，叫做整體的觀念，這也是馬林諾夫斯基用的一個字。這個字就是說，我們研究一樣東西不能只是研究這個物體的本身。比如大家從一些教科書中可以看到的一個非洲大肚子婦女的雕刻形象，很多人看到這個形象以后，以為是母系社會的一種生殖崇拜，事實上完全不是這樣一回事。這是一個已婚的婦女，她有外遇而懷孕了，把她刻畫出來是對她的一種羞辱，也是對有婚外情的婦女的警告。這樣一種意義只有在很深入地知道了這個社會的價值觀念、文化傳統(tǒng)之后才能夠了解到。美國的人類學家泰勒，是我在康乃爾大學讀書時候的老師，當時他剛從英國來。他專門研究非洲的一個叫安丹布（音）的民族。這個民族的成人禮和酋長就任有一種禮節(jié)，人類學稱這種禮節(jié)為過渡禮節(jié)，他們用一種樹，這種樹切開樹皮以后會流出一種白色的液體。為什么在這樣一個禮節(jié)上要用這種能夠流出白色液體的樹，這只有在整個了解了他們的過渡儀式之后才能知曉。泰勒認為這種白色液體的流出象征著一種從母體脫離的一種曖昧不清的過渡形象。如果我們不了解這個社會的整體情況，事實上也就不能了解這個物體的具體意義。

第三是要有跨文化的比較研究，有一個歷史發(fā)展的觀念。我們會發(fā)現(xiàn)很多類似的藝術品、圖像可以在不同的地方看到，這樣一個現(xiàn)象就牽涉到這些藝術品是本地的獨立發(fā)明，還是從別的地方傳播而來的。過去經(jīng)典的人類學家對這個現(xiàn)象用的是一個相當武斷的解釋，或者是獨立發(fā)明，或者是傳播。但是我們在進一步仔細研究以后，就會發(fā)現(xiàn)可能不能用這樣簡單的理論來解釋。它可能是在一個地方發(fā)現(xiàn)的，然后會流傳到附近的地區(qū)，期間會發(fā)生一些表面的變化。這樣的情況跟它過去的歷史有一些關系。研究原始藝術最早的一本書是美國人類學家弗蘭茲·博厄斯的《原始藝術》(1926)。博厄斯說，我們不是要武斷地做一個簡單的演化論的結論，只看是獨立發(fā)明或者是傳播而來的，我們要看的是在每一項里具體的歷史變化過程。每一樣藝術的形成都跟其文化里面所發(fā)生的事情有關系，即使是從外邊傳播而來的，每一種文化都有修改藝術品的能力。

我覺得我們在做藝術人類學的研究的時候，以上三點應該是基本的觀念。人類學家一般都相信，所有人類的基本思維構造是相同的，對美的要求是一樣的，這里可能有一個階段性的變化，傳統(tǒng)的、經(jīng)典的演化論派認為，所有社會都經(jīng)過一個階段性的演進，比如摩爾根說人類經(jīng)過了蒙昧時代到野蠻時代到文明時代的歷程，所有的社會組織也經(jīng)過這樣的階段性演化，比如婚姻制度，是從群婚到多偶到一夫一妻制。很多人認為在藝術發(fā)展上也存在這樣的歷史。但是事實上我們發(fā)現(xiàn)，人類基本的一個要求、一個愿望就是對美的追求，而且對于什么為美都有一種基礎性的肯定和共識。20世紀著名的藝術家，比如畢加索，實際上他們的藝術品中有原始藝術的影子，反映了一些原始藝術的特征。他們的畫有一種類似于一些原始壁畫的形象，這些壁畫存在于法國南部、西班牙北部的一些洞穴里?？梢?，對美的基本的認識、基本的欣賞是一致的，并不受到時間的限制，并不說明現(xiàn)代人在欣賞、創(chuàng)造方面一定比原始人更進步。除了技巧和材料外，人類對美的觀念的自古至今的變化并不是很大。對整個變化的過程的了解需要透過具體的田野工作在實際的文化中、實際的社會中去發(fā)現(xiàn)，就象費先生生前引用馬林諾夫斯基的說法，我們要通過研究活的史、現(xiàn)在的社會情況，把歷史讀回去，從現(xiàn)在追溯到過去。費先生提出了“活歷史”的觀念，歷史是活的。這個活的歷史只能透過實際的田野調查才能真正認識它。我們可以在方李莉教授的文章中看到，她透過對景德鎮(zhèn)民窯的田野調查中，可以追溯到過去的歷史。我們從田野工作中不但看到了現(xiàn)在，也可以看到過去，我們可以通過田野工作重建一個新的藝術史。而這個藝術史從民間、少數(shù)民族中收集到的材料可以與從文獻中收集到的材料作一個互相的補充。

（廖奇錄音整理）