定義問題：藝術(shù)人類學(xué)的需要
阿爾弗雷德·吉爾
尹慶紅譯
1、能有一種視覺藝術(shù)的人類學(xué)理論嗎？
一種“視覺藝術(shù)的人類學(xué)理論”也許暗示了這樣一種理論，它研究殖民地和后殖民地社會（這也是人類學(xué)家最典型的研究對象）的藝術(shù)生產(chǎn)，以及對博物館里所謂的“原始藝術(shù)”——現(xiàn)在通常叫做“民族志”藝術(shù)的研究。這種“藝術(shù)的人類學(xué)理論”就等于是將“藝術(shù)理論”運用于“人類學(xué)的”藝術(shù)研究。但這不是我腦海中的藝術(shù)人類學(xué)理論。殖民地和后殖民地地區(qū)的藝術(shù)，由于它們是“藝術(shù)”，所以運用任何或全部現(xiàn)有的“藝術(shù)理論”都是可以研究的，而這些方法也是有用的。長期以來，批評家、哲學(xué)家和美學(xué)家就是這樣做的，“藝術(shù)理論”也成為一個巨大而為大家所認(rèn)可的領(lǐng)域。那些人的工作就是描述和理解畢加索與布朗庫西（Brancusi）的藝術(shù)作品，把那些來自非洲的面具書寫為藝術(shù)。事實上也需要這樣做，因為在非洲藝術(shù)和二十世紀(jì)西方藝術(shù)之間存在明顯的藝術(shù)-歷史的關(guān)系。這對我們自己的“藝術(shù)理論”發(fā)展沒有任何好處，對那些他文化中的藝術(shù)來說，也不是完全不同的特殊理論，在以前，這種理論難免帶有殖民主義的色彩。如果西方的藝術(shù)理論（美學(xué)），適合“我們”的藝術(shù)，那么它也適合每個人的藝術(shù)，而且應(yīng)該這樣。
薩莉·普里斯（Sally Price：1989）曾恰當(dāng)?shù)嘏u了將“原始藝術(shù)”本質(zhì)化和對其強行區(qū)分的做法。她說，這類藝術(shù)值得西方觀察家們用適合我們藝術(shù)的同一個標(biāo)準(zhǔn)去評價。來自非西方社會的藝術(shù)，在本質(zhì)上與我們自己的藝術(shù)沒有什么不同，因為它也是由個體的、天才的、富有想象力的藝術(shù)家所創(chuàng)造的。他們應(yīng)該得到與西方藝術(shù)家同等程度的承認(rèn)，而不是被當(dāng)作是自然的“本能”的孩子，只會本能的表現(xiàn)他們原始的愿望，或者是一些死板的部落風(fēng)格的盲目代言人。與當(dāng)代那些研究民族志藝術(shù)的學(xué)者們（Coote 1992, 1996；Morphy 1994,1996）一樣，普里斯相信每一種文化都有一個特定文化的美學(xué)，而藝術(shù)人類學(xué)的任務(wù)就是詳細(xì)地闡釋每種文化中所固有的美學(xué)特征。因此，非西方社會的藝術(shù)家們的美學(xué)貢獻(xiàn)能夠得到恰當(dāng)?shù)脑u價，也就是關(guān)于他們文化中的獨特的審美意向。下面是她的信條：
按照我的理解，問題的癥結(jié)在于，對原始藝術(shù)的欣賞幾乎總是按照一個荒謬的選擇來表述：一個選擇是讓審美的差異性眼光支配了我們，這是以關(guān)于普遍性美的一些不確定性概念為基礎(chǔ)的；另一個是我們把自己掩埋在“部落知識”中，去揭示物品的實用性或儀式功能。這兩條路線一般被看作是互相競爭和互不相容的。……我提出第三個概念的可能性，它存在于這兩個極端之間。……這需要承認(rèn)兩個原則，而這還沒有廣泛地得到西方社會中受過教育的人所樂意接受。
原則之一是即使是最天生的鑒賞家的“眼睛”也不是裸露的，而是通過西方文化訓(xùn)練的棱鏡來觀看藝術(shù)的。
原則之二是許多原始的人（包括藝術(shù)家和批評家）也是具有不一樣的“眼睛”——類似于光學(xué)裝置，也反映了他們自己文化的教育。
在這兩個原則的框架中，人類學(xué)的語境化表述，就不是通過對奇風(fēng)異俗的冗長無味的詳細(xì)描述來與真正的審美經(jīng)驗相競爭，而是一種擴充審美經(jīng)驗并使之超出我們自己狹隘的文化界線的方式。在接受原始藝術(shù)品和我們社會中最著名的藝術(shù)家的作品一樣值得表征后，那么下一個任務(wù)就是承認(rèn)審美框架的既定性和合法性，正是在這個框架內(nèi)，那些藝術(shù)作品才得以生產(chǎn)出來。（Prince 1989:92-3）
這種觀點與西方藝術(shù)史、藝術(shù)理論之間的密切關(guān)系完全一致。在“特定文化的美學(xué)”和“特定時期的美學(xué)”之間有一個明顯的類推。藝術(shù)理論家，如巴克斯（Baxendall）的研究表明，在西方藝術(shù)史上，對某一特定時期藝術(shù)的接受是取決于當(dāng)時藝術(shù)是怎樣被“看”的，而且“看的方式”是隨著時間而改變的。要欣賞某一特定時間的藝術(shù)，我們應(yīng)該重新理解那種“看的方式”，那個時期的藝術(shù)家完全相信他們的公眾會承認(rèn)他們的作品。藝術(shù)史家的任務(wù)之一，就是通過還原歷史情境幫助觀眾進(jìn)入這一過程。一個完全合理的結(jié)論是，藝術(shù)人類學(xué)有一個大致相似的目標(biāo)，它除了是某一文化體系而不是某一歷史時期的“看的方式”之外，它還必須得到闡釋。
只要考慮到對非西方藝術(shù)和藝術(shù)家能有更多的認(rèn)識，我不反對普里斯的觀點。事實上，沒有哪個善意的人會反對這種觀點，可能除了“鑒賞家們”，他們從想象中獲得一種靜態(tài)的滿足感，以為他們喜歡收藏的“原始藝術(shù)”的生產(chǎn)者都是原始而野蠻的、剛剛從樹上生出來的。這些白癡是可以立刻被扔掉的。
盡管如此，我認(rèn)為對非西方美學(xué)體系的闡釋還是不能構(gòu)成一門藝術(shù)“人類學(xué)”。首先，這種構(gòu)想是排他性的、文化上的，而不是社會性的。在我看來，人類學(xué)是一門社會科學(xué)而不是人文科學(xué)。我承認(rèn)，這中間的界限是難以捉摸，但它意味著“藝術(shù)人類學(xué)”的重點是藝術(shù)生產(chǎn)、流通和接受的社會語境，而不是對特定藝術(shù)物品的評價，在我看來，這是批評家的作用。例如，理解為什么約魯巴（Yoruba）人把一個雕刻品看得比另一個要美是件有趣的事情，但這并不能告訴我們?yōu)槭裁醇s魯巴人要雕刻它。在約魯巴的某個時期，雕刻、雕刻家和雕刻批評的大量出現(xiàn)是一個社會事實，他們的解釋已超出本土美學(xué)的領(lǐng)域。同樣，我們的審美偏好是不能由他們對現(xiàn)有物品的解釋來決定，這些物品是被我們收藏在博物館并認(rèn)為是美的。審美判斷只是人的內(nèi)在精神活動，另一方面，藝術(shù)物品是在外部的、物質(zhì)的社會世界中得以生產(chǎn)和流通的。這種生產(chǎn)和流通必須由某種客觀的社會性過程來維持，這種過程與其他社會過程（交換、政治、宗教、親屬等）相聯(lián)系。例如，除非他們是隱蔽的社會如西非的泊羅（Poro）和桑德（Sande），但它們沒有泊羅和桑德那樣的面具。泊羅和桑德的面具被我們或本土的藝術(shù)公眾評價為是美的，只是因為在那個地區(qū)有某種社會制度的存在。即使有人愿意承認(rèn)有一種類似美學(xué)的東西，它是每種文化觀念體系的特征，他也不會擁有這樣一個理論，這個理論是能夠解釋在特定社會環(huán)境中，特殊藝術(shù)物品的生產(chǎn)和流通。事實上，正如我以前說過的那樣（Gell 1995），我不相信在每一種文化觀念體系中，都有一個成分與我們自己的“美學(xué)”相類似。我認(rèn)為渴望審美地看待他文化中的藝術(shù)，能夠更多地告訴我們，有關(guān)我們自己的意識形態(tài)和作為審美護(hù)身符的藝術(shù)物品的準(zhǔn)宗教性崇拜，這比在其他文化中要多得多。“本土美學(xué)”的工作就是提供了一個文化語境，在此語境中，非西方藝術(shù)物品被吸收進(jìn)西方的審美藝術(shù)欣賞的范疇中，它在本質(zhì)上是強化和延伸了西方藝術(shù)公眾的審美感知。這本身不是件壞事，但它仍然不足以成為一種藝術(shù)生產(chǎn)和流通的人類學(xué)理論。
我這樣說的理由并沒有受到正確性和我另一個觀點的影響，那就是我認(rèn)為用“美學(xué)”作為文化描述和對比的一個普遍性參數(shù)是不可能的。即使如普里斯、庫特、墨菲和其他人所說，所有文化都有“審美”，那種對他文化中的美學(xué)進(jìn)行描述性的解釋也不會累積成一種人類學(xué)理論。特殊的“人類學(xué)理論”具有某種規(guī)定性特征，而不是那些評價性的解釋。無論哪種評價性的工作，只要它們在社會交往過程中起到了作用，它們都是人類學(xué)感興趣的，它們在整個過程中得以產(chǎn)生和維持。例如，法律人類學(xué)不是研究合法-倫理的原則——他人的正確與錯誤的觀念，而是研究爭論以及他們解決爭論的方法，在此過程中，爭論者通常訴諸于這些原則。同樣，藝術(shù)人類學(xué)不是對這個或那個文化中的審美原理的研究，而是研究在社會交往過程中，審美原則是如何得以運用的。藝術(shù)的審美理論與任何現(xiàn)有的關(guān)于社會進(jìn)程的人類學(xué)理論都不怎么相似。與之相似的是已有的西方藝術(shù)理論——當(dāng)然，它已不再運用于“西方”藝術(shù)，而是異國情調(diào)的藝術(shù)與流行藝術(shù)。要發(fā)展一種特殊的藝術(shù)人類學(xué)理論，只借助現(xiàn)有的藝術(shù)理論并將它運用于新的對象是不夠的，我們必須發(fā)展出一種新的不同于以前的人類學(xué)理論，并將它運用于藝術(shù)。這不是我想比我的同事們更有原創(chuàng)性，他們已經(jīng)將現(xiàn)有的藝術(shù)理論運用于異國情調(diào)的物品研究。我只是想在新的方式上表現(xiàn)為非獨創(chuàng)性。“現(xiàn)有的人類學(xué)理論”不是關(guān)于藝術(shù)的理論，它們的主題是關(guān)于親屬、生活經(jīng)濟、性別、宗教等喜歡的話題。因此，我們的目標(biāo)是創(chuàng)建一種關(guān)于藝術(shù)的理論，它是人類學(xué)意義上的，因為它與其他理論一樣，任何人能夠自信地說它是人類學(xué)的。當(dāng)然，這種模仿的策略在很大程度上主要取決于人們把人類學(xué)看作是什么類型的學(xué)科，而這個學(xué)科又不同于其他相鄰的學(xué)科。
那么，是什么構(gòu)成了“人類學(xué)理論”的定義性特征呢？現(xiàn)有的審美-評價工作不應(yīng)被歸到人類學(xué)理論門下的理由是什么？我的觀點是，人類學(xué)有特定的主題，這個主題就是“社會關(guān)系”——它存在于不同類型的社會體系中的參與者之間。我承認(rèn)許多象博厄斯和克羅伯（Kroeber）那樣傳統(tǒng)的人類學(xué)家，普里斯就是其中的一員，他們認(rèn)為人類學(xué)的主題是“文化”。這種理論構(gòu)想的問題在于通過觀察和記錄某人在具體環(huán)境中的文化行為來揭示他們的文化是由什么組成的，以及在社會交往中他們與特定的“他者”是怎樣的關(guān)系。文化不能脫離呈現(xiàn)它的社會環(huán)境而獨立存在。這就好比讓某人坐下來并問他，“請告訴我你們的文化”——在這種情況下，問題中的相互關(guān)系就是提問的人類學(xué)家和報告者之間的相互關(guān)系。
在我看來，“本土美學(xué)”的問題是，它傾向于使“審美反映”脫離呈現(xiàn)它的社會語境而獨立存在（博厄斯主義的人類學(xué)一般使文化具體化）。只要它們是“美學(xué)”的人類學(xué)理論，這種理論就應(yīng)該解釋為什么社會行動者在特定環(huán)境中會產(chǎn)生這種反映，并由此制作了特殊的藝術(shù)物品。我認(rèn)為這不同于那種值得贊美、但本質(zhì)上是為非西方藝術(shù)提供“語境”的非人類學(xué)的任務(wù)，只有這樣，這種藝術(shù)才能夠進(jìn)入西方的藝術(shù)公眾。然而，本土藝術(shù)“公眾”對本土藝術(shù)的反映是難以用例舉語境的方式來窮盡的，在此語境中，評價性的美學(xué)是在“鑒賞”藝術(shù)中得以體現(xiàn)。這種語境很稀少或者不存在，然而“對我們而言什么東西看起來像藝術(shù)”依然是在生產(chǎn)和流通中出現(xiàn)的。
一條純粹文化上的、審美的、“鑒賞性的”通向藝術(shù)物品的途徑是人類學(xué)的死路。相反，讓我感興趣的是構(gòu)建一種“藝術(shù)理論”的可能性問題，它自然是適合人類學(xué)的語境。人類學(xué)所預(yù)設(shè)前提是，它首先是“可以認(rèn)識的”，如關(guān)于社會關(guān)系的理論，而不是其他什么東西。想象這種理論的最簡單的方式就是假設(shè)在一種人類學(xué)理論內(nèi)，人或“社會行動者”在某一語境中是由藝術(shù)物品來替代的。
2、藝術(shù)品
這就立刻提出了藝術(shù)品的定義問題，事實上，也是“藝術(shù)”自身的定義問題。霍華德·墨菲（1994:648-85）在最近關(guān)于人類學(xué)語境中的“藝術(shù)定義”問題的文章中，他分析并拒絕了藝術(shù)的制度性定義，那就是“藝術(shù)”之所以被看作是藝術(shù)，這是由那些得到制度性承認(rèn)的藝術(shù)界成員來認(rèn)定的（Danto 1964）——批評家、商人、收藏者和理論家等等。這種批評是非常公正的，在許多人類學(xué)研究的社會中，并沒有所謂的“藝術(shù)界”。這些社會也生產(chǎn)了許多物品，其中一些物品被我們的“藝術(shù)界”看作是“藝術(shù)”。根據(jù)“藝術(shù)的制度理論”，許多本土藝術(shù)之所以是藝術(shù)，是因為我們認(rèn)為它是藝術(shù)，而不是因為其制做者認(rèn)為它是藝術(shù)。在接受了藝術(shù)的藝術(shù)界定義后，就迫使人類學(xué)家去思考他文化中的藝術(shù)也涉及一個明顯的都市性特征。在一定程度上，這是不可避免的（人類學(xué)是一個都市性活動，就像藝術(shù)批評）。但墨菲不愿接受西方藝術(shù)界為超出了西方社會邊界的“藝術(shù)”所下的定義，這是可以理解的。相反，他提出一個二元的定義，即藝術(shù)品是那些“具有符號的、或者審美特征的、用于呈現(xiàn)和表達(dá)目的的物品”（ibid. 655）。也就是說藝術(shù)品要么是符號載體，可以傳達(dá)“意義”，要么是為了激起一種文化所承認(rèn)的審美反映而創(chuàng)造出來的物品，或者同時兩者兼?zhèn)洹?/p>
我發(fā)現(xiàn)用這兩個條件來定義藝術(shù)品也是有問題的。正如我所說的那樣，在人類學(xué)意義上說，“審美特性”是不能從特定社會環(huán)境中的“藝術(shù)品”所存在的社會進(jìn)程中抽離出來的。例如，我不相信在戰(zhàn)場上，一個武士會對敵人盾牌上的圖案產(chǎn)生“審美”興趣，而這個武士所看到的圖案就擺在那里（用來對付他的）。如果這個盾牌與戰(zhàn)場上的盾牌相似，那么毫無爭議它是人類學(xué)家感興趣的一種藝術(shù)物品，但它的審美特性與其在人類學(xué)意義上的含義毫不相干。從人類學(xué)意義上說，它不是一個“美的”盾牌，而是帶來恐怖的盾牌。在社會生活所展示的圖案中，對藝術(shù)物品所產(chǎn)生的社會/情感反映是很多的（如恐怖、渴望、敬畏、陶醉等等），我們不能將所有的這些反映都說成是審美感受；將其概括為只產(chǎn)生了審美反映是毫無意義的。反映理論的“審美化”效果就是簡單的等同于民族志他者的反映，只要可能，也是等同于我們自己的反映。事實上，對藝術(shù)物品的反映從來就不是這樣被挑選出來的，在可用的藝術(shù)物品種類中，有些藝術(shù)品是故意被做成“審美的”，而有些則不是的。
我也不認(rèn)同這樣的看法：一般而言，藝術(shù)物品是可以認(rèn)識的，它為了意義的交流而參與了一種“視覺”的編碼。我完全拒絕這種觀點，除了語言本身，任何事物在意圖這個意義上說，它都是有“意義”的。語言是種獨特的機制（具有生物學(xué)的基礎(chǔ)）。我們可以用語言來談?wù)摽陀^對象，在“發(fā)現(xiàn)某物言說他們”的意義上，把“意義”歸之于客體，但正因為如此，視覺藝術(shù)品不是語言的一部分，它們也不構(gòu)成另一種語言。視覺藝術(shù)品是我們通常所說的客觀對象，但它們自己既不會言說，也不會用字符編碼來發(fā)出自然的語言。我們用符號來談?wù)摽陀^對象，但藝術(shù)品不是的，除了在特殊情況下，符號本身就具有“意義”。如果它們具有意義，那么它們也是語言的一部分，而不是分離出來的“視覺”語言。我還會不時的回到這個話題上來，由于在許多方面我都反對“藝術(shù)語言”的觀點，因此最好是分開來討論?，F(xiàn)在讓我稍微提醒一下讀者，我已經(jīng)避免在整本書中使用“符號意義”的觀點。這種拒絕用符號和意義來討論藝術(shù)的方式也許會令人驚訝，因為“藝術(shù)”領(lǐng)域和符號或多或少是兩者同時延伸所產(chǎn)生的。我強調(diào)用能動性、意圖、因果關(guān)系、結(jié)果和轉(zhuǎn)化來取代符號交流。我把藝術(shù)看作是一套行為體系，意在改變世界而不是對世界進(jìn)行符號編碼。這種以“行為”為中心的研究藝術(shù)的方法是人類學(xué)而不是其他符號學(xué)所天生就具有的方法。因為人類學(xué)致力于研究藝術(shù)物品在社會進(jìn)程中的實踐協(xié)調(diào)作用，而不是將物品當(dāng)做文本一樣進(jìn)行解釋。
在拒絕墨菲的兩個區(qū)分“藝術(shù)品”等級的標(biāo)準(zhǔn)后，我還有一個為藝術(shù)品的身份提出一個標(biāo)準(zhǔn)的問題沒有解決。然而，幸運的是，藝術(shù)人類學(xué)理論不需要為藝術(shù)品的身份提供一個標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)品的身份是獨立于理論本身的。人類學(xué)家沒有義務(wù)去定義藝術(shù)品，以使之取悅于美學(xué)家、哲學(xué)家和藝術(shù)史家或其他任何人。我所用的藝術(shù)品的定義不是制度上的，也不是審美的和符號學(xué)的，定義是在理論上的。在理論體系中，不管藝術(shù)品是什么，它都是能夠插入藝術(shù)品和想象性關(guān)系之間的縫隙。沒有什么可事先決定藝術(shù)品的本質(zhì)，因為潛在的理論前提是，藝術(shù)品的本質(zhì)就是社會關(guān)系情境的一種功能，藝術(shù)品是嵌入在社會情境中的。藝術(shù)品沒有獨立于關(guān)系語境的更內(nèi)在的本質(zhì)。我將討論的許多藝術(shù)品都是著名的藝術(shù)作品，要辨認(rèn)它們是“藝術(shù)”并不困難，如《蒙拉麗莎》。鑒于我們承認(rèn)一個前理論的藝術(shù)品范疇——分成“西方的”藝術(shù)品與“本土的”或“民族志的”藝術(shù)品這兩個主要的子范疇——為了方便起見，我是根據(jù)這些范疇的“原型”來進(jìn)行討論的。但事實上，從人類學(xué)的觀點來看，任何東西都可以令人信服的是藝術(shù)品，包括活著的人，因為藝術(shù)人類學(xué)理論（我們可以粗略的定義為“物品在協(xié)調(diào)社會能動性之間的社會關(guān)系”）與研究人和人的身體的社會人類學(xué)是天然地連在一起。因此，從藝術(shù)人類學(xué)的觀點看，寺廟里的偶像就被看作是神的身體和精神的媒介，它也同樣可以為臨時的身體提供一種神性，在理論上可以這樣認(rèn)為，但不管怎樣，前者是一件藝術(shù)品，而后者是一個人。
3、藝術(shù)社會學(xué)
我已暫時把“藝術(shù)人類學(xué)”定義為理論的研究“物品在協(xié)調(diào)社會行動性之間的社會關(guān)系”，并且指出，為了讓藝術(shù)人類學(xué)成為特殊的人類學(xué)，在相關(guān)的理論方面，它必要的基礎(chǔ)就是藝術(shù)品等于是人，更準(zhǔn)確的講是社會行動者。還有其他看起來更為激進(jìn)的主張嗎？也許有人會從深淵中退回來并且承認(rèn)，即使藝術(shù)人類學(xué)理論不是“跨文化的美學(xué)”，也不是符號學(xué)的一個分支，它也仍然有可能是藝術(shù)制度社會學(xué)，這樣就不必考慮藝術(shù)品人格化的激進(jìn)主張了。事實上，有一種很成熟的“藝術(shù)社會學(xué)”，它更關(guān)心藝術(shù)生產(chǎn)、接受和流通的制度性參數(shù)。然而，它與“藝術(shù)社會學(xué)”也是不一致的，藝術(shù)社會學(xué)首先關(guān)注的是西方藝術(shù)，而對高度科層化的藝術(shù)，如日本、中國的藝術(shù)卻是無能為力。沒有一種藝術(shù)“制度”社會學(xué)，除非有相關(guān)的制度存在；也就是藝術(shù)空間、公眾和藝術(shù)贊助商、藝術(shù)批評家、藝術(shù)博物館、學(xué)術(shù)界、藝術(shù)學(xué)校等等。
那些研究藝術(shù)社會學(xué)的學(xué)者，如柏格（Berger）和布爾迪厄（Bourdieu），他們關(guān)注的是大眾社會中的特殊制度的特征，而不是具體的、相互作用情境中的特殊藝術(shù)品周圍的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這種勞動的分工是很明顯的，人類學(xué)更關(guān)心社會交往中的直接語境和其中“個人”的維度，而社會學(xué)更專注于制度。當(dāng)然，在社會學(xué)/制度視角與人類學(xué)/關(guān)系視角之間有一種連續(xù)性。人類學(xué)家不能忽視制度，只要這種制度存在，藝術(shù)人類學(xué)就必須考慮藝術(shù)品的生產(chǎn)和流通的制度性框架。但我們?nèi)匀豢梢哉f，在許多社會中，為藝術(shù)生產(chǎn)和流通提供語境的“制度”不是專門的“藝術(shù)”制度，而是更為一般意義的制度，如祭祀、交換體系等等。藝術(shù)人類學(xué)永遠(yuǎn)留有一個未開發(fā)的領(lǐng)域，它把自己限定在制度化的藝術(shù)生產(chǎn)和流通領(lǐng)域之外，而這些是在高度科層化/工業(yè)化狀態(tài)的情況中很容易得到研究的。
在藝術(shù)人類學(xué)中，“藝術(shù)社會學(xué)”首先表現(xiàn)在研究“民族志”藝術(shù)市場的幌子中。例如近年來，斯坦納（Steiner：1994）、墨菲（Morphy：1991）、普里斯（Price：1989）、托馬斯（Thomas：1991）的著名著作，以及其他一些學(xué)者在研究非西方藝術(shù)被西方藝術(shù)公眾所接受方面很有啟發(fā)性，但這些研究所關(guān)注的是西方的藝術(shù)界（制度化的），以及本土人們對他們的藝術(shù)產(chǎn)品被外部藝術(shù)界接受所產(chǎn)生的反映。我認(rèn)為研究非西方藝術(shù)的接收和占用與真正的藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域之間還是有差別的，藝術(shù)人類學(xué)不會以任何方式來詆毀這些研究。但人們必然會問，一個現(xiàn)成的藝術(shù)品是否真的是出于這種接受和占用的想法而生產(chǎn)出來的。在當(dāng)今世界，很多“民族志”藝術(shù)實際上是為都市的市場而生產(chǎn)出來的，在這種情況下，只有在此框架內(nèi)研究，別無他法。然而，我們?nèi)匀豢梢哉f，在過去甚至今天，藝術(shù)是為了非常有限的流通目的而被生產(chǎn)出來的，它是跨文化的、無制度邊界的，不受任何期待的影響。在地方性情境中，藝術(shù)得以生產(chǎn)，它不是作為既有的某種“藝術(shù)”制度的功能，而是作為協(xié)調(diào)社會生活和更為一般性目的的制度的副產(chǎn)品。這也證明了這樣一個觀點，即藝術(shù)人類學(xué)是相對自律的，它沒有受到任何特殊的、與藝術(shù)相關(guān)的現(xiàn)有制度的限制。
表面上看來，藝術(shù)人類學(xué)至少暫時與藝術(shù)制度或“藝術(shù)界”的研究區(qū)分開來了。這也意味著需回到并重新思考上面提出的主張。在藝術(shù)“人類學(xué)”理論內(nèi)，藝術(shù)品應(yīng)該被當(dāng)作是“人”，這似乎讓人感到奇怪。但這是因為他沒有認(rèn)識到，人類學(xué)的整個歷史趨勢已經(jīng)走向?qū)θ说?ldquo;觀念”的一種激進(jìn)的陌生化和相對化。在學(xué)科成立之初，人類學(xué)顯然是沉迷于那些與人和“物”之間的表面上很特殊的關(guān)系相聯(lián)系的問題，這些問題看起來是人的或者充當(dāng)了“人”。這些基本主題最初是由泰勒在《原始文化》中提出的，他把“萬物有靈論”看作是原始文化的定義性特征。弗雷澤在他對同情心和傳染性巫術(shù)的大量研究中也正好回到同一個主題。表面上看是采取了不同的方式，在馬林諾夫斯基和毛斯的著作中，這一時期的“交換”和人類學(xué)的經(jīng)典主題巫術(shù)，都得到了廣泛的研究。
前面提到藝術(shù)人類學(xué)理論是藝術(shù)理論，即“把藝術(shù)品看作是人”，我希望這是簡而易懂的毛斯主義。在毛斯的交換理論中，現(xiàn)成的禮品或禮物被看作是人的延伸，同樣，我們完全有理由可以把藝術(shù)品看作是人。事實上，只要毛斯的交換理論是能夠效仿的，從原理上說，“人類學(xué)理論”同樣可以產(chǎn)生出一種“藝術(shù)的人類學(xué)理論”，這個理論和毛斯的理論相類似，但它是關(guān)于藝術(shù)品的而非禮物的。列維-斯特勞斯的親屬理論就是用“婦女”來替代毛斯的“禮物”，我們提出藝術(shù)人類學(xué)理論也是用“藝術(shù)品”來替代毛斯的“禮物”。 事實上，我這樣來建構(gòu)理論顯得非?？尚Γ疫@樣類推是引導(dǎo)讀者理解我的基本意圖。我的重點是，任何主題的人類學(xué)理論在某種意義上之所以是“人類學(xué)的”，那是在關(guān)鍵的方面，它與其他的人類學(xué)理論是相似的，否則命名為“人類學(xué)”就沒有意義了。我的目的是建構(gòu)一種藝術(shù)人類學(xué)理論，它與其他人類學(xué)理論關(guān)系密切，當(dāng)然不只是毛斯的理論，但也不同于其他的理論。我反對“跨文化的美學(xué)”和民族志藝術(shù)的“符號”理論的理由之一，就是這些研究方法在理論上是與西方的美學(xué)和藝術(shù)理論相親近，而不是在人類學(xué)自身內(nèi)部形成的?？赡軟]有一種有用的藝術(shù)理論是建立在或源于現(xiàn)有的人類學(xué)理論，但是直到有人嘗試建構(gòu)一種真正的藝術(shù)人類學(xué)理論為止，這個問題都是不能確定的。
4、一種人類學(xué)理論的輪廓
我的立場是，一種藝術(shù)人類學(xué)理論看起來要像是人類學(xué)理論，在此理論中，某種關(guān)系被刻在理論中，那就是藝術(shù)品。但“人類學(xué)理論”看起來像什么呢？我們真的可以為一種人類學(xué)理論畫出一個可以辨認(rèn)的輪廓，以此與其他類型的理論相區(qū)別嗎？人類學(xué)不可能是一個寬大的教堂，它與其他學(xué)科的區(qū)別是非常的模糊不清，例如社會學(xué)、歷史學(xué)、社會地理學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)等等。這是我很樂意承認(rèn)的。另一方面，從相鄰學(xué)科的觀點來看，我們會意識到什么才是人類學(xué)最擅長的。坦率的說，一般認(rèn)為人類學(xué)最擅長于對那些明顯的非理性行為、表演和言說等（如“我的兄弟是只青色的鸚鵡”問題：Sperber 1985; Hollis 1970）提供詳細(xì)的分析。在有些人看來，幾乎所有的行為都顯然是非理性的，人類學(xué)也由此會有一個很可靠的前景。人類學(xué)家怎么解決人類行為中那些明顯的非理性的問題呢？人類學(xué)通過在社會關(guān)系而不是在“文化”中，對行為進(jìn)行還原或使之語境化的方式來解決問題的，這些行為也許確實是受文化的影響，但最好是把它看作是現(xiàn)實的進(jìn)程和動態(tài)在時間中的展開。人類學(xué)對社會行為的解釋視角無疑是與社會學(xué)和社會心理學(xué)具有相同點，更不用說其他學(xué)科了。人類學(xué)不同于這些學(xué)科的是，它能夠提供一個特殊的“焦點深度”（depth of focus），也許我們最好將之描述為“傳記性”的。也就是說，人類學(xué)的社會行動者提出這個看法，他是想復(fù)制這些社會行動者自身的時間視角。一般說來，社會學(xué)是超越傳記的，而社會心理學(xué)或認(rèn)知心理學(xué)則是低于傳記的。因此，人類學(xué)更有意于關(guān)注“生活”情境中的“行為”——或者更恰當(dāng)?shù)恼f是行動者的“生活階段”。人類學(xué)最根本的周期就是生命的循環(huán)。這種時間的視角表明了它與人類學(xué)的立場有多近或多遠(yuǎn)。如果人類學(xué)家是在實驗室的認(rèn)知心理學(xué)這樣典型的微觀層面來研究認(rèn)知，那么傳記性的視角就失去了，這在效果上說，人類學(xué)家所做的就是認(rèn)知心理學(xué)；相反，如果將人類學(xué)的視角延伸得太長，那么傳記性的“生命循環(huán)”節(jié)奏就不再受話語范圍的限定，他或她所做的就是歷史和社會學(xué)。
或許人類學(xué)的這種定義不會得到所有人的喜歡，但我還是要說，它實際上包含了許多工作，而這些就是被看作是典型的“人類學(xué)”的。當(dāng)然，這種特殊的、傳記性的焦點深度也與空間相關(guān)聯(lián)，人類學(xué)的空間是行動者一生中所活動的空間，它可能很窄，也可能很廣闊甚至是全世界。而且，它表明了一種社會關(guān)系的看法。人類學(xué)家很典型地把關(guān)系看作是存在于“傳記性”語境中的，由此，我的意思是把關(guān)系看作是傳記系列中的一部分，它進(jìn)入到了生命循環(huán)的不同時期。“社會學(xué)上”的關(guān)系是長期的，或者是超傳記的，就像資本主義社會中階級之間的關(guān)系，或者是等級社會中群體-身份之間的關(guān)系。另一方面，“心理學(xué)上”的關(guān)系是低于傳記的，通常不長于瞬間的“相遇”。例如，在實驗的環(huán)境中，要求主體與另一個主體進(jìn)行交流，在這種方式中，實驗者沒有傳記意義上的前期行為或隨之而來的結(jié)果。人類學(xué)上的關(guān)系是真正的、傳記性的因果關(guān)系，它清楚的表征了行動者一生的生命歷程。
如果這種約定是正確的，那么一種“人類學(xué)理論”的大致特征就開始浮現(xiàn)。人類學(xué)理論的獨特性就在于它是典型的社會關(guān)系理論；隨之，它們也占據(jù)了一種傳記性的空間，在這個空間之外，文化被拾起、轉(zhuǎn)化和傳遞，并貫穿在一系列的“生活階段”中。研究生命過程和生命規(guī)劃中的關(guān)系，行動者通過與他人的關(guān)系來獲得認(rèn)識，也使人類學(xué)家去執(zhí)行賦予他們的知識分子的任務(wù)，那就是去解釋為什么人們的行為是那樣的，即使這種行為看起來是非理性的、殘忍的、令人驚訝的圣潔和非功利性的。人類學(xué)理論的目的是弄清楚社會關(guān)系情景中的行為意義。相應(yīng)的，藝術(shù)人類學(xué)理論的目標(biāo)是解釋作為這種關(guān)系情景的功能之一的藝術(shù)品的生產(chǎn)和流通。
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內(nèi)容摘要：過去的藝術(shù)人類學(xué)理論主要對殖民地和后殖民地藝術(shù)品以及“原始藝術(shù)”的研究，其研究方法就是將西方的藝術(shù)理論運用于非西方社會的藝術(shù)研究。這種理論相信每一種文化都有其特有的美學(xué)體系，藝術(shù)人類學(xué)的任務(wù)就是闡釋該文化中的美學(xué)特征。這種研究在本質(zhì)上是強化和延伸了西方藝術(shù)公眾的審美感知，并不能構(gòu)成真正的藝術(shù)人類學(xué)。人類學(xué)是一門社會科學(xué)而不是人文科學(xué)，其特定的主題是社會關(guān)系，這意味著藝術(shù)人類學(xué)的重點是藝術(shù)生產(chǎn)、流通和接受的社會語境。藝術(shù)品的定義既不是由藝術(shù)制度來認(rèn)定，也不是具有符號的、審美的、用于表達(dá)意義的物品，而是一套行為體系，意在改變世界。在藝術(shù)人類學(xué)理論內(nèi)，以“行為”為中心來研究藝術(shù)物品在協(xié)調(diào)社會能動性中的社會關(guān)系。藝術(shù)人類學(xué)也不同于藝術(shù)社會學(xué)，藝術(shù)社會學(xué)主要是對西方社會的藝術(shù)制度的研究，藝術(shù)人類學(xué)更關(guān)心藝術(shù)品周圍的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。人類學(xué)把人的行為放在一個具體的社會情境中，來解釋人的行為意義。藝術(shù)人類學(xué)理論的目標(biāo)是解釋藝術(shù)品在這種關(guān)系情景中的生產(chǎn)和流通。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)品、藝術(shù)社會學(xué)、行動者、社會語境
The Problem Defined: The Need for an Anthropology of Art
Alfred Gell
Abstract:
Existing anthropology theory of art is dealing with the art in the colonial and post-colonial societies, and the so-called ‘Primitive art’, which approach equals the Western theory of art applied to the art object in non-Western societies. This theory believes that each culture has a culture-specific aesthetic, and the task of the anthropology of art is to define the characteristic of each culture’s inherent aesthetic. This kind of study is essentially geared to refining and expanding the aesthetic sensitivities of the Western art public, and do not constitute an anthropology of art. Anthropology is a social science discipline, not a humanity, and it suggests that the anthropology of art focuses on the social context of art production, circulation, and reception. The defining of art object is neither by art institution nor those having semantic, aesthetic and used for representation meaning, but is a system of action, intended to change the world. Within the theory of the anthropology of art, the action-centred approach to art is studying the relations in the vicinity of objects mediating social agency. The anthropology of art differs from art sociology is that art sociology concerns with the institutional parameters of art production, reception, and circulation in Western society, however, the anthropology of art is more about the relationship surrounding art object. The aim of anthropological theory is to make sense of behavior in the context of social relations. The objective of the anthropological theory of art is to account for the production and circulation of art objects as a function of this relational context.
Key Words: the anthropology of art; art object; art sociology; agent; social context
作者介紹：Alfred Gell（1945-1997），英國政治經(jīng)濟學(xué)院著名的社會人類學(xué)家，在藝術(shù)語言、象征主義和藝術(shù)人類學(xué)方面有突出研究。尤其是在藝術(shù)人類學(xué)的理論建構(gòu)方面被認(rèn)為是同代人中最有才氣和原創(chuàng)性的學(xué)者之一。其著作有Art and Agency: An Anthropological Theory（1998），The Anthropology of Art（1998），The Anthroppology of time（1992）, and wrapping in images: tattooing in the polynesia（1994）等。本文是《藝術(shù)與能動性：一種人類學(xué)理論》一書的第一章。
譯者介紹：尹慶紅，男，文學(xué)博士，研究興趣為審美人類學(xué)和馬克思主義美學(xué)，現(xiàn)在上海交通大學(xué)人文學(xué)院從事博士后研究。聯(lián)系方式：上海閔行東川路800號，上海交通大學(xué)人文學(xué)院，郵編200240。