審美認(rèn)同、種族與美國(guó)民間音樂

威廉姆 G·羅伊 尹慶紅譯

【內(nèi)容摘要】：本文運(yùn)用審美認(rèn)同的概念來探究音樂類型、社會(huì)運(yùn)動(dòng)與種族認(rèn)同之間的關(guān)系。在20世紀(jì)美國(guó)，美國(guó)的民間音樂在某個(gè)時(shí)期會(huì)破壞黑人與白人之間的絕對(duì)邊界，而在另一個(gè)時(shí)期又強(qiáng)化了這種邊界。審美認(rèn)同是藝術(shù)類型與社會(huì)群體的文化結(jié)盟，借助這種結(jié)盟，群體就會(huì)感覺到某種藝術(shù)類型是代表了“我們的”或者“他們的”藝術(shù)、音樂和文學(xué)。這樣，藝術(shù)類型的邊界就成了社會(huì)的邊界。民間音樂顛覆了藝術(shù)類型與社會(huì)邊界的這種常規(guī)關(guān)系。民間音樂總是一些“他者”的文化，或者是種族的、地區(qū)的、階級(jí)的文化，或者是民族的文化。在被叫作民間音樂之前，美國(guó)的本土音樂更多的體現(xiàn)了種族的完整性而不是其社會(huì)性，它是占支配地位的歐洲音樂和主要受非洲音樂影響的音樂相互混合的產(chǎn)物，但是又很好的表現(xiàn)了這兩者。在商業(yè)唱片時(shí)代之前，黑人和白人音樂家們唱著同樣的音樂，相互學(xué)習(xí)歌唱技巧和歌曲，并且共享一個(gè)表演的社會(huì)空間。民間音樂的概念是由學(xué)術(shù)精英創(chuàng)造出來的，但直到20世紀(jì)30年代到40年代后期，有組織的左派把它當(dāng)作一個(gè)文化事業(yè)時(shí)，它對(duì)大多數(shù)人來說仍然是陌生的。無論是學(xué)術(shù)精英還是政治活動(dòng)家都將藝術(shù)類型建構(gòu)成另一種種族化的藝術(shù)類型，而商業(yè)唱片工業(yè)又以“種族唱片”和“山地音樂”將之雙重化。在那個(gè)特定的種族極端化的時(shí)代，美國(guó)的共產(chǎn)主義者和他們的同盟者非常有意識(shí)的使用民間音樂作為一種加強(qiáng)種族團(tuán)結(jié)的工具。由于麥卡錫主義的壓制，直到20世紀(jì)60年代，民間音樂作為種族統(tǒng)一的類型而得到復(fù)興，但迅速被白人化了。為什么民間音樂的復(fù)興與白人有關(guān)，我的解釋是有三個(gè)因素：連續(xù)商業(yè)化的種族遺產(chǎn)，新左派不能象老左派那樣有效地通過文化設(shè)施來控制音樂；在某個(gè)時(shí)候，當(dāng)黑人努力要進(jìn)入白人中產(chǎn)階級(jí)青年所抵制的體制中時(shí)，一種把民間音樂理解為“他者”音樂的文化動(dòng)力。

【關(guān)鍵詞】：文化；音樂社會(huì)學(xué)； 民間音樂；社會(huì)運(yùn)動(dòng)； 種族； 認(rèn)同；審美

文化社會(huì)學(xué)預(yù)設(shè)了這樣一個(gè)觀點(diǎn)，即審美類型之間的邊界與群體之間的社會(huì)邊界是相對(duì)應(yīng)的。通過一種主要的機(jī)制，這種對(duì)應(yīng)關(guān)系就起作用，群體聲稱某種類型是屬于他們的，并且將他們的群體身份與“他們的”藝術(shù)類型的審美標(biāo)準(zhǔn)聯(lián)系起來。民間音樂為社會(huì)與文化邊界之間的關(guān)系提出了一個(gè)特殊的問題，因?yàn)楫?dāng)民間音樂成為鞏固群體間的社會(huì)邊界的首選工具時(shí)，沒有人聲稱它是“民間的”。那些用民間音樂來鞏固邊界的人，所使用的音樂卻不是他們自己的音樂。在美國(guó)社會(huì)，由民間音樂所形成的一種社會(huì)邊界總是種族的邊界。本文將探討種族的審美認(rèn)同與美國(guó)民間音樂的建構(gòu)是怎樣相互影響的，審視民間音樂的種族認(rèn)同在黑人和白人之間是怎樣通過轉(zhuǎn)換來回應(yīng)音樂生產(chǎn)的社會(huì)環(huán)境的變化和音樂制度的影響。美國(guó)的民間音樂經(jīng)歷了種族認(rèn)同的三個(gè)明顯不同的階段。民間音樂的概念是在歐洲民族化進(jìn)程中被發(fā)明出來的，主要是美國(guó)的白人央格魯-薩克遜人在使用。然后在1930年代，它以“人民的音樂”的形式轉(zhuǎn)變成左翼的一項(xiàng)政治事業(yè)，具有明確的雙重種族的角色。最后，60年代的民間復(fù)興，盡管它與民權(quán)運(yùn)動(dòng)有著密切聯(lián)系，還是轉(zhuǎn)化為對(duì)央格魯-薩克遜人的認(rèn)同。這是一個(gè)特殊挑戰(zhàn)，因?yàn)槊耖g音樂松散的定義已經(jīng)使它完全從“民間”自身所演唱的環(huán)境中分離出來。

審美認(rèn)同通常是在自我意識(shí)的文化計(jì)劃中被構(gòu)建出來的?？勺R(shí)別的民眾群體有意地通過鞏固或侵蝕音樂類型之間的邊界來結(jié)盟和顛覆社會(huì)的邊界。其結(jié)果不僅僅取決于他們的意圖，文化的沖動(dòng)激發(fā)了他們的行動(dòng)，或者在社會(huì)關(guān)系的結(jié)構(gòu)中，審美活動(dòng)得以產(chǎn)生。既然這樣，存在于那些從事創(chuàng)造民間音樂類型的人和那些據(jù)稱“自己的”音樂——民間——的人之間的分離，就意味著那些尋求具有種族特性的藝術(shù)類型的人們的美好愿望最終是曇花一現(xiàn)。

群體、類型與種族

這種分析隱含的假設(shè)是這樣的原則，即文化的對(duì)象和文化的形式反映和構(gòu)成了社會(huì)群體之間的邊界(Griswold 1987; DiMaggio 1987)。[1]文化社會(huì)學(xué)的一個(gè)基本原則是相同性，認(rèn)為文化形式之間的邊界與群體之間的邊界是結(jié)盟關(guān)系。不同的觀眾喜歡不同的藝術(shù)和音樂類型，反過來，這些不同的音樂類型也通常有助于構(gòu)成群體之間的邊界。高雅藝術(shù)和低級(jí)藝術(shù)或許是最好的例子。不僅是古典音樂更容易受到上層階級(jí)聽眾的喜愛，而且對(duì)這種顯示了上層階級(jí)身份的文化消費(fèi)，在上層階級(jí)和下層階級(jí)群體之間產(chǎn)生了一個(gè)社會(huì)邊界(Bourdieu 1984)。正如戴維·海勒（David Halle）的開創(chuàng)性的作品已經(jīng)撕破了上流社會(huì)的文化與抽象藝術(shù)之間的那種簡(jiǎn)單的聯(lián)系，我想進(jìn)一步豐富我們對(duì)種族邊界和音樂類型的分析。文化類型在種族、性別、年齡、民族、性取向和其他群體之間產(chǎn)生出邊界。例如，布爾迪厄就強(qiáng)調(diào)，文化資本不僅僅是個(gè)體用于個(gè)人進(jìn)步的一種特質(zhì)，而且是一種方式，借助這種方式群體使用文化差別和知識(shí)通過建立不平等的社會(huì)邊界來實(shí)現(xiàn)共同進(jìn)步。于是，群體就采用審美認(rèn)同這一方式，通過占有文化邊界來鞏固群體的邊界。他們運(yùn)用一種審美的標(biāo)準(zhǔn)去定義一個(gè)不平等的差別，這標(biāo)記著“我們”與“他們”的對(duì)立。例如，正如形式主義的審美標(biāo)準(zhǔn)在那些運(yùn)用文化資本去欣賞高級(jí)藝術(shù)和音樂的人們之間產(chǎn)生出一種不平等的差別，而用其他的標(biāo)準(zhǔn)在種族、性別和性取向之間劃分出邊界。與某一群體的認(rèn)同就變成以特定的審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量。

我要強(qiáng)調(diào)的是，審美認(rèn)同并不意味著一個(gè)群體中的每一個(gè)成員都認(rèn)可屬于該群體的審美標(biāo)準(zhǔn)。而是暗示了這不是一個(gè)非常精細(xì)的一成不變的形式。并不是所有的白人都比所有的黑人喜歡靈樂（soul music）一樣更喜歡鄉(xiāng)村音樂和西部音樂。但是人民意識(shí)到他們之所以屬于某一群體的成員，這是因?yàn)檫@一群體與特定的音樂類型聯(lián)系在一起。個(gè)別的黑人可能并不喜歡爵士樂，但他們還是常常以此為榮。單個(gè)的芬蘭人或許以西貝柳斯（Sibelius）為榮，即使他們從來不聽他的歌，因?yàn)樗麄冋J(rèn)同芬蘭。審美認(rèn)同的發(fā)展不是一件個(gè)體趣味的事情，而是一種社會(huì)的建構(gòu)。

而且，音樂類型的建構(gòu)經(jīng)通常涉及到群體間邊界的建立。黑人音樂和白人音樂相互競(jìng)爭(zhēng)并相互對(duì)立。青年人的文化也是反對(duì)老一代人的。民族主義的音樂是在戰(zhàn)爭(zhēng)期間得以開花的。這并不是說每一種類型都產(chǎn)生于具體的群體之間的沖突。作曲家們通過超越現(xiàn)存的經(jīng)典去發(fā)現(xiàn)新的類型來追求偉大——古典藝術(shù)超過了巴洛克式藝術(shù)，浪漫主義又超過了古典主義，印象主義超過了浪漫主義等等。我們能夠想象，在這一端，可以與假定的純藝術(shù)的邊界構(gòu)成一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體，而在另一端，同樣以群體為基礎(chǔ)的藝術(shù)類型又是不可實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)類型被置于這種連續(xù)體中，或者，當(dāng)群體或多或少地以特定的屬于“他們的”音樂類型來彼此識(shí)別時(shí)，藝術(shù)類型便隨著它而運(yùn)動(dòng)。

然而，民間音樂使得群體身份和群體文化之間的聯(lián)系變得復(fù)雜化。作為“人民”或者“民間”音樂，它符合相同性原則。但事實(shí)上，民間音樂是典型的被一個(gè)群體，通常是一個(gè)占支配地位的群體所占有其他人的音樂，通過打破相同性原則而增強(qiáng)社會(huì)的邊界。沒有人叫他們自己是“民間”。“民間”總是一些“他者”，于是問題就變成了：是誰創(chuàng)造了民間音樂的類型，出于什么目的，又是誰將它奉為“我們的”音樂？由民間音樂所定義的是誰的審美認(rèn)同，構(gòu)成了什么樣的社會(huì)邊界？

誰為民間音樂建構(gòu)了審美認(rèn)同？

通常的答案是民間音樂在它被叫做民間音樂之前就已經(jīng)存在，而且是屬于某些傳統(tǒng)群體的“他們”的音樂。從這個(gè)角度看，民間音樂什么也不是，只是外來者給本國(guó)的音樂取的一個(gè)名字而已，民間音樂一直就存在著。然而，這種簡(jiǎn)單的回答是歷史的誤導(dǎo)。具體而確定的群體構(gòu)建、協(xié)商、沖突，并且在聲稱代表了特定的社會(huì)民眾的利益的基礎(chǔ)上重新構(gòu)建了民間音樂。

對(duì)第一代民俗學(xué)者而言，民間音樂是一個(gè)民族的人民的音樂。“民間音樂”的概念最先是由民族主義的知識(shí)分子表述的，創(chuàng)造了一個(gè)想象的共同體，其集體的智慧孕育了文學(xué)、詩歌、知識(shí)和音樂，這些都表達(dá)了一個(gè)與眾不同的人民的聲音。像其他歐洲人一樣，英國(guó)人發(fā)現(xiàn)了一個(gè)所謂的古代人民的民族文化，很少被現(xiàn)代性觸及的、農(nóng)村的貧困。到了20世紀(jì)，英國(guó)學(xué)者非常失望的是英國(guó)農(nóng)民已經(jīng)被現(xiàn)代化浸染了，他們宣稱英裔薩克遜人的民間音樂的最純粹的形式只能在沒有污染的山谷和美國(guó)的阿巴拉契亞山脈的小山上才能找到了。塞西爾·夏普（cecil sharp)是一個(gè)英國(guó)人，他是第一代美國(guó)民俗學(xué)者中著名的一個(gè)，他明確的宣稱，美國(guó)民間傳統(tǒng)的偉大是其種族性。他相信種族的遺產(chǎn)決定了一種文化的價(jià)值：山地人的“語言、智慧、方式和屬于他們生活的許多優(yōu)雅方面，僅僅都是種族的特征，并一代一代的傳承下來”(Filene 2000, p. 25)。

然而，民俗學(xué)者對(duì)農(nóng)村貧困的描述不但歪曲了他們的音樂趣味，而且通常上有助于美國(guó)本土人的音樂種族化。一般人唱的音樂，尤其是在南部，包含了比英裔薩克遜人更多的東西，民俗學(xué)者已經(jīng)將它識(shí)別為“民間的”。而許多南方人不唱古老的民謠，那些比較大的本土音樂的集子都是歐洲音樂和受非洲音樂影響的混合體。在民間的范疇內(nèi)通過賦予歐洲的影響以特權(quán)，表現(xiàn)了“人民”的音樂受到“白人”音樂的限制。

美國(guó)民間音樂的發(fā)展

在美國(guó)，本土流行音樂——是由明確的商業(yè)圈外[2]的普通人民創(chuàng)造和表演的音樂，從一個(gè)共同的河流發(fā)展為20世紀(jì)的三種類型：鄉(xiāng)村音樂和西部音樂很明顯是屬于白人的，在1930年代，三K黨還舉行小提琴演奏鄉(xiāng)村音樂的比賽(Peterson 1997)；節(jié)奏布魯斯成為黑人音樂的最明顯的代名詞，以至于它第一次被錄成“種族唱片” (Oliver 1984)。兩者都具有種族的唯一性。但是民間音樂的類型具有連接鄉(xiāng)村、西部音樂（C&W）和節(jié)奏布魯斯（R&B）之間的種族局限性橋梁的能力。[3]

從美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束到1920年代這一段時(shí)期內(nèi)，當(dāng)時(shí)大多數(shù)現(xiàn)在被叫做民間音樂的音樂得以普遍地演出，但在這三種類型的本土音樂形成具體的類型之前，那些創(chuàng)作和表演音樂的藝人很顯然是超越了他們社會(huì)環(huán)境的種族溝壑。盡管民俗學(xué)者特別重視英裔薩克遜人的民謠，但是大多數(shù)本土的美洲音樂既不是純粹的歐洲人的也不是非洲人的，而是表現(xiàn)出了多種多樣的混合程度。黑人和白人音樂家們彼此相互了解，唱著對(duì)方的歌曲，為同樣的聽眾表演，并且自由的借鑒風(fēng)格、形式、知識(shí)和歌曲。本土音樂的最流行的形式很顯然是根源于非洲人和歐洲人音樂的綜合體。19世紀(jì)最近的事情是必須去聚集文化，吟游技藝是一幅充滿矛盾的黑人文化的白人諷刺畫。吟游技藝的表演者和他們更值得尊敬的音樂表兄，例如史提芬·佛斯特（Stephen Foster），在黑人工人們和歌手中小心的從事“田野工作”。黑人和白人從中找到了救贖的復(fù)興集會(huì)，熔合了歐洲的嚴(yán)肅和非洲的狂歡從而創(chuàng)造了福音音樂。因此，當(dāng)你考察20世紀(jì)前的音樂時(shí)，黑人和白人音樂家所做的相同點(diǎn)很少是天壤之別的。[4]即使是戰(zhàn)后，歌手和作曲者生活在種族隔離的社會(huì)中，他們也不必把他們的音樂看作是某一具體的白人或黑人的帶有明顯種族類型的代碼。

不管民俗學(xué)者最初將民間音樂定義為是白人的，這種混化了的本土音樂的事實(shí)對(duì)第二代民俗學(xué)者來說就是似乎是真實(shí)的了，尤其是那些左翼人士而不是民族主義者的許諾，他們擴(kuò)大了民間的定義，使之超出了英裔薩克遜山地人的范圍，將民間音樂的審美認(rèn)同的軸心轉(zhuǎn)換為是一個(gè)階級(jí)的而不是某一種族的。

當(dāng)民俗學(xué)者從他們認(rèn)為是“民間的”那些人中搜集歌曲時(shí)，在掩蓋了他們發(fā)現(xiàn)作為 “民間音樂”的東西和忽視了其他方面時(shí)，商業(yè)唱片公司正試驗(yàn)性地去尋找他們?cè)谑袌?chǎng)中的契機(jī)。許多公司為特定的地區(qū)或人口尋找專門的市場(chǎng)，用“種族唱片”和“山地唱片”這兩種類型的音樂引導(dǎo)他們的銷售業(yè)績(jī)。然而，商業(yè)銷售的種族類型不能夠解釋為什么民間音樂變成了白人的音樂。事實(shí)上，商業(yè)音樂中那種明顯的種族主義增強(qiáng)了民間與商業(yè)之間的二元對(duì)立。學(xué)術(shù)界的民俗學(xué)者和左派分子宣傳人民文化，并明確的和民間音樂攜手反對(duì)商業(yè)音樂。無論民間音樂是什么，它絕對(duì)是反商業(yè)的。

到了1920年代，商業(yè)音樂的銷售很明顯是帶有種族的審美認(rèn)同。錫盤街(Tin Pan Alley)和山地音樂是白人的，爵士樂和“種族音樂”是黑人的。民間音樂成了只有民俗學(xué)者使用的一個(gè)詞，對(duì)大多數(shù)人來說是沒有什么意義的。但在接下來的十年內(nèi)情況卻發(fā)生了變化。在1930年代和1940年代，人民與共產(chǎn)黨很松散的聯(lián)系起來，包括學(xué)術(shù)界的民俗學(xué)者如皮特的父親查爾斯·西格（Charles Seeger）、邁克、和皮吉·西格（Peggy Seeger），他們把民間音樂當(dāng)作一項(xiàng)工程，并發(fā)現(xiàn)了“人民”的音樂(Eyerman and Jamison 1998)。民間音樂變成了左派的音樂。即使在世紀(jì)之初，世界產(chǎn)業(yè)工人聯(lián)盟（Wobblies）使用音樂作為反抗的武器，許多左派分子并不熱愛民間音樂。厄勒·西格（Earlier Seeger）是共產(chǎn)主義音樂集體中的一員，他認(rèn)為，“許多民歌是自滿的、憂郁的、失敗者，其意圖是使奴隸們更多的忍受——雖然是優(yōu)美的，但對(duì)一個(gè)好戰(zhàn)的無產(chǎn)者來說不是生活的原料”(Lieberman 1995, p. 30)。但他后來有了一個(gè)重要的變化，幫助他的兒子皮特鼓舞了整整一代人去熱愛作為激進(jìn)主義的音樂表現(xiàn)的民間音樂。轉(zhuǎn)變之一的阿爾莫蘭卡的歌手米勒德·蘭佩爾（Millard Lampell）寫道，“我們認(rèn)為這是第一次，是一個(gè)有組織的試圖去歌唱美國(guó)的民歌，我們盡力將工人之歌歸還給人民” (Lieberman 1995, p. 30)。正如對(duì)早期的民俗學(xué)者來說，音樂已經(jīng)是“民間”的了，因?yàn)樗前兹说?，?duì)共產(chǎn)主義者來說它是民間的，因?yàn)樗鼘儆诠と?，既有黑人也有白人?/p>

通過表演團(tuán)體如阿爾莫蘭卡和后期的織布者樂隊(duì)（Weavers），出版投機(jī)者，書商代理者，和上至學(xué)校和協(xié)會(huì)，政治左派推廣民間音樂，像歌手伍迪·格瑟里（Woody Guthrie）、哈迪·萊德貝特（Huddie Ledbetter）和“阿姨”莫利-杰克遜（Aunt Molly Jackson)成了觀看真實(shí)的美國(guó)的紐帶，這是真正的本土音樂。當(dāng)民間音樂成為流行音樂的一種類型時(shí)，對(duì)民間音樂的認(rèn)識(shí)和欣賞已逐漸超越了民俗學(xué)者們。原因之一是左派將民間音樂看作是“人民的音樂”，其種族的代碼不如本土的形式如鄉(xiāng)村和西部音樂或節(jié)奏布魯斯。一種真實(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)——其性質(zhì)是以音樂制作者的認(rèn)同為基礎(chǔ)的——是服從于“人民的”音樂的。許多顯示了“真實(shí)的”或“民間的”形式、風(fēng)格和樂器都源于奴隸的音樂，包含了許多實(shí)踐如呼喚和回應(yīng)、十二旋律和象吉他或五弦琴這樣的樂器(Cruz 1999)。因此，左翼人士堅(jiān)持或者至少是勇敢地試圖去堅(jiān)持的是民間音樂的種族特性的意義，這促使了哈迪·萊德貝特以及“阿姨”莫利-杰克遜成為“人民音樂”的化身。哈迪·萊德貝特、著名的列貝里（ Leadbelly），一個(gè)被發(fā)現(xiàn)于路易斯安那監(jiān)獄中的黑人音樂家和“阿姨”莫利-杰克遜，一個(gè)發(fā)現(xiàn)于哈蘭鎮(zhèn)的煤礦罷工的白人團(tuán)結(jié)活動(dòng)家。他們都是貧困的南方人，是由民俗學(xué)者介紹到紐約，在那里，他們加入了左派音樂團(tuán)體，他們也都是作為美國(guó)文化的可信的代表而得到非常重要地展示。

充滿矛盾的是，左派正如老一代的民俗學(xué)者一樣最終也發(fā)揚(yáng)了“他者”的音樂。其中大多數(shù)是東部的歐裔新教徒組織者（WASPs）或者是第二代來自東方的歐裔猶太人。就學(xué)于哈佛的阿倫·洛馬克斯（Alan Lomax）和皮特·西格(Pete Seeger) ，他們都是早期民俗學(xué)者的兒子，兩人是普及民間音樂的重要人物。他們一個(gè)是歌曲的收集整理者，一個(gè)是組織者和表演者。莫塞斯·阿施（Moses Asch）建立了最主要的民間唱片公司，伊勒·齊格邁斯特(Elie Siegmeister)也是一位成果豐富的民歌收集者，厄文·席爾伯(Irwin Silber)則協(xié)助管理音樂組織和發(fā)行民間音樂，他們都是新近移民的祖先。在通常意義上說，沒有什么是真正的“民間”。他們都發(fā)揚(yáng)了自己不屬于那個(gè)群體的音樂，真誠的相信那些其他群體的成員也應(yīng)該認(rèn)同“民間”。

 

60年代的復(fù)興

 

關(guān)于1960年代民間音樂復(fù)興的最流行的觀點(diǎn)是，它是在金斯敦·特瑞（Kingston Trio）和他們的復(fù)制品的非常流行之后爆發(fā)出來的。在貓王（Elvis Presley）、恰克·貝瑞(Chuck Berry)和莉特爾·理查德(Little Richard) 的全盛時(shí)期，“湯姆.·杜利”(Tom Dooley)動(dòng)搖了音樂的版圖并且改變了音樂的歷史。不僅是那些古老的民謠和新的準(zhǔn)民謠歌曲出現(xiàn)在音樂圖表上，而且上百萬的美國(guó)年輕人購買吉他并與朋友們一起合作，他們?cè)诖髮W(xué)宿舍、咖啡屋以及民謠合唱會(huì)演唱。當(dāng)時(shí)最受歡迎的媒體描繪這種復(fù)興不僅是商業(yè)音樂內(nèi)的一種趣味，它也是一種對(duì)真實(shí)性的追求，并且是一場(chǎng)反對(duì)沒有思想的商業(yè)主義的運(yùn)動(dòng)。然而，在表演者的構(gòu)成中，歌迷的人數(shù)和批評(píng)的話語，民間復(fù)興都是屬于特殊的、現(xiàn)有的白人。尤其值得注意的是，由于民間復(fù)興和民權(quán)運(yùn)動(dòng)相一致，所以得到了許多白人活動(dòng)家的擁護(hù)，也經(jīng)常在歌詞中表達(dá)了左派的信息。既然民間音樂具有雙重種族的歷史，尤其是在共產(chǎn)黨時(shí)代，那么為什么這種復(fù)興是在白人中產(chǎn)生呢？

有兩個(gè)因素是尤為重要的。第一，新左派作為一種社會(huì)運(yùn)動(dòng)放棄了對(duì)音樂進(jìn)入商業(yè)行業(yè)的控制。第二，對(duì)于“民間”這種類型的文化動(dòng)力，白人比黑人更能產(chǎn)生共鳴。

即使民權(quán)運(yùn)動(dòng)對(duì)民間音樂的復(fù)興是一種催化劑，1960年代的政治運(yùn)動(dòng)盡管是圍繞著文化活動(dòng)而組織起來的，卻不曾發(fā)展出任何組織來控制音樂的生產(chǎn)和銷售，將文化的制度性生產(chǎn)留給了商業(yè)利益。如果沒有組織起一種自覺意識(shí)去努力使民間音樂具有獨(dú)特的種族性，它就被吸收進(jìn)了1960年代早期流行文化的普遍結(jié)構(gòu)中去了，這就是種族隔離。即使當(dāng)新左派建立了強(qiáng)大的文化基礎(chǔ)設(shè)施時(shí)，包括地下報(bào)紙、民族的新聞機(jī)構(gòu)、電影團(tuán)體和書店，它還是沒有發(fā)展出那種由老左派在1930年代和1940年代組織起來的音樂制度。即使音樂一直是早期民權(quán)運(yùn)動(dòng)的文化支柱，但許多反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)和學(xué)生運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物和巨大的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)聯(lián)姻了，使自己和嬉皮士文化保持一定的距離。雖然大眾新聞媒體模糊了政治運(yùn)動(dòng)和反傳統(tǒng)文化運(yùn)動(dòng)的區(qū)別，代之以“非暴力政治主張”的形象和對(duì)文化有效性的慶祝。政治上激進(jìn)的嬉皮士與那些出生在生育高峰期、并具有政治和文化的雙重特征的一代人，他們彼此相互懷疑，而在某個(gè)時(shí)候又是完全對(duì)立的。那些組織例如新聞片、自由人民電臺(tái)、自由新聞服務(wù)，都建立了音樂基礎(chǔ)設(shè)施，仍然保留了主要的政治和語言上的功能，他們散布了比審美愉悅更多的意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容。音樂被拋給了唱片公司和咖啡屋。即使政治上犯錯(cuò)誤的歌手如菲爾·奧克斯（Phil Ochs）和皮特·西格都是到處漂流，沒有任何組織基礎(chǔ)。

而且，如果新左派為了團(tuán)結(jié)它的支持者而創(chuàng)立了一種音樂基礎(chǔ)組織，如果它想用民間音樂來作為寬闊的種族鴻溝的橋梁，它就必須面對(duì)一個(gè)志趣不相投的文化語境。作為“他者”的音樂，民間音樂主要吸引的是那些熱愛邊緣的人們。事實(shí)上，正是作為一種邊緣類型的民間音樂的“真實(shí)性”才吸引白人中產(chǎn)階級(jí)的年輕人去追求一種相對(duì)安全的方式來使自己與主流保持一定的距離[5]（Cantwell 1998)。作為“他者”的民間音樂的審美認(rèn)同意味著民間音樂成為“他者”的音樂，因?yàn)樗兄谒麄儼炎约合胂蟪墒悄撤N人，而不是他們害怕的那種人：白人中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)者。中產(chǎn)階級(jí)年輕人在民間音樂上所獲得的審美愉悅——它那反商業(yè)的樸素性、音樂的純粹性、對(duì)消失的過去的回憶——吸引的主要的是白人，他們比那些被排除在外的非裔美國(guó)人更想脫離主流社會(huì)。

文化的動(dòng)力

這種由社會(huì)的“他者”音樂所導(dǎo)致的社會(huì)和文化邊界之間的對(duì)立，意味著社會(huì)認(rèn)同和民間音樂的意義要比其他音樂類型更具有可塑性。民間音樂的種族編碼是非常的模擬兩可和多元價(jià)值。所有的流行音樂都被嵌入了種族的符碼、聯(lián)合的類型和種族群體。人們認(rèn)為象節(jié)奏布魯斯是屬于黑人的或鄉(xiāng)村音樂，它和西部音樂一樣也是屬于白人的，這部分原因是大多數(shù)的表演者都屬于某一特定的種族，部分原因是歌詞所共有的主題，還有部分原因是屬于種族群體的音樂形式或修辭。音樂的音符在全音階范圍內(nèi)的音符之間升降，如眾所周知的布魯斯音符，都是與黑人音樂相聯(lián)系的，當(dāng)歌唱全音階中的那些音調(diào)少有變形的音符時(shí)，就認(rèn)為是白人的音樂。將一首歌定義為節(jié)奏布魯斯或者是鄉(xiāng)村音樂和西部音樂的代碼是高度種族化的，包括音樂的形式——旋律上的和節(jié)奏上的——口頭語言技巧的使用和樂器。構(gòu)成一首民間音樂的東西，有歷史的根源和當(dāng)代的意義，都是種族性很明顯的，也是非常具有可塑性的。音樂類型的確定特征是社會(huì)性的：一個(gè)具有文化權(quán)力的群體將其他人定義為民間——具有共同歷史的想象的共同體，使他們的音樂成為“民間音樂”。因?yàn)槊耖g音樂總是復(fù)興主義者，所以沒有人把他們自己叫做民間或者說他們?cè)趧?chuàng)作一種新的民間音樂類型。但民間音樂的歷史是典型地反對(duì)當(dāng)下的，并且通常具有預(yù)言性。對(duì)于19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)初期的民謠收集者而言，它是種族的純粹性的民族，沒有受到現(xiàn)代主義的污染。對(duì)于1930年代和1940年代的左派們來說，它是“人民”的美德與資本家的貪婪和腐朽相對(duì)立的。對(duì)于1960年代的年輕人來說，它是真實(shí)性與商業(yè)化的陰影相對(duì)立的。但令人困惑的是，這最后的復(fù)興，產(chǎn)生于種族之間的那種瞬間的希望為什么變得如此蒼白。

因?yàn)槊耖g音樂是一種“他者”的音樂，它很容易被那些需要它的人所占有。不管1930年代和1940年代的左派是如何的努力，通過構(gòu)建一個(gè)種族獨(dú)特性的音樂來去促進(jìn)種族的統(tǒng)一，他們?cè)谑谷嗣裣嘈?ldquo;民間”就是他們的音樂方面沒有取得大的成功。只有在1960年代，當(dāng)由政治運(yùn)動(dòng)所煽起的一代人產(chǎn)生了反主流文化時(shí)，通過一些比他們父母的社會(huì)更為偏遠(yuǎn)的“他者”來追求真實(shí)性，才在抗議過去的音樂中發(fā)現(xiàn)了“他們”自己的音樂，一個(gè)主要的人民群體才將民間音樂看作是他們自己的(Cantwell 1998)。因此，學(xué)生運(yùn)動(dòng)同時(shí)促進(jìn)了一種新的類型的民間音樂的構(gòu)成，這在最后就完全是白人的，并且倡導(dǎo)在政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的種族統(tǒng)一。當(dāng)民權(quán)運(yùn)動(dòng)隨著種族路線一同遭受挫折時(shí)，白人運(yùn)動(dòng)拋棄了音樂的政治應(yīng)用，讓它成為比政治活動(dòng)家們更多的認(rèn)同于白人的焦慮。

結(jié)論

在民間音樂中，審美認(rèn)同的轉(zhuǎn)變不能簡(jiǎn)單的將它解釋為是社會(huì)中較大的文化潮流的變化。作為一種對(duì)自律性文化漂移興衰的反映，音樂類型之間的邊界對(duì)社會(huì)邊界的影響不如某一確定群體的有意行為和相互作用對(duì)社會(huì)邊界的影響。只有在第一階段——早期的民俗學(xué)者的英裔薩克遜民族主義的計(jì)劃——種族關(guān)系是與主要的文化趨勢(shì)相一致的。后結(jié)構(gòu)主義時(shí)期的特征是由黑人隔離法體系所明確規(guī)定的，這是由普萊西對(duì)弗格森的訴訟案中的最高法院裁決生效的合法的種族隔離。盡管這比當(dāng)時(shí)社會(huì)的其他方面已經(jīng)進(jìn)步了很多，但是早期民間音樂的話語并不是完全的步調(diào)不一致。在早期1930年代和1940年代，包含種族在內(nèi)的共產(chǎn)主義事業(yè)盡管與新自由主義相一致，但還是比較大的文化趨勢(shì)更為激進(jìn)。更好的是，文化潮流對(duì)種族問題是無關(guān)緊要的。除了共產(chǎn)黨，要求取消種族隔離的組織如全國(guó)有色人種協(xié)進(jìn)會(huì)（National Association for the Advancement of Colored People）也都是在幕后指揮。在1960年代，在大眾傳媒和公眾輿論轉(zhuǎn)向支持統(tǒng)一之前的那段時(shí)期，民間音樂是最為種族性的。正是在文化主流變得能夠?qū)捜莘N族的時(shí)期，新左派與種族戰(zhàn)線分離開來，民間音樂的審美認(rèn)同就變成了白人的。

民間音樂的審美認(rèn)同是諷刺性的。民間音樂受到“我們”的擁護(hù)，“我們”尋求與“他們”認(rèn)同。然而，“民間音樂”已經(jīng)成為一種歷史的結(jié)論性的概念，既給于政治運(yùn)動(dòng)以活力又為聽眾和參與者提供了娛樂。無論“民間”是誰，當(dāng)人們熱愛民間音樂時(shí)，它就不是他們的，但是更可能的是那些愛好者認(rèn)為他們不是——一些“他者”。民間音樂從而是對(duì)致力于探索藝術(shù)類型和社會(huì)邊界關(guān)系的社會(huì)學(xué)的一個(gè)特殊的挑戰(zhàn)。

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注：本文是國(guó)家社科基金重大招標(biāo)課題“中國(guó)文學(xué)人類學(xué)理論與方法研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)10&ZD100）的前期成果之一。

尹慶紅，文學(xué)博士，研究方向?yàn)閷徝廊祟悓W(xué)、馬克思主要美學(xué)與文化理論，現(xiàn)為上海交通大學(xué)人文學(xué)院博士后。

聯(lián)系方式：上海閔行東川路800號(hào)上海交通大學(xué)人文學(xué)院，郵編200240