本土性的現(xiàn)代化如何實踐——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工技藝傳承的研究為例
方李莉（中國藝術(shù)研究院，北京郵編：100029）
[摘要]在全球一體化的今天,整個人類社會的政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)都在發(fā)生巨大的變化,如今在世界范圍內(nèi)的許多地方,民族的文化傳統(tǒng)與文化遺產(chǎn),正成為一種人文資源,在這樣的背景中,傳統(tǒng)文化開始重新被人們認識,傳統(tǒng)的手工技藝以其獨特的工藝價值成為一種地方文化的象征而被人關(guān)注,這是一種文化的轉(zhuǎn)型,是一種后工業(yè)文明的特征,也是本土性現(xiàn)代化的一種實踐。
[關(guān)鍵詞]手工技藝;資源;傳統(tǒng)文化;本土性的現(xiàn)代化
收稿日期：2008-10-15
作者簡介：方李莉（1956- ），女，江西人，中國藝術(shù)研究院研究員，博士生導師 研究方向：藝術(shù)人類學。
一、 概述
手工技藝是農(nóng)業(yè)文明時期的最重要的動力模式及生產(chǎn)方式,圍繞著手工藝而產(chǎn)生的文化運行機制,也都是地方性和鄉(xiāng)土性的,其是傳統(tǒng)文化最核心的內(nèi)容之一。研究其在現(xiàn)代化中的再生及與現(xiàn)代社會的互動模式,可以幫助我們理解什么是本土性的現(xiàn)代化,而且我們應(yīng)該如何實踐本土性的現(xiàn)代化。
早期的人類學家普遍認為,在外來的更先進文化的沖擊下,新的文化取代舊的文化是一種必然的規(guī)律。泰勒在其1870年所寫的《原始文化》一書中表明,欣賞文化差異性的方法,在于建構(gòu)文化的進化階段性。也就是說他認為人類的文化都是朝著一個既定的目標前進,原始人的生活就是人類生活的過去,而歐洲人則代表著人類整體文化所發(fā)展的方向。馬克思也同樣假定“工業(yè)高度發(fā)達的國家,為工業(yè)較不發(fā)達國家,展示了他們的未來形象。”[1]沃特•羅斯托在其《經(jīng)濟增長的階段》一書中,列舉出了一個從“傳統(tǒng)社會”到“高度大眾消費的時代”的五個發(fā)展階段的單線序列。在羅斯托的圖示中,“傳統(tǒng)社會”的解體是“經(jīng)濟起飛”的前提條件。而外來支配也有必要,因為它能夠?qū)崿F(xiàn)這種有益的解體,否則傳統(tǒng)生產(chǎn)的習俗關(guān)系會阻礙經(jīng)濟增長。在早期人類學家的眼里,只有傳統(tǒng)的地方文化徹底解體,才會得到經(jīng)濟的發(fā)展,從而趕上發(fā)達地區(qū)的前進步伐。在他們的眼里,傳統(tǒng)與變遷是對立的,習俗與理性也是對立的。
但時至今日,社會的文化背景發(fā)生了變化,人類學家的看法也發(fā)生了變化,如人類學家薩林斯在書中寫道：“非西方民族為了創(chuàng)造自己的現(xiàn)代性文化而展開的斗爭,摧毀了在西方人當中業(yè)已被廣泛接受的傳統(tǒng)與變遷的對立、習俗與理性對立的觀念,尤其明顯的是,摧毀了20世紀著名的傳統(tǒng)與發(fā)展的對立觀念。” [2]他以愛斯基摩人為例,認為他們從20世紀80年代開始,一方面大規(guī)模的引進現(xiàn)代的技術(shù)與便利的生活設(shè)施,另一方面又在恢復他們的傳統(tǒng)文化與儀式慶典。同時島上移民的出走并沒有使他們的文化喪失掉,他們反之將傳統(tǒng)文化擴展到像奧里根和加利弗里亞這樣遙遠的同宗的居住地。
薩林斯的觀點似乎給了我們的希望——那就是本土性現(xiàn)代化的發(fā)展,在這樣的發(fā)展過程中,傳統(tǒng)與現(xiàn)代未必會對立,保護與發(fā)展也可以達到一致。也就是說我們不需要摧毀我們的傳統(tǒng)文化,以換取現(xiàn)代化的實現(xiàn),相反傳統(tǒng)可能會轉(zhuǎn)化成一種構(gòu)成新的文化或新的經(jīng)濟的資源。
而這種轉(zhuǎn)換的背景是什么？筆者認為,在全球一體化的今天,整個人類社會的政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)都在發(fā)生巨大的變化,如今在世界范圍內(nèi)的許多地方,民族的文化傳統(tǒng)與文化遺產(chǎn),正成為一種人文資源,被用來建構(gòu)和產(chǎn)生在全球一體化語境中的民族政治和民族文化的主體意識,同時也被活用成當?shù)氐奈幕徒?jīng)濟的新的建構(gòu)方式,不僅重新模塑了當?shù)匚幕?同時也成為了當?shù)匦碌慕?jīng)濟的增長點。在這樣的背景中,傳統(tǒng)文化開始被人們認識,包括傳統(tǒng)的手工藝生產(chǎn)手段,其不能取代機器的生產(chǎn)地位,但其也不再是落后的象征,且不說國家正在將其作為一種珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在加以保護,而其獨特的工藝價值也正在成為一種地方文化的象征被人關(guān)注,甚至成為一種藝術(shù)品,不僅如此還帶來了經(jīng)濟價值,成為當?shù)刂匾奈幕a(chǎn)業(yè)。這是一種文化的轉(zhuǎn)型,也是一種后工業(yè)文明的特征。
弗雷德•詹明信認為“后工業(yè)化社會”的根本標志就是“自然”已一去不復返的消失,整個世界已不同以往,成為一個完全人文化了的世界,“文化”成了實實在在的第二自然。一切都被納入了人的視野、人的認識,換句話說,就是這個世界整個的被知識化、話語化了。在這個人文化了的世界里,人們每天要面對的,要較量的不再是自然,而是文化。以往人們是通過自然來創(chuàng)造文化,而現(xiàn)在的人們則是通過“文化”來“重構(gòu)文化”。在這樣的過程中,本土性的傳統(tǒng)文化就不再是與當今與無關(guān)的遺留物,而是一種再造當今文化的資源。這就是為什么在現(xiàn)今的文化背景中傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再對立,本土性的現(xiàn)代化也正在成為一種趨勢。
為了說明問題,本文將以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)技藝在20世紀初至今的一個多世紀的遭遇為例,讓讀者們看到,在中國早期的現(xiàn)代化中,景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的制瓷手工技藝,以及圍繞著這一生產(chǎn)方式而產(chǎn)生的文化模式是如何被現(xiàn)代工業(yè)化的文化模式所取代和所批判的。盡管如此,這些傳統(tǒng)的手工技藝,還是一直在頑強的存在,當其不能為人們的物質(zhì)生活服務(wù)時,就轉(zhuǎn)化成一種為人們精神服務(wù)的藝術(shù)品而存活于民間,也存活于的高雅文化之中。20世紀90年以后,在新的文化背景中,其又得以復活,并成為景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷產(chǎn)業(yè)與文化的重要組成部分。這一切是如何展開,對景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)未來的文化與經(jīng)濟的發(fā)展有何重要的意義,通過這樣的案例研究,我們將如何理解本土性的現(xiàn)代化實踐,還有本土性的傳統(tǒng)及手工技藝當今的社會發(fā)展中將有什么樣的新的意義與價值,其與我們未來文化的發(fā)展有著什么樣的聯(lián)系？這是本文希望解答的。
二、本世紀初景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工藝遭遇工業(yè)文明
在一般人的概念中,中國是一個傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國家。但事實上,中國曾經(jīng)是一個制造大國,手工藝產(chǎn)品的出口大國。在歷史上,中國的絲綢、瓷器、家具曾風靡整個世界,這些精湛的手工藝產(chǎn)品,曾大量的進入歐洲市場,成為當時歐洲上流社會的時尚品。但自19世紀末起,中國竟然變成了進口國,不僅進口鋼、機器、鐵路器材、武器等,而且還進口日用品。甚至包括中國人引以為驕傲的瓷器與紡織品。這一切是如何造成的？法國學者謝和耐說,缺乏工業(yè)的殖民地國家要進口工業(yè)成品,這一點標志著歷史上一個轉(zhuǎn)折：構(gòu)成今天第三世界的地區(qū)受制于各富國。但這轉(zhuǎn)折點只是到了19世紀末,隨著機械化生產(chǎn)發(fā)展才得以實現(xiàn)。
而在文章中我們要聚焦研究的景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝,曾經(jīng)是世界上最精湛的手工技藝,而景德鎮(zhèn)也曾是世界的制瓷中心,世界最著名的瓷都。其生產(chǎn)的瓷器曾被歐洲人稱為白色的金子。但19世紀末以后,景德鎮(zhèn)的陶瓷手工業(yè)發(fā)展面臨了巨大的挑戰(zhàn)。
在19世紀末到20世紀中葉以前,圍繞著景德鎮(zhèn)陶瓷手工業(yè)生產(chǎn)而存在的各種類型的會館、行幫、公所、行規(guī)等社會現(xiàn)象,表明的景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)和工商業(yè)還沒有從農(nóng)業(yè)文明的軀殼中蛻化出來,因而帶有鮮明的鄉(xiāng)土文化特色。而與此同時的西方各國正處于自由資本主義發(fā)展的巔峰時期,致使“事情已經(jīng)發(fā)展到這樣的地步：今天英國發(fā)明的新機器,一年以后就會奪去中國成百萬工人的飯碗” [3]。而當時與西方近代資本主義在大規(guī)?；S生產(chǎn)相對的,是中國相沿已久的小規(guī)模的手工作坊生產(chǎn)；與西方以強大的熱能,電能作為動力的機器生產(chǎn)相對的,是中國以人力或自然力為動力的手工操作；與鐵路網(wǎng)相對的是中國的騾馬；與汽船相對的是中國陳舊的帆船……。在這樣的歷史背景和社會背景中的景德鎮(zhèn)陶瓷手工業(yè)在西方機制陶瓷生產(chǎn)業(yè)的沖擊下,迅速地從明末清初的高峰滑了下來也就是理所當然的。
筆者認為,景德鎮(zhèn)手工的陶瓷業(yè)敵不過西方,并不僅僅在于是手工敵不過機器,而更重要的是,體現(xiàn)在其社會組織形式和經(jīng)濟制度上的完全不同,知識的來源及宇宙觀也完全不同。其具體體現(xiàn)就是景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)文化的哲學基礎(chǔ)是建立在傳統(tǒng)的宗教理念及信仰基礎(chǔ)之上的,所有的手工技藝的實踐都與宗教的儀式有關(guān),與神話的傳說有關(guān)。而西方的工業(yè)文明是建立在科學的認識論基礎(chǔ)上的,數(shù)學、物理學與化學成為認識物理世界的重要方式。在這樣的背景下,景德鎮(zhèn)的陶工們雖然祖祖輩輩制瓷,其制瓷技藝在歷史上曾影響過世界,但他們無法說出陶瓷原料的化學分子式,包括陶瓷的燒成溫度,這導致了他們的傳統(tǒng)知識在現(xiàn)代化的社會中處于無效或必需要經(jīng)歷一個徹底的轉(zhuǎn)型的境地。
另外,其行業(yè)的組織則是建立在各種宗族關(guān)系,即血緣與地緣的基礎(chǔ)之上的。盡管景德鎮(zhèn)的陶瓷生產(chǎn)從明清時期開始就具有了資本主義萌芽的傾向,但其圍繞著這種生產(chǎn)而形成的各種行業(yè)的生產(chǎn)方式和經(jīng)營方式還基本是屬于舊式的,是農(nóng)業(yè)宗法社會中原有經(jīng)濟形式的延續(xù),這一切都與西方的現(xiàn)代化和工業(yè)化文明是格格不入的。
例如,w•穆爾把工業(yè)化得以產(chǎn)生的條件歸納為四個方面,其中最重要的一個方面就是：在價值觀念上,由親屬優(yōu)先（任人唯親）的思想方法過渡到業(yè)績優(yōu)先（任人唯賢）的思想方法。但在景德鎮(zhèn)所有的陶瓷行業(yè)的各類作坊和各類店鋪中,雇主與雇員之間的關(guān)系都是以血緣和地緣為基礎(chǔ)的親友關(guān)系。而這種親友關(guān)系就導致了在景德鎮(zhèn)民窯業(yè)中所有的社會關(guān)系不是象現(xiàn)代社會那樣的,是合理主義、普遍主義、功能有限和感情中立的。而是傳統(tǒng)的、個別的、功能無限和具有感情色彩的。正因為其是具有感情色彩的,所以才在行規(guī)中出現(xiàn)了大家互相關(guān)照的賓主制,這種賓主制就是在景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)中,除燒（窯戶）、做（坯戶）二大主行業(yè)之外,尚有彩繪、瓷行、坯刀（修坯的工具）及所謂的五行頭（選瓷、包裝、運輸）為陶瓷生產(chǎn)服務(wù)的各類行業(yè),這些行業(yè)構(gòu)成瓷業(yè)產(chǎn)銷的主要組成部分。它們歷來有一種“賓主”制度,如進行了一次交易,以后即為“賓主”關(guān)系,長遠相傳,不得更替。甚至有父傳子,子傳孫的世襲慣例,如果有一方（主要是賓方,即客方）違反了這一慣例,便要受到挾制,往往受到同行們以至行會的干涉；嚴重的幾至涉訟,經(jīng)年不得解決。這實際上是一種控制同業(yè)競爭,以便保持本行業(yè)共存共榮的壟斷地位的一種手段與制度,而這種制度導致了生產(chǎn)力得不到大幅度的發(fā)展,也正是這一點使得它和現(xiàn)代思想中的那種“適者生存”,“優(yōu)勝劣汰”的一種殘酷的互相競爭的觀念是相違抗的。
另外,為了避免在行業(yè)中出現(xiàn)“僧多粥少”的現(xiàn)象,在景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)行業(yè)中對招徒弟采取“禁”的方式,也就是說平時沒到規(guī)定的時間是不能隨便招徒弟的,到了時間便叫“開禁”,一般根據(jù)不同的行業(yè)開禁的時間也有所不同,如裝小器業(yè)和燒窯業(yè)是21年開一次禁,即21年才招一次徒弟,而雕刻是五年開一次禁,做坯是三年開一次禁。如果是人手實在不夠,想在沒開禁時招徒弟就叫“開黑禁”,所謂的開“開黑禁”就是不僅要征得“街師傅”（行幫中專門執(zhí)行行規(guī)的人）的同意,還要征得所有同行業(yè)的工人的同意。這種行規(guī)不僅在景德鎮(zhèn)的民窯業(yè)中存在,在其他地方的手工行業(yè)中也有類似的行規(guī),如乾隆三十一年（1755年）湖南長沙京刀業(yè)行規(guī)規(guī)定的“帶學徒弟者,三年為滿,出一進一,公議出備上行線,五串文為公,如違不遵,罰戲一臺敬神” [4]。光緒二十五年（1899年）,廣東佛山石灣《陶藝花盤行規(guī)》規(guī)定：“每店六年教一徒,此人未滿六年,該店不準另入新人” [5]。足見行會對徒弟招收之嚴格控制。這種嚴格的控制使手工業(yè)作坊難以擴大人數(shù)形成規(guī)?；纳a(chǎn),而規(guī)?；a(chǎn)正是現(xiàn)代化工業(yè)文明的一大特征,達不到這一點就不能從傳統(tǒng)工業(yè)向現(xiàn)代工業(yè)轉(zhuǎn)變。
還有,標準化和專業(yè)化是現(xiàn)代工業(yè)文明的另一大特征,費德里克•溫斯羅泰勒認為,只有每個工人在勞動中的每一個動作實現(xiàn)了標準化,勞動才是科學的。泰勒在本世紀初就認為,每項工作只有一個最好的（標準的）方法,一種最好的（標準的）工具,和在一個明確的（標準的）時間里去完成,而作為手工生產(chǎn)的景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè),其各行業(yè)的技藝都是各自壟斷和互不交流的,而不同的師傅有不同的手法,其手法是不可能達到統(tǒng)一化和標準化的。另外從專業(yè)化來講,盡管景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)很早就進行了專業(yè)化的流水作業(yè)線的生產(chǎn)方式,將陶瓷生產(chǎn)的各類技術(shù)進行了非常細致的分工,但分工需要協(xié)作,在現(xiàn)代化的工廠里各個不同的生產(chǎn)程序是集中在一個龐大的廠房里,由管理人員和工程師們統(tǒng)一安排和指揮。而在景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷業(yè)中,這些不同的生產(chǎn)程序是分散在各個不同的小作坊之中的。每一種獨立存在的作坊在現(xiàn)代化的工廠中都應(yīng)該是每個不同功能的車間,如坯房是成型車間,窯房是燒煉車間,紅店是彩繪車間,茭草是包裝車間,匯色是選瓷車間,瓷行是銷售科等等。當年曾準備在景德鎮(zhèn)建立現(xiàn)代化瓷業(yè)公司的實業(yè)家杜重遠就曾說：“景德鎮(zhèn)的瓷業(yè),完全屬分工制……分工本不算一件壞事,但是貴乎于合作,而景德鎮(zhèn)工人基于中國人自私的觀念,徒知有已,而不知有人,加以知識簡單,囿于成例言行規(guī),一切行動,皆惟師父之命是聽,罷工斗毆之事時有所聞” [6]。正因為景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工業(yè)的這種分工又不合作相互矛盾的制度造成了向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的困難。也是由于傳統(tǒng)行規(guī)制度的僵化限制了各行業(yè)間的緊密合作。
現(xiàn)代化生產(chǎn)講究的是與市場的密切配合,但景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的陶瓷生產(chǎn)往往按行規(guī)辦事并不重視和理睬市場,在傳統(tǒng)的民窯業(yè)中,坯房的工人每天產(chǎn)坯的數(shù)量不是按市場的需要來定,而是一切按舊章。例如,在圓器坯房中三人為一組,每組每人出坯四十二板（每板十七個碗或盤）,此系歷代相傳的數(shù)字,如果坯戶按其營業(yè)情形變更了板數(shù),便會被認為是違反了行規(guī),工人們便會群起而反對。另外,生產(chǎn)行業(yè)和服務(wù)業(yè)由于信息的不流通,常常造成互相之間配合無度。就以原料為例,景德鎮(zhèn)的坯戶皆小本經(jīng)濟,不能直接到產(chǎn)地購買原料,皆由白土行和牙戶介紹,往往誤買牌號,而制作原料的碓工與碓戶遠在產(chǎn)地,并不到景德鎮(zhèn)來,與坯房幾乎沒有聯(lián)系,只是通過中間商（即白土行）轉(zhuǎn)售,因此,其并不了解坯戶的生產(chǎn)情況,只顧獲利,不知研究原料的精細與好壞。而且原料多為當?shù)卮迕癜殉?、限制產(chǎn)額,抬高市價,制品因而質(zhì)量差而價格高。同時,作為中間商的白土行也為了抬高價格,而常常將瓷土囤擱居奇,因而嚴重礙及瓷器成本。這種不配合市場和不重視信息溝通的傳統(tǒng)生產(chǎn)方式,使景德鎮(zhèn)的陶瓷業(yè)發(fā)展難以與西方的工業(yè)化生產(chǎn)相匹比。杜重遠曾在其調(diào)查報告中描繪當時景德鎮(zhèn)的制瓷狀況：“社會所需要瓷器不會制,而出品皆是陳舊式樣,不知改良,以致不受社會歡迎。因此,國瓷漸被洋瓷打倒,尤以東洋瓷暢銷各省,而且漸漸銷到江西,銷到國瓷出產(chǎn)地景德鎮(zhèn),這豈非江西人的大恥辱”。[7]
因此,當時的新聞記者多次驚呼景德鎮(zhèn)“一落千丈”。其實,何止是景德鎮(zhèn),在西方工業(yè)化的沖擊下,在洋貨充斥國內(nèi)市場的影響下,中國整個的民族工業(yè)都面臨著和景德鎮(zhèn)同樣的困境。例如,和瓷器一起被譽為中國傳統(tǒng)最出名的出口產(chǎn)品紡織業(yè),1930年,上海有97家絲廠,停工的達65家,到1934年,尚能開工的只剩下13家了可見當時中國的傳統(tǒng)民族工業(yè)是何等的衰落,幾乎到了崩潰的邊緣。
在這里我們所看到的與傳統(tǒng)人類學家所看到的狀況一樣：傳統(tǒng)與變遷是對立的,習俗與理性也是對立的。只有傳統(tǒng)的地方文化徹底解體,才會得到經(jīng)濟的發(fā)展,從而趕上發(fā)達地區(qū)的前進步伐。雖然景德鎮(zhèn)與人類學家所考察的原始土著民族不一樣,他們有著悠久的文明歷史,有著精湛的傳統(tǒng)手工藝,甚至有著農(nóng)業(yè)時代最強大的制造業(yè)。但當他們與西方的工業(yè)文明碰撞在一起,也難免遭到圖崩瓦解,遭到迅速的解體,因為那是一個摧枯拉朽的時代,在這樣的時代中,歷史的巨輪正從景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工業(yè)逐步僵化的身軀上迅速碾過。
面對中國當時的遭遇謝和耐在他的書中寫道：“西方在中國的活動常常被人用光明的筆觸加以描繪,以滿足歐美國家的自尊心,據(jù)說,西方國家使中國脫離千年孤獨,令其認識科學與工業(yè)文明,不得不向世界開放。進取精神、進步觀念、科學技術(shù)、自由、西方普濟主義、基督教精神等,對抗著陳腐意識、官吏的貪污腐化、君主的暴虐、中國人的天真（以為自己處于宇宙中心）、貧苦民眾的迷信。” [8]于是一場不得不西化,不得不工業(yè)化的文明轉(zhuǎn)型在中國的大地展開。
三、民國年間來自政府的種種改革
在這樣的歷史背景中,當時的國民黨政府對傳統(tǒng)的手工業(yè)生產(chǎn)模式進行了系列的改革,以便實施現(xiàn)代化的管理,將整個國家納入到世界工業(yè)化的體系中去。而要達到此目的第一個條件,“就是通過與本國文明完全異質(zhì)的,作為外來文明的西方文明的輸入,使其脫離本國傳統(tǒng)主義的精神為廣大群眾所接受和支持。這一動機來自對本國傳統(tǒng)社會的極其強烈的危機意識”。[9] “然而這一輸入過程就是對本國傳統(tǒng)社會的破壞過程” [10]。也就是說,為了在景德鎮(zhèn)的陶瓷業(yè)中實施現(xiàn)代化的管理,就必須首先破壞其傳統(tǒng)生產(chǎn)方式和文化習俗,然而這是一個極其痛苦的過程。正如馬克思所說的：“就純粹的人的感情來說,親眼看到這無數(shù)勤勞的宗法制的和平的社會組織崩潰、瓦解,被投入苦海,親眼看到它們的成員既喪失自己古老形式的文明又喪失祖?zhèn)鞯闹\生手段,是會感到悲傷的……”。[11]
而且對于祖祖輩輩生于斯,長于斯,工于斯的景德鎮(zhèn)陶工們,在長期的生活經(jīng)驗積累和流傳下來的行業(yè)文化,是他們生活的指南,是與他們同生共死的傳統(tǒng)習俗,他們依賴它而行動,依賴它而進行生產(chǎn),它早已成為他們生命的一部分,他們從來沒想到有一天要徹底地改變它,拋棄它。因此,對于現(xiàn)代化的引進必然會遭到他們在文化上的反彈和消極的抵抗。當時國民黨的省主席熊式輝從沈陽請來曾在日本東京工業(yè)學校專攻過窯業(yè)的,受過現(xiàn)代化教育的著名實業(yè)家杜重遠來江西改革瓷業(yè)。而杜重遠對景德鎮(zhèn)的第一印象就是：陶工們勞力而不知勞心,分工而不知合作；視慣例如成法,嫉革新如寇仇；營業(yè)盡管蕭條,而組織一仍其舊,樣子盡管陳腐,而制法毫不更新；若曉以世界情形,國家利害,更如對牛彈琴,癡人說夢。而且,“聽見工人們某月吃韭菜,都視為大經(jīng)大典的成文法,其糾紛頑固的情形,可想而知了”。[12]
針對這種情況,二、三十年代的一些文化精英認為,景德鎮(zhèn)瓷業(yè)幾乎無行不興,無幫不有。而這些重重疊疊行業(yè)中的陳規(guī)陋習象一層層堤壩,把景德鎮(zhèn)圍成了一潭潭死水。因此,景德鎮(zhèn)這種帶有濃厚封建色彩的行幫、行規(guī)不革除,那么景德鎮(zhèn)的瓷業(yè)就難以得到發(fā)展。當時以江西省主席熊式輝和江西陶業(yè)試驗所所長邰德輝為代表的一些官員,認為“景德鎮(zhèn)交通不便,瓷工惡習又深,”并且“老守舊法,不知改良”。因此,“欲圖瓷業(yè)發(fā)展,又非另擇良地不可”。在他們看來景德鎮(zhèn)已經(jīng)衰老,病入膏肓,無藥可救。甚至打算放棄景德鎮(zhèn)到九江新辦一個大規(guī)模的機制瓷業(yè)工廠。并請來杜重遠,想借重他國民黨軍界,政界和商界的關(guān)系與號召力,以便“在?。ň沤╅_一大規(guī)模之陶業(yè)工廠。” [13]
杜重遠來到江西后,他雖然同意在九江新辦瓷廠,但卻不同意輕易拋棄景德鎮(zhèn)不管。他認為：“景德鎮(zhèn)乃中國第一產(chǎn)瓷名區(qū),亦全世界瓷業(yè)之發(fā)源地,其景況之隆替,非特繁乎民生之榮枯,抑且關(guān)于文化之興衰,國人對此當甚關(guān)心。” [14]因此,他來到景德鎮(zhèn)后,除在九江建了一座現(xiàn)代化的光大瓷廠外,還在景德鎮(zhèn)建立了陶業(yè)管理局,對景德鎮(zhèn)的舊式手工業(yè)加以管理和指導,呈請省政府同意創(chuàng)辦了一個陶業(yè)人員養(yǎng)成所,名額八十人,規(guī)定一年畢業(yè),前后在贛滬兩處招考學生,于一九三九年春季開始授課。同時還開辦了一個舊式模范廠。所謂舊式,即制作坯件,一仍舊日手工辦法分工制造。其模范之處,是改善了工廠的組織與管理。這里沒有限制板頭等等行規(guī),工人的勞動報酬不是按“夫”算,而是按月計,即每月按出品之等級,分別核計,發(fā)給工資,以資他廠摹仿。
除杜重遠在景德鎮(zhèn)開辦陶業(yè)管理局和陶業(yè)人員養(yǎng)成所,以圖對景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的民窯業(yè)實行改革之外,在1910年（宣統(tǒng)二年）景德鎮(zhèn)還建立了江西瓷業(yè)公司。公司原定官商合辦,為張謇、瑞征等人發(fā)起,資本40萬元,從冀、鄂、蘇、皖、贛五省籌集到20萬元,僅達原計劃的一半。因資金不足,沒有力量購置近代的新式機械設(shè)備,只得因陋就簡,利用舊式手工制瓷業(yè)的生產(chǎn)工具進行操作,生產(chǎn)規(guī)模難以擴大,資本增殖也蹣跚不前。當時的經(jīng)辦人康特璋,很有才干,了解不少資本主義的經(jīng)營管理方法。他主持瓷業(yè)公司時,曾著手設(shè)置本廠、分廠兩處,本廠設(shè)在景德鎮(zhèn),分廠設(shè)在鄱陽城內(nèi)高門。他設(shè)置分廠的用意,在便于對瓷器的實驗改良。他認為“景德鎮(zhèn)之制瓷者,已則守成法不可改,而復怵于一經(jīng)改良,將立被淘汰,而無所叫飯,勢且出于合群抵制之一途,故遷地而避之。” [15]可見當時景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的民窯業(yè)對實行現(xiàn)代的生產(chǎn)方式,所持的抵抗態(tài)度是非常的頑強。這種千百年來的積習和因循守舊的局面是一時難以改變的。故康特璋只有像杜重遠在九江建一光大瓷廠一樣,在鄱陽建一分廠。其目的都是“遷地以避之”,其用心也可謂良苦。
而要對景德鎮(zhèn)陶瓷手工業(yè)實行現(xiàn)代化管理的第二個條件就是發(fā)展現(xiàn)代教育。因為現(xiàn)代化經(jīng)濟的發(fā)展,不僅需要有以經(jīng)濟法規(guī)為保障的現(xiàn)代經(jīng)濟社會秩序這一外部條件,而且需要有大量掌握現(xiàn)代經(jīng)濟知識和科學技術(shù)的實業(yè)人才這一內(nèi)部條件。因此,要發(fā)展經(jīng)濟,就必須開辟多種實業(yè)教育途徑,培養(yǎng)大量實業(yè)人才。近代中國的實業(yè)教育起始于洋務(wù)運動時期,但是到20世紀以后才有較快的發(fā)展,并逐漸形成了政府、社團、私人共同興辦實業(yè)教育的格局。當時的知識分子們認為,中國從事于工業(yè)生產(chǎn)者,對工業(yè)之學素不考究,故精細靈巧之物甚少,日常用者類皆粗疏陋俗之品。商、農(nóng)、工各業(yè)的落后和失敗,無一不是因為從業(yè)者沒有掌握新式的農(nóng)、工、商知識和科學技術(shù)?；谶@樣的認識,清末民初便成為了新式教育開始發(fā)展的時期,于是,各種教育思潮相繼出現(xiàn),其中實利教育思潮就是重要的一種。這種教育思潮,主張教育為社會實踐活動服務(wù),尤其注重為社會實業(yè)服務(wù)。它是隨著清末民初振興實業(yè)活動的興起而產(chǎn)生的。
在這樣的社會背景下,當時的景德鎮(zhèn)也興起了培養(yǎng)陶瓷實業(yè)人才的熱潮,其中最突出的表現(xiàn),就是興辦現(xiàn)代陶瓷學校和舉辦短期訓練班。當時,除杜重遠開辦的陶業(yè)管理局下面設(shè)了陶業(yè)人員養(yǎng)成所之外,在江西瓷業(yè)公司經(jīng)辦的鄱陽分廠中,也附設(shè)了一所陶業(yè)學堂,當時的目的在于培訓能從事機械制瓷和煤窯燒瓷的技術(shù)工人,以便利用機械制造,逐步取代手工操作,建造煤窯取代柴窯,從而節(jié)約成本,提高勞動生產(chǎn)效率。1912年,陶業(yè)學堂被江西省接辦,從此與瓷業(yè)公司分離。校長由曾在日本東京高等工業(yè)學校的窯業(yè)系學習窯業(yè)歸來的學者張浩擔任。他注重數(shù)、理、化等基礎(chǔ)課程和陶瓷技藝專門的教學,多方聘請學識豐富,技藝精良及資歷較深的教員、技師、工程師前來任教。如加聘1913年在東工大畢業(yè)的同學鄒如圭分擔教授專門課程,并聘請有名畫家潘陶宇教授畫瓷與寫意畫。1918年舒信偉畢業(yè)于東工大窯業(yè)系,立即邀聘來校擔任玻璃、水泥等專門課程,兼管教務(wù)。1922年本校畢業(yè)生章繼南東渡日本于東工大窯業(yè)系畢業(yè)歸來,亦留校任教。1924年又聘請日本畢業(yè)回來的原本校學生江為專任教員兼教務(wù)主任。還有工筆畫家范炯教授工筆畫。
本校的學生不僅來自鄱陽縣臨近各縣市,如景德鎮(zhèn)、余干、萬年、樂平、貴溪等,亦有來自全省四方,如南昌,九江、萍鄉(xiāng)、贛州等縣市者。而且逐漸有省外學生由兩湖、兩廣、河北、山東以至西北之青海、新疆等邊遠省份而來。皆因當時該校為我國唯一新科技的陶業(yè)學校,有如日本東工大的窯業(yè)系在日本,所以青年學生不論遠近皆聞道而來。
抗戰(zhàn)時期學校撤到景德鎮(zhèn)和浮梁縣立陶瓷科職業(yè)學校合并。1946年,抗戰(zhàn)勝利后,學校升為“江西省窯業(yè)?？茖W校”,分陶瓷工程系與陶瓷藝術(shù)系,招收高中畢業(yè)生。
盡管在民國期間一些知識精英抱著實業(yè)救國的熱情,對景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)采取了一系列的改良措施,并培養(yǎng)了一些技術(shù)人才,但總歸成效不大。如：一九一二年,由日本留學歸來的張浩,首先提出了以煤代柴燒瓷器的建議。一九一三年鄒如圭從日本學成回國,便與張浩一起進行研究,經(jīng)過多次失敗,終于在饒州（今鄱陽）陶業(yè)學堂第一次建成了一座八個火門的倒焰式煤窯。試燒的瓷器完全符合要求。然而,這項科學成果對于景德鎮(zhèn)那些傳統(tǒng)的窯戶老板們來說,并沒有吸引力,他們不敢擔這個風險。所以這項革新一直未被采納,一直到1955年前,景德鎮(zhèn)燒制瓷器仍然還停滯在用松柴的古老方法上。這只是其中的一個例子,總之,景德鎮(zhèn)民窯業(yè)中的陶工們和藝人們對那些洋先生們從國外引進的先進技術(shù)和管理方法,一直抱懷疑和觀望的態(tài)度,甚至還有某種潛在的對抗情緒,加上連年戰(zhàn)亂及政府管理不得力。所以在國民黨統(tǒng)治的二十幾年里,景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的陶瓷業(yè)并沒有也不可能有多大的改變。
四、民國年間來自本土藝人自身的變革
盡管在民國期間,政府組織的景德鎮(zhèn)陶瓷的現(xiàn)代化變革并沒有得到完全的實現(xiàn),但卻開啟了景德鎮(zhèn)手工陶瓷技藝的變革,這一變革不是來自官方,而是來自民間本土藝人自發(fā)的應(yīng)對策略。
自古以來景德鎮(zhèn)的工匠創(chuàng)造了馳名中外的陶瓷文化,如果我們翻開景德鎮(zhèn)的制瓷歷史,我們就會看到,景德鎮(zhèn)的瓷器不僅是提供給人們生活日用的一種手工業(yè)產(chǎn)品,而且也是一種具有中國文化內(nèi)涵及審美形式的藝術(shù)品,這種藝術(shù)品是寓意在生活的文化之中的。而且在景德鎮(zhèn)的每一個時期都有工匠們的新的創(chuàng)造,如宋代的影青瓷,元代的青花瓷,明代的青花斗彩瓷與大明五彩瓷,清代的粉彩與琺瑯彩等等。這些陶瓷產(chǎn)品不僅表現(xiàn)技法和使用的彩繪材料各異,而且題材與裝飾方法也充分的體現(xiàn)了不同時期中國人的哲學觀與審美觀。有的具有吉祥如意的寓意性,有的具有道德教化的功能,有的體現(xiàn)了下層百姓對美好生活的向往,有的體現(xiàn)了皇家貴族的奢華與威嚴,其不僅僅是日用品,也是文化品與藝術(shù)品。而這一切的表現(xiàn)技法和精神內(nèi)涵都是機械生產(chǎn)不可能取代的,現(xiàn)代化的機械產(chǎn)品,固然可以做到高效、標準、規(guī)整、理性,但機械化過程的技術(shù),是與人自身的情感體驗及審美無關(guān)的,而且大量的重復制作與重復性的標準操作方式,摸平了陶瓷器皿中的個性化勞動,蘊含在其中的精神內(nèi)涵也被簡易化,單一化,冷漠化。這是景德鎮(zhèn)的工匠們難以接受的,也是長期熱愛景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的人難以接受的。
在這樣的背景下,景德鎮(zhèn)一方面在開展機械化的工業(yè)生產(chǎn),另一方面卻在手工技藝方面做進一步深化的探索與改革,具有改革精神的工匠們試圖讓其向藝術(shù)靠攏,而景德鎮(zhèn)陶瓷特殊的地理位置與發(fā)展的歷史背景也為這樣的探索提供了條件。
景德鎮(zhèn)地處江西省的東北部,臨近南京、上海和揚州,這些地方在明清時期是中國的富戶和文人墨客聚集的地方,許多文人畫家的繪畫曾被流傳到景德鎮(zhèn),成為景德鎮(zhèn)陶瓷藝人摹仿繪制的重要樣本。還有臨近景德鎮(zhèn)的徽州木刻版畫,對景德鎮(zhèn)的陶瓷繪畫也有過極大的影響,景德鎮(zhèn)的康熙五彩瓷的繪制風格基本就是在徽州版畫的基礎(chǔ)上形成的,從畫法到題材內(nèi)容,都受其影響很深。而景德鎮(zhèn)的青花瓷則受文人的寫意畫很深,從元代一直到明清都有不少優(yōu)秀的青花瓷充滿著文人畫的意趣。還有清中期以后出現(xiàn)的粉彩瓷,則受中國工筆重彩的影響,典雅而華麗。
有這樣的歷史與背景,我們就不難理解,當政府在景德鎮(zhèn)興辦陶瓷企業(yè)和現(xiàn)代陶瓷教育之時,卻出現(xiàn)了一批民間的文人工匠。在景德鎮(zhèn)的陶瓷歷史上雖然出現(xiàn)過不少的能工巧匠,繪制過許多精美的陶瓷藝術(shù),但在歷史上卻很少留下他們的名字,他們也很少有這樣的自我意識。但民國期間的文人工匠卻不一樣,面對強大外來文化的沖擊,他們產(chǎn)生了強烈的自我意識。他們和以往的工匠最大的區(qū)別就是向文人畫家靠攏,試圖在瓷器上表達藝術(shù),也試圖追求和文人畫家平等的地位。他們不再只甘愿描摹,也不再只甘愿從屬于瓷器的實用性,他們在陶瓷上繪畫,寫詩,表現(xiàn)書法,在瓷器的地款上留下自己的姓名和圖章等等。
這些工匠開始只是零星的個別追求,后來逐步的匯集到了一起。在這些人當中,有的是從紅店學徒出來的,如當時的王大凡、徐仲南、何許人等,還有的是從窯業(yè)學堂中出來,受過比較正規(guī)的規(guī)劃教育的,如汪野亭、程意亭、劉雨岑等,還有的是秀才或文人出身,能詩、能文、能書,如田鶴仙、鄧碧珊、畢伯濤等。還有的是外來的畫家,如汪曉棠,他是婺源人,在杭州以繪畫團扇為業(yè),后來他到景德鎮(zhèn)來畫瓷器。還有以捏面人著稱的江西新建人王琦,到景德鎮(zhèn)后開始學揚州八怪的寫意人物畫,后又學畫瓷像。這些人匯集在一起,成立了《景德鎮(zhèn)瓷器研究社》,有200多名會員。王琦是社長,王大凡等擔任副社長。這是景德鎮(zhèn)文人工匠的第一個自發(fā)成立的學術(shù)團體。
后來軍閥混戰(zhàn),把《景德鎮(zhèn)瓷器研究社》沖垮了,但這些藝人們?nèi)匀痪奂谝黄?每月月圓時聚一次,有人將他們稱為珠山八友,但事實上也許不只八個人,只是一種稱呼。他們是當時景德鎮(zhèn)民間藝人們中的改革先鋒,他們不僅能畫瓷器還能畫紙畫,會寫詩,會書法,他們是景德鎮(zhèn)最早把自己的名字寫在陶瓷上,最早把陶瓷作為一種藝術(shù)來創(chuàng)作的群體。
翻開這段歷史,我們看到的是：在民國時期,一方面是景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)的不景氣,另一方面卻是景德鎮(zhèn)陶瓷美術(shù)創(chuàng)作最輝煌的時期。王琦、王大凡和汪野亭當時還獲得了巴拿馬金獎,為中國的陶瓷藝術(shù)在世界上爭了光。他們的出現(xiàn)雖然沒能把景德鎮(zhèn)的陶瓷業(yè)從蕭條中拯救出來,但卻傳承和發(fā)展了景德鎮(zhèn)陶瓷的手工技藝。
四、工業(yè)化生產(chǎn)方式的實現(xiàn)
1949年以后在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下,景德鎮(zhèn)二千余戶手工作坊逐步地走向了互相合作的道路,1951年成立了合作總社籌備委員會,并組成了3個規(guī)模較大的瓷業(yè)生產(chǎn)合作社。到1952年底,成立了3個加工合作社和5個生產(chǎn)合作社。私營小廠也逐步組成聯(lián)營工廠。到1955年底,全市陶瓷組成38個手工業(yè)合作社和19個私營的瓷廠。1956年2月,全市各行業(yè)完全實現(xiàn)了私營工商業(yè)的公私合營和手工業(yè)的合作化。其中陶瓷業(yè)實行公私營的工廠10個,合作社營的工廠20個。
1958年至1961年三年“大躍進”期間,國家對景德鎮(zhèn)陶瓷工業(yè)的基本建設(shè)投資額計劃共達145686元,與此同時,全市90％以上的陶瓷工業(yè)企業(yè)進行了擴建增添設(shè)備,普遍進行了技術(shù)改造。技術(shù)改造有二大內(nèi)容：1.在全市展開了大規(guī)模的新建煤窯。至1958年12月底止,景德鎮(zhèn)有煤窯176座,其中正規(guī)倒焰式煤32座,簡易煤窯138座,柴窯僅存50座。初步實現(xiàn)了“以煤代柴”的技術(shù)轉(zhuǎn)變；2.在以煤代窯、改造窯爐的同時,景德鎮(zhèn)陶瓷工業(yè)還在原料、成型、彩繪等方面進行從手工化到機械化的技術(shù)改造。在原料生產(chǎn)方面,瓷土開采除改用排水溝、濾水等7種操作外,還采用了風鉆開采來代替工人錘鑿開采,礦石粉碎采用了雷蒙粉碎機、顎形破碎機、雙輪粉碎機等機械設(shè)備,代替過去極易受季節(jié)限制的水碓和人力碓舂。1958年7月試制成功真空練泥機,改變了千年來原料生產(chǎn)工人“三道腳板,二道鏟”的落后生產(chǎn)操作狀況。過去全靠手工生產(chǎn)的原料陶泥精制過程逐步改為水造分離器、球磨機、真空練泥機和木質(zhì)練泥機等機器操作。成型方面,圓器成型廣泛推廣使用電動轆轤車,至1959年底,景德鎮(zhèn)陶瓷工業(yè)已擁有單刀和雙刀壓坯車333臺,生產(chǎn)效率大為提高,每部單刀壓坯車比兩個利坯的手工脫胎提高1.3倍,雙刀壓坯車每部比兩個利坯的手工脫胎提高1.8倍。琢器成型普遍改用排列壓力注漿和多層壓力注漿,修坯、利坯、施釉、壓坯等也大部分改為機械操作和半機械操作。坯胎干燥由自然干燥改為人工的烘房干燥。彩繪方面,以印代畫,自動印花和貼花、曬花、洗花等新技術(shù)的操作代替了手工描繪。也就是說經(jīng)過了許多年的努力,景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)的生產(chǎn)終于走出了傳統(tǒng)的手工,而邁向了機械化。
從此,采取手工作坊形式生產(chǎn)景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷業(yè)便徹底地退出了歷史舞臺,取而代之的是,一個個擁有千余人的大型國營企業(yè),這不僅是一種傳統(tǒng)的生產(chǎn)技術(shù)和生產(chǎn)體制及生產(chǎn)方式的消失和改變,也是一種傳統(tǒng)文化及習俗的消失和改變。
然而,在民國時期興起的美術(shù)陶瓷及其傳統(tǒng)的手工技藝,在工業(yè)化的發(fā)展中并沒有完全消失,它作為一種藝術(shù),一種能為國家換取外匯的工藝美術(shù)品而繼續(xù)存在著。那些文人陶瓷藝人們被集中在各級陶瓷研究所及各個瓷廠的美術(shù)研究所中,他們所制作的陶瓷藝術(shù)品,在計劃經(jīng)濟時代的國內(nèi)市場沒有銷路,但在國際上仍然有一定的市場,景德鎮(zhèn)的瓷器藝術(shù)始終有它愛好的群體。
五、傳統(tǒng)手工技藝的發(fā)展與本土性的現(xiàn)代化實踐
有意思的是,在上世紀的九十年代,隨著中國市場經(jīng)濟的深入發(fā)展,景德鎮(zhèn)的國營瓷廠紛紛解體,景德鎮(zhèn)的陶瓷業(yè)又恢復了民國時期的私營化,但這些私營化的陶瓷生產(chǎn)方式,并沒有發(fā)展出像民國時期的知識分子們所希望的,是在工業(yè)化基礎(chǔ)上的規(guī)模性的大型陶瓷企業(yè),而是又恢復了手工制作的作坊式生產(chǎn)方式。
這樣一來,民國時期的場景又似乎在重現(xiàn),景德鎮(zhèn)城區(qū)和郊區(qū)新興了數(shù)千家的小手工業(yè)作坊。那些從各級陶瓷研究所及各瓷廠美術(shù)研究所出來的陶瓷藝術(shù)研究者,形成了類似民國時期的文人陶瓷藝術(shù)家的群體,在不斷的創(chuàng)新中,取得了和當代其他一些藝術(shù)家的同等地位。而且也的確有這樣的市場來讓他們的事業(yè)得到發(fā)展。國家頒發(fā)給他們崇高的榮譽,他們被評為國家級大師,省級大師,高級工藝美術(shù)師、工藝美術(shù)師等。民間也在形成自己的團體,如高嶺陶瓷學會、江南道友等等。還有富起來的中國人也在開始收藏藝術(shù)品,景德鎮(zhèn)的陶瓷在歷史上就有人收藏,不僅有國外的藏家還有眾多國內(nèi)的藏家。在計劃經(jīng)濟時期沒有國內(nèi)的藏家所以只能出口到國外市場,如今國內(nèi)市場的恢復,使景德鎮(zhèn)的藝術(shù)陶瓷獲得了新的生機。而這些新的陶瓷藝術(shù)家,和民國時期的文人陶瓷藝術(shù)家最大的不同就是他們更加國際化了,其藝術(shù)不僅是受同時期的繪畫藝術(shù)的影響,也受到同時期國外現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的影響。而且許多人不再是傳統(tǒng)的陶瓷藝人,他們受過系統(tǒng)的高等教育,有的本身就是陶瓷學院的老師。于是傳統(tǒng)與現(xiàn)代,本土化與國際化相互交融到了一起。
對于整個景德鎮(zhèn)的人文景觀與文化發(fā)展來說,更是有了一個新的轉(zhuǎn)折,以前被認為是古老落后的窯房坯房得到了保護,一些古老的街道也在恢復。還有民國時期被認為是阻礙了景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)走向現(xiàn)代化的一些行業(yè)文化,民間習俗開始被作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到政府和學者的關(guān)注。
有意思的是一方面?zhèn)鹘y(tǒng)在恢復,另一方面景德鎮(zhèn)有比以往任何時期都具有國際性的氣息。在雕塑瓷廠的樂天陶社,在三寶的陶藝村中,我們常常可以看到不同國家的陶藝家在做那里建工作室和做陶藝。在景德鎮(zhèn)陶瓷學院的校園中,我們能常?？吹礁鞣N國際陶藝活動和展覽會的召開,許多學生和老師都能熟練的用英語與這些外國陶藝家交談,景德鎮(zhèn)成為了一個現(xiàn)代的國際化的都市。
這是一種什么樣的現(xiàn)象,是本土性的現(xiàn)代化在景德鎮(zhèn)這座古老城市中的實踐嗎？筆者覺得這是一個值得探討的問題,雖然在這里出現(xiàn)了許多民國時期的現(xiàn)象,但它們之間的最大區(qū)別就是：在民國時期傳統(tǒng)與現(xiàn)代是對立的,本土性與國際性是對立的,手工技藝與機器生產(chǎn)是對立的。當時人們的看法是,要想讓景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)走向機械化,要想讓景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)加入到國際的現(xiàn)代化體系,就必須讓傳統(tǒng)的文化和傳統(tǒng)的手工藝體系完全解體,如果做不到這一點寧肯放棄景德鎮(zhèn)到其他地方去發(fā)展新的陶瓷業(yè)。
此一時,彼一時,這是為什么？筆者認為,正如在本文開始時論述的那樣,人類的社會正在發(fā)生轉(zhuǎn)型,在這新的轉(zhuǎn)型中,許多傳統(tǒng)的文化不僅不再是社會發(fā)展的束縛與絆腳石,而且還成為了新的文化發(fā)展的基礎(chǔ)與資源。也就是說,現(xiàn)當今的文化是在原有文化上的重構(gòu)與再生產(chǎn),只有在這樣的文化背景中,只有在傳統(tǒng)不再被否認的情況下,本土性的現(xiàn)代化才有被實踐,被發(fā)展的可能性,才有可能是全球一體化與文化多樣性發(fā)展的并存。
站在這樣的角度,我們再檢討景德鎮(zhèn)的現(xiàn)代與展望景德鎮(zhèn)發(fā)展的未來,我們就會看到,景德鎮(zhèn)不再會如歷史上一樣,只以一種手工業(yè)陶瓷生產(chǎn)來支撐整個城市的發(fā)展,其必然會有多種經(jīng)營與多種產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。在這樣的發(fā)展中,我們看到積累了一千多年的景德鎮(zhèn)陶瓷文化已經(jīng)成為祖先們留給景德鎮(zhèn)的一筆豐厚財富,這是一個可以轉(zhuǎn)化成文化建設(shè)和經(jīng)濟建設(shè)的資源,其不僅塑造了景德鎮(zhèn)的文化形象,還為景德鎮(zhèn)的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了強大的支持力量。
在這里我們要惋惜的,和今后也許還有一個大的發(fā)展空間的是景德鎮(zhèn)的日用陶瓷業(yè)。20世紀九十年代以后,隨著景德鎮(zhèn)國營工廠的解體,景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)手工藝不僅得到了恢復,而且得到了超越歷史般的發(fā)展。景德鎮(zhèn)在歷史上從來沒有這么多從事藝術(shù)陶瓷創(chuàng)作或生產(chǎn)的群體,也從未在一個時期出現(xiàn)過這么多風格各異表現(xiàn)手法各異的藝術(shù)陶瓷,也從來沒有出現(xiàn)過這么龐大的在國際國內(nèi)都享有很高聲譽的陶瓷藝術(shù)家。
這一方面是好事,它提高了景德鎮(zhèn)的知名度,也促使景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)發(fā)展達到了一個歷史上前所未有的高度。但這里有一個問題就是我們在民國時期一直想解決而沒有解決的問題：景德鎮(zhèn)的日用瓷落后了,景德鎮(zhèn)的建筑陶瓷業(yè)落后了。這些與民生日用有關(guān)系的產(chǎn)業(yè)化陶瓷曾經(jīng)是景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)發(fā)展的生命線,當年景德鎮(zhèn)運往海內(nèi)外的,并獲得崇高聲譽的就是這些陶瓷產(chǎn)品。在今天我們還有能力再恢復這些生產(chǎn),并使得它和景德鎮(zhèn)的美術(shù)陶瓷一樣,得到大力的發(fā)展嗎？而且這樣的發(fā)展如何和景德鎮(zhèn)的歷史與文化結(jié)合在一起,如何能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新,走出一條新的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計的道路來。這種設(shè)計甚至可以接續(xù)和利用傳統(tǒng)的手工技藝,讓這種藝術(shù)化的方式進入到我們生活的實用空間。
在歷史上,中國就是一個講究生活藝術(shù)化的國家,所有的生活用品都不僅僅是實用品,而是充滿著詩情畫意。我們今天看到的景德鎮(zhèn)古代的陶瓷器皿,它們都是實用品,但我們能不驚嘆它們那美麗的裝飾,簡潔而巧妙的造型,還有匠心獨運的畫面與色彩？
為什么我們只會將實用與藝術(shù)分離,為什么不可以將藝術(shù)貫穿到我們的生活中？在生態(tài)環(huán)境越來越惡化,資源越來越匱缺的今天,社會為我們提出了這樣的要求。這樣的要求就是要將人類從純粹的物質(zhì)追求中解放出來,讓我們的生活進入一個精神化追求的新的領(lǐng)域。在這樣的領(lǐng)域中,我們不再以量而取勝,不再以廉價而取勝。而是以我們的文化,我們的創(chuàng)意,我們的品牌和我們的設(shè)計而取勝。我們不需要僅僅做廉價工業(yè)產(chǎn)品的制造者,而需要去設(shè)計和去制作有知識含量的,有文化特色和高附加值的,但又能實用的陶瓷產(chǎn)品,用這樣的產(chǎn)品去為人類新的生活服務(wù)。我們完全能夠做到這一點,也需要爭取去做到這一點。
新的時代為我們提出了新的要求,人類新的城市建設(shè),新的建筑環(huán)境空間,新的生活方式都需要我們有新的創(chuàng)造,而這種新的創(chuàng)造不是空穴來風,而是建立在與傳統(tǒng),與歷史,與我們以往文化的連接上。也許這就是本土性的現(xiàn)代化可以得以實現(xiàn)的前提,也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代,本土化與國際化能達到融合的前提。
最后筆者還要表達的就是：我們現(xiàn)在提出的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護,其中包括了手工技藝的部分,尤其提倡的是活態(tài)傳承,而任何的保護和任何的活態(tài)傳承的意義都不如讓傳統(tǒng)融合在我們的生活中,融合在我們現(xiàn)代的創(chuàng)造與設(shè)計中,成為我們現(xiàn)實生活的一部分,成為我們現(xiàn)代社會肌體的一部分。唯有如此,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護,傳統(tǒng)手工藝的傳承與發(fā)展才有價值,才有真正的意義。
[1]轉(zhuǎn)引自：（美）歇爾•薩林斯著,王銘銘、胡宗澤譯《甜蜜的悲哀》生活•讀書•新知三聯(lián)出版社2000年版,第125頁。
[2]同上。
[3]《馬克思恩格斯全集》第4卷,人民出版社，1998年版，第361頁。
[4]彭澤益編《中國近代手工業(yè)史資料》,第1卷,中華書局1962年版,190頁。
[5]廣東社科院歷史所中國近代史研究室等編：《明清佛山碑刻文獻經(jīng)濟資料》,廣東人民出版社1987年版,254頁。
[6]《杜重遠與景德鎮(zhèn)》,載《景德鎮(zhèn)文史資料》第五輯（內(nèi)部資料）,134頁。
[7]《杜重遠與景德鎮(zhèn)》,載《景德鎮(zhèn)文史資料》第五輯（內(nèi)部資料）,141頁。
[8] [法]謝和耐著 黃建華 黃迅余 譯：《中國社會文化史》 湖南教育出版社1994年版，第553頁。
[9]（日本）富永健一《“現(xiàn)代化理論”今日之課題》,載于（美）塞繆爾•享廷頓著《現(xiàn)代化理論與歷史經(jīng)歷的再探討》,上海譯文出版社1993年版,120頁。
[10]（日本）富永健一《“現(xiàn)代化理論”今日之課題》,載于（美）塞繆爾•享廷頓著《現(xiàn)代化理論與歷史經(jīng)歷的再探討》,上海譯文出版社1993年,120頁。
[11]《馬恩選集》中文版,第2卷,人民出版社，1998年版，第67頁。
[12]《杜重達與景德鎮(zhèn)》,載《景德鎮(zhèn)文史資料》第五輯,（內(nèi)部資料）134頁。
[13]《杜重達與景德鎮(zhèn)》,載《景德鎮(zhèn)文史資料》第五輯,9頁。
[14]《杜重達與景德鎮(zhèn)》,載《景德鎮(zhèn)文史資料》第五輯,10頁。
[15]周鑾書著：《景德鎮(zhèn)史話》,上海人民出版社1989年版,155頁。