民間藝術(shù)：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化再現(xiàn)
―――湘西民間藝術(shù)的人類學(xué)解讀
明躍玲
（吉首大學(xué)師范學(xué)院 湖南 吉首 416000）
摘要：民間藝術(shù)是有地方特色的傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)本身就是現(xiàn)代性的對應(yīng)物或“他者”，必然與現(xiàn)代性進(jìn)行互構(gòu)，通過現(xiàn)代性來顯現(xiàn)自我。民間藝術(shù)關(guān)注的對象不僅是藝術(shù)品或作品，還要關(guān)注其在當(dāng)下語境中與百姓常態(tài)生活的聯(lián)系以及傳承人在當(dāng)下的傳承方式與生存現(xiàn)狀。以人類學(xué)的理論研究民間藝術(shù)須重視研究對象的“當(dāng)下性”，特別是對日常生活化的藝術(shù)活動的關(guān)注。
關(guān)鍵詞：民間藝術(shù)；現(xiàn)代性；人類學(xué)
基金項(xiàng)目：本文為國家旅游局科研項(xiàng)目《人類學(xué)語境中民族地區(qū)鄉(xiāng)村旅游的實(shí)證研究：
以湘西德夯苗寨為例》（10TAAG019）階段性成果之一
近年非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)已成為地方政府與學(xué)者們關(guān)注的熱點(diǎn)，其中的民間藝術(shù)因?yàn)槟軌蜣D(zhuǎn)化為豐厚的旅游資源更是成為保護(hù)的重點(diǎn)。這些對民間藝術(shù)保護(hù)方式的研究一般傾向于挖掘、整理、收集文本或伴隨著旅游業(yè)的舞臺展演，對于民間藝術(shù)在現(xiàn)代化語境中的發(fā)展與傳承少有涉及。在湘西地區(qū)，一提到民間藝術(shù)地方官員就會列出擺手舞、打溜子、茅古斯以及西蘭卡普、藍(lán)布印染等一些舞臺展演與旅游陳列藝術(shù)，而對這些民間藝術(shù)在當(dāng)下語境中與百姓常態(tài)生活的聯(lián)系以及傳承人在當(dāng)下的傳承方式與生存現(xiàn)狀很少關(guān)注。民間藝術(shù)是有地方特色的傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)本身就是現(xiàn)代性的對應(yīng)物或“他者”，必然與現(xiàn)代性進(jìn)行互構(gòu)，通過現(xiàn)代性來顯現(xiàn)自我。本文以湘西地區(qū)的民間藝術(shù)為例，以人類學(xué)的理論從傳統(tǒng)與現(xiàn)代互構(gòu)的視角探討民間藝術(shù)在現(xiàn)代化語境中的發(fā)展途徑。
一、民間藝術(shù)與人類學(xué)
人類學(xué)是研究人類產(chǎn)生、發(fā)展的一門科學(xué)。它試圖依據(jù)人類的生物特征和文化特征綜合地研究人，并且特別強(qiáng)調(diào)人類的差異性以及種族和文化的概念。它的主要研究領(lǐng)域之一的文化人類學(xué)更是把文化作為研究人類及其活動的最重要的依據(jù)。其中對“文化”的關(guān)注是文化人類學(xué)作為一個現(xiàn)代學(xué)科的立足點(diǎn)?，F(xiàn)代人類學(xué)先驅(qū)泰勒給“文化”下過這樣的定義：“文化是一個復(fù)合的整體，包括知識、信仰、藝術(shù)、法律、道德、風(fēng)俗以及其他人們作為社會成員所獲得的一切其他能力和習(xí)慣。”正如馬林諾夫斯基所認(rèn)為的那樣“文化不是刊印在書上的關(guān)于文化的記載，而是群眾的活動，是他們活生生的生活的一部分，充滿著有哭、有笑、有感情的言行舉止。”[1]（p15）民間藝術(shù)是人類所特有的一種文化現(xiàn)象，它成為人類生活不可或缺的組成部分的主要根源是人類文化。作為一種文化現(xiàn)象，在產(chǎn)生的同時(shí)也必然地伴隨著人類的種種行為。作為此種意義上的藝術(shù)，便為我們提供了理解人類行為，分析社會結(jié)構(gòu)的重要手段。也就是說，藝術(shù)作為人類創(chuàng)造出來的有結(jié)構(gòu)的東西，其本身就不能脫離產(chǎn)生它的人類的社會活動而獨(dú)立存在。長期以來存在著一個把民間的、草根的東西看成是低級、俗氣的，不能登大雅之堂，而把別人的藝術(shù)，主要是外來的藝術(shù)看成是高雅、純粹的。比如認(rèn)為交響樂高雅，對民間音樂卻總覺得它通俗。而在人類學(xué)的范疇中盡管把包括藝術(shù)在內(nèi)的文化分成大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)，但大傳統(tǒng)不一定比小傳統(tǒng)更高級，只是由于很多研究者以及他所屬的知識階層所掌握的文化非常容易受到權(quán)力的影響而使大傳統(tǒng)而成了現(xiàn)代社會的主流文化。“大傳統(tǒng)存在于學(xué)?；蚪烫玫挠薪甜B(yǎng)的人中，而小傳統(tǒng)是處于其外的，存在于不用書寫文字的鄉(xiāng)村社區(qū)生活中。哲學(xué)家、神學(xué)家、文學(xué)家的傳統(tǒng)是一個在意識上的培養(yǎng)的傳統(tǒng)，并輸送下去。而最大部分人民所屬的小傳統(tǒng)被認(rèn)為是被賦予的，不用仔細(xì)推敲的或被認(rèn)為要提煉和潤色的文化。”[2 ] (P70) “兩個傳統(tǒng)是相互依賴的，大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)之間有持續(xù)而長久的影響過程。”[2 ] (P70～71)美的概念并不是單獨(dú)地存在于藝術(shù)之中，它是在和社會、政治、人際關(guān)系等互動關(guān)系中逐漸地被大家認(rèn)可才被承認(rèn)為美，這當(dāng)然包括“大傳統(tǒng)”中的主流社會的認(rèn)可。比如現(xiàn)在的申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目只有被政府認(rèn)可才屬于國家保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也才是有價(jià)值的。實(shí)際上很多屬于小傳統(tǒng)范疇的藝術(shù)，同樣能融入大傳統(tǒng)中。比如原本來自民間草根階層的現(xiàn)代搖滾樂就是通過噪音以及單調(diào)的電子音樂的不斷起伏來訴說對當(dāng)代生活的批判，表現(xiàn)對當(dāng)代生活電子化的反諷或再創(chuàng)造從而變成主流文化的。
以人類學(xué)的理論研究民間藝術(shù)須重視研究對象的“當(dāng)下性”，特別是對日常生活化的藝術(shù)活動的關(guān)注。“隨著藝術(shù)化因素大量滲入到大眾的日常飲食起居生活，藝術(shù)性、藝術(shù)化的標(biāo)準(zhǔn)在相當(dāng)程度上被私人化，在藝術(shù)與日常生活的相互跨界中，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限不斷消釋。”[3]（p85）日常生活化的藝術(shù)行為實(shí)踐內(nèi)容理應(yīng)進(jìn)入民間藝術(shù)的研究視野。當(dāng)我們研究湘西民間藝術(shù)的土家織錦西蘭卡普時(shí)，重點(diǎn)不在于向當(dāng)代的土家族人征詢織錦的歷史意義（不管是藝術(shù)的還是社會文化的），而強(qiáng)調(diào)的是那些織錦在當(dāng)代土家族人看來的價(jià)值意義，以及對于當(dāng)代土家族生活狀況的影響等當(dāng)下化的研究。
任何藝術(shù)都是文化的產(chǎn)物。民間藝術(shù)在對文化的思維方式上亦和人類學(xué)密切相關(guān)，注重對文化現(xiàn)象的描述，表現(xiàn)對其人文社科背景與文化意義的追求。湘西的喪葬歌是喪葬儀式活動的重要組成部分，由民間歌手們晚上在靈堂演唱的一系列民間歌曲，并配上鑼鼓、撥子、嗩吶等民間樂器，有時(shí)還在靈堂前跳起“撒爾嗬”。他們之所以在辦喪事中要“唱喪”是因?yàn)橄嫖鞯耐良易逡恢北３止爬系?ldquo;萬物有靈”的靈魂觀，認(rèn)為人之死亡，并不是生命的真正絕滅，而只是肉體形式的腐朽，但其靈魂仍在。由于擺脫了肉體形式的束縛，靈魂顯得更自由，可以無拘無束地隨意漂流。在喪葬歌中，亡者靈魂在限定的時(shí)間內(nèi)接受人們請來的神對它的超度，使它平安地離去。亡者靈魂有上天堂成為神、下地獄成為鬼兩種歸宿，沒有歸宿，亡靈就會成為孤魂野鬼，甚至危害一方。亡者靈魂的最好歸宿就是送它到世間最好的地方即祖先的誕生地去安身，這也是對亡者最好的孝。人們在喪葬歌中通過人、鬼神、亡者的多方位的溝通對話，通過音樂的紐帶橋梁作用，消去了人與亡者及道士平常的隔閡，出現(xiàn)了以孝堂為核心，以超度亡者靈魂為目的的相互貫通的整體狀態(tài)。而漢民族喪葬儀式中表達(dá)孝道的最好方式是不僅要哭還要“泣之以血”。假如我們不從人類學(xué)跨文化的角度去理解，就會覺得湘西喪葬歌中的唱喪、跳喪簡直不可思議。
民間藝術(shù)主要是由產(chǎn)生它的人所處的環(huán)境條件所決定的，要真正了解藝術(shù)，就必須聯(lián)系創(chuàng)造出藝術(shù)作品的地理環(huán)境、社會環(huán)境、文化背景以及與諸“環(huán)境”相聯(lián)系的人們的現(xiàn)實(shí)生活。在這種多重的社會文化結(jié)構(gòu)中，所有的藝術(shù)都處在社會變遷的不斷的 “運(yùn)動”中，因而，只有在“活生生”的生活中，民間藝術(shù)才能夠獲得真正的生機(jī)。在湘西一些民間藝術(shù)的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，苗族山歌很有韻味，開頭、收尾以及中間接近高潮前的幾句，一般都有拖音。歌唱者可以盡情拖唱，拖音的長短，憑歌唱人一口氣的長短而定，高昂明亮，開朗激揚(yáng)。這種拖音展演的是苗族因遷徙而形成的時(shí)空距離感，表現(xiàn)出對祖先的追思與崇敬，由空間表現(xiàn)出地域的遷移所留下的空曠以及聲音在山巒起伏中的物理距離感和心理蠕動感等等因素相結(jié)合而產(chǎn)生的。而且苗族山歌中“顫音”的運(yùn)用很頻繁，仿佛讓人感到其嗓子在抖動，給人以一種極為蒼涼、苦澀的感受。由于帶有顫動性的裝飾與唱法能給人以心靈和情緒上的震撼，讓人體悟到一個民族在遷移途中的艱辛和重負(fù)之下對祖先的呼喚，這種音樂現(xiàn)象更是苗族這種世代遷徙民族特殊的文化心理表述。對于山歌假如忽視了他們作為一個遷徙性山地民族這些外在的文化因素的制約和作用，只是從音樂的“定式”來看待，必然會認(rèn)為顫音只是一個“黑色幽默”。從這個角度來看，圍繞著藝術(shù)品所發(fā)生的人的生活狀態(tài)及其變遷，才是我們民間藝術(shù)一個非常重要的研究立場。
二、民間藝術(shù)研究與田野調(diào)查
人類學(xué)研究的基本方法是實(shí)地考察，自馬林諾夫斯基在特布里安群島所開創(chuàng)出的具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的田野研究以來，把人類學(xué)從“安樂椅”上帶入了以實(shí)證科學(xué)研究為基礎(chǔ)的廣闊時(shí)空之中。其所總結(jié)的“參與觀察”、“深度訪談”等田野工作理論已成為現(xiàn)代學(xué)術(shù)界所通行的田野工作方法，這也使人類學(xué)告別了傳教士的異域采風(fēng)日記，而逐漸成為一門獨(dú)立的學(xué)科。
以往我們對民間藝術(shù)的研究也是僅注重于研究藝術(shù)本身，研究民歌、戲曲實(shí)際上是觀照在傳統(tǒng)社會當(dāng)中遺存下來的、民間已經(jīng)成形的作品或準(zhǔn)作品，由所謂“王者觀風(fēng)俗、知得失,自考正也”的由音樂機(jī)構(gòu)派出專職官員到民間收集民歌的民間采風(fēng)活動。到了現(xiàn)代社會，由于諸如經(jīng)濟(jì)發(fā)展等問題，民族藝術(shù)也常常被“采”，其對象為服務(wù)旅游開發(fā)而向游客展演的民俗風(fēng)情。只注重展演化的藝術(shù)，忽視了日常生活化與儀式化的藝術(shù)，久而久之，民間藝術(shù)成了城市人眼中的在舞臺展演的“民間藝術(shù)”，成了為旅游業(yè)服務(wù)，為經(jīng)濟(jì)“搭臺”的工具，成了可以經(jīng)“專家”改編后“擠進(jìn)”大眾傳媒時(shí)代的“主流文化”。這樣的狀況，在我國民間藝術(shù)界可謂愈演愈烈。
實(shí)際上民間藝術(shù)是人的思想、感情和心靈的一種形式，它所研究的是藝術(shù)與人的關(guān)系，關(guān)注藝術(shù)作為人的生活方式所承載的作用、價(jià)值和意義。它和人類學(xué)一樣是對人的生存環(huán)境、生存狀態(tài)的關(guān)注，不同于那種有政治、商業(yè)目的的藝術(shù)采風(fēng)。因?yàn)樗囆g(shù)行為畢竟不同于商品，它具有活生生的現(xiàn)場性，需要研究者到達(dá)現(xiàn)場并根據(jù)現(xiàn)場情況進(jìn)行隨機(jī)的把握。民間藝術(shù)的“文本和演說情境是不可分離的，脫離了演說情景，文本就可能被誤讀。文本是由演說者和聽眾或觀眾共同構(gòu)建起來的，要通過語境才能被充分理解”，“它的創(chuàng)作和傳播過程實(shí)際上就是在特定場域中發(fā)生的言語和情感的交流行為。”[4]（p29）我們的民間藝術(shù)研究就是要考察這些文化物在特定生態(tài)中的發(fā)生問題及其社會文化淵源。因?yàn)樯鐣幕瘻Y源是現(xiàn)場發(fā)生的，是“活”的層面的藝術(shù)。而人類學(xué)的田野調(diào)查的方法正是一種對當(dāng)下文化空間中“活”的文化的深度觀照，應(yīng)用于對藝術(shù)行為現(xiàn)象的分析研究，有利于我們分析某種藝術(shù)事象在社區(qū)中所受到的歡迎程度，還可分析出這一藝術(shù)事象在特定社區(qū)內(nèi)的發(fā)展演變以及與整個社會的互動關(guān)系。
所以只有以面向文化本身的態(tài)度并首先理解了其“生存境遇”，我們才可能對其中的藝術(shù)行為進(jìn)行整體的把握。從民俗學(xué)角度看，民間藝術(shù)首先是一種民俗現(xiàn)象，是一種生存境遇的顯現(xiàn)，而不是職業(yè)化的舞臺表演,是指那種非對象化的、和生存境遇密切相關(guān)的、具有源在生命力的藝術(shù)。我們在運(yùn)用人類學(xué)的田野調(diào)查方法進(jìn)行田野工作時(shí)不只是觀察它們對于我們這些藝術(shù)研究者有什么作用，應(yīng)當(dāng)注意到那些藝術(shù)品在當(dāng)?shù)厝松钪杏惺裁匆饬x，當(dāng)?shù)厝耸窃趺唇忉屗麄兩钪械倪@些藝術(shù)現(xiàn)象的。比如說，我們把民間的苗族挫花作品收集起來匯編成冊，可是，我們往往會忘記了挫花若是脫離了它的生活場景，或者不知道它通常會被貼什么位置，或者在什么時(shí)候貼，貼它的時(shí)候有什么儀式等等，那我們的挫花研究，大概就不能算得上是人類學(xué)意義的研究。
對藝術(shù)行為的活生生的、充滿動態(tài)的生存境遇的關(guān)注，是民間藝術(shù)與人類學(xué)的共同出發(fā)點(diǎn)，而對這種活生生的文化的探討則必須從田野工作入手。研究者們早就意識到了這點(diǎn)，他們非常注重對異國、異地民間藝術(shù)的實(shí)地調(diào)查。匈牙利出生的美國音樂人類學(xué)家赫佐格是北美印第安人音樂研究和實(shí)地考察的帶頭人；荷蘭音樂民族學(xué)家孔斯特在印度尼西亞進(jìn)行了數(shù)年當(dāng)?shù)匾魳肺幕目疾?；我國學(xué)者王洛賓曾深入甘肅、青海等地的少數(shù)民族搜集、整理了維吾爾族民歌《阿拉木汗》、《半個月亮爬上來》、《青春舞曲》、哈薩克民歌《黃昏里的炊煙》、《落色蒼?！?、烏孜別克族民歌《掀起你的蓋頭來》等等。在這樣一個相對論和多元化的時(shí)代，借助“他者”的眼光和智慧才能更好地認(rèn)識和研究自我。因此民間藝術(shù)的研究“是對藝術(shù)整體的把握和對其在社會結(jié)構(gòu)中所產(chǎn)生意義的全方位研究，以及在此之上對闡釋空間和跨文化對話能力的追求。”[5] ] (P26)
三、民間藝術(shù)與現(xiàn)代性
民間藝術(shù)屬于傳統(tǒng)文化，在現(xiàn)代化的語境中，傳統(tǒng)已成了現(xiàn)代的參照物，“‘傳統(tǒng)’實(shí)際上是現(xiàn)代性的對應(yīng)物和‘他者’，被用來表達(dá)‘現(xiàn)在’(the present)與‘過去’(the past)的割裂與接續(xù)關(guān)系，并幾乎成為后者的代名詞。”[6] ] (P48)在現(xiàn)代意義中傳統(tǒng)還具有時(shí)間性與空間性。我們在談?wù)搨鹘y(tǒng)時(shí)，指的一定是過去的東西，這是它的時(shí)間性。傳統(tǒng)要被延傳和繼承多長時(shí)間，才能被看作是傳統(tǒng)呢?“如果一種信仰在形成之后立刻被摒棄，如果其創(chuàng)始人或倡導(dǎo)者提出或身體力行這種信仰，但卻沒有人接受它，那么它就顯然不是傳統(tǒng)，如果一種信仰或慣例‘流行’了起來，然而僅存活了很短的時(shí)間，那么，它也不能成為傳統(tǒng)，雖然在其核心部分包含了作為傳統(tǒng)本質(zhì)的延傳范型，即從倡導(dǎo)者到接收者這樣的過程。它至少要持續(xù)三代人———無論長短———才能成為傳統(tǒng)。”[7] (P19～20)正因?yàn)槿藗兂３０熏F(xiàn)實(shí)社會里存在的一些物質(zhì)或非物質(zhì)東西認(rèn)定為傳統(tǒng)的，傳統(tǒng)又有了空間上的意義。換句話說傳統(tǒng)在時(shí)間上的意義必須在空間里表達(dá)，即便是精神性的東西也必須通過“現(xiàn)在”可感知的個案或文本作為載體而體現(xiàn)。
民間藝術(shù)關(guān)注的是存活于現(xiàn)代社會中的傳統(tǒng)文化。這里的“文化”指的不是先天性的、遺傳的東西。它指的是人們作為社會成員學(xué)會、獲得、后天形成的行為能力、概念和方式，以及人類對自身存在的諸方面的認(rèn)知和由此構(gòu)建的象征體系。“知識的對象是被建構(gòu)出來的, 而不是被消極被動地復(fù)制下來的”[8] (P164)民間藝術(shù)盡管是研究傳統(tǒng)文化的，但主要是研究現(xiàn)代社會留存的傳統(tǒng)藝術(shù)，了解創(chuàng)造藝術(shù)作品的地理環(huán)境、社會環(huán)境、文化背景以及與諸“環(huán)境”相聯(lián)系的人們的現(xiàn)實(shí)生活。所以從這個角度來講，了解藝術(shù)人的社會文化背景，進(jìn)入藝術(shù)人的現(xiàn)代生活和當(dāng)下的生存狀態(tài)之中，成了民間藝術(shù)研究的主要內(nèi)容。也就是說當(dāng)代社會的民間藝術(shù)本身就是與現(xiàn)代社會的結(jié)合。如云南的三道茶是由當(dāng)?shù)匚幕讼胂蟪鰜碓儆勺迦送葡蚴袌?，印度尼西亞巴厘島的cecak舞是德國藝術(shù)家與當(dāng)?shù)睾献髡呔幣诺奈璧浮?ldquo;而湘西辰沅一帶的地方戲陽戲、蚌殼戲就因?yàn)樘咏?ldquo;原汁原味”缺乏欣賞性以至在當(dāng)下社會備受冷落。”[9] (P74)因?yàn)殛枒?、蚌殼戲的演員大多是老太婆或中年男子，特別是在唱情歌時(shí)還是男扮女裝，又老又丑的男子扭捏作態(tài)的神態(tài)確實(shí)讓人倒胃口。也就是說人們并不希望看到與他們想象中的“美”的東西不相符的“丑”的成分，他們也樂意接受經(jīng)過包裝重構(gòu)后的具有民俗內(nèi)容的節(jié)目?，F(xiàn)代社會的很多音樂都是當(dāng)下生活的描述。比如搖滾樂是西方當(dāng)代最重要的文化現(xiàn)象之一，與當(dāng)年的爵士樂一樣都烙上了強(qiáng)烈的時(shí)代印記。西方人迷上搖滾樂，那是在高度工業(yè)化快節(jié)奏社會里人們身與心的需求，反映了當(dāng)代人的心理矛盾和壓抑。在以回歸自然為主題的音樂中，有些音樂確實(shí)給人以一種美而恬淡的感受。搖滾樂中模仿森林里各種動物的叫聲，將聽者置身于美妙的境界。它既是對人類都市化壓迫的一種放松，又是在工業(yè)化過程中對久違了的自然精神的追味，體現(xiàn)回歸自然的主題。“在現(xiàn)代化的今天，純粹原生態(tài)的藝術(shù)已不復(fù)存在，就是代表國家最高水平的每年的全國青歌賽中原生態(tài)歌曲也是經(jīng)過現(xiàn)代音樂包裝的，比如今年青歌賽的原生態(tài)金獎歌曲土苗組合《花咚咚姐》、《六口茶》就加入了貝斯等現(xiàn)代樂器。”[10] (P51)
民間藝術(shù)不只是要關(guān)心藝術(shù)品或作品，還要關(guān)心圍繞著藝術(shù)品或作品所發(fā)生和存續(xù)的人際關(guān)系；這些藝術(shù)品究竟是怎么被生產(chǎn)出來的；它們又是怎么樣被消費(fèi)的；它們是怎么樣流通的，最后，甚至它們是怎樣被附加了更多的新的價(jià)值而傳承下來或者瀕臨消失等。民間的作品其實(shí)一直在民間廣泛地流傳。比如年畫，到過年的時(shí)候，人們把年畫請回家，年畫因此就離開生產(chǎn)它的社區(qū)，并通過消費(fèi)而流布到了其他的社區(qū)。因此從人類學(xué)的視野看，人類學(xué)注重以人為本，而不只是藝術(shù)作品，甚至也不只是藝術(shù)的表現(xiàn)本身，而是人在生活中怎么創(chuàng)造這些作品的，圍繞著這些作品究竟發(fā)生了那些關(guān)系，以及人們又是如何消費(fèi)這些藝術(shù)品的。
在現(xiàn)代化背景下，民間藝術(shù)并不是靜態(tài)的存在，一直在傳承的過程中借用了不同的文化元素，這種通過借用來自不同文化的成分來強(qiáng)調(diào)自己族群的文化特定性，實(shí)質(zhì)上是傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。“傳統(tǒng)再創(chuàng)造實(shí)際上在傳統(tǒng)的承繼過程中一直存在著，只不過經(jīng)過再創(chuàng)造的傳統(tǒng)傳到了下一代，就成為既定的了。”[6] ] (P48)我們目前許多被認(rèn)為是傳統(tǒng)的東西都經(jīng)歷了這樣的過程。旗袍現(xiàn)在被視為中國的傳統(tǒng)服飾，它的原型來自滿清旗人，但原來并沒有腰身設(shè)計(jì)?，F(xiàn)今的所謂“唐裝”也是傳統(tǒng)再創(chuàng)造的。這些今天被許多人所認(rèn)可的傳統(tǒng)實(shí)際上是后人發(fā)明、創(chuàng)造或再創(chuàng)造出來的。在發(fā)明、創(chuàng)造或再創(chuàng)造它們的過程中，一些傳統(tǒng)文化的元素與外來的元素進(jìn)行組合或者傳統(tǒng)的元素被重新組合。文化傳承重要的外在動力是文化接觸，它直接導(dǎo)致了不同文化之間的相互采借。今天，美國的流行文化就包含了美國黑人的街頭文化和英國藍(lán)領(lǐng)工人社區(qū)文化，而整個西方流行音樂實(shí)際上摻雜了大量的非洲音樂成分。傳統(tǒng)的再創(chuàng)造還包括為了政治訴求和經(jīng)濟(jì)利益而對地方和群體自身的文化歷史遺產(chǎn)添加一些有意義的成分。當(dāng)下地方政府最熱衷的申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就是在全球化的背景下對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造，在這里傳統(tǒng)或民間藝術(shù)已然成為重新建構(gòu)地方認(rèn)同的重要資源。從人類學(xué)的視角看在現(xiàn)代化的今天研究民間藝術(shù)須重視研究對象的“當(dāng)下性”，特別是對日常生活化的藝術(shù)活動的關(guān)注。
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[9]明躍玲.文化重構(gòu)與民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)：以湘西民族旅游文化為例 [J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào),2007,1.
[10]明躍玲.民族音樂的跨文化對話：讀熊曉輝的《音樂人類學(xué)論綱》[J].民族音樂,2008,6.
[作者簡介]
明躍玲（1963-）女，土家族，湖南花垣人，吉首大學(xué)師范學(xué)院教授，主要從事藝術(shù)人類學(xué)研究。湖南吉首，郵編：416000;電話：13574330090； Email:mingyueling63@126.com.
（原文發(fā)表于《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第10期）
Civil Art:Cultural Emersion of Tradition and Modern
-------The Anthropology Reading of Xiangxi Civil Art Ming Yueling
(The Normal College of Jishou university,Jishou,Hunan, 416000)
Abstract:The civil art is traditional culture with a place special feature. Tradition itself is a thing in response to modernity or"he", and inevitably carry on with modernity to reach with each other, and it presents ego through modernity.The civil art not only concerns art object or work and also concerns the connection of civil art between nowadays context and common people's normal life and concerns nowadays succeeding way and existence present condition of successors.That studying civil art by the theories of anthropology shoud pay attention to the time of research object,especially concern the art activities of daily life.
Keywords: civil art;modernity;anthropology