文藝學與美學的現(xiàn)代分離：問題、過程、反思

谷鵬飛

內容提要晚清以降，西方近現(xiàn)代科學世界觀逐漸替代中國傳統(tǒng)天理世界觀、中國傳統(tǒng)渾整的知識系統(tǒng)被易以現(xiàn)代知識分化后的分科譜系、中國國家社會政治制度的現(xiàn)代性變遷所自然引發(fā)的現(xiàn)代教育體制與課程體系改革，分別從觀念、知識、制度三個層面為文藝學與美學的現(xiàn)代分離準備了條件。中國文藝學與美學的現(xiàn)代分離因而也相應地表現(xiàn)為從觀念話語、到知識譜系、再到學科體系的全面分離過程。然而，今天來看，這一分離本身并不都是積極的，亦潛藏著隱憂：它在使中國文藝學快速完成現(xiàn)代轉型與學科獨立的同時，也喪失了中國傳統(tǒng)“詩文評”與“審美理論”作為渾整的知識形態(tài)時所自然蘊含的巨大現(xiàn)實生命根基與對社會意識形態(tài)所持有的審美超越性精神，后者正是中國文藝學在當代發(fā)展中亟須重新找回的東西。

在現(xiàn)代知識譜系與學科體制中，文藝學屬于“文學”[1]，美學屬于“哲學”，二者從屬于兩個不同的一級學科。然而，無論是在中國，還是在西方，文藝學與美學獲得這種彼此獨立的地位都是較為晚近的事情。在西方，文藝學與美學的分離是與19世紀以來“批評”概念自身的演化聯(lián)系在一起[2]；而在中國，文藝學與美學的分離是近現(xiàn)代以來“西學東漸”浪潮與啟蒙主義思潮合力作用的產(chǎn)物，它以中國傳統(tǒng)的“詩文評”脫離其“審美理論”母體而向具有現(xiàn)代知識學特征的“文學理論”轉型為標志，并繼而表現(xiàn)為中國現(xiàn)代文藝學學科的誕生。

與文藝學與美學的現(xiàn)代分離處于同一邏輯進程的是中國文藝學與美學學科的誕生，但二者并不同處于一個問題域：后者歸于學術史，而前者則把學術史本身當作一種思想史與文化史的文本加以解讀，通過分析文本自身的理論譜系與話語邏輯，揭示文本建構過程中被刻意遮蔽的真正有生命力的東西，使向來遭受禁蔽的文本本身的偏謬浮現(xiàn)出來，藉以引起療救的注意。從這個角度看，單純梳理從古代的“詩文評”到現(xiàn)代的文藝學（文學理論）的知識建構，只是完成了一般性的學術史清理工作[3]，尚不能獲得批判性反思和建構的資源，因為更為重要的問題是：以“詩論（話、品）”“文論（賦）”“賦論（概）”“曲論（概）”“樂論（記）”等多樣形態(tài)存在的中國古代“詩文評”（文藝學），在現(xiàn)代性的學科建構及其命名過程中為什么要以舍棄自我審美屬性的方式來完成現(xiàn)代性的轉型？這種“舍棄”的動力機制何在？它對后世文藝學的發(fā)展產(chǎn)生了何種積極與消極影響？本文認為，對這些問題的批判性反思與清理，是解決今日文藝學發(fā)展癥結、推進文藝學當代性建設的一個重要維度。

一

中國傳統(tǒng)的“詩文評”是一種以對詩、文、詞、賦等主要中國文學文體形態(tài)進行藝術賞鑒與文體批評的審美理論[4]，中國傳統(tǒng)的“審美理論”是一種以對詩、文、書、畫等不同藝術形態(tài)進行品鑒賞析與理性抽繹的藝術哲學。廣義而言的“審美理論”包含了“詩文評”。然而，前者在近現(xiàn)代以來發(fā)展為“文藝學”，后者在近現(xiàn)代以來發(fā)展為“美學”，并進而走向徹底的分離，主要歸因于近現(xiàn)代以來“救亡圖存”的文化心理成為全社會的一致鵠的，歸因于啟蒙主義思潮下“民主”與“科學”觀念成為知識階層的普遍訴求，歸因于“西學東漸”浪潮下中國傳統(tǒng)“詩文評”與“審美理論”本身融入社會與文化現(xiàn)代性的演遞進程。這三方面的合力作用，直接引發(fā)了傳統(tǒng)“詩文評”與“審美理論”的現(xiàn)代分離。

如所周知，由歐美近代化所引發(fā)的全球現(xiàn)代性浪潮，攜堅船利炮與文化淫威，將后發(fā)達國家陷入逼仄境地，連同民族性批判問題的焦點，被理所當然地匯入與西方現(xiàn)代性有關的身份認同框架，并進而隱喻為一種先進與落后的“善惡對立”寓言，以便與受到重視的各種現(xiàn)代性話語或主體性敘事相銜接。這些敘事針對長期以來支配國人的文化心理結構（封建倫常理法等負面意義上的“國民性”“民族性”）進行解構與批判，掀起中國文化現(xiàn)代性敘事一波又一波的浪潮。晚清以降，對現(xiàn)代性的心理執(zhí)著已經(jīng)掩蓋了所有新、舊文化斗爭過程中所勢必產(chǎn)生的矛盾與苦痛，影響所及，遍被器物、制度、知識各個領域。今人且將其溯及洋務運動時期“師夷長技以制夷”的西化浪潮，其后即在因應西方列強入侵的歷史條件下，知識階層力求辨明“中體西用”或“西體中用”這一事關“國運”的大是大非問題，將中國讀進世界歷史的脈絡，一方面揭發(fā)西方在器物方面令人發(fā)指的殖民欺凌，另一方面又從知識與制度層面挖掘令人欣羨的抵抗文本。最終所獲致的，卻無不是從洋務運動經(jīng)維新變法到辛亥革命所共同分享的某種氣質——一種以“他者”身份自況而必然引發(fā)的愛恨交加之現(xiàn)代性競逐心態(tài)。今昔皆然，他們無不在臨摹西方現(xiàn)代性知識話語與敘事策略，盡管后者并不完全代表其一定服膺于西方現(xiàn)代性的價值，但當自我所背負的愚昧、停滯、落后在遭遇西方的文明、發(fā)達、先進時屢屢敗下陣來，又不斷提醒國人的邊緣與弱者身份事實。因而向西方學習，建立可以與西方比肩的現(xiàn)代器物、知識、制度，成為當時中國社會的一致鵠的。包括文藝學與美學在內的現(xiàn)代性知識話語，問題意識與敘事方式皆從西方而來。傳統(tǒng)的“詩文評”與審美理論，包括文以載道的文學價值觀念，禮樂和融的審美文化理想，因其背負有守舊落后的惡名而成為時代性的革新對象；而那種能夠體系現(xiàn)代性之觀念先進、思想明晰的西方文藝學與美學知識，則成為被競逐的對象。

正是時代與社會文化變革的吁求就將文藝學與美學推上風口浪尖并被寄予了無限厚望：通過文藝學與美學所固有的特性來啟蒙大眾、開啟民智，通過文藝學與美學的學科化、規(guī)范化來擺脫傳統(tǒng)人文學術的渾整、散漫，建構符合現(xiàn)代社會發(fā)展要求的知識譜系與學術規(guī)范，繼而實現(xiàn)各自的學科建構與獨立發(fā)展，成為當時文藝學與美學建設的時代性課題。反過來講，文藝學與美學學科獨立所需的文藝自律性與美的哲學觀念，也直接服從并服務于中國民族國家早期的現(xiàn)代性建構，后者為以“詩文評”與多樣“審美理論”形態(tài)存在的中國傳統(tǒng)文藝學與美學走出混沌狀態(tài)而實現(xiàn)彼此獨立提供了強大的社會文化動力。

當然，中國傳統(tǒng)文藝學與美學走出混沌狀態(tài)更需要自身融入現(xiàn)代性的知識分化體系，以此實現(xiàn)自身的合法化。社會學家韋伯曾從現(xiàn)代意識的后果及現(xiàn)代知識分化的意義上解釋現(xiàn)代世界的合法化過程。根據(jù)韋伯，資本主義文化現(xiàn)代化的過程，本質上是大一統(tǒng)的宗教-形而上學與理性文化走向內部分化，并尋求自身合法化的過程，在這個過程中，前現(xiàn)代渾整的文化分化為認知的工具理性、倫理的價值理性與審美的表現(xiàn)理性，它們彼此遵循不同的運作邏輯，藉此取得自身的合法性。其中，審美表現(xiàn)理性的合法化過程表現(xiàn)為藝術擺脫外在于自身的功利的、價值的邏輯而走向自律性[5]。始于19世紀中后期中國的社會與文化現(xiàn)代性建構，雖不完全類同于韋伯意義上資本主義文化合理化與知識分化過程，但文化合法化與知識分化卻是后發(fā)達民族國家在走向現(xiàn)代性過程中難以跳過的邏輯環(huán)節(jié)。從經(jīng)世派的“開眼看世界”“師夷長技以制夷”，經(jīng)洋務派的“采西學”“制洋器”，到戊戌維新派的“新民”“新學”，再到“五四”新文化運動的“民主”與“科學”，以及持久不衰的“白話文運動”“新詩運動”“科玄”論戰(zhàn)等等，雖均為臨摹西方現(xiàn)代性的產(chǎn)物，但它在客觀上為中國傳統(tǒng)知識的學術分科提供了觀念與知識前提；而傳統(tǒng)知識分科的依據(jù)，一是現(xiàn)代科學知識自身的體系，二是中國社會政治的現(xiàn)實需要，后者決定了中國早期現(xiàn)代學科分立難以完全像西方現(xiàn)代知識的分化那樣，產(chǎn)生可與科學知識比肩而立的道德、審美等獨立領域；相反，道德、審美等領域首先須要成為科學知識的一個分支才具有合法性，其次才是根據(jù)中國現(xiàn)實政治的需要而對自己的母體——科學，及其源頭——傳統(tǒng)文化思想，進行功能性的反思。一個顯著的例子是，在“科玄”論戰(zhàn)中，“科學派”以西方近代先進科學及其精神與方法而最終取得了對“玄學派”的勝利，盡管后者在堅持利用中國傳統(tǒng)文化來解決社會人生領域的諸多問題上有其更為深刻與合理性一面，但終以失敗告終，表明理性主義的科學世界觀與人生觀更符合當時中國社會救亡與啟蒙的現(xiàn)實需要。

正是由于科學主義世界觀已為當時知識階層所普遍尊崇，所以當中國傳統(tǒng)的天理世界觀與渾整的知識形態(tài)在遭遇西方的科學世界觀與分化的知識譜系時，很快就陷入逼仄境地，并輕易地被后者所取代，這為“詩文評”與“審美理論”的現(xiàn)代分離奠定了知識學基礎。與之相對的是，“分科的知識譜系不僅構筑了現(xiàn)代知識的類型，而且為現(xiàn)代世界的社會分工和制度性實踐提供了知識上的證明。”[6]因為一方面，現(xiàn)代性的知識分化，使文學的價值、審美的意義，不能再在文化的價值、藝術的實踐中去叩求，而需要在知識本身中尋找，從而為“詩文評”與“審美理論”的分離提供現(xiàn)代知識學的依據(jù)；另一方面，學科和知識的安排對應著社會和國家的制度性安排，從而文藝學、美學學科的設立，又不能單從知識自身獲得理解，尚需聯(lián)系中國社會與文化現(xiàn)代性發(fā)軔期復雜的政治社會現(xiàn)實來分析。這兩方面力量的糾纏表明，中國文藝學與美學的現(xiàn)代分離從一開始就存在著作為知識形態(tài)與作為社會政治意識形態(tài)的巨大張力：作為一種純粹的知識形態(tài)，文藝學與美學始終負載著明顯的社會政治功能；而作為一種社會政治意識形態(tài)，它又時時不忘對前者進行滋育反哺與價值導引。中國現(xiàn)代文藝學與美學的分離因而常以自律性與他律性相交織的悖論性知識形態(tài)表現(xiàn)出來，這是其不同于西方文藝學與美學分離時的顯著特色。

時代社會文化的變革、科學主義世界觀的演布、現(xiàn)代性知識的分化之合力作用所導致的直接結果，就是西方現(xiàn)代性知識觀念在19世紀末20世紀初成為中國社會的主流價值觀念。在這樣一種背景下，中國傳統(tǒng)的“詩文評”與“審美理論”就難以再耽于一種前現(xiàn)代的混沌觀念與思想形態(tài)——西方現(xiàn)代性的知識形態(tài)所固有的體系性與規(guī)范性要求中國“詩文評”與“審美理論”超越那種囿于個人情感與經(jīng)驗層面的直觀式、感悟式、零散式的話語言說方式，而向規(guī)范性、體系性的理論陳述提升。提升的最便捷手段，就是對西方現(xiàn)代文藝學與美學知識譜系進行模仿，放棄中國傳統(tǒng)“詩文評”與“審美理論”同時兼容詩文理論/藝術理論、文體批評/審美鑒賞、文體話語史/審美意識史的渾整形態(tài)，將“詩文評”化約為以“純文學”為主要研究對象學科（文學理論/文藝學），將“審美理論”化約為以“美的藝術”為主要研究對象的學科（美學）。這種化約在當時的最直接力量，是來自國家教育體制以行政法規(guī)的強形式對各門知識學科進行明確的界定，將文藝學歸入文學，將美學歸入（藝術）哲學。

二

1902年初，清政府開始了“廢科舉、興學校”的教育體制改革運動。同年8月，清政府施行“壬寅學制”，仿照日本大學學科設置頒發(fā)了《欽定京師大學堂章程》，將傳統(tǒng)的經(jīng)學、史學、理學、朱子學、掌故學、詞章學、外國語言文字學均歸入“文學科”之下，從而開啟了國家教育體制現(xiàn)代轉型的艱難過程。但“壬寅學制”的主要特點，在于突出政治、格致、農(nóng)業(yè)、工藝、商務、醫(yī)術等實用科目的重要性，對于傳統(tǒng)的“文學”學科，只被列為“文學科”七科目之一[7]，實際上并未受到特別重視，因而對于強調文學學科的獨立性意義不大。

初步體現(xiàn)現(xiàn)代教育特色，影響到文藝學與美學學科分離的是清政府于1904年1月頒布的《奏定學堂章程》（又稱“癸卯學制”）。在《奏定學堂章程》之《奏定高等學堂章程》中，“中國文學”被列為高等學堂所設三大類學科的必修課，課程內容涵蓋了“練習各體文字”、“考究歷代文章名家流派”等內容[8]，即教授近似于文學史與文學批評式的課程。在《奏定學堂章程》之《奏定大學堂章程（大學堂附通儒院）·各分科大學科目章第二·中國文學門科目》所規(guī)定教授的16門課程中，近似于現(xiàn)代文藝學的“文學研究法”課程位列第一。根據(jù)該課程的教學大綱（“中國文學研究法略解”）規(guī)定，“文學研究法”講授內容不僅包括書法、音韻、訓詁、修辭、文法、文體，還包括“文學與人事世道”“文學與國家”“文學與地理”“文學與世界考古”“文學與外交”“文學與學習新理新法制造新器”等諸多文學內外關系，同時涉及文學風格、文學人格、文學功用、文學翻譯等問題[9]。顯然，作為中國文學門科目“主課”之一的“文學研究法”，在內容上過于龐雜，只能說它代表了現(xiàn)代文藝學學科的初始形態(tài)。事實也是，當時姚永樸為京師大學堂講授這門課程的《文學研究法》，在教材體例上主要采用中國古代文論的言說范式，還不具有現(xiàn)代意義上的“文學理論”課程特定。而作為單科課程的“美學”，在該章程中只被列為“工科大學”之“建筑學門科目”的必修課（每周1學時）[10]。

同樣，在《奏定學堂章程》之《奏定初級師范學堂章程·學科程度章第二》中，將“中國文學”列為十二科目之一，規(guī)定“中國文學”須教授“中國古今文章流別、文風盛衰之要略，及文章與政事身世關系處”[11]。在《奏定學堂章程》之《奏定優(yōu)級師范學堂章程·學科程度章第二》中“中國文學”被列為四類學科的必修課，主要教授“歷代文章源流義法”及“各體文法”[12]，而將“美學”列為選修課（“加習科學科”）[13]。“初級”與“優(yōu)級”師范學堂章程所列的“中國文學”，就其內容而言實為簡化版的“文學研究法”?？梢哉f，《奏定學堂章程》初步開啟了現(xiàn)代教育體制的學科建制，影響到文藝學與美學的學科分離。

到了民國政府時期，一系列教育體制改革加速了文藝學與美學的學科分離。1911年9月，民國政府頒布《教育部公布教育宗旨令》，將教育的宗旨定格為：“注重道德教育，以實利教育、軍國民教育輔之，更以美感教育完成其道德。”[14]1912年4月，蔡元培以民國教育總長的身份發(fā)表了《對于教育方針之意見》，倡導“美育”，認為美育在情感內容方面涵蓋了唱歌、體操、游戲、手工、圖畫、美術、國語、國文等，在形式外觀方面又與算學、化學、物理、博物等有關，其共同作用在于可“資美育”、“興美感”[15]。同年10月，民國政府頒發(fā)《教育部公布專門學校令》，規(guī)定“專門學校以教授高等學術，養(yǎng)成專門人才為主”[16]，并將“美術專門學校”、“音樂專門學校”列在十類專門學校之內，從而在學制上推進了以研究狹義“藝術”為主的美學學科的發(fā)展。到了1913年1月，民國政府再頒布《教育部公布大學規(guī)程》，進一步強化了大學專業(yè)知識的分科，規(guī)定“大學之文科分為哲學、文學、歷史學、地理學四門”，遂使“哲學”與“文學”首次在教育法令中成為并列的學科[17]。該規(guī)程同時將“美學及美術史”列為“中國哲學門”的基本課程，明確將“美學”劃歸“哲學”門下[18]，置列為“建筑學門”的基本課程[19]，將“文學概論”“美學概論”并列為“文學門”下七大門類（“國文學類”“英文學類”“法文學類”“德文學類”“俄文學類”“意大利文學類”“言語學類”）的基本課程。將“美學”與“美術史”作為一門課程連帶教授，并將“美學”列為“建筑學門”的基本課程，這些事實表明，這一時期中國教育界已經(jīng)在“藝術哲學”的意義上理解“美學”。而“文學概論”與“美學概論”作為兩門獨立的課程首次同時出現(xiàn)在同一部教育法規(guī)中的事實，也表明國家從教育體制上對兩門學科具有獨立身份的認可，它標志著現(xiàn)代教育分科意義上的中國文藝學與美學的正式誕生[20]。

此后，“文學概論”與“美學概論”作為兩門獨立的課程，成為各專門學校的強制性教學內容。比如在1913年2月24日頒布的《教育部公布高等師范學校規(guī)程》中，將“美學”列為本科“國文部”、“英文部”必修課程[21]。在1913年3月頒發(fā)的《教育部公布高等師范學校課程標準》中，雖未將“文學概論”列為師范預科的必修科目，但規(guī)定：“國文部及英文部之預科，每周宜減他科目二時，教授文學概論”；同時規(guī)定，在“本科國文部”、“本科英語部”應開設“美學概論”課程[22]。

重視“文學概論”與“美學（概論）”的教學也是當時教育界有識之士的普遍做法。如1917年蔡元培擔任北京大學校長后，進一步深化高校學制與課程改革，突出文藝學與美學在現(xiàn)代文科教育中的重要性，將“美學概論”規(guī)定為“哲學門”的“通科”（即專業(yè)必修課），將“美學（美術史）”規(guī)定為“?？?rdquo;（即專業(yè)選修課），將“文學概論”與“美學”列為“文學門”的“通科”[23]。正因為“文學概論”與“美學”在蔡元培心目中的獨特地位，所以在1918 年 9 月 14 日出版的《北京大學日刊增刊》之“中國文學門”課程目錄中，“文學概論”課程被列其首。蔡元培在北大進行的上述課程改革在當時的中國高校中起到了很強的示范作用。1918年教育部審核頒布的《北京美術學校學則》中，在中國畫科、西洋畫科、圖畫手工師范科的第三學年開設美學及美術史課程（每周2學時），在圖案科（建筑裝飾圖案）的第二、第三學年開始美學及美術史課程（每周1學時）[24]。此外如上海圖畫美術學校亦在這一年將“美學”列為本科的“正科”課程，同時鑒于美學與文學的密切關系，開設了“文學研究”課程[25]。從1919年秋季開始，北京女子高等師范學校“圖畫手工專修科”在二年級學生中開設“美學”課程（每周1學時），主要“講授美學序論、材料形式內容等”[26]。在1922年開始推行“新學制”（“壬戌學制”）后，上海的中國公學中學在“文科系”開設“文學概論”課程（3學分）[27]?？梢哉f，到了1910年代末1920年代初，以“文學概論”與“美學（概論）”為基礎的文藝學與美學在現(xiàn)代學科體制中的不同位序與分科設置，基本上得到了教育界的認可。

應該說，文藝學與美學在學科體制上的分離是二者分離的基本標志。當教育體制中既出現(xiàn)“文學概論”課程，同時又出現(xiàn)“美學（概論）”課程時，意味著二者在形式上的正式分離。但文藝學與美學要實現(xiàn)真正的分離，并獲得彼此學科的獨立，尚須從專業(yè)知識學的角度，對二者各自不同的研究對象與學科性質進行明確的界定。

三

現(xiàn)代性知識觀念的演布與國家教育體制的變革分別從觀念與制度兩個方面為文藝學與美學學科的分離準備了條件，從而使二者能夠以現(xiàn)代學科門類與分科知識的名義存在。但文藝學與美學的根本分離，還需要通過專業(yè)性學術研究與專業(yè)教科書的形式，以專業(yè)知識學的名義，對二者各自的研究對象與學科性質進行明確的界定。在這一過程中，作為包含“詩文評”在內的中國古代“審美理論”于19世紀末20世紀初首先被要求按照西方現(xiàn)代藝術的體系，參照西方近代形而上學美學與科學主義美學的學科范式，改造傳統(tǒng)“審美理論”所固有的直覺的、感悟的、經(jīng)驗的、個體的詩性化言說方式，通過專業(yè)性學術研究與專業(yè)教科書寫作的方式，建構起以“美的藝術”為主要研究對象、以“藝術自律”為主要特色的現(xiàn)代“美學”學科[28]；同時，將“詩文評”化約為西方現(xiàn)代藝術理論體系統(tǒng)攝下以“純文學”為主要研究對象、以“文學科學”為主要特色的現(xiàn)代“文學理論”學科，從而引發(fā)了文藝學與美學從觀念、內容到方法的分離。

首先，從觀念認同方面講，以詩歌、繪畫、音樂、雕塑、舞蹈為主要架構的西方現(xiàn)代藝術體系在中國的引介認同，使文學成為藝術的一個分支而存在。而文學作為藝術的一個分支，既有其作為“美的藝術”（純文學）的共性，當然也有其異別于其他藝術的個性（語言的藝術），由此帶來了中國現(xiàn)代“文學的自覺”。第二，從研究內容方面看，以“自律性”與“美的藝術”為取向的現(xiàn)代藝術體系的確立，使文學被甄別為“語言的藝術”（純文學），文學理論被認定為研究“美的文學”（純文學）的文學理論，由此帶來了中國現(xiàn)代“文學理論的自覺”。第三，從研究方法上講，現(xiàn)代藝術體系的確立必然會導致一種本質主義的思維取向，即要探尋被統(tǒng)攝在“美的藝術”的現(xiàn)代藝術體系之下不同藝術門類的共同特點[29]；同樣地，它也會促使人們去思考各藝術門類的獨特本質問題。正是這樣一種本質主義的方法論轉變，促成了詩歌、音樂、建筑、繪畫、舞蹈等彼此的理論劃界，引發(fā)了以“語言藝術”為表現(xiàn)形式的詩歌與其他藝術門類的分離。

不難看出，基于“審美無功利”與“藝術自律”的現(xiàn)代藝術體系在中國的引入確立，使美學成為一門專門研究“美的藝術”的學科，文學成為專門研究“語言藝術”的一個藝術分支學科，文學理論成為從藝術哲學角度研究“語言藝術”的藝術理論分支學科。這當然是一個長時段的過程，后者經(jīng)歷了“純文學”運動與文學理論作為現(xiàn)代專業(yè)知識學的自律性建構兩個步驟。

首先，文學學人基于時代、社會及文學自身的使命，通過對傳統(tǒng)“大文學”加以“改良”或“革命”的形式，強化對文學審美屬性的認同，從而建構起符合西方現(xiàn)代自律性藝術觀念的“純文學”領域。

19世紀末，譚嗣同、梁啟超等人率先發(fā)動了旨在解構“舊文學”的“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”。這一系列的文學“革命”使得多數(shù)知識分子認識到，傳統(tǒng)“舊文學”已成為文學與文化進步的絆腳石。即使是以守舊聞名的王國維，也在西方美學與文學思想的影響下，視“情”為文學基質，并運用現(xiàn)代“純文學”的審美觀念，對中國傳統(tǒng)文學與文學理論進行重新解讀。如在寫于1906年的《文學小言》中，王國維本著文學審美性的立場，力圖將其從“文以載道”的傳統(tǒng)文學觀中解放出來，使文學剝離于政治、社會的關系之外而回歸于其自身[30]。1907年，魯迅發(fā)表《摩羅詩力說》，明確了“純文學”的基本主張：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”[31] 1914年在上海出版的《留美學生報》上發(fā)表的許先甲《論文學》，以自律性的文學觀念為指導，深入探討了文學基本原理。1915年至1916年，李大釗先后發(fā)表《國民之薪膽》《厭世心與自覺心》《〈晨鐘〉之使命》等文章，從國民精神與新文學的關系角度，闡述了廢除舊文學、倡導新文學的重要性。1917年，胡適的《文學改良當議》、陳獨秀的《文學革命論》、劉半農(nóng)的《我之文學改良觀》、宗白華的《新詩略談》等相繼在《新青年》雜志發(fā)表；1918年，《新青年》雜志又陸續(xù)刊發(fā)了胡適的《建設的文學革命論》、傅斯年的《文學革新申議》、周作人的《人的文學》等文章。這些文章盡管觀點各異，但在反對舊文學、提倡新文學，建構符合思想啟蒙與社會革命要求的新的文學觀念與文學形式這一宗旨上，卻并無二致。[32]這種反對舊文學、提倡新文學的時代洪流發(fā)展到1919年，被進一步強化提升為對“純文學”的自覺理論建構與文學實踐。

1919年《新潮》第1卷第2號發(fā)表羅家倫《什么是文學——文學界說》，將文學看作是“人生的表現(xiàn)和批評”，其核心要素在于“有想象，有感情，有體裁，有合于藝術的組織”[33]。1919年1月，時任北京大學中文系主任的朱希祖在《北京大學月刊》創(chuàng)刊號上撰文，力倡“文學獨立”，他指出：“吾國之論文學者，往往以文字為準，駢散有爭，文辭有爭，皆不離乎此域；而文學之所以與其他學科并立，具有獨立之資格，極深之基礎，與其巨大之作用，美妙之精神，則置而不論。故文學之觀念，往往渾而不析，偏而不全。”[34]但現(xiàn)實的情況是：“自歐學東漸，群驚其分析之繁賾……政治，法律，哲學，文學，皆有專著；……故建設學校，分立專科，不得不取材于歐美；或取其治學之術以整理吾國之學……在吾國，則以一切學術皆為文學；在歐美則以文學離一切學科而獨立。”[35]鑒于文學的本性在于“以情為主，以美為歸”[36]，加上“今世文學家之旨趣，與宗教家異，與哲學家異，與政治、法律、倫理諸家亦異”，所以，當我們將文學的精神“灌注于人類全體之生命，人生切己之利害，謀根本之解決，振至美之情操；其成敗利鈍，固不可一概論，而具有獨立之資格，則無可疑者也”[37]。朱氏在力倡文學具有獨立品格與審美超越性的同時，還將“美學”作為一門獨立的學科，認為其同哲學、史學、數(shù)學等諸“科學哲學”一樣，可為“文學”作為學科的誕生提供“外事”（形式）與“內事”（內容）基礎[38]。這些觀念，都拓寬了當時“純文學”研究的道路，為文藝學與美學的分離奠定了學理基礎，引發(fā)了此后持久不衰的“純文學”觀念潮流。到1920年，胡適在《什么是文學》中提出，“語言文字都是人類達意表情的工具；達意達的好，表情表的妙，便是文學。”而“好”與“妙”的劃分標準在于“有力清楚”、“明白能動人”、“美”三要素[39]。在1921年的《文學旬刊》創(chuàng)刊號上，鄭振鐸發(fā)表了《文學的定義》一文，從文學與科學的對立關系中界定文學。此后，郭沫若的《文藝論集》（上海光華書局，1925），郁達夫的《文藝論集》（上海光華書局，1926），傅東華的《文學常識》（上海商務印書館，1927）都從情感與形式的純文學角度論證了文學之為文學的本質。

這一時期“純文學”運動的一個重要特征，在于通過新文化運動與新文學運動，對傳統(tǒng)“文以載道”的文學觀念進行解構批判，建立符合現(xiàn)代西方文學旨趣的、在內容上具有審美超越性、在形式上具有想象性與情感性的自律性“純文學”觀念。而自律性“純文學”觀念建構的結果，是以感性體驗與審美品鑒為特征的中國傳統(tǒng)“詩文評”，已無法對新的時代社會現(xiàn)實的“純文學”現(xiàn)象作出分析診斷，無法再適應已經(jīng)初步學科化的文學觀念，無法與符合新文化運動方向與新文學發(fā)展旨趣的西方文學理論進行對接，從而不得建構自身專屬的知識領域，以便向具有西方學科體系特征的現(xiàn)代文學理論轉型。

其次，“文學理論”作為現(xiàn)代專業(yè)知識學科的建構及文藝學與美學的現(xiàn)代分離。

與“純文學”運動相伴的，是文學學人開始有意識地模仿西方“文學概論”范式，淡化傳統(tǒng)“詩文評”的感性體驗與審美品鑒特性，嘗試構建符合西方現(xiàn)代文學理論學科范式的中國文學理論，并從現(xiàn)代專業(yè)學科的角度對其研究范圍加以明確的限定。換句話說，雖然中國現(xiàn)代“文學理論”專業(yè)知識學科建構的理論動力源自“純文學”運動的客觀要求，但其可選擇的理論資源卻來自對西方文學理論的大量翻譯介紹。經(jīng)翻譯介紹的西方文學理論，為中國本土文學理論早期建構提供了基本的學科體系、觀念范疇與言說方式，也直接推動了中國現(xiàn)代文藝學學科的獨立。

西方現(xiàn)代文論史上的一些重要著作，如俄國托爾斯泰的《藝術論》（耿濟之譯，商務印書館，1921年），英國文論家溫卻斯特的《文學批評之原理》（景昌極、錢塑新譯，上海商務印書館1923 - 1924年），日本文學理論家本間久雄的《新文學概論》（章錫琛譯，商務印書館1925年），等等，均在這一時期被翻譯介紹到國內。這些西方文學理論的翻譯介紹，一方面使中國學人認識到文學理論作為一門現(xiàn)代學科所應具有的起碼學科體系、學科范式與學科方法，另一方面也啟發(fā)中國學人仿照西方文學理論的寫作范式來建構相異于中國古代“詩文評”的現(xiàn)代文學理論學科。其基本建構程式是：首先模仿西方學者的構架體例，再綜述西方文學史上各家各派關于“文學”的諸多定義，然后結合文學現(xiàn)象與文學理論對其或沿襲、或改造，以為己用。

如中國較早正式編輯出版的一部《文學概論》就是由倫達如根據(jù)日本大田善男編譯的《文學概論》編著而成[40]，全書共兩編7章，上編為“文學總論”，介紹文學、藝術的基本理論；下編為“文學各論”，介紹詩歌、雜文等各類文體。1924年由上海商務印書館出版的劉永濟的《文學論》將文學定義為“民族精神之所表現(xiàn)，文化之總相”[41]，認為“文學既為藝術，當主執(zhí)美為其中心”[42]；作為藝術之一種，文學具有與本藝術門類其他學科的共性及異別于諸學科門類的個性：“文學為藝術之一，此中西學者所同認……藝術者，應人類精神上一種要求而成立者也。人類有求真之要求，于是有哲學；有求善之要求，于是有倫理；有術美之要求，于是有藝術。……哲學屬于知識，倫理屬于行為，藝術屬于情感，真善美之于人類也，實同圓而異其中心。”[43]劉氏雖然還是在現(xiàn)代藝術體系內定義文學，強調了文學之為文學的審美屬性，未能將文學與美學明確區(qū)別開來，但已體現(xiàn)出一種自覺的學科劃界意識，這種意識為同時代的其他學者所承繼。

1925年，由上海北新書局初版的潘梓年的《文學概論》將文學劃歸人文學科，以此區(qū)別于自然學科與社會學科。潘著還將“文學”、“史學”、“哲學”視為相互并列的人文學科，將文學界定為：“文學是用文字的形式，表現(xiàn)生命中的純感情，使人生得著一種常常平衡的跳躍。”在這個定義下，潘氏進一步規(guī)定，“形式是文字而在內容不是純粹的情感的不是文學，內容是純粹的情感而形式不是文字的不是文學”[44]。這樣，文學區(qū)別于美學或其他人文學科的關鍵，就在于其不僅要表達情感，而且要用“文字”這種獨特的藝術形式來傳達。同年由上海商務印書館出版的馬宗霍的《文學概論》，開篇即講“文學之界說”，將文學的含義從“廣義”、“狹義”、“本義”和“范圍”四個方面予以闡釋。在此基礎上，從文學的外部（“外論”）與內部（“本論”）構架體例，與現(xiàn)代經(jīng)典的文學理論編寫體例十分接近。到1926年，由上海梁溪圖書館出版的沈天葆《文學概論》，從文學定義、文學起源、文學方法、文學范圍、文學要素、文學分類、文學流派等八個方面進行系統(tǒng)闡述。此后，在1927年，由上海商務印書館出版的郁達夫《文學概說》，以阿諾德、衡山友策等歐日教科書為范例，按照現(xiàn)代藝術的分類體系，對“生活與藝術”、“文學在藝術上所占的位置”，“文學的定義”、“文學的內在傾向”、“文學在表現(xiàn)上的傾向”、“文學的表現(xiàn)之體裁分類”等六個方面，探討了文學與藝術的關系及其自身的特性。

可以說，基于對傳統(tǒng)“詩文評”的改良、革命，借鑒西方文學理論的學科范式，至1920年代中后期，中國的文學理論逐漸確立了自己的學科基點、學科對象、學科方法，從而進入現(xiàn)代學科建設的自覺期。中國文學理論在經(jīng)歷了兩千多年的發(fā)展后，終于從裹挾多樣審美理論的文體評點式研究，走向對純粹文學學科的自律性研究，由此也標志著中國文藝學與美學的正式分離。

四

美國當代著名文藝理論家韋勒克曾將德國文藝學與美學在19世紀初走向分離的原因歸結為“批評”（其時文學理論的主流形態(tài)）的“墮落”與德語知識界追求體系性的習慣使然[45]。但中國文藝學與美學在現(xiàn)代之際走向分離卻并不完全類似于德國的情況，它比后者更為復雜：第一，在救亡與啟蒙并重的歷史條件下，文藝學、美學因其具有顯著的外在社會功用而使二者同時受到知識界的重視，但中國傳統(tǒng)“詩文評”與“審美理論”因其難以肩負轉型期的社會使命而成為被革新的對象。第二，文藝學、美學外在功用最大程度的發(fā)揮客觀上要求其撐破舊內容、舊形式而向新內容、新形式變革。在“中不如西”普遍觀念的影響下，用外來文藝學與美學觀念來改造、革新傳統(tǒng)的“詩文評”與“審美理論”，就成為必然。第三，文藝學、美學外在功用的持續(xù)發(fā)揮，文藝學、美學學術研究的強化提升，均需要一種外在的體制予以保障。這樣，教育行政領域的學科建制被迫隨之跟進。第四，經(jīng)現(xiàn)代學科建制的中國文藝學、美學各自根據(jù)西方的學科規(guī)范與學科內容，以專業(yè)學術研究或專業(yè)教科書的形式，開展現(xiàn)代文藝學與美學的知識學建構，使文藝學學科的對象歸文藝學，美學學科的對象歸美學。文藝學與美學學科由此得以分離并走向自律性的發(fā)展。

但是，中國文藝學學科在此后并未完全走上一條純粹“自律性”的發(fā)展道路，而是向“自律性”與“他律性”兩個方向發(fā)展。由于作為現(xiàn)代藝術體系門類之一的文學本身數(shù)量的龐大，加上中國傳統(tǒng)文學“文以載道”的作用慣性與特殊的時代社會文化吁求，20世紀上半葉作為文藝學研究對象的中國文學，首先掙脫自律性的藝術觀念，向一“強”一“弱”——即以他律性的文學（由“文學革命”而“革命文學”）為主，與以自律性的文學（“純詩”運動、“美文”運動、“審美烏托邦”運動）為輔——兩個方向發(fā)展；與此相應，文學理論也由一種純粹自律性的研究，轉向在大學學堂中以文學理論教材體系建構為主的自律性研究，與在報紙雜志等媒體中發(fā)表的以文學批評為主的他律性研究[46]。中國文學理論的這種自律性知識建構與他律性功利訴求相交織的悖論式發(fā)展，長期困擾著中國文藝學學科的順暢發(fā)展，制約著中國文藝學學科的創(chuàng)新[47]，使中國文藝學學科一方面囿于對西方文學理論單純知識學模仿，脫離中國當下具體生動的文藝審美實踐[48]；另一方面又不得不陷入一種悖論式的發(fā)展困境：要么下降為一種實用主義的文學批評，放逐文學理論作為對文學本質、文學范疇、文學標準等文藝學基本問題進行研究所必需的審美超越性品格；要么上升為一種認識論與反映論的哲學觀，舍棄文學理論作為對文藝審美現(xiàn)象分析闡釋與抽繹概括時所必需的審美體驗與理性思考特性。

以20世紀30年代至70年代撰寫及譯介的文學理論教科書為例，無論是帶有革命意識形態(tài)導向和唯物主義認識論與反映論色彩的蘇式教科書[49]，還是沿襲中國文學理論草創(chuàng)時期的體例范式寫就的教科書[50]，盡管它們存在著體系建構完善與否、理論表述偏中偏西的差異，但其共同特點卻在于：它們都是按照形而上學與本質主義的思維模式，強調文學理論的科學性與自律性，力圖通過體系性的建構而對文學的性質、定義、功用及文學與政治、社會、時代等文學理論基本問題給出一個科學結論，結果不但割斷了中國文學理論與文學審美實踐的共生關系，使中國文學理論的發(fā)展高蹈于豐富生動的文藝審美現(xiàn)實之外，而且褫奪了中國文學理論的審美超越性品格，束縛了文藝理論根據(jù)鮮活的文藝審美現(xiàn)實進行自我反思與知識創(chuàng)新的能力，被迫走上了一條外在式的發(fā)展道路。

進入20世紀80年代后，出于對已過度意識形態(tài)化的文學理論學科的糾偏反撥，加上同期發(fā)生的“美學熱”的影響，文學理論開始了自律性的學科建構，一方面探索符合中國傳統(tǒng)文論特點的話語范式、觀念命題與闡釋方法，另方面又力圖建構能與西方當代文論進行對話交流的話語體系，從而開啟了中國文學理論的“當代性”建設過程。在這一過程中，一個較為普遍性的做法是：重新綰合文學理論與美學的家族關系，最大限度地闡揚文學理論的審美內涵，擴展文學理論對文藝審美現(xiàn)實的闡釋效力。如1980年代后期興起的“文藝美學熱”、1990年代初期時興的文學理論“綜合創(chuàng)新熱”以及文學理論教材編寫中的美學取向等[51]，都是從藝術哲學角度突出中國文學理論審美屬性的有益嘗試。但1990年代中后期文學研究的“文化轉向”，再一次將文學理論研究剛剛出現(xiàn)的自律性審美取向扭轉過來，文學理論的發(fā)展復又進入一個怪圈：要么固守于初創(chuàng)時期的形而上學與科學主義模式，要么封閉在主流意識形態(tài)導向下的認識論與反映論模式，要么投合于市場功利主義的精神生產(chǎn)模式，鮮有既能立足中國當下的文藝審美實踐，又能積極吸收西方最新文學理論的研究成果問世[52]。

回過頭來看，中國文藝學與美學的現(xiàn)代分離是在中國傳統(tǒng)文藝學遠未達到自然成熟的狀況下就匆忙進行現(xiàn)代性轉型，其主要動力源于救亡與啟蒙的現(xiàn)實需要，其主要方法是運用西方文藝學的諸多概念、范疇、體系直接替代中國傳統(tǒng)“詩文評”的相關概念、范疇、命題，這在使中國文藝學快速完成現(xiàn)代轉型與學科獨立的同時，也喪失了中國傳統(tǒng)文藝學所自然蘊含的感性現(xiàn)實生命根基，喪失了中國傳統(tǒng)文藝學始終秉有的審美超越性品格。中國現(xiàn)代文藝學的知識學建構，是以傳統(tǒng)“詩文評”放逐自身的審美屬性而向體系性、邏輯性提升為代價。中國傳統(tǒng)“詩文評”當下的體驗、即興的感悟、自由的想象、詩意的闡說、睿智的靈思，被放大為文學理論學科意義上的本質、定義、概念、命題、體系。中國傳統(tǒng)“詩文評”以脫離其“審美理論”母體的方式實現(xiàn)了自身的現(xiàn)代性轉型，從而獲得了理論的明晰性和邏輯性，但是，伴隨著文學理論體系全面建構的，是中國文學理論發(fā)展的多重危機。無論是20世紀20至40年代那種徘徊于自律性與他律性之間的“原理型”范式與“批評型”范式，還是50至70年代那種帶有強烈意識形態(tài)色彩的認識論與反映論范式；無論是20世紀80年代流行一時的“以西釋中”、“以中釋西”、“中西互釋”范式，抑或是20世紀90年代后趨之若鶩的“返本開新”、“綜合創(chuàng)新”的多元論范式，中國文學理論在整體上所完成的工作，實際上仍然局限在“文學理論在中國”，而非“中國的文學理論”[53]，這種理論的無根以及由此帶來的話語“失語”，今天格外困擾著這個理論四處彌漫的時代和疲于理論輪番建構的人們。

如何扭轉這種境況？退回到文藝學與美學分離之前“詩文評”與“審美理論”渾整一體狀態(tài)顯然不可能，但是，基于當代文藝現(xiàn)實的感性審美經(jīng)驗，吸納西方有效的闡釋理論，還原文藝學所固有的審美屬性，重建文藝學的審美超越性品格，卻是使中國文藝學擺脫沿門托缽與自說自話困境而實現(xiàn)當代性的必由之路。

何以如此？當然是文學對象的變化使然。今天，全球化圖像時代所引發(fā)的廣義而言的文學對象對自我審美屬性的彰顯，必然會吁求文學理論對自我審美屬性的回歸。文學對象審美屬性的突顯決定了一切依繞其上的文學創(chuàng)作、文學欣賞、文學批評與文學抽象必然要以審美為中心。今天文學的審美之所有不為文學家所專有，而是為所有閱讀者普遍需要，就在于文學對象中潛藏著普遍的審美關系，這種審美關系超越了對語言、技巧、風格、形態(tài)等“形式”層面的專業(yè)技術分析，也不局限在對作品的思想、內容及其所折射的社會現(xiàn)實關系作藝術社會學分析，更為本真地，它指向作品中作為審美活動的主體以及欣賞中作為審美體驗的個體對自我自由本質的創(chuàng)造性體認。文學理論的審美品格之所以不為文學理論家所獨創(chuàng)，而是為所有慣于對文學作品進行審美品鑒、玩味、反省、抽繹的哲學家、美學家、藝術家所共有，就在于文學理論本體通過文學作品而指向文學對象本體，這個本體就是人對自我生存的現(xiàn)實審美關系。文學理論的審美屬性所凸顯的，正是在這個本體性的生存關系中人對自我本質的審美觀照與自由超越。這樣富于審美屬性的文學理論當然不是文學作品審美的代償品，更為重要的，它是引導人們進行深度閱讀與自我體驗、實現(xiàn)自我創(chuàng)造與自我超越的中介。只有通過這個中介，文學作品獨特的審美意義才可能得到拓展豐富，文學理論普遍性的審美經(jīng)驗才能得到凝固確證。

當然，這并不是說要將文學理論上升為美學而取消文學理論，二者仍有側重點的不同：美學研究的是人對現(xiàn)實與藝術（廣義而言）的審美關系，其立足點在于人與現(xiàn)實更為普遍的審美關系，而不對文學作品作全面具體研究；[54]文學理論突出文學審美關系則從屬于以文學作品為中心的整體研究，它基于文學的審美經(jīng)驗而最終指向文學的意義世界。

（本文原載于《文學評論》2012年第5期）