審美形式的公共性與現(xiàn)代性的身份認同

谷鵬飛

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062；西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710069）

[摘 要]作為前現(xiàn)代社會身份認同的輔助形式，審美形式因其公共性精神本義而為上層階級所據(jù)有；作為現(xiàn)代社會身份認同的主導(dǎo)形式，審美形式因其符號性價值而為人們所爭奪。審美形式與身份認同由此呈現(xiàn)出如下遞進關(guān)系：特定的社會群體通過特定的審美形式強化自己的群體屬性，特定的審美形式經(jīng)由特定的社會群體而提升自己的符號價值，審美形式由此超出美學(xué)而進入政治哲學(xué)題域，成為現(xiàn)代性身份認同的重要資源。但惟禮器信仰的前現(xiàn)代身份認同夸耀審美形式的公共性價值，舍棄其所蘊含的自然生命根基；惟形式扮飾的現(xiàn)代性身份認同高揚審美形式的符號性價值，忽略其所深潛的公共性精神本義，二者均導(dǎo)致身份認同的危機。要解決這一危機，需要在現(xiàn)代社會生存論視野內(nèi)，重返審美形式的在體性屬性和自然生命根源，凸顯審美形式的自律-他律性，以此建構(gòu)自我-他者型的身份認同模式。

[關(guān) 鍵 詞]審美形式 公共性 現(xiàn)代性 身份認同

[作者簡介]谷鵬飛（1975—），男，陜西榆林人，美學(xué)博士，西北大學(xué)文學(xué)院副教授，陜西師范大學(xué)中文博士后流動站人員，主要從事哲學(xué)美學(xué)與文藝理論研究。

審美形式取代政治形式而成為身份認同的主導(dǎo)形式，一直被視為是現(xiàn)代性歷史的標志性事件。法國大革命曾以激進的政治形式和“自由、平等、博愛”的理想宣言解構(gòu)等級制度，淡化身份認同，成為現(xiàn)代性身份認同史上的轉(zhuǎn)折點?，F(xiàn)代社會也已在律法和道德雙重意義上阻斷前現(xiàn)代社會根據(jù)血統(tǒng)、門第、財產(chǎn)、權(quán)位而作的身份高低貴賤區(qū)別。而現(xiàn)代社會超越前現(xiàn)代社會進行身份認同的最大不同在于：現(xiàn)代社會舍棄審美形式源初的“禮器”功能與公共性價值而將其幻化為個體生存的形象扮飾。審美形式在前現(xiàn)代因擁有“禮器”功能和公共性價值而為上層階級所壟斷的狀況，遂在現(xiàn)代社會進化主義歷史觀和消費主義幸福觀牽引下泛化為單純的時尚扮飾和可為人們自由爭奪的資源。但人類審美文化發(fā)展史所反復(fù)表明的卻是：審美形式先須超越單純的符號所指和形象扮飾以體現(xiàn)更為基礎(chǔ)的自然生存-生命根源和更為深潛的公共性精神本義，而后才能成為身份認同的理想媒介。因而舍棄后者的身份認同不盡是積極的，亦包含著危機。

本文將以審美形式的歷史嬗變?yōu)榭疾熘行?，通過梳理審美形式與身份認同互為奧援的歷史建構(gòu)過程，揭示在現(xiàn)代性條件下審美形式之于現(xiàn)代人情感價值、生存位格和身份認同的重要性，分析作為公共資源的審美形式所具有的天然正當性及其在現(xiàn)代性語境中面臨的深層困境，最后將在一種生存價值論視野中，探索一種新的身份認同的可能。

一、審美形式：從美學(xué)到政治哲學(xué)

審美形式源于形式。從哲學(xué)的角度看，形式是人類通過外觀把握實在、賦予實在以形象的產(chǎn)物，而審美形式則是人類賦予實在以情感、并將這種情感外化的結(jié)晶。從形式到審美形式，反映了人類簡化世界和豐富自身的雙重歷史過程，其中既涵括了人類思維能力的邏輯發(fā)展，又體現(xiàn)了人類情感能力的形象操演。古代畢達哥拉斯曾以“數(shù)理形式”的觀念第一次表達了一種素樸的自然主義審美形式觀：“身體美確實在于各部分之間的比例對稱”，美因而就是數(shù)的和諧。[①]不同于畢達哥拉斯的自然主義審美形式觀，德謨克利特賦予審美形式以精神內(nèi)涵，認為“那些偶像穿戴和裝飾看起來很華麗，但是，可惜！它們是沒有心的”，因此，“身體美，若不與聰明才智相結(jié)合，是某種動物性的東西”。[②]德氏的這一思想后經(jīng)蘇格拉底而強化提升為一種倫理主義的審美形式觀：“任何一件東西如果它能很好地實現(xiàn)它在功用方面的目的，它就同時是善的又是美的，否則它就同時是惡的又是丑的”。[③]但由于蘇格拉底的這種基于具體功用目的的美缺乏一個深層的本體根基，因而它極易導(dǎo)致一種相對主義的倫理-審美形式觀——指出這一點，正是柏拉圖的貢獻。柏拉圖以“理式”（µορφ?，form）為核心對美的本體性追問，使“美”本身直接等同于“美的形式”，[④]美的形式“指的不是多數(shù)人們所了解的關(guān)于動物或繪畫的美……而是按照它們的本質(zhì)就永遠是絕對的美的”。[⑤]美的小姐、美的陶罐、美的母馬本身不能說是美的，它們之所以美，是因為分有了“美”本身（美的形式）?？梢哉f，美的形式經(jīng)由柏拉圖，才真正獲得了本體性地位，為后世審美形式公共性意涵的產(chǎn)生提供了先驗哲學(xué)基礎(chǔ)。亞里士多德綜合了古希臘關(guān)于美的形式的多種觀念，賦予美的形式以倫理學(xué)與客觀性雙重意涵：一方面，“美是一種善，其所以引起快感正因為它是善”；[⑥]另一方面，“美的主要形式是秩序、勻稱、明確”等美的形式形態(tài)。[⑦]亞氏的這一審美形式觀經(jīng)古羅馬賀拉斯之手而深入到文藝作品的品評當中，成為文藝批評的關(guān)鍵要素。從中世紀至近代，對美的形式的探討逐漸細化，由此誕生了博克的崇高說，培根的比例、對稱與和諧說，鮑姆加登的個性、鮮明、生動說，休漠的同情說與效用說等，這些學(xué)說多集中于探討一個問題，那就是：“什么樣的形式是美的”？

對審美形式探討的一個關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折點是康德。康德以“形式”的先驗性為主導(dǎo)，以形式的主觀合目的性為審美判斷的情感依據(jù)，以形式的客觀合目的性為目的論判斷力的邏輯依據(jù)，將美的形式置于審美共通感的統(tǒng)攝之下，實現(xiàn)了對審美形式之理性概念與經(jīng)驗內(nèi)容的綜合，使審美形式成為主體先驗情感形式與知性客觀概念形式的統(tǒng)一體。

如果說康德將審美形式視為把握人類情感心理之重要方式的做法只是從知識論的角度打通了外在審美形式與內(nèi)在情感心理的通道，那么，席勒則直接將審美形式與人自身聯(lián)系起來，視形式為人格絕對性的先決條件，把美的形式?jīng)_動看做是人的自由的先決條件，[⑧]賦予審美形式以哲學(xué)人類學(xué)內(nèi)涵。席勒認為，“只要人從根本上開始喜愛形象更甚于喜愛質(zhì)料，并且敢于為了外觀（不過他必須認出這是外觀）而犧牲實在，那么，他的動物性的圈子才被打開了，他就走上一條沒有終點的道路”。[⑨]所謂“形象”，按照席勒，是“包括事物的一切形式特性以及事物對思維力的一切關(guān)系”，其與美的形式的另一特性——“生命”，即“一切物質(zhì)存在和一切直接呈現(xiàn)于感官的東西”，[⑩]共同作用于人性概念的完滿實現(xiàn)，因為：“優(yōu)美地表達真理就使我們處于一種良好的心境之中，我們的心境對真理敞開，而且通常會阻止艱難地追求一長串嚴整思想的障礙也在我們心中消失。”[11]“如果人們研究一下美的表達方式的魅力，那么總是發(fā)現(xiàn)，這種魅力包含著外在自由和內(nèi)在必然之間那種幸運的關(guān)系。”[12]所以，“美是現(xiàn)象中自由”，現(xiàn)象之感性物質(zhì)形式與理性的自由形式由于彼此“類似”而產(chǎn)生美。正是這種“類似”而非“符合”顯現(xiàn)了人的主體性身份自由。[13]顯然，在席勒看來，美的形式表達的是事物的可能性與理想性而非必然性與現(xiàn)實性，此一可能性與理想性將人置于一個敞開的世界中，通過人之自由心境的牽引，促進人性走向和諧與完整。這里，席勒的論證邏輯是：通過審美形式確立人性，通過人性的確立實現(xiàn)感性與理性的統(tǒng)一，通過感性沖動與形式?jīng)_動的融合產(chǎn)生審美活動，通過審美活動恢復(fù)人的完整人性，而完整人性的實現(xiàn)就是人的自由的實現(xiàn)。人的自由的實現(xiàn)將通向一種文明的社會政治圖景。審美形式由此超出美學(xué)而進入政治哲學(xué)，成為現(xiàn)代性身份認同的重要方式。正是基于對這一論證邏輯的認同，后來哈貝馬斯將席勒看作是通過藝術(shù)的“公共特征”來進行現(xiàn)代性的審美批判，重構(gòu)現(xiàn)代人的第一人。[14]

二、現(xiàn)代性的分疏與限定：

作為自律-他律的審美形式與作為自我-他者的身份認同

盡管文化社會學(xué)意義上的“身份認同”（Identity），即“一個人對于他是誰，以及他作為人的本質(zhì)特征的理解”[15]——是一個現(xiàn)代概念，但身份認同卻并非現(xiàn)代現(xiàn)象，而是與文明史一樣久遠。在古代，氏族禮儀和宗法倫理直接根據(jù)血緣、權(quán)位及財產(chǎn)劃定社會等級，裁量群體身份。在現(xiàn)代，民族國家、社群團體與原子個人往往根據(jù)文化群落、族裔歸屬、階級階層區(qū)分彼此身份、建構(gòu)自我認同。然而，即使在古代，以氏族禮儀和宗法倫理為主的政治認同形式也絕非排他性的——囿于抽象形式的政治認同難以獲得民眾直觀的形象感知與本能的情感悅服，尚需要審美形式的形象化輔助：原始部族首領(lǐng)通過對禮器、服飾、面具等美的形式的掌控而區(qū)別于普通氏族成員，奴隸社會與封建社會的貴族階層通過居室場所、生活器具、衣著式樣、行為容止、習(xí)得教養(yǎng)以區(qū)別于自由民與平民?？梢哉f，前現(xiàn)代社會的審美形式實際上扮演了巫術(shù)化的宗教倫理功能，具有神圣禮器及高貴精神本義。[16]它在客觀上成為政治律法形式強制認同（如西歐的教會與世俗政權(quán)分離制度，印度的種姓制度，中國的士、農(nóng)、工、商等自然階層劃分）之外的輔助性認同形式，因而其本質(zhì)上是一種“外在式”的身份認同形式。

現(xiàn)代性的身份認同，旨在超越前現(xiàn)代社會以宗法倫理形式為主、以審美形式為輔的“外在式”認同，而追求以審美形式為主、以文化族群為輔的“內(nèi)在式”認同（生活方式、消費慣習(xí)、時尚娛樂等）。這意味著審美形式與身份認同關(guān)系的首次革命：審美形式跨越政治帷幕而走向前臺，成為身份認同的主導(dǎo)形式。審美形式經(jīng)由前現(xiàn)代社會的宗法倫理認同輾轉(zhuǎn)而至現(xiàn)代社會的自然心理認同，遠古先民廣為流行的紋身遂由莊嚴的巫術(shù)團契蛻化為單純的時尚扮飾，后者顯示了審美形式突破宗法倫理維度而向更深層的自然本體論維度躍升。人之自然身份藉由審美形式的扮飾意味著一種全新的身份-身位價值觀的誕生，現(xiàn)代社會的個體生存藉由審美形式而獲得了一種全新的現(xiàn)代性生存態(tài)度。這是現(xiàn)代性語境中自然身份藉由審美形式獲得文化和社會意義的基本依據(jù)?，F(xiàn)代性從器物、知識、制度的轉(zhuǎn)變到人自身的轉(zhuǎn)變，是人的身體、行動、心理、精神本身的轉(zhuǎn)變，更是人的生存標尺的轉(zhuǎn)變。而審美形式在其中扮演了至關(guān)重要的角色：“我們?yōu)樽约好枥L的、關(guān)于自身的總體形象絕對不是依對自己活生生的個體自我不帶宿見的感知決定的，而是完全依圍浸我們的群體所具有的形象、判斷、看法來決定的。”[17]因為世界并不本身就充滿了意義，生存的意義必須由自身來建立，人類的身份認同必須借助外在的東西來完成，這是現(xiàn)代性身份認同必須面對的宿命所在。擺脫這一宿命，需要一個既萌生于主體情感心理，又具有客觀公共性意涵的東西來完成——審美形式由此天然正當?shù)爻袚?dān)了這一使命。所以，并非偶然，審美形式的獨立與主體性的勃揚處于歐洲現(xiàn)代性的同一進程。因為二者既在內(nèi)在目標上具有一致性，又在發(fā)展中互為奧援。正是借助于審美形式的自律，藝術(shù)才實現(xiàn)了對現(xiàn)實的超越與升華，為主體性的勃揚打開一條生路。馬爾庫塞敏銳地意識到：

依據(jù)美學(xué)形式的規(guī)律，給定的現(xiàn)實必須要被升華：直接的內(nèi)容要風(fēng)格化，“素材”要按照藝術(shù)形式的需要重新塑造和重新排列，它要求即使在表現(xiàn)死亡和毀滅時也應(yīng)訴諸對希望的需要——一種根植于體現(xiàn)在藝術(shù)作品里的新的意識之中的需要。

對直接現(xiàn)實的超越摧毀了在既成的社會關(guān)系中被具體化了的客觀實在，并開辟了經(jīng)驗中的一個新的向度:它使反抗性的主體獲得再生。[18]

馬爾庫塞關(guān)于“美學(xué)形式”的定義包含了一種反抗的張力：“美學(xué)形式”就是“將給定的內(nèi)容(現(xiàn)實的或歷史的，個人的或社會事實的)轉(zhuǎn)換為自我包容的整體如詩歌、戲劇、小說等等的結(jié)果”。[19]其機制在于通過“重新塑造語言、知覺和理解力”來完成“美學(xué)的轉(zhuǎn)換”，以除掉“現(xiàn)實的恒常過程”，確立藝術(shù)自身的意義和真理，解放“人和自然的被壓抑著的潛能”。[20]“藝術(shù)的真理就在于它有力量打破壟斷，即打破由既定現(xiàn)實（也即建立了這種現(xiàn)實的人們）來規(guī)定什么是真實的這樣一種壟斷局面。在這種決裂中——這是美學(xué)形式的成就——藝術(shù)的虛構(gòu)世界呈現(xiàn)為真正的現(xiàn)實。”[21]“因為美學(xué)的形式揭示了那些被忌諱和被壓制的現(xiàn)實的方面：即解放的領(lǐng)域，所以在這個意義上說，藝術(shù)就是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’。”[22]

馬爾庫塞道出了人類文明史上何以歷次思想啟蒙與解放運動，均擎以藝術(shù)為排頭兵的直接原因。因為藝術(shù)的本質(zhì)不在于其照相般地反映現(xiàn)實，而在于其通過美學(xué)變形的方式塑造一種全新的審美形式，以此表現(xiàn)普遍的壓抑和反抗，突破異化的社會和單向度的人，打開變革和解放的前景，實現(xiàn)藝術(shù)審美形式的革命性。藝術(shù)審美形式的革命性在于其反抗直接現(xiàn)實性，建立“新感性”，而新感性正是社會改造和社會變革的必要起點。審美形式在這里以一種自律-他律的藝術(shù)政治學(xué)方式與社會現(xiàn)實及人格風(fēng)格關(guān)聯(lián)起來，成為對藝術(shù)風(fēng)格和理想人格認同的主導(dǎo)方式。

但馬爾庫塞強調(diào)的惟感官形式美的判斷是通過愉快的情感來判定對象之合目的性，并未涵攝“通過知性和理性來判定自然的實在的（客觀的）合目的性的機能”[23]，即“合目的性”的深層本體論根基，因而美及審美形式不是康德所謂的“道德的象征”，而是官感的化身和財富的象征，它有著直觀的區(qū)隔功能：精英主義的審美形式及其所代表的精英階層，大眾主義的審美形式及其所代表的大眾階層。進一步講，由精英主義所產(chǎn)生的精英藝術(shù)及其審美形式，由于其自律性，故在現(xiàn)代性的身份認同中更多地起“區(qū)隔”作用；由大眾審美所產(chǎn)生的大眾藝術(shù)及其審美形式，由于其他律性，故在身份認同中更主要地起“統(tǒng)合”作用。結(jié)果就如布迪厄所說：“經(jīng)各自的級別分類的社會主體以其在美與丑、杰出與庸俗之間作出的區(qū)分來區(qū)別自身，通過這些區(qū)分，他們在客觀等級類別中的地位便被表達或泄漏出來了”[24]

然而，盡管布迪厄通過對康德“審美無利害”理論所作的社會學(xué)批評，闡明了被康德美學(xué)思想所遮蔽了的審美的社會性、結(jié)構(gòu)性和區(qū)隔性，但是布氏并未深入思考康德美學(xué)所標舉的審美的公共性及其衍生物審美共通感所具有的身份認同功能——正是后者才在事實上充當了一個全球化時代易于為人們所接受的身份認同標識：它以儀式的、符號的、象征的形式，建構(gòu)起一種公共性的價值秩序、生活秩序和情感秩序，這種秩序由于融合了個體、族群乃至人類而為建構(gòu)一種超越政治身份、文化身份閾限的新型世界公民身份提供了可能。在今天，體育比賽與審美娛樂代替宗教戒律與倫理教化而成為全球化時代新的精神團契?？缭叫詣e、種族、民族、貧富、貴賤的“世界杯”在理性與激情的巨量凝聚與釋放中躍升為新的全球性意識形態(tài)，上至總統(tǒng)、下至庶民一體參與、搖臂吶喊所宣示的不僅僅是足球本身的美學(xué)形式，更是非理性的情感皈依與去除身份障礙的呼吁。想想全球五千萬人同時觀看一場體育比賽的盛況：宗教與審美的靜觀默會和心理悸動一轉(zhuǎn)而為非理性的激情宣揚，教化與規(guī)約所宰制的重重身份帷幕一轉(zhuǎn)而為平等性的身份狂歡。這是后宗教和圖像時代審美形式的宿命。由此也昭示著，審美形式必須重新肩負起倫理-宗教的儀式性功能，通過其公共性贏獲參與者的普遍情感心理，嘗試建構(gòu)自我-他者型的身份認同方式，同時警惕保守主義的地方化美學(xué)敘事與民族主義式身份訴求（“民族風(fēng)格、民族精神、民族氣派”），防止美及審美形式再次成為扼殺多元性與個體性的元兇，后者已為多樣化的民族主義異化審美實踐所證明（“文革”對審美形式的極端專制只是其中的一個突出例子）。

一種自我-他者型的身份認同要求揚棄審美形式自律性的精英主義特色，走出囿于“小圈子”的現(xiàn)代性私人身份認同，即“自我認同”方式，將“有意味的他者”（米德），即構(gòu)成“自我認同”內(nèi)在組成部分的“他者認同”視為解決認同問題的關(guān)鍵。如發(fā)生于中國20世紀四十年代初關(guān)于文藝“民族形式”問題的論戰(zhàn)，胡風(fēng)所主張“國際革命文藝形式之應(yīng)該被接受，民間形式之不能被機械地搬用”，[25]就是以文藝審美形式的世界性先于民族性論辯為外表形式，更為深刻地指向革命文藝與國家（民族）身份在現(xiàn)代性語境下的合法性問題。[26]2008年北京奧運會奢華的陣容，2010年上海世博會宏大的場景，與其說是一種國家實力的全面展示，毋寧說是一種古老中國在重新走向世界之前大國身份的形象化展演，其本質(zhì)上是尋求一種國際性的身份認同。不同在于，這種認同是以審美形式的方式進行的。而流行于中國20世紀80年代中期的“尋根文學(xué)”之所以曇花一現(xiàn)，從身份認同的角度看，是因為“尋根文學(xué)”雖以文藝民族化的審美形式來履行本土化的身份認同實踐，但由于這種身份認同采納了相異于西方文化（他者）的對抗型認同形式，缺乏一種包容性的審美形式來支持，因而在面對世界現(xiàn)代性一波又一波的強烈沖擊下，很快便陷入危機之中。畢竟，在全球化時代，“任何層而上的認同(個人的、部族的、種族的和文明的)只能在與‘其他’——與其他的個人、部族、種族或文明—的關(guān)系中來界定。”[27]

三、現(xiàn)代性審美形式的歧變與身份認同的異化 

然而，當特定的社會群體完全通過異己的審美活動和審美關(guān)系來建構(gòu)屬己的審美形式，并將其放大為身份認同的唯一標準時，極易發(fā)生審美形式上的“物的異化”現(xiàn)象。不同于“人的異化”，“物的異化”是一種視異己為本有的無意識型身份認同方式，它比“人的異化”更為可怕，前者畢竟擁有滿足人的基本物質(zhì)需要的生存論基礎(chǔ)，而后者則完全是一種“物質(zhì)意識形態(tài)”（丹尼爾·米勒）的虛假滿足。比起前者對人的自由自在本質(zhì)的無情褫奪，后者是一種對異己風(fēng)格與外在形式的刻意追逐。審美形式遂由一種公共性的自律-他律美學(xué)話語，移易為現(xiàn)代性情境下他者型的美學(xué)區(qū)隔與形象扮飾，人之肉體存在和人的社會存在亦即文化研究學(xué)者海爾斯（Hayles）所謂的“身體”（the body）和“化身”（embodiment）在現(xiàn)實中也由此判分，[28]身份認同的危機遂暴露無疑：“我們起初把自己在社群性中扮演的角色，即社群用以評價的‘某某’，當成我們的個體‘自我’。”[29]個體自我由此被高度的社會自我掩蓋起來。舍勒指出，社會自我具有高度的暗示性功能，它能吸附個體自我而造成一種倫理和審美的假象：比如，為了“旁觀者”的目的而放棄生命、健康、榮譽，為了尋求引人注目而炫美——由此造成一種虛假的倫理和審美：個體通過觀者的眼睛來進行倫理選擇或?qū)徝腊顼?，從?ldquo;陷入自己的異己形象”；個體自我陷入對社會自我的奴隸般的依附性，成為一個失去個性情感的抽象形式化自我。而當拉康用“鏡像”理論將自我的確立視為一種超現(xiàn)實的幻象，認為主體須憑藉幻想獲得一種想象性認同關(guān)系，從而既在生理上又在心理上挖空了人的現(xiàn)實存在的本體性根基時，其所要指出的也正是這一點。

根據(jù)拉康，主體心理在審美形式的外部力量牽引下極易形成一種無意識的臣服與模仿慣性，這使自我理想，即主體期望自己成為的那類人，被一種虛幻的形式關(guān)系所指認。由于“主體的歷史是發(fā)展在一系列或多或少典型的理想認同之中的”[30]，故而主體的認同就顯現(xiàn)為一種純粹的心理現(xiàn)象，具有主觀性與虛假性。因此，不同于康德的認同模式——外在客體審美形式因與主體的心意機能契合一致而在主體內(nèi)心產(chǎn)生和諧愉悅感（客體向主體的生成），拉康認同理論的關(guān)鍵是：主體對象化為他者的統(tǒng)一完整的結(jié)構(gòu)，以彌補自身分裂和殘缺的主體，并藉此獲得對自身想象性的認同、美化和理解（主體向?qū)ο蟮纳桑?。正是后者，預(yù)示著通過審美形式進行現(xiàn)代性身份認同的深層危機。

伊格爾頓的如下斷言可以看作是對上述危機的一種社會學(xué)診斷：審美形式本身是一個矛盾且意義雙關(guān)的概念：“一方面，它扮演著真正解放力量的角色——扮演著主體統(tǒng)一的角色，這些主體通過感覺沖動和同情而不是通過外在的法律聯(lián)系在一起，每一個主體在達成社會和諧的同時又保持獨特的個性。審美為中產(chǎn)階級提供了其政治理想的通用模式，例證了自律和自我決定的新形式，改善了法律和欲望、道德和知識之間的關(guān)系，重建了個體和總體之間的關(guān)系，在風(fēng)俗、情感和同情的基礎(chǔ)上調(diào)整了各種社會關(guān)系。另一方面，審美預(yù)示了馬克斯·霍克海默爾所稱的‘內(nèi)化的壓抑’，把社會統(tǒng)治更深地置于被征服者的肉體中，并因此作為一種政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)模式而發(fā)揮作用。”[31]現(xiàn)實的現(xiàn)象也是，“寧愿在寶馬車里哭，不愿在自行車上笑”，其所潛在的情感邏輯正是：寶馬車是華麗的，自行車是簡樸的；華麗意味著富裕，簡樸意味著貧窮；富裕意味著尊榮，貧窮意味著卑賤；尊榮是值得期許的，卑賤是令人厭棄的。人之情感上的審美判斷首先轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟學(xué)上的價值判斷，次而移易為倫理學(xué)意義上的道德判斷，最后擢升為生存論上的自然判斷。馬克思所言的“資本”魔力，經(jīng)過層層轉(zhuǎn)化提升，幻變?yōu)樯姹倔w論上的自然情感本能。從“芙蓉姐姐”到“鳳姐”，從“天仙妹妹”到“小月月”，都是利用審美形式公共性來換取審美情感的私人性以實現(xiàn)身體（肉體-符號）資本的瞬間增殖和榮耀身份的永恒認同——在現(xiàn)代性語境下，審美形式通過其公共性煥發(fā)出一種巨大的生產(chǎn)力和強烈的感召力：主體藉審美形式的公共性以攫取前現(xiàn)代共同體的“禮器”地位，審美形式遂穿透后殖民主義思想家法儂所謂的“善惡對立寓言”（Manchean Allegory）的時空閾限，成為現(xiàn)代性時間觀念下新的精神共同體和人們集體膜拜對象，這是現(xiàn)代性條件下一切審美時尚、消費娛樂乃至大小慶典活動鼓歇不止的深層宗教-倫理動因。一如19世紀的歐洲人通過對經(jīng)典作品的闡釋來構(gòu)建歐洲文化的中心價值一樣，今日歐風(fēng)美雨的流行乃至拜物風(fēng)靡（從香奈兒到LV，從模仿西方時尚裝扮到各種選美大賽，從電視模仿秀到好萊塢大片）為時尚階層、精英人士所青睞并津津樂道，背后掩藏的仍是身份判定和“禮器”之爭。超短裙、喇叭褲、披肩發(fā)等審美形式于20世紀80年代在中國大陸的流行也正是革命意識形態(tài)價值視點翻轉(zhuǎn)之下新時代中國人的全新審美圖像。包括西方當代青年亞文化及其實踐操演，本質(zhì)上也是借助于審美形式的公共信仰功能來獲得社會對自身心理-情感-身份的完整-完美性認同。在這里，審美形式試圖通過“想象共同體”母體，來維系共同體的道德資源（“以美儲善”），發(fā)揮共同體精神團契的作用（“以美啟真”）。因而當主體利用審美形式的公共性進行身份認同時，已超出外在的官感愉悅和單純的符號扮飾，它在社會現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代性條件下——“時尚中的美丑可以交換，媒體中的真假可以交換，物品的有用與無用可以交換，所有意義層面上的自然與文化可以交換。所有偉大的人文主義價值準則、所有道德、審美和實踐判斷的文明價值觀，都在我們的形象和符號系統(tǒng)中不見蹤影”[32]——產(chǎn)生了更為復(fù)雜的意義。

四、結(jié)語：審美形式三層面及其身份認同方式限定

黑格爾當年曾滿懷信心地指出，真正的認同條件，即平等自由的認同主體和認同主體之間目標具有一致性，[33]在經(jīng)歷了集權(quán)政治文化和霸權(quán)主義文化洗禮后，越來越變得不可行。今天，“差異認同”似乎成為解決認同問題的關(guān)鍵。[34]差異認同要求放棄認同中形式與程序的普遍有效性，承認每一個認同主體都有其獨特的認同原則與認同方式，正是這種抽離普遍性的身份認同方式，才在多元文化中與審美形式深刻地關(guān)聯(lián)起來——審美形式為適應(yīng)圖像時代的符號邏輯就必須拋棄其公共性內(nèi)涵而追逐其自由能指的符號扮飾功能，但認同主體又必得借助于審美形式的公共性以謀求身份認同的合法性。這是一個深刻的悖論。要解決這一悖論，須超越審美形式的公共性精神與符號扮飾功能，重返審美形式的在體性屬性和自然源發(fā)的深層生命根基，建立以審美形式基本感知經(jīng)驗結(jié)構(gòu)為主的身份認同模式。這也就意味著審美形式要從公共性與符號性向經(jīng)驗性轉(zhuǎn)型。這是一個漫長的歷史過程。在這一過程中，由群體性的價值和意志所凝聚的審美形式的公共性，起同一階層身份認同的作用；由個體性的情感和愛好所判分的審美形式的符號性，起不同階層身份區(qū)隔的作用；而介于群體性價值與個體性情感之間的審美形式的經(jīng)驗性，則在人之基本生存感知經(jīng)驗結(jié)構(gòu)內(nèi)將業(yè)已分化的不同階級/階層/族群統(tǒng)合起來。審美形式由此不僅指向作為符號外觀的形象扮飾，也不僅指向作為禮儀信仰的公共性價值，而且更為基礎(chǔ)地指向身份認同主體的感知經(jīng)驗結(jié)構(gòu)和自然生存論根基，后者居于直觀層面審美形式的最基礎(chǔ)地位。

我們由此區(qū)分了審美形式與身份認同的三種方式：前現(xiàn)代公共性的認同、現(xiàn)代性以來形象扮飾的認同、未來理想的感知經(jīng)驗的認同。第一種方式屬于自我型認同，第二種方式屬于他者型認同，第三種方式屬于自我-他者型認同。這三種認同方式呈現(xiàn)出由若到強的次序：最為理想的是感知經(jīng)驗式的自我-他者型認同，最為短命的是形象扮飾的自我認同。

[本文為中國博士后基金項目“中國當代審美風(fēng)尚與主體身份認同關(guān)系問題研究”（20110491647）階段性成果]

The Publicity of Aesthetic Form and the Identity in Modernity

GU Pengfei

Abstract: As an auxiliary identity form of the pre-modern society, aesthetic form possessed by upper class because of its public meaning; as a dominating identity form of the modern society, aesthetic form is contested for its symbolic value. The relation of Aesthetic form and identity rests with: the specific social group strengthens own community attribute through the specific aesthetic form, and the specific aesthetic form promotes own symbolic value by way of the specific social group. Therefore, the aesthetic form becomes the import resources of the modernity identity. But the pre-modern identity piques itself on the public value of aesthetic form and abnegates its natural life foundation, the modernity identity uplifts the symbol value of aesthetic form, neglects its deep public meaning, they have been incurring in crisis of identity. In order to solve this crisis, we need to reentry the natural life root of aesthetic form, and stand out the heteronomy-autonomy of aesthetic form, meanwhile construct the self-otherness identity pattern in the field of existentialism.

Key words: Aesthetic Form，Publicity，Identity，Modernity