作為一個人類學(xué)分支學(xué)科,藝術(shù)人類學(xué)或人類學(xué)的藝術(shù)研究的發(fā)展已經(jīng)經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展歷程。在藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展過程中,與人類學(xué)學(xué)科理論的進(jìn)展同步,也表現(xiàn)出了理論范式的轉(zhuǎn)換。本文擬就這些范式轉(zhuǎn)換及各種范式的側(cè)重點進(jìn)行初步的討論,以冀拋磚引玉。不當(dāng)之處,望各位方家不吝賜教。
一
在學(xué)術(shù)研究中,把分析的理論框架或者說認(rèn)識學(xué)術(shù)問題的主要途徑視為理論范式( paradigm)。托馬斯·庫恩( Thomas Kuhn)提出的這一術(shù)語,指一個特定時間的特定科學(xué)實踐者普遍具有的一套假定,用以構(gòu)建一種更大的理論或者觀點。①
19世紀(jì)中期,人類學(xué)成為一個獨立學(xué)科之后,提出的第一個理論范式就是古典進(jìn)化論。從這個時候開始到20世紀(jì)初,許多人類學(xué)家關(guān)注藝術(shù)發(fā)生學(xué)的研究,即藝術(shù)起源與進(jìn)化的研究。通過研究史前藝術(shù)——也包括當(dāng)時的“原始民族”藝術(shù)——來對藝術(shù)的起源、發(fā)展問題進(jìn)行討論,提出了藝術(shù)的巫術(shù)起源說、藝術(shù)的進(jìn)化理論等藝術(shù)研究的早期理論。古典進(jìn)化論學(xué)派的很多人類學(xué)家都提出了自己對藝術(shù)起源的看法,其中影響較大的有德國格羅塞( Ernst Grosse)的《藝術(shù)的起源》、英國哈登( Alfred Haddon)的《藝術(shù)的進(jìn)化》、《英屬幾內(nèi)亞裝飾藝術(shù)》等。
哈登試圖對藝術(shù)進(jìn)行“科學(xué)”式的研究。他提倡從生物學(xué)或自然史的角度研究圖案藝術(shù),主張對藝術(shù)的研究應(yīng)該從藝術(shù)最簡單的形式,也就是文明藝術(shù)得以產(chǎn)生的原始藝術(shù)開始。和其他進(jìn)化論者一樣,他也將藝術(shù)發(fā)展分為起源、進(jìn)化和衰落三個階段,認(rèn)為藝術(shù)像生物體一樣,有其歷時性進(jìn)化序列。他通過對托雷斯海峽的考察說明,人的裝飾藝術(shù)在某種程度上反映了他們的性格,越完美的人擁有越優(yōu)質(zhì)的藝術(shù),藝術(shù)的技巧依賴于他們對環(huán)境的順應(yīng)性。不過,他也提出“我們不應(yīng)該忽視他們的藝術(shù),也不能將我們的感覺運用到他們的作品之中;我們要盡量用他們的觀點去研究他們”。②他認(rèn)為,最令人滿意的方法就是盡可能多地搜集資料,讓特定時空的資料本身說話,研究者的正確結(jié)論在很大程度上就依賴于大量合適的材料。
當(dāng)時,其他一些人類學(xué)家盡管沒有像哈登那樣聚焦于藝術(shù)研究,但也是用進(jìn)化的理念來理解藝術(shù),如泰勒( Edward Tylor)、摩爾根( Lewis H.Morgan)、弗雷澤( Jomes Frazer)等人將原始社會的舞蹈和宗教信仰的初期階段聯(lián)系在一起,將音樂舞蹈和在原始社會十分重要的巫術(shù)儀式密切聯(lián)系起來,甚至把西方人看來“缺乏勻稱和優(yōu)美的”舞蹈視為原始文化的核心部分。③按古典進(jìn)化論的觀點,藝術(shù)與其他的社會文化現(xiàn)象一樣都是由低到高發(fā)展的,原始人的社會結(jié)構(gòu)簡單,他們的藝術(shù)也因此處于原始階段,而以歐美為代表的文明社會的藝術(shù)形式則被認(rèn)為是人類藝術(shù)的最高成就。
當(dāng)時關(guān)于藝術(shù)起源的很多理論,如藝術(shù)源于勞動說、藝術(shù)源于游戲說等,也都借鑒了大量的人類學(xué)資料,人類學(xué)家對這些理論的提出做出了重要貢獻(xiàn)。這一時期的理論發(fā)展對中國藝術(shù)人類學(xué)研究影響最大也最為深遠(yuǎn),直到現(xiàn)在,國內(nèi)一些學(xué)者的藝術(shù)人類學(xué)或相關(guān)研究多還停留在藝術(shù)起源探討階段,大多是對藝術(shù)發(fā)生學(xué)的研究,如朱狄的《藝術(shù)的起源》、《原始文化研究》和易中天的《藝術(shù)人類學(xué)》等重要著作。追尋藝術(shù)的起源固然有助于理解和解釋藝術(shù)當(dāng)代世界的延續(xù)和演變,盡管其中也不乏頗有創(chuàng)意的見解,但仍多側(cè)重于藝術(shù)起源的一元論解釋,不免有機(jī)械論之嫌。
德奧和英國的傳播論理論范式強調(diào)藝術(shù)的傳播特性。他們認(rèn)為,與自然現(xiàn)象不同,文化歷史現(xiàn)象不會重復(fù)出現(xiàn),人們不可能在不同的時期、不同的地點創(chuàng)造出相同的文化,存在于不同民族、不同地區(qū)之間的相似的文化現(xiàn)象是由文化傳播造成的。按照這種理論范式,某種藝術(shù)形式也是從某個特定的地方起源,然后再傳到其他地方。在一個特定藝術(shù)形式被認(rèn)定為文化特征的文化圈里,處在文化圈邊緣的這種藝術(shù)形式的具體形態(tài)往往是最原初的。
在進(jìn)化論范式勢衰之時,人們將更多注意力放在了對非西方小規(guī)模社會藝術(shù)的實地考察之上。這一階段歷時較長,最早可定位在20世紀(jì)初期,美國人類學(xué)歷史學(xué)派的創(chuàng)始人博厄斯( Franz Boas)研究北美印第安人各部落的藝術(shù)形式,試圖對此進(jìn)行文化相對論的解釋,發(fā)現(xiàn)各原始民族藝術(shù)中的審美價值。博厄斯的藝術(shù)研究對古典進(jìn)化論的理論模式提出了挑戰(zhàn),在其藝術(shù)人類學(xué)經(jīng)典著作《原始藝術(shù)》中,通過對印第安人的實地考察發(fā)掘土著藝術(shù)的價值和其中蘊含的審美觀念。他認(rèn)為,形式的美感隨技術(shù)活動的發(fā)展而不斷發(fā)展。藝術(shù)來自生產(chǎn)技術(shù)和具有一定形式的思想感情的表現(xiàn)。對稱、節(jié)奏和圖像這些原則是一切繪畫和造型藝術(shù)最古老、最基本的特點。許多原始藝術(shù)所共有的表現(xiàn)因素是賦予表面純形式的藝術(shù)以某些超出了形式美的情感含義。④在藝術(shù)研究中運用文化相對論,使得人們在跨文化的角度上重新思考美的意義,說明不同文化之中都有美學(xué)感受,需要人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和認(rèn)識。
博厄斯的弟子克虜伯( Alfred Kroeber)以對文化史的傾心關(guān)懷,討論作為文化一部分的藝術(shù)。他以文化史材料來說明文化成長和變化曲線呈現(xiàn)出其自身的周期與規(guī)律,文化作為一個“超有機(jī)體”,個人在其中并不起太大的作用。包括藝術(shù)在內(nèi)的與創(chuàng)造力、藝術(shù)活動有關(guān)的文化活動構(gòu)成文化系統(tǒng)的次級形貌。藝術(shù)雖然有賴于文化的基本形貌,也就是與生存、生計有關(guān)的文化因素,但也有其內(nèi)在的本質(zhì)與規(guī)律,在特定的情況下是獨立發(fā)展的,有按照純粹美學(xué)的價值獨立發(fā)展的特點。⑤露絲·本尼迪克特( Ruth Benedict)、瑪格麗特·米德( Margaret Mead)在探討文化與人格關(guān)系時,也將舞蹈等藝術(shù)形式視為濡化的重要手段和因素。
盡管也從藝術(shù)的社會功能這一角度討論了藝術(shù)在社會生活中的作用,說明了藝術(shù)與生產(chǎn)生活相互配合的關(guān)系,但是馬林諾夫斯基主張把滿足文化成員的生理和物質(zhì)需要作為文化的主要功能,在參與觀察中,把注意力放到生計方式、婚姻、家庭、親屬制度、宗教等與滿足人的生存需要有直接關(guān)系的層面,認(rèn)為這些方面是可以加以理性認(rèn)識的范圍,而把藝術(shù)視為感性的表達(dá),對藝術(shù)和審美等層面的關(guān)注也因此而減弱了。在“庫拉圈”中具有重要地位的用以“庫拉”交換的項鏈和臂鐲,在馬林諾夫斯基眼中,與這種藝術(shù)品的審美價值比較起來,更重要的是它們在庫拉交換儀式中如何演變成隱藏在其后的不同人群之間經(jīng)濟(jì)交換的縮影。
羅伯特·萊頓( Robert Layton)認(rèn)為,絕大多數(shù)對藝術(shù)的人類學(xué)研究出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代,而這些研究多是基于功能主義和結(jié)構(gòu)主義兩種理論。⑥盡管這種見解對功能主義之前的藝術(shù)人類學(xué)研究關(guān)注不夠,卻也說明了正是在創(chuàng)建功能主義的兩位大師之后,更多人類學(xué)家才運用這種理論去研究藝術(shù)。
在功能主義的藝術(shù)人類學(xué)觀點來看,強調(diào)藝術(shù)在維持社會結(jié)構(gòu)中的作用,要思考“藝術(shù)是從表現(xiàn)形式進(jìn)化到幾何形式,還是從幾何形式到表現(xiàn)形式?技術(shù)對風(fēng)格有哪些影響?地域藝術(shù)如何加以定義?藝術(shù)品如何在文化的宗教、社會和經(jīng)濟(jì)生活中行使功能?創(chuàng)造藝術(shù)的過程的本質(zhì)是什么?藝術(shù)角色的定義如何影響這一過程?”⑦比如,英國結(jié)構(gòu)-功能主義人類學(xué)家弗思( Raymond Firth)承襲了功能主義的傳統(tǒng),重視文化的整體性和場景性,他指出“藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限并不是取決于自身的形式,而是倚賴于它所處的環(huán)境”。⑧
結(jié)構(gòu)主義大師列維-斯特勞斯( ClaudeL vi- Strauss)對人類思維的深層結(jié)構(gòu)的分析的路徑之一是對藝術(shù)的研究,這在《憂郁的熱帶》、《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》、《面具的路徑》等著作中有明顯的表現(xiàn)。在藝術(shù)人類學(xué)研究中,列維-斯特勞斯提出了“不穩(wěn)定能指”和“剩余所指”的重要概念。人們借用象征思維的不穩(wěn)定能指的藝術(shù)方式闡發(fā)難以明確表達(dá)的那部分意義,即剩余所指。⑨他也說明了藝術(shù)活動與社會的關(guān)系,分析了不同文化之中藝術(shù)的定義,在藝術(shù)品造型形式的對比分析中探詢蘊涵其中的意義。
在結(jié)構(gòu)主義之后,許多人類學(xué)家開始對不同族群的藝術(shù)進(jìn)行實地考察, 20世紀(jì)70年代涌現(xiàn)了以格爾茨( Clifford Geertz)將藝術(shù)與國家政治象征、儀式等相結(jié)合的闡釋人類學(xué)研究為代表的大量民族志,運用學(xué)科主體的理論方法對不同文化語境中的藝術(shù)進(jìn)行意義的闡釋,用以解析復(fù)雜的文化意義。格爾茨提出,對象征符號活動的理論分析在復(fù)雜程度上應(yīng)當(dāng)與對社會及心理活動的理論分析相匹敵,以便有效地處理人類學(xué)藝術(shù)的研究。⑩隨著象征人類學(xué)、符號人類學(xué)等新興學(xué)派的興起,人類學(xué)界開始把藝術(shù)視為文化象征體系的一個重要部分,對藝術(shù)加以象征人類學(xué)和闡釋人類學(xué)的分析和認(rèn)識。人類學(xué)家對藝術(shù)方面有了更多的關(guān)注,在闡釋人類學(xué)的研究中,通過對藝術(shù)的深層次分析,對人類學(xué)家所研究的文化進(jìn)行深描,以更深入地理解、更強烈地表達(dá)和更準(zhǔn)確地感知其文化意義。
20世紀(jì)80年代中期之后,隨著人類學(xué)反思的進(jìn)行,人類學(xué)研究對象發(fā)生了變化,藝術(shù)人類學(xué)研究的側(cè)重點從非西方小規(guī)模社會中的藝術(shù)轉(zhuǎn)移到當(dāng)代文明社會中的藝術(shù),即使在非西方小規(guī)模藝術(shù)討論中,也注意在世界體系中來討論過去被認(rèn)為與世隔絕的小規(guī)模社會藝術(shù),將之與現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)系起來進(jìn)行考察。這一轉(zhuǎn)型也對藝術(shù)人類學(xué)產(chǎn)生了很大的推動力,使人們對藝術(shù)的文化表現(xiàn)做出深刻的思考。如對現(xiàn)代社會中的museum(博物館和美術(shù)館)制度、收藏家、藝術(shù)家與公眾之間的互動關(guān)系、文化市場活動等對藝術(shù)的影響和藝術(shù)對社會文化的反作用等問題加以研究。11一些民族志作品也揭示了來自某些土著族群的“藝術(shù)品”是如何被“盜用”,根據(jù)不同文化、不同社會群體和各地的不同需要重新進(jìn)行設(shè)計,出現(xiàn)在國際藝術(shù)市場之中的。這種藝術(shù)人類學(xué)研究成為人類學(xué)反思的一部分,通過反思以重新認(rèn)識人類學(xué)的學(xué)科定位,檢討人類學(xué)的理論和方法論,發(fā)現(xiàn)人類學(xué)自身的“文化”、“差異”等概念是如何受到研究對象的影響的。一些學(xué)者也通過不同角度的論述確立藝術(shù)人類學(xué)研究的歷 史性和根源性、合法性和可行性以及拓展性來反思和發(fā)展藝術(shù)人類學(xué)的研究。
同時,人類學(xué)也在轉(zhuǎn)向思考新的問題,如性別政治、族群認(rèn)同、文化表現(xiàn)等,這種狀況使人類學(xué)家在觀念上發(fā)生了轉(zhuǎn)折,在對人類學(xué)究竟是屬于社會科學(xué)還是人文科學(xué)的論爭中出現(xiàn)了歷史性的變化。在當(dāng)代社會,急劇的社會變遷和文化轉(zhuǎn)型也使人們更多地以藝術(shù)作為維系價值規(guī)范的延續(xù)和尋求心靈安慰的手段,人們認(rèn)識到藝術(shù)對人們具有極為重要的價值。藝術(shù)與族群政治、性別角色、利益訴求、階級象征、文化身份的展示的內(nèi)在的、密切的聯(lián)系,尤其是藝術(shù)在文化再生產(chǎn)和再創(chuàng)造中的作用等也都納入了藝術(shù)人類學(xué)的視野。藝術(shù)被賦予更多的意義,成為族群認(rèn)同、身份訴求的表述途徑,藝術(shù)品的生產(chǎn)和消費體現(xiàn)了不同群體、階層、文化之間的交流和沖突,尤其是藝術(shù)品的收藏集中體現(xiàn)了藝術(shù)品、生產(chǎn)者及其所在的文化與消費者及其所在的文化之間的微妙關(guān)系,將權(quán)力話語和意識形態(tài)分析貫穿于反思的藝術(shù)人類學(xué)研究。
總之,在漫長的人類學(xué)發(fā)展歷程中,藝術(shù)人類學(xué)經(jīng)歷了從文獻(xiàn)到器物再到藝術(shù)所在的文化意義的研究這樣一個發(fā)展過程。在這一過程中,人類學(xué)對藝術(shù)的研究,或者不斷精細(xì)化,或者變換研究角度,以不斷地提高其解釋力。為了敘述和分析方便,我們似乎勾畫了一條發(fā)展線索。不過,應(yīng)當(dāng)指出的是,理論范式的轉(zhuǎn)換并非如我們進(jìn)行概括性敘述這樣簡化和單一。不同國家、不同學(xué)術(shù)群體和不同學(xué)者在理論范式轉(zhuǎn)換過程中可能表現(xiàn)出并非同步的狀況,正如我國部分學(xué)者在學(xué)科重建時依據(jù)古典進(jìn)化論范式開展藝術(shù)人類學(xué)討論一樣。
二
范式是在其中包含著許多小理論的大理論。在人類學(xué)研究中,伴隨著田野調(diào)查的深入和更多個案的發(fā)現(xiàn),人們的分析越來越精細(xì),出現(xiàn)理論的內(nèi)卷化現(xiàn)象。當(dāng)小理論不再具有普適的或者世界的意義之時,在許多學(xué)者墨守陳說或進(jìn)行狡辯,繼續(xù)理論內(nèi)卷化的同時,有創(chuàng)意的理論家則力求對原有的理論進(jìn)行修正和調(diào)整。舊有理論范式在小理論層面的紕漏逐漸累積,讓原有的理論范式越來越缺乏解釋力,人們對這些范式越來越?jīng)]有信心,最終可能會導(dǎo)致某種理論范式的傾覆;而那些建設(shè)性的修正和調(diào)整則可能作為某一新的理論范式的一部分,在具有顛覆性的新范式提出之時被采借或合并到新范式之中。
例如,在藝術(shù)人類學(xué)研究中,結(jié)構(gòu)-功能主義人類學(xué)家弗思就曾經(jīng)提出藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)注藝術(shù)作品內(nèi)隱的意義、非西方藝術(shù)隨著藝術(shù)家的創(chuàng)新和外界刺激將會發(fā)生變遷、傳統(tǒng)藝術(shù)與旅游藝術(shù)的關(guān)系、商業(yè)因素導(dǎo)致大批量的模仿對本土意義的變化產(chǎn)生某種影響、族群認(rèn)同會在外界強勢影響下強化、非西方藝術(shù)與權(quán)力觀念有關(guān)等超出時代的見解。12這些理論顯然對以后的理論創(chuàng)新有啟發(fā)性的作用。
古典進(jìn)化論強調(diào)文化復(fù)雜性隨著時間發(fā)展而增強,傳播論則強調(diào)人類的發(fā)明從一個地方傳播到另一個地方。盡管他們提出了彼此對立的不同解釋,但這兩種范式都關(guān)注文化是如何變遷的,都是社會變遷理論的一部分。人們把這種強調(diào)時間軸上事物之間的聯(lián)系觀念歸類為歷時性的觀點。在克虜伯的理論、新進(jìn)化論、行為中心研究、過程研究和馬克思主義人類學(xué)研究中,也都相對動態(tài)化,可以發(fā)現(xiàn)他們對歷時性的關(guān)注。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初的人類學(xué)學(xué)科以進(jìn)化論為主要范式,進(jìn)化論者以生物進(jìn)化論和社會進(jìn)化論為基礎(chǔ),根據(jù)在世界各地以不同形式搜集的歷史資料,將人類社會按照高低等級排列,把西方文明放在最高點,非西方小規(guī)模社會放在低點。非西方被看成是西方的過去,歷史的殘余。進(jìn)化論者通常認(rèn)為人類心理是普遍一致的、經(jīng)歷的發(fā)展路線也是一致的,文化之間呈現(xiàn)的差異源于它們位于不同的文化發(fā)展階段。在心理一致、路線一致的基礎(chǔ)上進(jìn)行高低等級排序,更進(jìn)一步地確立了西方的“先進(jìn)”地位。而在藝術(shù)的研究中,則將西方自文藝復(fù)興以來的藝術(shù)視為藝術(shù)發(fā)展的最高頂峰,而不同的非西方藝術(shù)則是這種藝術(shù)的雛形或者是拙劣形式。這種研究受到當(dāng)時意識形態(tài)的影響,與西方資本主義社會試圖在非西方加深優(yōu)越感的企圖不謀而合。西方把自身和非西方劃分開來,這就把非西方對與西方來說無法解釋的神秘置于一種安全的類別劃分當(dāng)中,通過對非西方的想象逐漸實現(xiàn)對非西方的操控,也就是對危險或威脅的操控,實現(xiàn)西方自身的安全,建立和保持其優(yōu)越感。有意或無意地被這種主導(dǎo)意識形態(tài)控制的人類學(xué),加強了西方的安全感和優(yōu)越感。
與歷時性觀點不同,共時性觀點強調(diào)同一時間存在的事物之間的聯(lián)系,采用了相對靜態(tài)的觀點來觀察社會。這種理論范式的傾向性是在宏大歷史演進(jìn)話語失寵后人類學(xué)的選擇,也與對殖民當(dāng)局對殖民地深入了解和有效統(tǒng)治的需要有關(guān)。歷史特殊論、文化與人格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)-功能主義等理論范式更傾向于在同一時間范圍內(nèi)觀察和處理藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象。對共時性意義的強調(diào),造成了對制度、風(fēng)俗等形成的過程和能動性的漠視。結(jié)構(gòu)主義的分析偏重于藝術(shù)作品中各種元素的排列方式,結(jié)構(gòu)內(nèi)部各部分間的關(guān)系,卻忽略了事件的連續(xù)性或時間因素。
20世紀(jì)50年代末到60年代初,人類學(xué)家開始強調(diào)對藝術(shù)過程和藝術(shù)行為的研究,將對藝術(shù)的共時性描述轉(zhuǎn)向?qū)^程的研究。更晚近一些產(chǎn)生的互動論、過程論、女性主義、后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義都擺脫了過去片面強調(diào)單一的路向,而采用了互動的觀點。事實上,這種互動的思路在部分功能主義、闡釋人類學(xué)和新馬克思主義者那里已經(jīng)得到了闡發(fā)。
對理論范式的認(rèn)識還可以根據(jù)這些范式的主要興趣點究竟是在作為一個社會單位的社會方面還是在作為某一群體共享的理念、技能和客體的文化方面來分類和進(jìn)行分析。人類學(xué)家們對究竟應(yīng)當(dāng)強調(diào)個體間的關(guān)系和社會制度間的關(guān)系,還是個體占據(jù)的社會范疇間的關(guān)系不衷一是。
古典進(jìn)化論基本上更關(guān)注社會的性質(zhì),討論人類社會如何以及為什么隨著時間推移而變遷。當(dāng)這種建立普遍發(fā)展規(guī)律的興趣被顛覆之后,功能學(xué)派人類學(xué)家轉(zhuǎn)而關(guān)注社會是怎樣被組織起來的,注意分析社會的功能,對社會的關(guān)注超過了文化。功能學(xué)派人類學(xué)用對藝術(shù)品的分析來闡釋社會關(guān)系,把藝術(shù)品視為人們?yōu)榱司S護(hù)社會秩序、強化社會價值觀而精心制作的產(chǎn)物。結(jié)構(gòu)-功能主義和行為中心研究、過程研究和馬克思主義研究也是如此。
傳播論則更多關(guān)注文化,討論文化起源與傳播,提出了文化圈等概念。在以后的理論發(fā)展中,盡管某些學(xué)說也有很強的社會因素,但歷史特殊論、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義和女性主義的思潮以及闡釋主義和后現(xiàn)代主義全都更多地涉及到文化。在對藝術(shù)的討論中,歷史特殊論的文化區(qū)理論強調(diào)文化特征上的相似,在博厄斯的《原始藝術(shù)》一書中,對北美印第安、非洲和太平洋島嶼不同族群的雕刻和繪畫裝飾紋樣進(jìn)行了比較分析,作為論述原始藝術(shù)文化特征的例證,也說明了不同原始藝術(shù)文化區(qū)各自的特征。
有時我們也可以看到一些學(xué)術(shù)流派同時對社會和文化兩個方面感興趣。結(jié)構(gòu)主義既在諸如聯(lián)姻或儀式活動中地位間的轉(zhuǎn)換等問題上表現(xiàn)出對社會取向的關(guān)注,也在象征性的探討等方面體現(xiàn)了對文化取向的關(guān)注。女性主義在一個社會和象征秩序中男人與女人間的關(guān)系表明了對社會取向的興趣,又有象征秩序本身等文化取向的興趣。在人類學(xué)理論發(fā)展中,總體上呈現(xiàn)出由對社會的強調(diào)到對文化的強調(diào)的歷史轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變也許和美國學(xué)術(shù)在人類學(xué)學(xué)科中占有越來越重要的地位有關(guān)。盡管我們力求實現(xiàn)人類學(xué)學(xué)科的整合,但社會取向的人類學(xué)家同文化取向的人類學(xué)家似乎是講著不同的語言,甚至似乎在從事著完全不同的學(xué)科。
結(jié)構(gòu)和能動性之間的關(guān)系是人類學(xué)理論爭論中的一個重要維度,在藝術(shù)人類學(xué)中更是如此。在早期的研究中,藝術(shù)被更多地放置在結(jié)構(gòu)中加以考慮,藝術(shù)和社會文化因素聯(lián)系在一起,藝術(shù)家的成就被視為特定社會文化的必然結(jié)果。超越個體的藝術(shù)人類學(xué)主張個人受到社會規(guī)范和準(zhǔn)則制約,在一定程度上忽視了對藝術(shù)行為者主體性的關(guān)照。受到后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義等理論范式的影響,一些人類學(xué)家更多地強調(diào)藝術(shù)行為者個人的創(chuàng)造力,主張藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源于藝術(shù)行為者個人的感受,而不是受社會文化制約的。注意結(jié)構(gòu)和能動性之間的互動關(guān)系,避免泛化地討論結(jié)構(gòu)對藝術(shù)行為者的影響,而強調(diào)藝術(shù)行為者個體行為的場景和情境與藝術(shù)創(chuàng)作行為的關(guān)聯(lián),也許是解決結(jié)構(gòu)與能動性爭論的出路之一。
在對藝術(shù)的研究中,人類學(xué)也經(jīng)歷了一個從對技術(shù)和藝術(shù)形式的強調(diào)到對技術(shù)背后的意義的關(guān)注的轉(zhuǎn)換過程,而且呈現(xiàn)出技術(shù)和形式背后的思考日益廣泛和深入趨勢。
盡管部分古典進(jìn)化論學(xué)者對藝術(shù)的討論是從宏觀理論建構(gòu)出發(fā)的,但是從方法論層面來說,哈登更強調(diào)資料搜集,反對理論歸納。博厄斯也像哈登一樣關(guān)注藝術(shù)品本身,強調(diào)對藝術(shù)的科學(xué)研究,只有高度發(fā)展而又操作完善的技術(shù),才能產(chǎn)生完美的形式,因此,形式的美感是隨技術(shù)活動的發(fā)展而不斷發(fā)展的。他認(rèn)為,“當(dāng)工藝達(dá)到一定卓越的程度,經(jīng)過加工過程能夠產(chǎn)生某種特定的形式時,我們把這種工藝制作過程稱之為藝術(shù)。……只要產(chǎn)生出定型的動作、連續(xù)的聲調(diào)或一定的形態(tài),這些本身就會形成一種標(biāo)準(zhǔn),用來衡量它的完善亦即它的美的程度。”13不過,他也指出,藝術(shù)來自生產(chǎn)技術(shù)和具有一定形式的思想感情的表現(xiàn)。原始藝術(shù)所共有的表現(xiàn)因素是賦予表面純形式的藝術(shù)某些情感含義,這些含義超出了形式的美。在許多現(xiàn)代藝術(shù)中,則往往沒有這種韻味,形式時常超過了情感。
克虜伯的藝術(shù)研究則將藝術(shù)領(lǐng)域置于整個文化系統(tǒng)當(dāng)中,強調(diào)藝術(shù)與其他文化要素的關(guān)聯(lián),主張從文化整體的角度來對藝術(shù)進(jìn)行研究,他認(rèn)為對材料應(yīng)當(dāng)進(jìn)行必要的重建整合和理論上的分析。也正是在這一點上,師徒之間發(fā)生抵牾,進(jìn)而影響到兩人間的私人關(guān)系。
在藝術(shù)人類學(xué)研究中,由科學(xué)立場出發(fā)的討論通常把對原始文化中的藝術(shù)研究限制在對藝術(shù)品的研究上,而對藝術(shù)品的研究又多限于對人類學(xué)博物館收藏的雕像、面具、裝飾品等器物方面,其目的是為了達(dá)到對文化的物質(zhì)、技術(shù)層面的了解,也表現(xiàn)出更多地描述技術(shù)形式的傾向。這一局面與當(dāng)時以功能學(xué)派為代表的人類學(xué)家更多地關(guān)注社會,力求更科學(xué)地解釋社會文化的追求有關(guān)。
當(dāng)這種理論范式經(jīng)受更為深入的田野工作的考驗之后,越來越多的人類學(xué)家開始對人類學(xué)的所謂客觀性與科學(xué)性表示懷疑。他們認(rèn)為,通過田野調(diào)查和理論研究找出文化的終極規(guī)律這一傳統(tǒng)的學(xué)科目標(biāo)實際上是無法達(dá)到的,更傾向于把人類學(xué)家對文化的研究當(dāng)作一種充滿了自身情感和個人化體驗的解釋和描述過程。實際上,這一過程本身就充滿了藝術(shù)的性質(zhì),這一重大的理論范式的轉(zhuǎn)折促進(jìn)了對藝術(shù)的研究。應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到,在現(xiàn)代社會中,藝術(shù)逐漸成為文化生產(chǎn)的主要陣地,而人類學(xué)本身也是對文化知識的生產(chǎn),因此應(yīng)該以一種批判的態(tài)度來理解藝術(shù)和人類學(xué)以及他們之間的關(guān)系。15通過反思人類學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系,為藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展勾勒出更為廣闊的發(fā)展前景,藝術(shù)人類學(xué)成為人類學(xué)學(xué)科體系中具有更明確地位的一個分支學(xué)科。
在對藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)行反思時,蓋爾( Al-fred Gell)宣稱,藝術(shù)人類學(xué)沒有得到充分發(fā)展,是因為它沒有使自己從美學(xué)欣賞的對象中脫離出來。美學(xué)對于藝術(shù)來說,就像是神學(xué)對于宗教。16他主張對藝術(shù)的研究應(yīng)當(dāng)采用一種方法論上的門外漢( methodological philistines)眼光,以避免藝術(shù)表演起到維護(hù)階級文化或使主導(dǎo)意識形態(tài)合法化的作用。艾倫?梅里亞姆( Alan Merriam)指出,先前的研究中藝術(shù)產(chǎn)品和藝術(shù)行為從觀念上被割裂開來,關(guān)注點在產(chǎn)品,而行為卻被忽視了。產(chǎn)品僅僅只是藝術(shù)的一部分,過去對藝術(shù)品的關(guān)注導(dǎo)致了系統(tǒng)的、機(jī)構(gòu)的或共時性描述主宰著文本,給行為研究留下很小的空間。把藝術(shù)視為行為,人類學(xué)家所從事的研究也就不僅僅知識描述性和共時性的了,而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N過程。過去的人類學(xué)是把藝術(shù)當(dāng)成物品來研究,是從描述的層面來強調(diào)它們的內(nèi)部結(jié)構(gòu),而新的方法從本質(zhì)上是具拓展意義的,它要求將社會科學(xué)和人文的分析技巧真正結(jié)合起來,而這種理論傾向正逐步顯現(xiàn)在藝術(shù)人類學(xué)的研究之中。17
我認(rèn)為,在藝術(shù)人類學(xué)研究中,應(yīng)當(dāng)倡導(dǎo)從技術(shù)和藝術(shù)形式層面開始對藝術(shù)進(jìn)行深入的解釋,完全離開藝術(shù)本體進(jìn)行研究也許并不是一種可行的途徑。但是,決不應(yīng)該僅僅停留于技術(shù)和藝術(shù)形式層面的討論,而要努力由技術(shù)和形式了解藝術(shù)創(chuàng)造者們的文化理念,發(fā)現(xiàn)背后的概念系統(tǒng)和意義體系,認(rèn)識與之相關(guān)的其他許多因素。與藝術(shù)學(xué)或研究藝術(shù)的其他學(xué)科不同的是,在研究某一特定藝術(shù)時,藝術(shù)人類學(xué)除了對其進(jìn)行形式上的整理外,更主要的是對背后的文化觀念和行為方式、對影響形式的各種因素發(fā)生興趣。也就是說,應(yīng)當(dāng)努力將技術(shù)和形式與概念體系和意義系統(tǒng)相連接,與外部世界相連接,使這些相關(guān)節(jié)點發(fā)生一種和諧的關(guān)聯(lián)性。藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)對技術(shù)和藝術(shù)形式層面加以細(xì)致的分析和解釋,并由此打破藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究之間的隔膜。進(jìn)而,對概念系統(tǒng)和意義體系的闡釋和對相關(guān)因素的認(rèn)識又建立起這一分支學(xué)科與人類學(xué)主流研究領(lǐng)域之間的橋梁。
當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)在一個更為宏觀的境界對藝術(shù)加以研究。從傳統(tǒng)文化、民間文化的田野工作中挖掘和積蓄豐富的、足夠的材料是藝術(shù)人類學(xué)在中國發(fā)展的必由之路。我認(rèn)為,拓展田野的范圍、多做田野調(diào)查、做好田野調(diào)查是藝術(shù)人類學(xué)研究和學(xué)科發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急,而能否得到豐富、深入的材料則是藝術(shù)人類學(xué)在中國發(fā)展程度如何的重要標(biāo)準(zhǔn)。
當(dāng)然,在藝術(shù)人類學(xué)研究中,還應(yīng)該注意理論與應(yīng)用結(jié)合的問題。藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)具有很強的應(yīng)用性。在理論范式的指導(dǎo)下,藝術(shù)人類學(xué)對正確認(rèn)識、評價、保護(hù)地區(qū)性文化資源有重要的作用。在現(xiàn)階段,藝術(shù)人類學(xué)的一個熱點就是對地方或者族群中的藝術(shù)家或藝術(shù)家群體——當(dāng)然指的是民間藝術(shù)家——進(jìn)行詳盡的個案研究。在對鄉(xiāng)民藝術(shù)的考察中,重點調(diào)查鄉(xiāng)民藝術(shù)傳承人的組織形式與宗族、家族等社會組織形式之間的關(guān)系,對其在具體的藝術(shù)活動中的行為方式,特別是傳承與習(xí)得方式、具體的表演活動、在不同的社會環(huán)境和場景中的角色及其不同的應(yīng)對方式等加以深入的探討,也要關(guān)注藝術(shù)活動中的表演者、接受者、參與者之間的互動關(guān)系。在這種扎實研究的基礎(chǔ)上,藝術(shù)人類學(xué)可以對文化資源的保護(hù)、開發(fā)起到很大的作用。
隨著旅游業(yè)的發(fā)展,民族民間藝術(shù)被開發(fā)和利用,但藝術(shù)的主體也就是他們的創(chuàng)造者被拋棄或旁置。開發(fā)的觀念和措施不當(dāng),往往會導(dǎo)致民族民間藝術(shù)庸俗化,不僅喪失了所蘊含的文化價值,甚至可能會誤導(dǎo)觀眾對文化的理解和評價。這一弊端在當(dāng)代旅游開發(fā)中是十分明顯的。通過藝術(shù)人類學(xué)的研究,有可能避免將民族民間藝術(shù)加以庸俗化的改造,避免藝術(shù)淪落為膚淺的商業(yè)化歌舞表演,以求更好地發(fā)掘出民族文化、地方文化的內(nèi)在價值和精神訴求,可以幫助本地人借助自己的藝術(shù)資源來表述文化的意義體系和對生活的獨特的感受。
①Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolution,Second Edition, Chicago:University of Chicago Press,1970.
②Alfred C. Haddon, Evolution in Art, p. 9, London: theWalter Press, 1895.
③參見Drid Williams ed. Anthropology and Human Move-ment the Study of Dance, Lanham & London: the Scare-crow Press, 1997.
④弗朗茲?博厄斯:《原始藝術(shù)》,金輝譯,第238- 239頁,貴陽:貴州人民出版社, 2004。
⑤參見Alfred Kroeber, Configurations of Cultural Growth,Berkeley and LA: University of California Press, 1944.
⑥Robert Layton,“Anthropology and Art”in Turner Jane ed.The Dictionary of Art, Macmillan Publishers Limited,1996.
⑦George Mills,“Art: An Introduction to Qualitative Anthro-pology”, in Charlotte M. Otten ed. Anthropology and Art,p. 66, New York: the Natural History Press, 1971.
⑧Raymond Firth,“Art and Anthropology”in J. Coote andA. Shelton eds., Anthropology, Art and Aesthetics, p. 17,New York: Oxford University Press, 1992.
⑨參見若斯?吉萊姆?梅吉奧:《列維?斯特勞斯的美學(xué)觀》,懷宇譯,天津:天津人民出版社, 2003。
⑩參見格爾茨:《文化的解釋》,納日碧力戈等譯,上海:上海人民出版社, 1999。
11參見George E. Marcusand Fred R. Myers,“The Traffic inCulture: An Introduction”, in George E. Marcus and FredR. Myers eds, The Traffic in Culture: Refiguring Art andAnthropology, CA, Berkeley and Los Angeles: Universityof California Press, 1995.
12參見Raymond Firth,“Art and Anthropology”in J. Cooteand A. Shelton eds., Anthropology, Art and Aesthetics,New York: Oxford University Press, 1992.()’人類學(xué)理論范式的歸納參見阿蘭?巴納德:《人類學(xué)歷史與理論》,王建民等譯,第7- 11頁,北京:華夏出版社,2005。
13弗朗茲·博厄斯:《原始藝術(shù)》,金輝譯,第2-3頁,貴陽:貴州人民出版社, 2004。
14 George E. Marcus and Fred R. Myers eds, The Traffic inCulture: Refiguring Art and Anthropology, CA, Berkeleyand Los Angeles: University of California Press, 1995.120
15 Alfred Gell,“the Technologyof Enchantment and the En-chantment of Technology”in Anthropology, Art and Aes-thetics, J. Coote and A. Shelton eds., New York: OxfordUniversity Press, 1992.453
16 Alan D. Merriam,“The Arts and Anthropology”, inCharlotte M. Otten ed. Anthropology and Art, New York:The Natural History Press, 1971, pp. 93￣105.