時(shí)間：二○一一年七月五日

地點(diǎn)：北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心

潘公凱：舒斯特曼先生好！《詩(shī)書畫》雜志社希望我們就藝術(shù)及相關(guān)問題展開對(duì)話。主編寒碧先生來(lái)訪問我們，他命了題：“藝術(shù)與生活的邊界”。彭鋒教授是這里的主人，他翻譯的尊著《生活即審美》①在學(xué)界廣受矚目，我們可以由此進(jìn)入討論。
舒斯特曼：藝術(shù)和生活是我研究中的一個(gè)重要方面。在西方，“ 生活” 的概念有兩種，一種是古希臘的“zoe”，是動(dòng)物式的生活。另一個(gè)是“bios”，認(rèn)為生活像個(gè)故事，有結(jié)構(gòu)，是人類的生活，有敘事和歷史的生活。我認(rèn)為 藝術(shù)跟這兩種生活都有關(guān)系。西方大部分哲學(xué)家在談到“藝術(shù)和生活”的時(shí)候，他們想的是“bios”和藝術(shù)，意思是使你的生活成為藝術(shù)作品，有敘事有結(jié)構(gòu)， 像個(gè)故事一樣。但他們忘記了生活的另一部分—“zoe”，就是人類與動(dòng)植物的共同之處。我認(rèn)為這部分生活對(duì)藝術(shù)也很重要。因?yàn)樗囆g(shù)正是由此獲得大量的生命 力，反過來(lái)回饋生活，給生活帶來(lái)更多的能量和張力。“zoe”是一種基本的生活，類似于中國(guó)哲學(xué)中的“體”，是生活的共同部分；“bios”是歷史、敘 事、結(jié)構(gòu)，是對(duì)生活的敘述，好比中文中的“身”。不過對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，更重要的是二者兼得：一邊是結(jié)構(gòu)、敘事、秩序，另一邊是活力、能量，也有低層次的秩序， 是普遍存在于所有生物中的和諧。
潘公凱：這兩種生活您更側(cè)重哪一面？是社會(huì)性的生活還是動(dòng)物性的生活？或者認(rèn)為兩者同樣重要？
舒斯特曼：我想“過生活”和“結(jié)構(gòu)生活”都很重要，所以，人們更多想到生物，生物學(xué)，或舊式的生物學(xué)。“zoe”強(qiáng)調(diào) 生命的能量，這對(duì)我非常重要。原因在于：藝術(shù)是對(duì)生活的強(qiáng)化，不僅包含故事和結(jié)構(gòu)，還是有張力有能量的，這個(gè)張力和能量是我們和其他動(dòng)物共享的。我正是從 這里歸納出“藝術(shù)是生活的強(qiáng)化”或者“藝術(shù)是生活的戲劇化”這個(gè)觀點(diǎn)。其實(shí)，我的立場(chǎng)和您的觀點(diǎn)還是很接近的。您對(duì)西方理論中的邊界消失和美術(shù)終結(jié)論持批 評(píng)觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)的邊界依然存在。我們深入思考會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)與生活的邊界還真是沒有消失。杜尚的“小便池”之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)樗鼣[在博物館中，是因?yàn)?它受到了不同的處理。但我還是相信：藝術(shù)最基本的東西，是它與生活的持續(xù)性，是它對(duì)生活的強(qiáng)化或框架化，這種特質(zhì)使藝術(shù)變得非同尋常。
舉一個(gè)例子。拿飲茶來(lái)說(shuō)，你可以端起杯子直接喝，也可以研究它，使飲茶變得更有藝術(shù)性。你賦予它張力，它就成了藝術(shù)。所謂“框架”，很多時(shí)候來(lái)自博物館美 術(shù)館，但是人們也可以擺脫這個(gè)閾限，在博物館美術(shù)館的空間之外，在日常生活中建立框架。藝術(shù)和生活是不同的，但是其中的邊界并不是很清楚，可以把藝術(shù)史引 入生活。我想古代中國(guó)也有這樣的傳統(tǒng)，通過儀典和藝術(shù)，讓生活更接近審美，而不是把生活和藝術(shù)分成不同的本體論類別。相對(duì)于您的“非常態(tài)”的論斷，我把藝 術(shù)稱為生活的強(qiáng)化、持續(xù)性、提升、獲得更高品質(zhì)。在英語(yǔ)里，“非常態(tài)”有含蓄的貶義，我用的強(qiáng)化、持續(xù)性有褒義在里面。
記得我在日本時(shí)曾住在寺廟里，吃的是很簡(jiǎn)單的飯，餐具也非“美食美器”，但卻獲得了最美的用餐體驗(yàn)。桌上的每個(gè)人都很專注，都很注意怎么拿杯子，怎么喝， 就像在演練一樣。那只是很簡(jiǎn)單的一頓飯，但我把它看成是藝術(shù)。此時(shí)的框架就是一個(gè)簡(jiǎn)單的廚房，但卻有實(shí)現(xiàn)“非常態(tài)”的共同意圖，從而使生活變得戲劇化。我 用這個(gè)例子說(shuō)明，這是生活，也是藝術(shù)，是生活的藝術(shù)。
潘公凱：您講的這個(gè)框架其實(shí)非常關(guān)鍵。所謂“框架”，在寬泛的意義上有點(diǎn)類似于我所說(shuō)的“邊界”，但它究竟是怎么形成的？要有恰當(dāng)?shù)慕忉尅１热缯f(shuō)普通的飲茶和有意義的飲茶到底有什么不同？這個(gè)問題要仔細(xì)研究。其實(shí)它和丹托（Danto）的“布里洛盒子（Brillo Boxes）的問題”很相似：作為藝術(shù)品的盒子和普通的盒子到底有什么不同？這個(gè)界線，我覺得一定要把它劃出來(lái)，把不同說(shuō)出來(lái)。
舒斯特曼：您的問題很好， 如何制造“ 框架”也是藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。在學(xué)院藝術(shù)（institutional art）中，框架相對(duì)更清楚一些，但是像上世紀(jì)六十年代的一些藝術(shù)家，他們?cè)噲D通過偶然性來(lái)盡可能地消解學(xué)院框架。而在生活的藝術(shù)中還存在著另一種框架。 其中的主要問題是，看你什么時(shí)候想制造這個(gè)框架，我想它是有意圖的。人們可以決定要吃一頓“特殊的飯”，有的時(shí)候需要語(yǔ)言溝通來(lái)建立這個(gè)框架，有的時(shí)候通 過非語(yǔ)言的聯(lián)系就可達(dá)成共識(shí)。人們什么時(shí)候會(huì)建立框架呢？通常是有空的時(shí)候。如果很忙，就沒時(shí)間建立框架。如何建立這個(gè)有些另類的框架？如果很簡(jiǎn)單地回 答，就是意圖性。你必須決定你的經(jīng)驗(yàn)所要關(guān)注的是什么，用美與和諧的觀念進(jìn)行結(jié)構(gòu)。如果要和他人一起做，那么就必須有共同的意圖，共同建立框架。比如“做 愛”，單純順從自己的欲望和擁有美好體驗(yàn)之間有什么差別？那就是兩個(gè)人共同決定，要讓這個(gè)具體的時(shí)間段和經(jīng)驗(yàn)不同尋常。邊界是什么？可以是他們的房間、 床，這段時(shí)間，并不是很清晰。但是邊界的不清晰并不能改變他們擁有了特殊時(shí)刻這個(gè)事實(shí)。
我有一個(gè)問題要請(qǐng)教您。就是中國(guó)傳統(tǒng)中的毛筆書寫。當(dāng)您給朋友寫信的時(shí)候，一般情況下可能只是簡(jiǎn)單的書寫，但在某個(gè)時(shí)刻您也可能有另外的想法：決定要寫得 很美，這時(shí)候就有了一個(gè)創(chuàng)造性的框架。我想問您，您是否有這樣的時(shí)刻，突然有了這個(gè)沖動(dòng)，于是將日常的簡(jiǎn)單書寫和有意圖的、創(chuàng)造性的書寫區(qū)分開？您是否有 過這種經(jīng)驗(yàn)：同是毛筆書寫，由于意圖不一樣，事情就改變了。
潘公凱：框架或邊界，確實(shí)是個(gè)非常重要的問題，是丹托的美學(xué)理論里面的核心問題，也是我們討論的癥結(jié)所在，核心就是邊 界到底在哪里？我覺得東方和西方藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)這個(gè)問題的思考角度不一樣。剛才您講到，生活和藝術(shù)是連續(xù)的，沒有截然的分界，但我看還是有，雖不截然，但一定 有，只不過這個(gè)分界可能有一點(diǎn)動(dòng)態(tài)的不定性和相對(duì)性。您認(rèn)為藝術(shù)生活是強(qiáng)化的，更有張力的。對(duì)這個(gè)表述我還是不太明白，因?yàn)樗鼤?huì)產(chǎn)生一個(gè)歧義。比如總統(tǒng)的 生活就很“強(qiáng)化”，他的工作量很大，擔(dān)負(fù)著整個(gè)國(guó)家的命運(yùn)、責(zé)任，同時(shí)他也是很有張力的吧？那么，我們能不能說(shuō)總統(tǒng)的生活就是藝術(shù)？肯定不是。強(qiáng)度大，有 張力，其實(shí)都還不是邊界。那么，什么是邊界呢？我認(rèn)為就是非邏輯的，和“常態(tài)”的邏輯之網(wǎng)分離的那一部分，那個(gè)脫鉤錯(cuò)位的地方，那個(gè)斷裂處，我認(rèn)為就是邊 界。我的判斷就是這樣的。這里面就有一個(gè)區(qū)別。您的判斷就是強(qiáng)度更大的、更有張力的、更有意圖的，但循此而推，那美國(guó)總統(tǒng)首先應(yīng)該是藝術(shù)家。
您可能會(huì)說(shuō)，張力更大不是更奔忙，而是對(duì)同一件事情更專注。可這也很難說(shuō)通。比如將軍的運(yùn)籌帷幄，他要作戰(zhàn)斗決定了，這是思想最專注最集中的時(shí)候，那么， 他妙算決勝的那段時(shí)間，是不是產(chǎn)生了藝術(shù)呢？我覺得這里顯然還沒有恰當(dāng)?shù)匕呀缦廾鞔_。我作出的區(qū)分是：不管是總統(tǒng)的生活也好，將軍的生活也好，如果要是有 一塊生活跟他在常態(tài)上的邏輯生活脫開了，那塊生活是有可能成為藝術(shù)的。這是我的判斷。所以，我在我的論述當(dāng)中特別強(qiáng)調(diào)“常態(tài)”和“非常態(tài)”。“非常態(tài)”在 英文中可能有貶義，但在中國(guó)是個(gè)中性詞。所謂“常態(tài)”和“非常態(tài)”，它顯然有個(gè)區(qū)分。關(guān)于這個(gè)區(qū)分，我想我們肯定還是可以達(dá)成共識(shí)的。剛才您講了社會(huì)化的 生活和動(dòng)物性的生活，社會(huì)化的生活就是由因果、邏輯組織起來(lái)的生活，就是有邏輯的生活。比如我們?cè)诒贝竺缹W(xué)中心相晤，就寒碧先生的問題對(duì)話、研討，這個(gè)過 程整體上是邏輯連貫的。但如果有一塊生活從這個(gè)邏輯連貫的結(jié)構(gòu)當(dāng)中脫開了，這塊生活就有可能成為藝術(shù)，但也不一定。所以，這里就有一個(gè)對(duì)界線的判定。您的 區(qū)分在于強(qiáng)化、意義、高品質(zhì)；我的區(qū)分在于“常態(tài)”和“非常態(tài)”，這是一個(gè)關(guān)鍵的不同。我覺得，好像丹托在這個(gè)問題上的區(qū)分跟您大體上一致，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與 生活的連續(xù)與相似性。只不過您認(rèn)為這個(gè)區(qū)分是個(gè)漸進(jìn)的量的變化，不是一個(gè)難以把握的質(zhì)的變化？
舒斯特曼：這是一個(gè)有趣的問題。我還是先請(qǐng)教您吧：作為一個(gè)藝術(shù)家，您在創(chuàng)作的時(shí)候是怎么建立框架的？我自己不是藝術(shù) 家，但是我寫作，寫電郵，這當(dāng)然不是藝術(shù)。但可能在某個(gè)時(shí)刻，我決定要構(gòu)思文章，這時(shí)就有了框架，我要強(qiáng)調(diào)的就是這個(gè)框架。我想在傳統(tǒng)的書法中有一個(gè)準(zhǔn)備 的過程，磨墨、鋪紙甚至焚香、沐浴，這就像建立一個(gè)框架，您有沒有這樣的一個(gè)類似的儀式呢？
潘公凱：這個(gè)里面有一個(gè)問題，就是在中國(guó)的傳統(tǒng)文化當(dāng)中，藝術(shù)作品這個(gè)概念本身是不清晰的，或者說(shuō)，是不被重視的，它 主要不是一個(gè)對(duì)象化的存在。這很重要。比如王羲之，我們現(xiàn)在說(shuō)他的書法特別好，一封短札都貴得不得了，價(jià)值連城。但王羲之寫這個(gè)短札的時(shí)候，他沒有覺得是 進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，他根本不會(huì)意識(shí)到這個(gè)東西在一千年以后成為“藝術(shù)作品”，或者可以賣大價(jià)錢。他沒有這個(gè)概念，沒有這個(gè)區(qū)分，只是感覺到書寫很舒適，很愉 悅。
回到您的問題。比如說(shuō)我在畫畫兒，或者說(shuō)我在寫字，我寫得不順暢不滿意的時(shí)候，我沒有快感，沒有愉悅，也沒有審美享受。但是我寫得順手的時(shí)候，畫得很得意 的時(shí)候，我有愉悅。這個(gè)愉悅就是審美享受?？梢杂昧硗獾恼f(shuō)法來(lái)討論這個(gè)問題：不是說(shuō)我什么時(shí)候在做作品和什么時(shí)候不在做作品，而是說(shuō)我在實(shí)踐的過程當(dāng)中， 什么時(shí)候有愉悅，什么時(shí)候沒有愉悅。當(dāng)我為了某種實(shí)際的需要，必須畫兩張應(yīng)酬畫，在這個(gè)的時(shí)候我沒有愉悅，我實(shí)際上沒有在做藝術(shù)作品。至于這張東西當(dāng)作品 賣出去很值錢，這是別人的看法。它的差別在這里。
東西方藝術(shù)家對(duì)待藝術(shù)作品的態(tài)度，在側(cè)重點(diǎn)上有很大的不同。這種不同很重要，很“本質(zhì)”，但至今尚未引起足夠重視。
舒斯特曼：我想藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是可以被“意圖”結(jié)構(gòu)的。您可能有意圖做一幅作品，但是沒做好?？蛇@并不影響意圖形成邊界，或 者意圖建立框架。這里還要補(bǔ)充一點(diǎn)：有時(shí)候，建立框架的意圖不一定會(huì)很清晰地呈現(xiàn)在頭腦中，它可能以傳統(tǒng)或習(xí)慣的方式存在。你不一定會(huì)去想：“我要做藝術(shù) 了”。有時(shí)候你只是去工作室，那里有毛筆有宣紙有墨香，就有了創(chuàng)作的沖動(dòng)。這是一個(gè)很微妙的感覺，此時(shí)這個(gè)意圖就存在于環(huán)境背景中。
您剛才舉了將軍打仗的例子。藉此我想強(qiáng)調(diào)：首先我不認(rèn)同戰(zhàn)爭(zhēng)屬于日常生活，反而覺得戰(zhàn)爭(zhēng)和藝術(shù)有關(guān)。藝術(shù)這個(gè)概念很有意思，比如有“戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)”這類說(shuō) 法。就像我開始談到有不同的“生活”觀念，其實(shí)也有不同的“藝術(shù)”理解。在西方，“戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)”是一個(gè)很普遍的概念。據(jù)我了解，中國(guó)也有一本古代典籍 （《孫子兵法》），英文版的書名就是“戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)”。西方傳統(tǒng)中，“art”出自拉丁語(yǔ)，在古希臘表示“技藝”。那么，這個(gè)“技藝”概念與現(xiàn)代西方的“藝 術(shù)”概念有什么共通之處呢？它們都要求知識(shí)、思考、意圖、目的、結(jié)果，但都不僅僅追求結(jié)果。這就是它們的共通點(diǎn)，當(dāng)然它們也有不同。我的意思是：藝術(shù)這個(gè) 概念很復(fù)雜，不能一概而論，就像我說(shuō)藝術(shù)是對(duì)生活的強(qiáng)化，但強(qiáng)化了的生活不一定是藝術(shù)。比如“考試”，也是一種強(qiáng)化，也有框架，也有這些特質(zhì)，可考試不是 藝術(shù)。其實(shí)，我的興趣點(diǎn)并不是追究藝術(shù)的分界，劃定哪些東西是藝術(shù)哪些不是。我只是想說(shuō)，建立框架和強(qiáng)化的概念對(duì)“藝術(shù)”的定義很重要。有框架、有意圖， 對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是很核心的東西，但它不是藝術(shù)所獨(dú)有的，也存在于運(yùn)動(dòng)和宗教中。而使藝術(shù)超越這些的，可能是其他一些因素。其中除了您提到的愉悅，我想另一個(gè)因 素，也與框架有關(guān)，比如某種特定的安全，像剛才說(shuō)到的“戰(zhàn)爭(zhēng)”。即便您不認(rèn)同戰(zhàn)爭(zhēng)是藝術(shù)，但它仍然有很多藝術(shù)的特質(zhì)。我不知道中國(guó)的情況，在西方，許多人 選擇從軍，選擇以戰(zhàn)爭(zhēng)為職業(yè)，很大一部分原因是審美：穿制服，集合在一起閱兵，演奏軍樂。繼而我認(rèn)為，藝術(shù)與戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)區(qū)別就是：在戰(zhàn)爭(zhēng)中，結(jié)果和生活都 是非常強(qiáng)烈和直接的，你被擊中，就會(huì)死掉；在戲劇中，你被擊中倒下，然后還能站起來(lái)。所以，藝術(shù)的框架更有隔離性，與生活中的嚴(yán)重后果隔離開，框架提供了 一種安全。
我需要對(duì)框架的某些方面作個(gè)澄清。這之前我沒談過，是關(guān)于用來(lái)制造框架的傳統(tǒng)媒介。在歷史上，無(wú)論是戲劇、繪畫、音樂，有一些東西我們能感覺到是在框架里 面的，這些傳統(tǒng)媒介提供了與藝術(shù)的特定聯(lián)系，所以我們稱之為“美術(shù)”（fine art）。但是我能想象，在孔子的時(shí)代有“六藝”，其中包括射箭，已經(jīng)與戰(zhàn)爭(zhēng)很接近了，可以說(shuō)是軍事藝術(shù)。真的可以想象那個(gè)時(shí)候的軍事測(cè)試或者軍事考試， 它的媒介就不是紙和筆，而是弓箭，但是它可以成為藝術(shù)。而在傳統(tǒng)中，我們有一些特定的用于這個(gè)框架的媒介，也對(duì)藝術(shù)形成了限制。我理解您說(shuō)的邊界，可對(duì)于 我來(lái)說(shuō)，藝術(shù)或者美術(shù)中，還有藝術(shù)機(jī)制中，最有趣最令人激動(dòng)的是可以和生活的藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，更有意義、更多愉悅，更加強(qiáng)化和生動(dòng)。我就這樣解釋一下“框 架”的歷史含義：例如油畫顏料、戲劇舞臺(tái)，這些都是框架的元素。在某種情況下，軍事也可能成為藝術(shù)。軍事在傳統(tǒng)上發(fā)生了變化。我可以舉一個(gè)例子，到街上直 接打架和進(jìn)行決斗是不一樣的。在決斗中，他們可以將擊劍為媒介，于是決斗也成為藝術(shù)。我認(rèn)為，在歷史上，有提供愉悅的媒介，對(duì)生活不產(chǎn)生災(zāi)難性的影響，不 同于生活。但是在另外的文化中，軍事也可以成為藝術(shù)。
在十八至十九世紀(jì)的美國(guó)，有“談話的藝術(shù)”。談話也可以成為藝術(shù)。我們現(xiàn)在在談話，這是日常生活嗎？還是科學(xué)？還是藝術(shù)？我們有一個(gè)框架，不是簡(jiǎn)單地談 話。在某些文化里，人們創(chuàng)造談話。談話很平常，我們每天都在談。但是如果我們給談話一個(gè)結(jié)構(gòu)，與藝術(shù)史建立關(guān)聯(lián)，有意圖地談話，追求和諧、美、趣味，談話 也可以成為藝術(shù)。藝術(shù)在生活中持續(xù)，但是通過框架或秩序有所區(qū)分。我在想象，我們現(xiàn)在正進(jìn)行的談話，假如現(xiàn)場(chǎng)有許多觀眾，有攝像機(jī)在跟拍，就可能成為表 演。如果以彭鋒的短片②為背景進(jìn)行這場(chǎng)談話，就可以稱為多媒體作品。所以我認(rèn)為，藝術(shù)的邊界是可變的。舉這個(gè)例子是說(shuō)明，有些事在學(xué)院意義上不是藝術(shù)，但 是在“生活的藝術(shù)”這個(gè)框架內(nèi)，就可以成為藝術(shù)。它與生活是持續(xù)的，但它本身又是特殊的。正因?yàn)檫@個(gè)持續(xù)性，甚至有可能被學(xué)院接納?，F(xiàn)在對(duì)這個(gè)方向感興趣 的人，他們做的藝術(shù)越來(lái)越像是活躍的社會(huì)活動(dòng)，使事件本身成為藝術(shù)，而不是把事件搬到大屏幕上。在當(dāng)代藝術(shù)中再一次產(chǎn)生把藝術(shù)拉近生活的興趣。寒碧先生在 《詩(shī)書畫》雜志上對(duì)今天的談話進(jìn)行編錄發(fā)排，分明也是在建立框架。
潘公凱：這里面有一個(gè)概念要弄清楚，藝術(shù)是一個(gè)作為名詞的“藝術(shù)品”，還是作為一個(gè)形容詞表示具有“藝術(shù)性”。比如我 們今天的談話，如果被賦予某種特定的儀式，或者更集中的意義，我們就可以說(shuō)這個(gè)談話具有藝術(shù)性，而不能說(shuō)這個(gè)談話本身是藝術(shù)品。我覺得這里有個(gè)重要區(qū)別： “藝術(shù)品”是一個(gè)對(duì)象化的存在物，是一個(gè)有邊界有范圍的存在物，可以拿到美術(shù)館展示。而“藝術(shù)性”是個(gè)修飾詞、定語(yǔ)，是對(duì)某種狀態(tài)或特性的描述。二者一定 要分清。我們前面的討論沒有將二者分開，混淆了。比如“談話”，波伊斯（Beuys）的講課在正常情況下不會(huì)成為藝術(shù)品。但那次他在倫敦“當(dāng)代藝術(shù)中心” 講了一個(gè)星期，說(shuō)這一個(gè)星期的講演是他的藝術(shù)作品。他并沒有因此說(shuō)，他平時(shí)所有的講課都是藝術(shù)作品。那么這里區(qū)別是什么呢？就是他那個(gè)連續(xù)的講演是一邊說(shuō) 一邊寫，寫完以后就把那個(gè)黑板扔在地上。他就必須讓他的講課不僅有儀式，而且最重要的是讓它變成“非常態(tài)”的講課。他的講課是沒有真正講課意義的，他不是 給學(xué)生傳達(dá)真正的知識(shí)，而是在那亂講，因?yàn)橹挥衼y講才能成為藝術(shù)品。這里面就有一個(gè)很大的區(qū)別，現(xiàn)在都有共識(shí)，都認(rèn)為波伊斯的那次講課是藝術(shù)品，因?yàn)檫@是 一次“非常態(tài)”的講課，是亂講，所以可以是藝術(shù)品，但是我們不能因此就說(shuō)，波伊斯的那次講課具有藝術(shù)性。剛才講到打仗的問題，比如戰(zhàn)爭(zhēng)可以成為藝術(shù)，那是 說(shuō)當(dāng)將領(lǐng)指揮得特別得心應(yīng)手的時(shí)候，具有藝術(shù)性，而不是說(shuō)他的指揮就是藝術(shù)品，這里面有很大的區(qū)別。所以呢，我覺得丹托想?yún)^(qū)分的是藝術(shù)品和生活之間的關(guān) 系。他認(rèn)為藝術(shù)品和生活之間已經(jīng)沒有區(qū)分了，所以說(shuō)藝術(shù)要死亡。其著眼點(diǎn)不是藝術(shù)性，而是藝術(shù)品，因此要區(qū)分。我們今天要討論的，是藝術(shù)品和生活之間的關(guān) 系，就是要找到藝術(shù)品與生活之間的界線。雖然這個(gè)界線是模糊性的，或者說(shuō)是“相對(duì)”的，但是我覺得還是存在的。您的界線我聽下來(lái)，仿佛說(shuō)，生活當(dāng)中某一部 分，如果人的主觀意愿對(duì)這部分賦予某種特殊框架，這部分就可以成為藝術(shù)品?；\統(tǒng)講來(lái)，“賦予框架”當(dāng)然可以作為藝術(shù)品的一個(gè)必要條件，但是關(guān)鍵在于，“賦 予框架”這個(gè)詞還需要更準(zhǔn)確的解釋。因?yàn)?ldquo;賦予框架”可以有好幾種解釋，一個(gè)就是丹托說(shuō)的那個(gè)“藝術(shù)界”，其實(shí)也是對(duì)一部分生活當(dāng)中的現(xiàn)象賦予一個(gè)語(yǔ)境框 架，而您所說(shuō)的是一個(gè)意義框架，二者都是賦予一個(gè)框架，但賦予框架這個(gè)東西，要具體化，因?yàn)榈ね袀?cè)重于文化體制構(gòu)成的特定語(yǔ)境，您則側(cè)重于作者賦予的意 義。二者有所不同，這是一個(gè)問題。
第二個(gè)問題，“賦予框架”是毋庸置疑的，我也同樣很重視這一點(diǎn)，在我以往的論說(shuō)中稱之為“屬意”。但我仍然強(qiáng)調(diào)，在此之前還要有一個(gè)前提，就是如果是藝術(shù) 品的話，這個(gè)東西必須要跟常態(tài)的邏輯之網(wǎng)脫鉤或者錯(cuò)位。否則，這個(gè)東西即便是被賦予了框架，也不能認(rèn)為是藝術(shù)品。再拿我們今天的討論為例，可以說(shuō)這個(gè)討論 具有藝術(shù)性，但不能說(shuō)它是藝術(shù)品，因?yàn)檫@個(gè)討論太有邏輯了。就因?yàn)楹滔壬裉靵?lái)訪問我們，給我們規(guī)定了題目，這和現(xiàn)實(shí)的因果關(guān)系是緊密相連的。如果我們 今天的討論是胡說(shuō)一通，若是他出題目，我們偏不回答，他問的是美學(xué)與藝術(shù)問題，我們偏要說(shuō)中國(guó)菜比法國(guó)菜好，文不對(duì)題，答非所問，那么，我們這個(gè)談話就有 可能成為藝術(shù)品，差別在這。所以在我看來(lái)，賦予框架是重要的，也就是我所強(qiáng)調(diào)的“屬意”，即非常態(tài)的意義。但是僅僅賦予框架這一條，還不能區(qū)分是否是藝術(shù) 品。還必須加上一條，就是切斷跟常態(tài)生活邏輯之網(wǎng)的關(guān)聯(lián)。這個(gè)切斷靠什么來(lái)操作呢？就是靠“錯(cuò)構(gòu)”來(lái)切斷，就是把邏輯打亂。所以，波伊斯的講課一定要用一 百塊黑板，然后要在黑板上亂寫，并且一定要亂講，只有這樣才能成為藝術(shù)作品。如此才是波伊斯的講課和我們今天討論的區(qū)別：今天的討論是正常的，不是亂的， 錯(cuò)的。而波伊斯那個(gè)是亂的和錯(cuò)的，這便可以成為藝術(shù)品。而假使我們的討論非常精彩，最多也只能說(shuō)它具有藝術(shù)性。
所以，作為對(duì)象化的存在物的藝術(shù)作品，首先必須與常態(tài)的日常生活不同，它是常態(tài)生活的“錯(cuò)構(gòu)”，是邏輯的脫落，這是第一條件。其次才是特殊的意義，或者是強(qiáng)化的語(yǔ)境的意義，即您說(shuō)的“框架”，我說(shuō)的“屬意”，這是第二條件。
舒斯特曼：我同意這個(gè)區(qū)分。第一，對(duì)我來(lái)說(shuō)，藝術(shù)和藝術(shù)品是有區(qū)分的。舉肖像藝術(shù)為例，不管是繪畫還是攝影，都存在于 物質(zhì)客體之中，如畫布、底片。第二，在創(chuàng)造過程中也存在藝術(shù)：畫家要讓他的模特感到舒服，只有模特放松下來(lái)才能展現(xiàn)真實(shí)的自我。關(guān)鍵是不能無(wú)視模特也有呈 現(xiàn)自我的需要，要會(huì)擺姿勢(shì)，要有造型，還要自然而然，這也是藝術(shù)。藝術(shù)家與模特之間這樣的互動(dòng)，同樣可以成為一種審美經(jīng)驗(yàn)。我了解這些，因?yàn)槲液完?bull;托馬 （Yann Toma）合作的作品就是個(gè)表演。所以，存在以形象呈現(xiàn)的藝術(shù)作品，但同樣有另外種類的作品，其中也存在審美經(jīng)驗(yàn)。我對(duì)兩者都承認(rèn)。
潘公凱：您已經(jīng)把藝術(shù)作品的概念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)性的概念，或者叫藝術(shù)審美的概念，或者是藝術(shù)過程的概念，對(duì)吧？這樣您就是從西方文脈對(duì)藝術(shù)的理解轉(zhuǎn)向了東方文脈中的理解。
我正想說(shuō)我對(duì)藝術(shù)品的理解。我認(rèn)為對(duì)藝術(shù)品有兩種理解，當(dāng)然這是就整體上的側(cè)重點(diǎn)而言的。我剛才畫了這么一個(gè)示意圖（見圖一、圖二）。看圖會(huì)清楚一點(diǎn)。比 如說(shuō)這一塊是西方文脈，這一塊是中國(guó)文脈。我們先說(shuō)西方。西方文脈，在我看來(lái)，首先要把“常態(tài)”生活和“非常態(tài)”生活區(qū)分開。這個(gè)“非常態(tài)”的生活是藝術(shù) 品得以存在的最基本的必要條件。那么，這個(gè)“常態(tài)”和“非常態(tài)”怎么區(qū)分呢？我們生活里的各種人和事其實(shí)都是用邏輯聯(lián)系在一起。比如從時(shí)間順序來(lái)說(shuō)，我們 昨天在哪里，今天到哪里，明天到哪里，其實(shí)都是有邏輯關(guān)系的。像今天在這里相聚研討，《詩(shī)書畫》雜志要整理發(fā)表，這是因果邏輯。這個(gè)邏輯關(guān)系，我認(rèn)為它是 常態(tài)生活或正常的社會(huì)生活得以維持的一個(gè)基本的支撐。我們的生活之所以能夠正常進(jìn)行，是一個(gè)常態(tài)的邏輯之網(wǎng)把生活聯(lián)系起來(lái)。這個(gè)邏輯之網(wǎng)甚至是制度性的， 比如法律、民族國(guó)家，我把這個(gè)稱為“常態(tài)的生活”。我們現(xiàn)在如果要構(gòu)思與創(chuàng)作一個(gè)藝術(shù)品，就必須把生活當(dāng)中的邏輯關(guān)系割斷，讓它從生活的邏輯之網(wǎng)上掉下 來(lái)，或者說(shuō)，要跟那個(gè)常態(tài)的邏輯脫鉤，這是所有藝術(shù)品存在的必要條件。脫鉤了以后，還不一定是藝術(shù)品（比如交通事故也是“非常態(tài)”），還得加上特定的寓 意，即是您說(shuō)的框架，更強(qiáng)力的、更有張力的生活，或者是丹托說(shuō)的“藝術(shù)界”、“藝術(shù)體制”。再賦予一個(gè)寓意，這是藝術(shù)品的第二個(gè)必要條件。前提是脫鉤，再 加上寓意，這個(gè)存在物就成為藝術(shù)品。

圖一

圖二

我再總結(jié)一下，首先是，一個(gè)存在物要從常態(tài)生活中、在邏輯上阻斷和脫落，再加上一個(gè)東西，即賦予“非常態(tài)”的寓意，這個(gè)東西就有可能成為一個(gè)藝術(shù)品。假設(shè) 旁邊有一雙眼睛在看這個(gè)非常態(tài)的生活，再加上關(guān)注其中的寓意之后，觀察者眼中的這個(gè)東西就成了藝術(shù)品。我將此稱為：“用常態(tài)的眼看加上寓意的非常態(tài)生 活。”這個(gè)過程就是觀眾對(duì)藝術(shù)品的欣賞過程。這是西方的文脈。
中國(guó)的文脈中，常態(tài)生活當(dāng)中就包含有一些藝術(shù)品，例如卷軸畫、戲曲等等被稱之為藝術(shù)品的東西。這是一般層面理解的藝術(shù)品，是用常態(tài)生活的眼睛看。這視線里 也有平常的滾滾紅塵在其中，這還不是高境界的東方視角，還看不到深層意義上的藝術(shù)作品。而另一種情況，我們?nèi)绻怯梅浅B(tài)的眼去看生活，常態(tài)的生活就整塊 成為藝術(shù)作品。它不是某一點(diǎn)成為藝術(shù)作品，而是整個(gè)生活成為藝術(shù)作品?？梢越栌们嘣┬诺拿鋪?lái)表示：第一層境界是“看山是山，看水是水”；第二層境界是 “看山不是山，看水不是水”；第三層境界是“看山還是山，看水還是水”。這第三層境界就是用非常態(tài)的眼（審美的眼）看世界。所以，在東方文脈中，這樣一種 視角就很突出，而且有深遠(yuǎn)的歷史淵源。我將這樣一種東方視角稱為“非常態(tài)的眼睛看常態(tài)的生活”。這個(gè)就是我對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于審美當(dāng)中兩種不同文脈的理解。
舒斯特曼：在西方傳統(tǒng)中，一直有“作為藝術(shù)品”的藝術(shù)，這很好。但是從古希臘以來(lái)，也一直有“生活的藝術(shù)”。這是對(duì)藝 術(shù)的兩類理解。在第二類藝術(shù)中，你不需要特別地去“做”藝術(shù)。在古希臘，一種藝術(shù)就是“做”的藝術(shù)，另一種對(duì)藝術(shù)的理解，就是不特別去制作什么。讓你的生 活成為藝術(shù)，不是去處理一個(gè)客體。在西方，大部分情況下，“做”的藝術(shù)占據(jù)了統(tǒng)治地位，把藝術(shù)與“做”同人本身分割開。但是，在美學(xué)界也有將二者結(jié)合的努 力，從人的制作轉(zhuǎn)向以優(yōu)美的方式生活，也認(rèn)為生活本身可以成為藝術(shù)。
另外，可能在西方，將藝術(shù)理解成“做”一個(gè)客體，使之不同，這種理解也許來(lái)自“創(chuàng)造論”（上帝締造世界）：上帝是“制造”了世界，而不是僅僅“看”世界， 而這成為藝術(shù)的原型。我的問題是，在亞洲傳統(tǒng)或中國(guó)傳統(tǒng)中，沒有“做”藝術(shù)的傳統(tǒng)嗎？其實(shí)我更喜歡另一類藝術(shù)，普通的物件通過被“看”成為不一樣的東西。 但是，中國(guó)傳統(tǒng)中就沒有制造嗎？就僅僅是看嗎？
潘公凱：實(shí)際上，不管在西方還是在中國(guó)，這兩種藝術(shù)其實(shí)都是存在的，但是要看它主線和重點(diǎn)在哪。西方的主線和重點(diǎn)就是 制造的藝術(shù)，它的美術(shù)史也是如此，寫的統(tǒng)統(tǒng)是作品，特別強(qiáng)調(diào)作品。中國(guó)美術(shù)史寫的，現(xiàn)在也都是作品了，那當(dāng)然是受西方影響。其實(shí)中國(guó)原來(lái)特別重視的是以作 者形成的美術(shù)史，以人形成的美術(shù)史。講顧愷之，強(qiáng)調(diào)的是他的性情與才華。評(píng)畫也用評(píng)人的一套標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)，您講的兩條傳統(tǒng)當(dāng)中，物質(zhì)化的作品其實(shí)是次要 的，強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)在人，是藝術(shù)家，是文化精英。所謂“人品高，畫品不得不高”，就是這個(gè)意思。
舒斯特曼：那我的作品就是在中國(guó)傳統(tǒng)里了。雖然在遇到彭鋒教授之前，我完全不了解中國(guó)傳統(tǒng)，但就個(gè)人而言，我的興趣在 于“做”而不是“看”。而現(xiàn)在對(duì)我來(lái)講，更重要的不是對(duì)象（作品），而是你做了什么，還是像剛才說(shuō)的，可以在一個(gè)框架中理解對(duì)象。對(duì)象成為經(jīng)驗(yàn)的重點(diǎn)，從 藝術(shù)家的角度來(lái)說(shuō)，“做”藝術(shù)的想法和實(shí)踐，塑造了經(jīng)驗(yàn)，也提供了生命、結(jié)構(gòu)、張力、愉悅，因?yàn)樗羞@些都是圍繞對(duì)象形成的，是活動(dòng)的框架。而對(duì)觀眾來(lái) 說(shuō)，對(duì)象（作品）的功能是塑造他們的經(jīng)驗(yàn)或愉悅，為其建立意義的框架。但問題是，有人把作品看成自給自足，把對(duì)象看成絕對(duì)重要，而忽略了更重要的方面：作 品對(duì)經(jīng)驗(yàn)的影響。人們對(duì)作品過度關(guān)注，這里面或許有經(jīng)濟(jì)原因：人們可以從作品中賺很多錢。經(jīng)驗(yàn)和意圖都是模糊、難以量化的的東西，但作品的交易很方便。鑒 于此，我的哲學(xué)都是關(guān)于經(jīng)驗(yàn)而不是關(guān)于作品的，但是作品對(duì)塑造經(jīng)驗(yàn)很重要。即便作品沒完成，不存在，也是如此。以攝影為例，比如你在相機(jī)里忘了裝膠卷，但 是在拍照的過程中仍然有愉悅有意圖。這個(gè)過程中，攝影師和攝影對(duì)象之間的互動(dòng)，都會(huì)形成美好的經(jīng)驗(yàn)。即便此后你忽然發(fā)現(xiàn)沒裝膠卷，最后沒有照片，卻仍然擁 有美好的經(jīng)驗(yàn)。正是你以為相機(jī)里有膠卷的想法，幫你制造了這個(gè)經(jīng)驗(yàn)。如果明知相機(jī)里沒膠卷，就不會(huì)去拍照，也就不會(huì)有這個(gè)經(jīng)驗(yàn)。所以，我認(rèn)為對(duì)象作為框架 的一部分，或者作為美的一部分，還是重要的。
潘公凱：您說(shuō)得很對(duì)。其實(shí)我說(shuō)的中國(guó)文脈是一條主線，它的那個(gè)特征：“用非常態(tài)的眼去看常態(tài)生活”，是一個(gè)觀察角度的 問題，或者說(shuō)是一個(gè)“悟”的問題。但是這樣一條主線，從效果說(shuō)，確實(shí)有利有弊。其中很大的一個(gè)弊端，就是中國(guó)的科技發(fā)展不起來(lái)，中國(guó)不重視制作，重視感 悟。一制作，老子就覺得，你這個(gè)音樂做得太復(fù)雜，是沒有好處的。顏色弄得太斑斕，也是沒有好處的，所以道家比較懶惰。中國(guó)人對(duì)于“器”，一直將其放在形而 下的位置上，用“道”把它壓得很低，結(jié)果使得中國(guó)的機(jī)械、制造業(yè)特別不發(fā)達(dá)，從而產(chǎn)生了一個(gè)特別大的負(fù)面影響。但是從審美角度來(lái)說(shuō)呢，它倒是一個(gè)更加靈 活、更加豐富也更加不可琢磨的研究過程。這種研究和體驗(yàn)造成了中國(guó)的文論、詩(shī)論和畫論都特別玄乎，特別不具體，全是形容詞。那么好處呢，應(yīng)該說(shuō)中華民族其 實(shí)是一個(gè)非常懂藝術(shù)的民族，他們?cè)趯徝澜?jīng)驗(yàn)的培養(yǎng)上是很有傳統(tǒng)的，體悟得特別深透，成就很高。所以說(shuō)，各有利弊。
舒斯特曼：在西方，歷史上的情況比較復(fù)雜。在希臘傳統(tǒng)里，關(guān)于“看”的部分還是很多。希臘的藝術(shù)不是藝術(shù)，是勞動(dòng)。最 高等級(jí)的人只是“看”的人。在古希臘的觀念里，與競(jìng)技有關(guān)的人分三等，最低一等是參與的人，他們奔跑、疲憊、跌倒、受傷；第二等人，賣票，賣食品，也不是 很高級(jí)；最上等的人，他們來(lái)了，只是“看”，只是享受。所以希臘的觀點(diǎn)也是，上等人“看”，底層人“做”。后來(lái)這種情況改變了，改變來(lái)自現(xiàn)代科學(xué)，隨之一 同改變的還有：重要的并非你能看到和感知的審美屬性，而是可以理解到看不見的物理、化學(xué)、原子屬性。這里結(jié)合了兩件事：第一，不要看，要改變。不要欣賞， 要上手?jǐn)[弄、改造；第二，重要的不是你能感知的，而是你不能感知的物理屬性，并且控制它。所以，美國(guó)乃至西方的科學(xué)出現(xiàn)了一個(gè)“改變的時(shí)代”，專注于不可 見的數(shù)學(xué)屬性，而非審美屬性，其結(jié)果就是形成了一個(gè)分野，在西方，我們稱之為兩個(gè)文化，一個(gè)是科學(xué)的文化，另一個(gè)是文化的文化，即人文文化。這里面有很大 分別?？茖W(xué)文化關(guān)乎數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)在技術(shù)領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位。而人文文化也有一些問題，就是它在相當(dāng)程度上依賴科學(xué)，所以難以改變視野，越來(lái)越傾向于“做”。這 也是西方復(fù)雜而有趣的地方。由于這個(gè)科學(xué)革命，改變和制造成為知識(shí)的主要模式，取代了此前的感知模式。在古希臘，學(xué)習(xí)知識(shí)是通過感知，現(xiàn)在則是通過做實(shí) 驗(yàn)、改變，這使得制造的地位大大提高。這也影響了西方人對(duì)藝術(shù)家價(jià)值的認(rèn)識(shí)。但盡管如此，隨著一些問題愈來(lái)愈被澄清，人們普遍認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)家的職責(zé)之一， 就是教人們?nèi)绾嗡伎?，如何看。比如印象派教人們看光、看氣氛，還有立體主義、抽象派……藝術(shù)家自己也有這個(gè)意識(shí)。在這條線索上，藝術(shù)家始終幫助人們回到感 知，回到“看”。
我非常贊同您的回答。只是，當(dāng)您身處西方文化內(nèi)部時(shí)，也許會(huì)看到很多復(fù)雜性。
潘公凱：您的觀點(diǎn)我也是很欣賞的。其實(shí)整個(gè)西方文脈傳承下來(lái)，到了二十世紀(jì)，或者說(shuō)現(xiàn)代主義的階段，西方文脈才凸顯出 了很大不同，或者說(shuō)是一種反撥：在美術(shù)史上，前面的古典階段是強(qiáng)調(diào)寫實(shí)、重視科學(xué)；到后面，即現(xiàn)代主義的階段，則強(qiáng)調(diào)主觀的、表現(xiàn)的。您現(xiàn)在主張的身體美 學(xué)（somaesthetics），包括強(qiáng)調(diào)生活經(jīng)驗(yàn)，希望在生活經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐中豐富藝術(shù)本身的含義，這個(gè)思路和方向我非常贊成，對(duì)您的想法和研究也很感興 趣，因此特別希望寒碧先生對(duì)您的理論有更多的介紹。
舒斯特曼：身體美學(xué)的設(shè)想即是此意，倡導(dǎo)我們感知能力的覺醒并強(qiáng)化。在當(dāng)今的社會(huì)中，諸多感知能力都沒有得到發(fā)展，因 為我們沒有在這上花時(shí)間，而是過于依賴物質(zhì)產(chǎn)品。但物質(zhì)產(chǎn)品并不適合發(fā)展我們的感知和感受，另外，過度的刺激也引發(fā)各種不平衡和壞習(xí)慣。比如人們說(shuō)話聲太 大，因?yàn)樗麄儾恢廊绾蝺A聽。因此，我的主要觀點(diǎn)是：讓我們有更多的生活能夠藝術(shù)化，通過培養(yǎng)身體感知能力，像中國(guó)傳統(tǒng)一樣，運(yùn)用感知來(lái)欣賞世界的藝術(shù)與 美，通過強(qiáng)化感覺來(lái)提升欣賞美和思考的能力，而不必為了滿足審美去毀壞世界或再造世界。
身體美學(xué)的前半是身體，指活的身體，包括頭腦思想在內(nèi)的身體。后半是美學(xué)，在古希臘的意思是“感知”，并沒有中文里“美”的意思。它跟“美”的聯(lián)系約略 是：你用感知欣賞美，離開感知就不可能欣賞美。“身體美學(xué)”的思想就是通過增強(qiáng)感知能力，來(lái)增強(qiáng)感受美的能力。如您所說(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)中，“看”是很重要 的。但是身體美學(xué)認(rèn)為，通過鍛煉和實(shí)踐，你可以改善你的感知能力，從而更充分地獲得世界的美。
潘公凱：對(duì)于身體、鍛煉、行動(dòng)等等美學(xué)方面的研究，中國(guó)在宋代以后似乎不太發(fā)達(dá)。
舒斯特曼：據(jù)我所知，中國(guó)古代好像有相關(guān)的生活方式。

潘公凱：中國(guó)古代非常注重養(yǎng)生修煉，比如武術(shù)；中國(guó)古代的儒學(xué)最初也是“生活儒學(xué)”，“六藝”中的 “射”、“御”，從您的立場(chǎng)看，一定就是“身體美學(xué)”。但中國(guó)的儒學(xué)有一個(gè)從“生活”到“心性”的轉(zhuǎn)變，由實(shí)踐向空談的轉(zhuǎn)變，宋儒就開始脫離生活了。我注 意到您提倡中國(guó)哲學(xué)和美國(guó)哲學(xué)的深層互動(dòng)，您是不是講美國(guó)的實(shí)用主義和中國(guó)的生活儒學(xué)的互動(dòng)？
舒斯特曼：是的，這里面有很大的相似性：美國(guó)和中國(guó)都是大國(guó)，想法大，空間大，多元，欣賞實(shí)踐、欣賞普通人，欣賞身 體。所以我認(rèn)為，實(shí)踐、多元、民主、身體、自然主義，是實(shí)用主義和儒學(xué)共享的五個(gè)主題。身體也可推廣為對(duì)自然界的欣賞。自然界是物質(zhì)的，不同于存在于日常 生活之外的精神世界。身體也是。但是基督教就不是這樣，基督教認(rèn)為，這個(gè)世界不好，死后的世界好。還有柏拉圖，他認(rèn)為這個(gè)世界不好，純觀念的世界好。
潘公凱：這跟中國(guó)不同，儒家認(rèn)為還是生的世界好。“生生謂之易”，“好生”是中國(guó)人對(duì)宇宙人生的價(jià)值給定。
舒斯特曼：我同意，我們“在”這個(gè)世界，我們欣賞我們“在”的世界，不僅如此，我們還要讓這個(gè)世界變得更好。所以，接 受它并且改善它，我想這也是儒家的思想。我們也“在”身體之中，因此我們也必須欣賞身體周邊的環(huán)境，同時(shí)改善這個(gè)環(huán)境。所以，身體美學(xué)對(duì)環(huán)境也有重要意 義。我自己也做作品，做哲學(xué)也做藝術(shù)，我想這比較符合中國(guó)的傳統(tǒng)。只有親自實(shí)踐才會(huì)真正理解。
潘公凱：這確實(shí)是中國(guó)文化中非常重要的傳統(tǒng)，早期的儒家和其他諸子，主要都不是思辯的理性，而是實(shí)踐的理性。中國(guó)人主張“知行合一”，重視人的全面發(fā)展。
舒斯特曼：在希臘的古典時(shí)期也是這樣，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐生活，但是后來(lái)的人對(duì)理想世界的興趣要大于生活本身。德國(guó)專門有一個(gè)詞指理性哲學(xué)，與之相對(duì)的是生活哲學(xué)。但是生活哲學(xué)并非不要理性，而是把理性放在生活里。

注釋：
① [美]理查德•舒斯特曼《生活即審美：審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》，彭鋒等譯，北京大學(xué)出版社，2007年。Richard Shusterman

Performing Live:Aesthetic Alternatives for the Ends of Art,Ithaca：Cornell University Press,2000.編者。
② 指彭鋒為其參加威尼斯雙年展制作的紀(jì)錄片。編者。