按：在 潘公凱與舒斯特曼的討論過程中，北京大學(xué)的彭鋒教授和本刊主編寒碧曾參與其中，我們也將二人的發(fā)言稍稍做了校理。由于彭鋒此番屈尊作舌人，他的發(fā)言旨在照 應(yīng)潘公凱和舒斯特曼雙方，傳述他們各自的觀點和立場，而未能充分表達(dá)自己的論見，故擬另撰專文，不欲刊發(fā)此稿，其謹(jǐn)重如此。但考慮到他的傳述實有助于對問 題的解疑釋結(jié)，我們就折中擇要，仍摘發(fā)數(shù)語饗讀者。另外，本刊編委張汝倫和龔鵬程教授亦就此事有評裁，張已擬就，并此刊出。龔文待成，下期續(xù)載。（編者）

彭鋒：舒斯特曼先生同意潘公凱先生關(guān)于藝術(shù)與生活邊界的觀點，認(rèn)為邊界并沒有消失，但是在舒斯特曼的理論中，更強調(diào)藝術(shù)與生活的連續(xù)性，藝術(shù)對生活的強化。他和潘公凱先生有些不同，他是反對定死藝術(shù)作品的概念。他強調(diào)藝術(shù)是生活。他要把藝術(shù)從藝術(shù)作品里解放出來，還原成生活。

舒斯特曼和丹托他們也不同。舒斯特曼是從杜威開始的，杜威強調(diào)藝術(shù)與生活的連續(xù)性，藝術(shù)與生活之間沒有截然的邊界，藝術(shù)是生活的強化，是提升的，有力度 的，有很高質(zhì)量的，生活與藝術(shù)有不同，但不是完全的不同。舒斯特曼所有的哲學(xué)都是強調(diào)連續(xù)性的，不是二元對立的。只有更強化的生活，才能成為藝術(shù)，并不一 定要變成另外一個東西。而丹托就不是，丹托一定要把這個東西變成另外一個東西，才能變成作品。舒斯特曼強調(diào)它的連續(xù)性，丹托強調(diào)它的二分性。丹托強調(diào)的是 這個東西本身沒變，我賦予了它一個理解，一個understanding。舒斯特曼的意思是，這個還不夠，understanding 是人類的。我不僅要人類的，我還要給他一個動物的，所以我要把它變成一個特定的經(jīng)驗。這個經(jīng)驗要更強，更高，更有品質(zhì)，這樣它才變成藝術(shù)作品。這是他跟丹托不同的地方。

關(guān)于藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分，我的問題是：王羲之那個時候沒有區(qū)分，是因為那時候的藝術(shù)家沒有這個概念。但是今天的藝術(shù)家不一樣，今天的藝術(shù)家有這個概念了。 這在西方也同樣如此。西方在十八世紀(jì)之前，沒有美和藝術(shù)的概念。那時的藝術(shù)家做藝術(shù)，卻不知道自己做藝術(shù)。但是現(xiàn)在的藝術(shù)家做藝術(shù)，分明是知道自己在做藝 術(shù)了。既然如此，就有個區(qū)別問題，區(qū)別在哪里？根據(jù)舒斯特曼的理解，就是“意圖”，他舉的日常書寫與書法藝術(shù)的例子很說明問題：隨意寫和焚香沐浴之后寫， 后者有意圖，就是在做藝術(shù)作品?？梢赃@樣總結(jié)他的觀點：藝術(shù)作品和非藝術(shù)作品的邊界，是意圖。

而潘先生卻認(rèn)為，在中國的文脈里，重要的不是意圖，是藝術(shù)過程。這個過程里有沒有愉悅，愉悅不是由意圖產(chǎn)生的，你會突然有愉悅。藝術(shù)經(jīng)驗和藝術(shù)過程是更重 要的。具體說來，對潘先生而言，最重要的是經(jīng)驗里面感到的愉快和這個過程本身。而這個過程呢，可能是不受意圖控制的。比如我特別想畫好畫，但是沒畫成；比 如我可能沒有那個意圖，卻反而畫好了。潘先生強調(diào)就是過程和經(jīng)驗的重要。過程和經(jīng)驗當(dāng)然和意圖有關(guān)，但它有可能不受意圖控制，可能是偶然得到的一種狀態(tài)。 對舒斯特曼而言呢，過程和經(jīng)驗也很重要，但無害于意圖的重要。意圖是最起碼的邊界。這個意圖，并不是說，我“想”做藝術(shù)，這個“想”本身就是一個邊界。其 實還包括一系列的行為，比如說你去工作室，準(zhǔn)備墨和紙，這些都可以看作你的意圖的一部分，就是說這個意圖不光是想法，還包括整個的一些準(zhǔn)備。我覺得可以這 樣來確定：意圖，就是一個邊界。但是它不是好的藝術(shù)作品和壞的藝術(shù)作品的邊界，你要做藝術(shù)，現(xiàn)在想做藝術(shù)，成功了可以做成好的藝術(shù)作品，不成功就是一般的 藝術(shù)作品。

是藝術(shù)或不是藝術(shù)，要憑借意圖，要有更強的感受，但并不是所有的強化經(jīng)驗的東西都是藝術(shù)。比如考試，經(jīng)驗很強烈很集中，但它不是藝術(shù)。除了上述那些條件之 外，還應(yīng)有一些其他的條件，才能把藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別。但是在舒斯特曼所有的理論里面，他從來不給藝術(shù)下定義。因為一旦這樣做，就使得什么是藝術(shù)和什么不是 藝術(shù)截然分開，這其實也不可能。他批評這樣的“包裝理論”的原因，是他認(rèn)為這個邊界可以根據(jù)具體情況來決定。他批評丹托，也是因為丹托試圖給出一個定義， 讓什么是藝術(shù)什么是非藝術(shù)完全區(qū)別開，而他卻看重不同的條件。比如說，一種很強烈的經(jīng)驗可以決定這個是藝術(shù)，這個不是藝術(shù)，但是，光有強烈經(jīng)驗的東西并不 全是藝術(shù)，所以除了這個條件之外，還有第二個條件，比如潘先生剛才講的愉快，加在一起，又有強烈的經(jīng)驗又愉快，它就更接近藝術(shù)。當(dāng)然還有其他條件，比如說 跟生活疏離的關(guān)系，不緊密相關(guān)，不直接相關(guān)，這都是條件。緊密或直接相關(guān)，比如戰(zhàn)爭，它是很強的很重的，而藝術(shù)對生活的后果是輕的。

張汝倫： 討論藝術(shù)的邊界問題實際就是討論藝術(shù)和生活的關(guān)系問題。這個問題并不像看上去那么簡單，因為其關(guān)鍵概念“藝術(shù)”本身并不是完全自明的。雖然討論問題的中美 兩位教授都明了“藝術(shù)”不等于“藝術(shù)品”，但在對話時給人的印象好像還是免不了有時會將它們混同。這且不說?！八囆g(shù)”本身是個非常復(fù)雜的概念，根據(jù)二○○ 三年出版的權(quán)威的《牛津美學(xué)手冊》，人們認(rèn)為這是一個內(nèi)在“開放的”概念，即它本身的意義邊界是不確定的，因此，它始終根據(jù)種種充分、必要的應(yīng)用條件來抗 拒定義，規(guī)定它是徒勞的。此外，它究竟是一個評價性概念還是一個描述性概念，也有各種不同的說法。在這種情況下，討論藝術(shù)的邊界豈非無謂之舉？當(dāng)然不是。 反對“藝術(shù)”有確切定義的人根據(jù)的是維特根斯坦(Wittgenstein)反本質(zhì)主義的立場，但他們也不能反對我們可以有意義地使用這個“概念”，否則所有關(guān)于它的觀點都是無謂的。

我們完全可以根據(jù)維特根斯坦“意義就是使用”的著名理論，不是根據(jù)先驗定義（事實上不可能有一致的先驗“藝術(shù)”定義），而是根據(jù)我們在日常語言中對它的使用來看它的邊界或它與生活的關(guān)系。舒斯特曼教授在討論中不自覺地使用了這種方法，他用art of war 這個西方人的常用概念來說明藝術(shù)的強化時就是如此。而我們在日常生活中說某人上課很有藝術(shù)也未必是因為他“亂講”，很可能相反，是因為他舉了很好的例子、時間安排恰到好處、表達(dá)清晰而有條理、教案設(shè)計很有針對性，等等。除了“戰(zhàn)爭的藝術(shù)”外，西方人也講“art of lying”（撒謊的藝術(shù)）。我們也經(jīng)常說園藝、廚藝、茶藝、工藝、手藝、文藝、武藝、才藝，等等。漢語中“藝( 術(shù))”的這種用法與英語詞典對art 的最一般定義是一致的，根據(jù)《簡明牛津詞典》，art 是指skill（技藝、技巧），尤其是與自然相對的人的技藝，以及這種技藝的產(chǎn)品。按此定義的話，藝術(shù)應(yīng)該屬于人的基本經(jīng)驗，任何人都有某種技藝，只不過有高下之別。當(dāng)我們說某人“手藝很差”時，并未否認(rèn)他或她有某種“藝術(shù)”，而只是認(rèn)為他或她這種藝術(shù)不行。

當(dāng)然，舒斯特曼和潘公凱二教授在這里討論的不是一般的“藝（術(shù)）”，而是fine arts（美術(shù)），也就是人類應(yīng)該運用技巧和想象力產(chǎn)生具有審美意味的東西的那種活動及其產(chǎn)物。但事物是否具有美學(xué)或?qū)徝酪饬x并不取決于人 類的藝術(shù)，否則自然美就無法解釋。審美意義并不源于藝術(shù)，而是源于其他地方，在此且不論。我們從藝術(shù)史可以看到，這種活動原本是人類生活的一部分，打磨玉 琮是石器時代先民生活的一部分，我們當(dāng)然可以把他的這種活動叫做藝術(shù)，但對他來說，這肯定就是他的生活。只是后來打磨玉琮變成只有少數(shù)人從事的專門活動， 這是因為它需要專門的技藝，而并非所有人都能具有這種技藝。在此意義上，當(dāng)然可說藝術(shù)與生活是有分際的。然而，如果著眼于人類的類活動的話，貝多芬（Beethoven）和齊白石的藝術(shù)都應(yīng)該是人類生活的一部分。如果今天有外星人來到我們的星球且也使用我們的概念的話，大概不會把藝術(shù)算在人類生活之外。這些兩位教授其實都不會反對。但他們討論的問題顯然不在這里。

誰都不會否認(rèn)藝術(shù)屬于生活，但僅僅這么說比說“某個人是（屬于）人”好不了多少?！八囆g(shù)”與“生活”既然是兩個概念，肯定是不同的。潘、舒二教授其實在這 點上也沒有什么太大的分歧，藝術(shù)與生活之間有無界限其實不是他們真正關(guān)心的問題，在我看來，他們真正關(guān)心的是藝術(shù)對于生活的獨特意義。舒斯特曼認(rèn)為藝術(shù)的 特殊意義在于使生活得到強化、持續(xù)、提升和獲得更高品質(zhì)。而潘教授要強調(diào)的是藝術(shù)的非邏輯性，藝術(shù)品之為藝術(shù)品，在于它“切斷跟常態(tài)生活邏輯之網(wǎng)的關(guān) 聯(lián)”。

藝術(shù)是生活的延伸、強化和提升，這是尼采(Nietzsche)提出的思想。尼采認(rèn)為藝術(shù)是人生的升華，它過濾掉生活的平庸，提升人生的品質(zhì)。他甚至說要把人生作為一件藝術(shù)品來活。中國人傳統(tǒng)其實沒有與fine arts 完全對應(yīng)的概念。孔子說的“游于藝”之“藝”自然不能簡單地等同于“藝術(shù)”，但肯定包括現(xiàn)在“藝術(shù)”概念所指的一些東西，如詩與樂。而這些在儒家那里不是 一種少數(shù)人才能從事的活動，而是個人修己成己的必要途徑，是一種基本的生活方式。人們通過詩書禮樂（歌舞）的學(xué)習(xí)來充實和豐富自己的人生經(jīng)驗?！啊对姟房? 以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名?！笨鬃诱f的這段話正表明了在古人那里，藝術(shù)不只是一種特別的經(jīng)驗，而也是提高和 擴(kuò)充人生的基本經(jīng)驗。舒斯特曼在日本吃飯的體驗與中國古代生活中的禮儀實踐和經(jīng)驗相比，那恐怕是要小巫見大巫了。

正因為藝術(shù)是生活經(jīng)驗的升華，所以它又不能簡單地等同于日常生活。日常生活的邏輯是按部就班，照常（識）辦事；藝術(shù)卻無想象力莫辦，而想象力之為想象力， 就在于它能突破這個“?！?，也就是潘教授說的“切斷跟常態(tài)生活邏輯之網(wǎng)的關(guān)系”。唐人朱景玄有言：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照?！比舴? “切斷跟常態(tài)生活邏輯之網(wǎng)的關(guān)系”，如何能“窮天地之不至，顯日月之不照”？正因為藝術(shù)要“切斷跟常態(tài)邏輯之網(wǎng)的關(guān)系”，所以一切藝術(shù)都是要“做”的。中 國人也同樣既會“看”，也會“做”，“語不驚人死不休”、“二句三年得，一吟雙淚流”就形象地記錄了中國藝術(shù)家“做”的切身經(jīng)驗和體會。充滿想象的“做” 使得藝術(shù)經(jīng)驗超越和提升了日常生活經(jīng)驗，也因而使“藝術(shù)”成為一個評價性的概念。有些藝術(shù)理論，如托爾斯泰（LevTolstoy）、貝爾（Bell）和科林伍德（Collingwood）的藝術(shù)理論實際上是在推薦作者認(rèn)為是好的某些藝術(shù)，而不是在一般地說明藝術(shù)這種現(xiàn)象。藝術(shù)的這種評價性意義也說明不能簡單地把藝術(shù)與日常生活相等同，恐怕還是要承認(rèn)它們的區(qū)別。

然而，承認(rèn)它們的區(qū)別并非是承認(rèn)它們是兩個不同的生存領(lǐng)域或它們是完全不同的兩種經(jīng)驗。如果我們承認(rèn)藝術(shù)與生活都屬人們的日常經(jīng)驗，前者并非藝術(shù)家專有， 而藝術(shù)家的藝術(shù)經(jīng)驗也未必與他的生活經(jīng)驗無關(guān)的話，那么藝術(shù)與生活的界限在概念層面可以是確定的，但在實踐層面卻是模糊和曖昧的，它們是可以相互移動的。 而最理想的狀態(tài)不是它們涇渭分明，而恰恰是它們?nèi)跒橐惑w，難以區(qū)分。例如司空圖《詩品·典雅》：“玉壺買春，賞雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽 鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊，書之歲華，其曰可讀。”是藝術(shù)經(jīng)驗，也是生活經(jīng)驗，是升華為藝術(shù)的生活經(jīng)驗。這不僅是古人追求的審美境 界，更是他們追求的人生境界。二十四詩品都可作如是看。

現(xiàn)代性思維的一個大毛病就是理性獨大而忽略了感性。美學(xué)在十八世紀(jì)的西方出現(xiàn)不是偶然的。Aesthetics一詞來自希臘語aisthesis，意為“感性”和“知覺”。當(dāng)鮑姆加登（Baumgarten）在十八世紀(jì)將它作為一個專門術(shù)語提出時，他把它定義為“感性認(rèn)識的科學(xué)”，為的是要解決理性認(rèn)識的偏向。鮑姆加登發(fā)現(xiàn)以他老師沃爾夫（Wolff） 為代表的理性主義哲學(xué)家在強調(diào)理性和邏輯的抽象功能時，失去了對作為一個整體的事物的統(tǒng)一性和具體性的把握，他試圖對此有所修正。雖然感性（美學(xué)）知識 （包括感性知覺和想象力）缺乏概念認(rèn)識的客觀性，但卻能通過對事物感性的直觀中把握現(xiàn)象雜多的統(tǒng)一。后世的西方哲學(xué)家重視美學(xué)，很大程度上是要通過研究審 美經(jīng)驗或藝術(shù)經(jīng)驗來強調(diào)感知的重要性，解決如何把握理性無法把握的事物的特殊性和偶然性的問題。身體美學(xué)也當(dāng)作如是觀。

中國古代哲學(xué)從來沒有像近代西方哲學(xué)那樣把理性抬高到無以復(fù)加的地位，相反，往往更多借助于感性直觀來思考問題。即便是宋明儒，也從來沒有脫離生活，這只 要看看朱熹的《語類》或王陽明的《傳習(xí)錄》所用的語言就可略知一二。宋儒講工夫涵養(yǎng)，更是身心并用，知行合一。古人思維，從來就是從身體出發(fā)。伊川云： “近取諸身，百理皆具。曲伸往來之義，只與鼻息之間見之也?！币虼耍眢w美學(xué)對中國古人根本不是問題，神、氣、骨、肉、血這些與身體有關(guān)的字匯，在我們的 古人那里早就成了常用的美學(xué)范疇。

說到底，藝術(shù)的邊界問題乃是藝術(shù)對于生活的意義問題。畢竟藝術(shù)也是一個評價性的概念，而這個概念顯然是包含我們對生活意義的體認(rèn)的。不管我們主張藝術(shù)與生 活有邊界還是無邊界，我們都是希望它對生活有所提升。另一方面，我們必然會對藝術(shù)本身提出要求。這是一個充滿張力的循環(huán)。

寒碧：首先，我要向舒斯特曼和潘公凱先生表達(dá)敬謝之意。一位是聲勢浩大的哲學(xué)家，身體美學(xué)的開派人；一位是智量深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，中央美院的管領(lǐng)者，都在忙迫之下支援本刊，給我們開愚啟悟，實令人感激增懷。

我來總結(jié)一下，二位教授的討論非比尋常：立場不同而思路相反，卻能相互扶揚，避免了自說自話。舒斯特曼先生是求“應(yīng)然”，承認(rèn)藝術(shù)和生活有邊界，卻意在取 消邊界；潘公凱先生是求“實然”，關(guān)注藝術(shù)與生活無邊界，而意在找出邊界。兩人都不放棄自己的立場，又都充分理解對方的主張，這種對話真是益人神智。

我雖重視藝術(shù)與生活的邊界問題，卻從不敢輕易去碰它。我得老實承認(rèn)視線的模糊或思想的盲點，設(shè)疑不能自通，總覺與它隔膜。潘公凱先生對這個問題非常究心用 力，早在一九九五年就發(fā)表了專文，他的論述清晰而宏通，到了很高的水準(zhǔn)，也是獨得的理論。他曾對我講起那篇文章，是在美國講學(xué)期間完成的，之前他也困擾了 許久，有一次參觀大都會博物館，忽然來了靈感，于是走筆行云，文不加點。我知道他的論說間或惹來爭議，不過那些爭議總的看來不能駁倒他。在“香港城市沙 龍”的那次攻辯就很能說明問題，我沒有看到特別有力的否證。令人印象深刻的是李歐梵和張隆溪，我感到他們的發(fā)言是洞見了癥結(jié)。仿佛李先生提到了本雅明（Benjamin），強調(diào)藝術(shù)的“精神”和“靈光”（aura）， 而張先生也特別主張“需要一點價值判斷”，我想他們都是尋端見緒，說到點子上了。因此特別有同感。如果說“常態(tài)”、“非常態(tài)”的理論還需要補充什么，我覺 得最終還是該考慮張先生說的“價值判斷”。能不能這樣說：只做性質(zhì)判斷而懸置價值或意義，也許就不能很周致地說明性質(zhì)，也許還可能從根本上消解性質(zhì)，那些 “愚而自矜”、“私意妄為”，甚至“盜名欺世”，都可以“非常態(tài)”，卻不能劃在藝術(shù)的邊界之外；同然，那件“皇帝的新衣”也一定走秀其中，凡此，都將雜流 亂處，很難使人無疑不惑。

我知道這個問題處理起來比較麻煩。公凱先生已有的架構(gòu)很嚴(yán)整了，牽纏進(jìn)來可能難以熨帖，但是不是還有另外的方法？

我要向舒斯特曼先生請教的問題也基于此。彭鋒教授說舒斯特曼是從杜威(Dewey) 開始的，我深以為然。他的發(fā)言基本上是沿革了杜威的理論，而杜威最著名的理論就是“藝術(shù)即經(jīng)驗”。我看問題就出在這里：“經(jīng)驗”有一個無法回避的要害，就 是它的過程性和暫時性，它以此抗拒確定性和概念性。那么，根據(jù)不定的經(jīng)驗來尋找恒定的邊界，會不會膠柱鼓瑟呢？是不是盲人瞎馬呢？至少是勞而少功。所以， 舒斯特曼先生實在厭于如此，他特意強調(diào)其“興趣點不在追究藝術(shù)的邊界上”，就是這個原因。我能理解他的想法，他討源古希臘，批評“創(chuàng)造論”，甚至推尊“生 物性”，勿寧是說：邊界本來不存在，后來它存在了，后來又改變了，新的經(jīng)驗不同已往，更新的經(jīng)驗還會出現(xiàn)。經(jīng)驗既然變動不居，邊界也該遭事制宜；它只能在 動態(tài)中形成，也一定在經(jīng)驗中顯現(xiàn)。既然如此，與其通過尋找邊界區(qū)分生活與藝術(shù)—其實沒有意義；不如通過消除邊界建立生活的藝術(shù)—這才最為根本。

這不只是沿革了杜威，我還聽到了羅蒂(Rorty)，在大思路上還有尼采和?？拢‵oucault）。 其實就是循著反本質(zhì)的思路瓦解那些“先在的假定”，但在反本質(zhì)的外儀下，掩藏著的還是本質(zhì)主義的習(xí)已成性。這里可以借用一下羅蒂的自嘲：“反本質(zhì)主義通過 虛構(gòu)自己的元敘述，就在最后關(guān)頭推了本質(zhì)主義一把?！倍鵁o論如何這都很重要，它隱含并逗露出西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的發(fā)展脈絡(luò)和思想精義，具有深刻的啟發(fā) 性。

但是，具體到藝術(shù)邊界問題，情形又有所不同。我們有理由質(zhì)疑那種“先在的假定”（我想舒斯特曼的矛頭是對準(zhǔn)了康德[Kant]）， 認(rèn)為它隔絕了藝術(shù)與生活的整體感或持續(xù)性，可也不能無視從古到今“藝術(shù)”與“生活”是兩個不同的詞，有著不可能完全重合的義涵。盡管藝術(shù)一直存在于生活 里，但生活卻不會因此就轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。生活要處理的事情很多，藝術(shù)并非必不可少；雖然它有益無害，卻不是無所不在。認(rèn)為生活是藝術(shù)或藝術(shù)是生活，強調(diào)生活的 藝術(shù)或藝術(shù)的生活，同樣也是可以質(zhì)疑的“假定”，盡管這都是很好的假定。

生活中特定經(jīng)驗的強化或框架化可能是藝術(shù)，也可能不是；可能有藝術(shù)性，也可能沒有。所謂“生活的藝術(shù)”，我理解，其實是傾向于表示設(shè)想或?qū)嵺`某種好的生活 方式，以與平庸陋劣或消極被動的日常生活成為對反，或者使之上升。它可能更講究、更精致、更有情趣、更多主動性，乃至更富思想力?？傊?，它是好的方式，卻 不一定是真的藝術(shù)。

“強化”或“框架化”有不同的維度，關(guān)鍵在于舒斯特曼先生講的“意圖”（好像迪基[Dickie] 也這樣講過）。而在藝術(shù)這一維，只能是“藝術(shù)意圖”。問題在于什么是或怎么才是“藝術(shù)意圖”？有沒有個一般或普遍的標(biāo)準(zhǔn)來衡量這個意圖？它的邊界難明，容易是非相亂。杜尚(Duchamp)把溺器送去展覽，有意圖，是藝術(shù)。我也送一個去，當(dāng)然也有意圖，還是不是藝術(shù)？按照“意圖”論，當(dāng)然是藝術(shù)。可問題接著就來了，也就牽涉到了此前提及的“價值判斷”，它的意義或價值何在？

我們可以劃定問題的范圍：是不是藝術(shù)與有沒有意義或價值是兩件事，不可以混淆。就像彭鋒的觀點：“是與不是不等于好與不好?！边@足夠言之成理了，但我直覺上不能接受。好像內(nèi)格爾(Nagel) 講過：“假如某個無法辯駁的論證卻導(dǎo)致了直覺上無法接受的觀點，就該設(shè)想，也許它存在著難以察覺的瑕疵?！蔽仪艺艺铱矗菏嫠固芈f“藝術(shù)是生活的強化、提 升、獲得高品質(zhì)”，那么“不好”的藝術(shù)還是生活的“強化”嗎？沒有意義或價值的藝術(shù)還是生活的“提升”嗎？那個“高品質(zhì)”怎么來理解呢？想必未之能行。當(dāng) 然，舒斯特曼說的那種“強化”牽合著“zoe”，我理解，這是 講所謂的“生命力”。但循此并不能推出生活的“提升”或“高品質(zhì)”，“生命力”必須加入意義與價值才能“算數(shù)”，否則就可能回到野蠻。所謂“鳥獸不可以同 群”，足徵人類當(dāng)規(guī)避那種“鷹視狼顧”的“生命力”，不然就談不上“人文化成”—意義與價值實由此體現(xiàn)展開。不如是，則無論是舒斯特曼“意圖”的“意”， 還是潘公凱“屬意”的“意”，又豈不是太簡單太容易太可疑了？既可以吃一頓“藝術(shù)的飯”，也可以飲一次“藝術(shù)的茶”，更可以“做”一回“藝術(shù)的愛”，是不 是還可以生一個“藝術(shù)的孩子”？無可無不可，似是而非是，這就無所謂藝術(shù)不藝術(shù)了。泛化了藝術(shù)，也就濫用了藝術(shù)。

舒斯特曼先生如此強調(diào)“藝術(shù)是生活”，他的分析哲學(xué)背景使我想到維特根斯坦那個著名問題：“什么使生活值得生活？”根據(jù)舒斯特曼“藝術(shù)取代宗教”的思路， 我們就可以考慮或假定“藝術(shù)的生活”是值得的。在此，我想引述杜威的觀點：“藝術(shù)將與道德結(jié)合，愛與想象力在其中起重要作用”；而舒斯特曼本人也一直提倡 那種“道德與審美的統(tǒng)一”，提倡那種“倫理的審美生活”，這都無可置疑地證明了藝術(shù)不能脫開意義與價值。

我想再回顧一下舒斯特曼先生的一貫立場和相關(guān)論述：藝術(shù)與生活是個整體，不該割裂或二分，所謂藝術(shù)與非藝術(shù)乃至精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)、高雅藝術(shù)與媚俗藝術(shù)， 這樣的區(qū)分一方面把日常生活預(yù)設(shè)為俗氣的和粗鄙的，一方面又把藝術(shù)作為生活的對立面，無疑表現(xiàn)出精英主義的狹隘不宏通……

上述的想法當(dāng)然好，但相反的事實還存在。將藝術(shù)和生活對立當(dāng)然偏執(zhí)不靈，可視藝術(shù)為生活的提升一定言之成理，這就仍需要把意義與價值作為重要義涵來引入藝術(shù)邊界。沒有意義與價值肯定談不上提升，我甚至想強調(diào)，即便是“精英的狹隘”，其實也無害于它對生活的提升。

也許轉(zhuǎn)換一個思路或調(diào)整一下方向就能理解并贊同舒斯特曼先生。他在表述上有時一口兩舌，這也許是我理解上的偏差。不過至少是有一部分，與其說他在討論生活 的藝術(shù)，不如說他在討論生活的修養(yǎng)更真確。比如他在日本寺廟里吃的那頓飯，到底是頓“藝術(shù)的飯”，還是“修養(yǎng)的飯”？我看后者才納如瓶受。它就讓我聯(lián)想到 《禮記·少儀》里的“勿放飯”（不要狼吞虎咽），而“勿放飯”的意圖顯然關(guān)乎修養(yǎng)，它的“框架”是“禮”。

事實上，追求藝術(shù)與生活的結(jié)合、強化、持續(xù)性，在中國沿用俗成的表述是“藝術(shù)修養(yǎng)”和“生活修養(yǎng)”，實際上都可以納入儒家的人格塑造。舒斯特曼和公凱先生 都談到書法藝術(shù)問題，我可以舉兩個理學(xué)家的例子，一個是朱熹，他這樣描繪寫字時的狀態(tài)：“握管濡毫，伸紙行墨，一在其中點點畫畫。放意則荒，取妍則惑，必 有爭焉，神明厥德?！币粋€是程明道，他說：“某寫字時甚敬，非是要字好，只此是學(xué)?！笔╄嫠麄兘忉屨f：“即此事以存養(yǎng)也?！薄按骛B(yǎng)”怎么理解？用明道的 話說就是：“動息節(jié)宣以養(yǎng)生，飲食衣服以養(yǎng)形，威儀行義以養(yǎng)德，推己及物以養(yǎng)人?！比绱诉@般才“行有馀力”、“心安體靜”，這可能是舒斯特曼“身體美學(xué)” 的理想境界了，盡管它還不是“身體美學(xué)”。

說到程明道和朱熹，自然不得回避“心性”之學(xué)，盡管它重視身心修養(yǎng)，但卻無當(dāng)于“身體美學(xué)”。我得解釋一下，舒斯特曼的“身體美學(xué)”生發(fā)于實用主義（Pragmatism）， 是從生活中來到生活中去的“美學(xué)”。它很開放，賅廣寬大，尤其強調(diào)培養(yǎng)感知力。而“心性”之學(xué)則確如公凱先生所說，一定程度是脫離社會生活的，最要緊的是 它束縛感知力。如果勉強說它與身體美學(xué)有關(guān)，那也只能局于個人的身心修養(yǎng)一個方面，而從社會關(guān)系上看，它較多虛偽的道德高調(diào)，實在是害人而誤世。真正能與 身體美學(xué)相互融通的確實也是“生活儒學(xué)”，它更重視實踐，道行劃一，身心不二，立足于生活本身，最反對逆情背性?？鬃臃Q述“安貧”，但也喜歡“富之”；甘 于“惡衣惡食”，卻不拒絕“羔裘盛饌”，所謂“貞而不諒”、“無適無莫”，極通達(dá)的，都不是空談。關(guān)于這個問題，本刊編委龔鵬程教授著有《邁向生活儒學(xué)的 重建》，是難得一見的雄文，他提出了非常重要的觀點，不但與公凱先生的立場相呼應(yīng)，也和舒斯特曼先生的論述有同情。我在此推薦給大家，也打算把這次討論轉(zhuǎn) 述給他，希望他也參與其中，貢獻(xiàn)鴻議。

另外，舒斯特曼先生倡為美國哲學(xué)與中國哲學(xué)的互動，公凱先生又提出實用主義與生活儒學(xué)的互動，我都非常贊同。我想補充的是，尤其應(yīng)該把諸子之徒作為重點， 特別是道家。就身體或身心的修煉或修養(yǎng)而言，儒家固然重視，而道家或有過之。老子之書講“形而上”，但不是希臘的“形而上學(xué)”，二者毫不相干，將之類等是 天大的誤會。老子更重視身體實踐，道德五千言，主要還是講身心的煉養(yǎng)。《列子》也一樣。至于《參同契》，已然就是煉養(yǎng)的專門書了。

恕我扯遠(yuǎn)了，回到藝術(shù)邊界問題。尋找這個邊界到底是以藝術(shù)品為前提？還是以藝術(shù)性為前提？抑或是以藝術(shù)家為前提？公凱先生和舒斯特曼教授當(dāng)然心中有數(shù)，可在我還是一筆無所依違的糊涂賬，所以才來請教二位。我能理解的是：從杜尚的攪局到沃霍爾(Warhol) 的挑戰(zhàn)，從丹托的“藝術(shù)界”（artworld）到迪基的“藝術(shù)體制”（institutional theory of art），其間云擾鼎沸，可謂“變化相詭”。一方面當(dāng)然極具深刻的思想魅力，一方面轉(zhuǎn)而引發(fā)躁急的藝術(shù)濫流。除了溺器紙盒，還有垃圾黑市，進(jìn)而玩具娃娃、人體測繪、4 分33 秒，不僅“畫形于無象”，而且“造響于無聲”，曹子建揚子云往古的譏嘲，現(xiàn)如今恰好是貼切的恭維。你說是“垂輝顯象”也好，“誤走妖魔”也好，反正天罡地 煞都出來了。他們怪力亂神，好奇變態(tài)，驕心盛氣，非法不綱，好比要“殺去東京，奪了鳥位”，針對的就是一統(tǒng)的“藝術(shù)江山”。鐵牛說得痛快：“你家皇帝姓 宋，我家哥哥也姓宋，你做得皇帝，偏我哥哥做不得皇帝！”這就是異端的權(quán)利，也表示時運的交移?！傍B位”既坐不穩(wěn)，“江山”怕保不住，“招安”也談不上， 就一定要妥協(xié)了，你不得不把邊界重訂，將規(guī)則修改—“解放”或者“解構(gòu)”。

其實中國人早懂得如此，《易》道所謂“動者尚其變”。漢儒就釋為“屢遷不居”、“唯變所適”。宋儒進(jìn)而強調(diào)：“拘于無變非易也”、“窒而不通非易也”；“已形已見者可以言知，未形未見者不可以名求”?？磥硎嫠固芈壬軐Γ核囆g(shù)的邊界是可變的，何必定死它！

可我仍然堅持：我們還是不應(yīng)忘記在好的藝術(shù)和壞的藝術(shù)之間做出選擇。當(dāng)我看到壞的藝術(shù)時，我寧愿去說： “這不是藝術(shù)！”這個判斷顯然矛盾拘纏，但凡夫俗子都能聽懂。就像他們偶然遇到一個壞人，總不免要說： “這簡直不是個人?！?/p>

我是“中士聞道，若存若亡”，故思未安而言不怍。但想來公凱先生和舒斯特曼教授都明白我的意思，同時也能原諒我的離題。我特別看重價值與意義，可顯然冒犯邏輯和規(guī)則。這當(dāng)然是出于不得已，可眼下還不算壞主意。

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