（《詩書畫》雜志第一期2011年1月發(fā)行）：現(xiàn)代性與中國(guó)性：關(guān)于現(xiàn)代詩與古典詩的敘事
龔鵬程
現(xiàn)代主義在世界各地的發(fā)展?fàn)顩r不一。臺(tái)灣于五十年代興起的現(xiàn)代詩歌，波瀾壯闊，影響深遠(yuǎn)。但迄今研究者雖多，對(duì)其性質(zhì)，掌握卻仍不準(zhǔn)確。本文重新解讀文獻(xiàn)、勘究史事，提供全新的解釋。
第一節(jié)，要說明它并非國(guó)民政府退守臺(tái)灣實(shí)施戒嚴(yán)統(tǒng)治之產(chǎn)物，乃延續(xù)三十年代在中國(guó)與日本之現(xiàn)代主義風(fēng)潮而生。
第二節(jié)，辨明它不是為逃避現(xiàn)實(shí)與歷史，故轉(zhuǎn)而去學(xué)習(xí)西方；正是因?yàn)橐曃膶W(xué)傳統(tǒng)及現(xiàn)代社會(huì)，所以才要發(fā)展現(xiàn)代主義。
第三節(jié)，再申明譯介移植到臺(tái)灣的現(xiàn)代主義，亦自有其挪用的策略目的，因此它不是虛幻的囈語，是具有現(xiàn)實(shí)意義的運(yùn)動(dòng)。
第四節(jié)，認(rèn)為臺(tái)灣現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)之主要目標(biāo)，在于反對(duì)五四以來以文學(xué)為改進(jìn)社會(huì)之工具的觀點(diǎn)，進(jìn)行文學(xué)再革命。故重視技巧甚于本質(zhì)，不只要談寫什么，更要強(qiáng)調(diào)怎么去寫。
第五節(jié)，闡明當(dāng)時(shí)現(xiàn)代詩之有取于現(xiàn)代主義者，主要不在哲學(xué)思想、意識(shí)內(nèi)容，而在美學(xué)方面。
第六節(jié)，分析現(xiàn)代詩家如何因重視美學(xué)問題，而逐漸走離現(xiàn)代主義，重新接合中國(guó)古典詩歌之審美意識(shí)、表達(dá)方法，以及中國(guó)古代的天人合一世界觀，由漢字、文言 文、唐詩、老莊、禪等處去探尋現(xiàn)代詩的新方向。以致原先昌言「乃橫的移植，而非縱的繼承」的現(xiàn)代詩，最終成為「尋找傳統(tǒng)中國(guó)性」的運(yùn)動(dòng)。
第七節(jié)，綜說現(xiàn)代詩與開發(fā)中國(guó)性的關(guān)系?，F(xiàn)代詩往往被視為古典詩的對(duì)立物，可是現(xiàn)代詩的發(fā)展，卻對(duì)古典文學(xué)研究頗有幫助，這是詩史上饒富興味現(xiàn)象，值得進(jìn)一步討論。
一、延續(xù)或移植？
現(xiàn)代主義文學(xué)在中國(guó)，有三個(gè)興盛期：一是三十年代在上海，二是五十、六十年代在臺(tái)灣，三是八十年代后期在大陸各地。
現(xiàn)代主義詩歌和現(xiàn)代主義小說，是臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的兩個(gè)主要表現(xiàn)面?，F(xiàn)代詩興起于五○年代中期，現(xiàn)代小說思潮如果從《文學(xué)雜志》算起，和現(xiàn)代派詩潮興起的時(shí)間亦相差無幾。但現(xiàn)代小說思潮，要到一九六○年左右以白先勇為代表的「現(xiàn)代文學(xué)社」出現(xiàn)后才形成氣候，故它興起的時(shí)間稍晚于現(xiàn)代詩。
現(xiàn)代詩之標(biāo)幟事件，是現(xiàn)代詩社之成立。創(chuàng)社人物中，紀(jì)弦最為重要。紀(jì)弦是一九三三年由施蟄存創(chuàng)刊的《現(xiàn)代》雜志的重要詩人，又與戴望舒、徐遲在上海創(chuàng)辦過《新詩》月刊。到臺(tái)灣后，一直希望能將大陸現(xiàn)代派的香火在臺(tái)灣延續(xù)，于是聯(lián)合了許多詩人，于一九五三年在臺(tái)北創(chuàng)辦了國(guó)府遷臺(tái)后的第一個(gè)正式詩刊《現(xiàn)代詩》。并于一九五六年一月成立現(xiàn)代詩社，二月作為「現(xiàn)代詩社成立專號(hào)」的《現(xiàn)代詩》第十三期出版，刊登了《現(xiàn)代派公告》第一號(hào)，并宣布「六大信條」：
1.我們是有所揚(yáng)棄并發(fā)揚(yáng)光大的包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現(xiàn)代詩派之一群。
2.我們認(rèn)為新詩乃橫的移植，而非縱的繼承。這是一個(gè)總的看法，一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)，無論是理論的建立或創(chuàng)制的實(shí)踐。
3.詩的新大陸之探險(xiǎn)、詩的處女地之開拓、詩的新內(nèi)容之表現(xiàn)、新的形式之創(chuàng)造、新的工具之發(fā)現(xiàn)、新的手法之發(fā)明。
4.知性之強(qiáng)調(diào)。
5.追求詩的純粹性。
6.愛國(guó)反共，追求自由與民主。
該社成立之后，詩壇倒也并未立刻定于一尊，一九五四年成立的藍(lán)星詩社、創(chuàng)世紀(jì)詩社便與現(xiàn)代派頗有爭(zhēng)論，但整體趨向卻是現(xiàn)代主義化的。如《創(chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)刊時(shí)本提倡戰(zhàn)斗詩，其后倡議「民族型詩」，強(qiáng)調(diào)「運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性，以表現(xiàn)東方生活之特殊情趣」（見第六期《建立新民族特型，熱烈提倡的芻議》）。但不旋踵，于一九五九年四月即改為四性說：世界性、超現(xiàn)實(shí)性、獨(dú)創(chuàng)性與純粹性起超現(xiàn)實(shí)主義來了。
對(duì)于臺(tái)灣文壇之現(xiàn)代主義化，論者詮析其起因，大抵均是說：
現(xiàn)代主義在臺(tái)灣出現(xiàn)的最直接的原因，是國(guó)民黨在臺(tái)灣實(shí)行專制和白色恐怖的文藝政策。那時(shí)國(guó)民黨把所有大陸作家的作品和一切進(jìn)步的文學(xué)作品（即一切「附 匪」、「陷匪」作家的作品）都列為禁書，而日據(jù)以來臺(tái)灣新文學(xué)作家的作品則遭到完全冷漠的『冷凍』。在這種情形下，臺(tái)灣的文藝青年只能向西方尋求出路。……還有一個(gè)很重要的社會(huì)因素。國(guó)民黨在進(jìn)行白色恐怖政策、肅清臺(tái)灣內(nèi)部的「親共」力量的同時(shí)，也開始實(shí)行土地改革，并落實(shí)到「耕者有其田」政策上，由此展開臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)的「現(xiàn)代化」，其實(shí)也就是「西化」。①
此等解釋， 當(dāng)然是不準(zhǔn)確的。第一、當(dāng)時(shí)有禁制，固為事實(shí)，但從事文學(xué)寫作的那些人，可誰也不會(huì)沒讀過五四運(yùn)動(dòng)乃至二、三十年代的文學(xué)作品。想象在國(guó)民黨統(tǒng)治下，詩人 因完全讀不到早期作家作品，故轉(zhuǎn)而西向取經(jīng)，乃是政治性的揣測(cè)。以當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的文化、出版、譯介條件而言，要看要讀西方的論著與作品，絕不會(huì)比讀大陸早期作 品更容易。
二、許多人早年在大陸即有文壇經(jīng)驗(yàn)，在臺(tái)灣的文學(xué)活動(dòng)，是其大陸活動(dòng)之延續(xù)。因此臺(tái)灣與大陸二三十年代文學(xué)發(fā)展根本不是斷裂的，其延續(xù)性關(guān)系不容抹煞。例如前文說紀(jì)弦之現(xiàn)代派乃延續(xù)自大陸，即為一例。許多詩人與詩風(fēng)，也應(yīng)從延續(xù)性這個(gè)角度去觀察，李金發(fā)的影響，便是明證。②
三、正因臺(tái)灣之現(xiàn)代主義文學(xué)不盡是新興現(xiàn)象，亦有延續(xù)發(fā)展的部分，故不能僅從臺(tái)灣本身的政治與經(jīng)濟(jì)環(huán)境去找原因。臺(tái)灣之「全盤西化」，或政治社會(huì)之現(xiàn)代化，時(shí)間亦在六十年代以后，晚于文學(xué)上的現(xiàn)代主義風(fēng)潮。論者以較晚的社會(huì)狀況，作為稍前發(fā)生的文學(xué)活動(dòng)之原因，豈不可笑？
若跳脫社會(huì)條件說的窼臼，從文學(xué)傳統(tǒng)本身的延續(xù)性看，現(xiàn)代主義在中國(guó)可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早期現(xiàn)代主義最重要的詩人，是象征主義詩人李金發(fā)，他在留學(xué)法國(guó)時(shí)期受到波特萊爾《惡之花》的影響，從事象征主義詩歌創(chuàng)作，一九二五年出版首部詩集《微雨》。其后是《現(xiàn)代》雜志一九三三年創(chuàng)刊。這個(gè)刊物集合了現(xiàn)代詩人戴望舒和現(xiàn)代派小說家穆時(shí)英等人。戴望舒是繼李金發(fā)之后影響最大的現(xiàn)代主義詩人，他與上海震旦大學(xué)法語班同學(xué)施蟄存、杜衡、劉吶鷗，構(gòu)成現(xiàn)代主義主要作者群。
《現(xiàn)代》雜志出現(xiàn)以后，一些原先受到新月派影響，以浪漫主義為基調(diào)的詩人，也開始沾染了現(xiàn)代詩風(fēng)，最著名的是何其芳、卞之琳、馮至。馮至的《十四行集》， 以德國(guó)詩人里爾克為師。影響之下，四十年代中、后期，涌現(xiàn)了一批數(shù)量可觀的現(xiàn)代詩人，其中穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏等人的「九葉派」最引人注目。
臺(tái)灣本身也有現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，但不是由大陸來，而是由日本來。一九五三年，楊熾昌在日本留學(xué)，受到法國(guó)傳入日本的「超現(xiàn)實(shí)主義旋風(fēng)」影響，將這種文學(xué)思潮引進(jìn)了臺(tái)灣。一九五三年秋天，楊熾昌在臺(tái)灣發(fā)起成立「風(fēng)車詩社」，創(chuàng)辦《風(fēng)車》詩刊。參加該詩社的成員有張良典、李張瑞、林永修等。《風(fēng)車》詩刊的刊頭用法語作標(biāo)題。該詩刊的宗旨是：「拋棄傳統(tǒng)，脫離政治，追求純藝術(shù)，表現(xiàn)人的內(nèi)心世界?！?/p>
順著這樣的脈絡(luò)看，現(xiàn)代主義詩風(fēng)繼興于五六十年代，不是順理成章的事嗎？
由這脈絡(luò)看，亦可知：不是「國(guó)民黨這個(gè)政權(quán)在臺(tái)灣企圖切斷此前一切的新文學(xué)傳統(tǒng)」③。恰好相反，由于大陸上中國(guó)共產(chǎn)黨建政，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義大行其道，那原已存在的現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)被切斷了。它受到遏抑，銷聲匿跡。④臺(tái)灣遂成為此一脈香火僅存的延續(xù)之地。
二、介入或逃避？
明白了這一點(diǎn)，也才可以解釋現(xiàn)代主義在五六十年代臺(tái)灣興盛，而被指責(zé)其為「無根與放逐」的問題。
葉石濤曾經(jīng)批評(píng):「他們（現(xiàn)代文學(xué)作家）不但未能接受大陸過去文學(xué)的傳統(tǒng)，同時(shí)也不了解臺(tái)灣三百多年被異族統(tǒng)治被殖民的歷史，且對(duì)日據(jù)時(shí)代新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史缺乏認(rèn)識(shí)?！褂终f：
這種「無根與放逐」的文學(xué)主題脫離了臺(tái)灣民眾的歷史與現(xiàn)實(shí)，同時(shí)全盤西化的現(xiàn)代前衛(wèi)文學(xué)傾向，也和臺(tái)灣文學(xué)傳統(tǒng)格格不入，是至為明顯的事實(shí)。臺(tái)灣文學(xué)有其悠 久的文學(xué)傳統(tǒng)，始于明朝末年，從古文學(xué)到白話文學(xué)有其脈絡(luò)可循的傳遞。只不過是四○年代、五○年代的時(shí)代風(fēng)暴，使其不得不斷絕而已。
陳芳明則把 臺(tái)灣一九四五年重回中國(guó)版圖視為「再殖民時(shí)期」。認(rèn)為「從再殖民時(shí)期的觀點(diǎn)來解釋，則現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生并不是令人感到意外的事。在殖民體制的支配下，作家與 其他知識(shí)分子一般，根本不可能對(duì)過去的歷史有任何接觸的機(jī)會(huì)，在所有的殖民地社會(huì)，『歷史失憶癥』是一個(gè)普遍存在的文化現(xiàn)象。……殖民地作家在抵抗殖民者 的權(quán)力支配時(shí)，有時(shí)并不是采取正面抵抗、批判的態(tài)度，而是以消極流亡的方式來表達(dá)抗議精神。尤其是在歷史記憶全然消失時(shí)，殖民地作家并沒有任何精神堡壘作 為抵抗的根據(jù)，他們的文學(xué)作品呈現(xiàn)出來的面貌，就只能是『無根與放逐』了?！耿?/p>
葉氏與陳氏的臺(tái)灣文學(xué)史觀，與趙遐秋呂正惠迥異，但論敵之所以成為敵人，或許正因?yàn)楸舜硕继嗨屏?，都要從政治環(huán)境中去找文學(xué)的答案，都想用國(guó)民黨戒嚴(yán)體制來解釋一切問題。
葉石濤所謂的臺(tái)灣文學(xué)傳統(tǒng)，其實(shí)是個(gè)混亂的傳統(tǒng)。一下說是由明鄭、古文到白話文學(xué)；一下說是日據(jù)時(shí)代新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史及大陸過去之文學(xué)傳統(tǒng)。由明鄭古文以降之 傳統(tǒng)看，現(xiàn)代主義確乎前無所承，然此「新創(chuàng)」與「移植」，不恰好就是它揭竿而起的目的所在嗎？能用它不符合文學(xué)傳統(tǒng)來訾議它嗎？若能，我們又如何評(píng)價(jià)五四 新文學(xué)運(yùn)動(dòng)？至于「大陸過去文學(xué)的傳統(tǒng)」，則如上文所示，本來就包含著現(xiàn)代文學(xué)這一支。這一支，在臺(tái)灣新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史中也是極醒目的。除了上文提到的詩歌以 外，西方現(xiàn)代主義對(duì)臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期的小說也有明顯之影響，如翁鬧和龍瑛宗的小說就是例證。假裝說臺(tái)灣與大陸從來就只有現(xiàn)實(shí)文學(xué)之傳統(tǒng)，顯然不符實(shí)情。
陳芳明的再殖民說，把臺(tái)灣重回中國(guó)版圖視為再殖民，爭(zhēng)議當(dāng)然很大。但我們未必要就這點(diǎn)去批判，因?yàn)橐郎衔乃f即可知道：現(xiàn)代主義之所以于五十年代盛行，正好不是由于歷史失憶癥使然。一九五六年夏濟(jì)安先生所辦《文學(xué)雜志》創(chuàng)刊號(hào)上就寫明了:「我們的希望是要繼承中國(guó)文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，從而發(fā)揚(yáng)光大之」。該刊也并不諱言五四運(yùn)動(dòng)以來之新文學(xué)史。甚至可以說該刊就是站在反省中國(guó)新文學(xué)史這個(gè)立場(chǎng)上創(chuàng)辦的，歷史失憶癥云乎哉？
紀(jì)弦《論新詩》，同樣從對(duì)五四的「新詩」反省起。例如在論詩形那一節(jié)，他就洋洋灑灑地寫道：
所謂詩形，就是詩的形式。例如中國(guó)的「律詩」「絕句」等；日本的「和歌」、「俳句」等便是。在西洋，則有「十四行」等。在這里，我們所要談的，乃是我國(guó)新詩的形式。
五四以來，出現(xiàn)于中國(guó)新詩壇的詩形不下十種，幾乎凡西洋的詩形，不論其為過去了的或新出現(xiàn)的，悉皆被介紹到中國(guó)來了。而在日本，自明治維新以來，也是同樣情形。所不同的，只是人家的介紹，比較我們更具熱忱一些，更有系統(tǒng)一些，同時(shí)也更受社會(huì)一般的看重罷了。
最初是胡適的「嘗試」時(shí)代，他們的詩形，從現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)看去，當(dāng)然是很幼稚的、不成熟的、不完美的?？墒?hellip;…「嘗試」的精神，毋寧是值得我們尊敬的呢?！竾L試」時(shí)代的詩形，大體上近乎「自由詩」，有完全不押韻的「分行的散文」，也有押了自由韻的，不過我們還是依習(xí)慣稱之為「白話詩」比較妥當(dāng)一些，因?yàn)槟呛同F(xiàn)在的「自由詩」不同。
其后有氷心女士的「小詩」。她的這種詩形，曾經(jīng)有不少人模仿過，但其本身還是很薄弱的，不能持久。如今有誰要是再用她的這種詩形的詩，恐怕要被譏為「新文藝腔」了。……
「新月派」的出現(xiàn)，正式的把西洋的「舊」詩形介紹到中國(guó)來了。但是他們的詩形，也并不完全是嚴(yán)格的「十四行」，而主要的特點(diǎn)，在于每行的字?jǐn)?shù)，每節(jié)的行 數(shù)，都是有一定的，就同圖案畫一樣。他們的詩形，用眼睛看去很漂亮，而最要緊的還是字句上注重反復(fù)與對(duì)偶，韻腳十分工整這一點(diǎn)。后來林庚的「四行詩」也可 以歸入這一個(gè)系統(tǒng)里去。就詩論詩，朱湘、徐志摩等人的作品，無論是在形式上、內(nèi)容上都已有了飛躍的進(jìn)步。這就是說，已經(jīng)像「詩」了。只不過遺憾的一點(diǎn)是他 們把西洋的「舊詩」當(dāng)作是新鮮的事物，而搬到中國(guó)來。這和當(dāng)初文學(xué)革命的主旨完全不符合。……
「左翼」的理論是洋洋萬言，可是他們的詩，就太不成樣子了。他們的詩形也很混雜，反正他們的批評(píng)尺度，所量的只是一個(gè)「意識(shí)」，不論是山歌也好、民謠也 好、大鼓詞也好，甚至連文言和白話都不管?？傊灰敢庾R(shí)前進(jìn)」就是「好詩」。因而他們的詩，可說是沒有什么詩形。他們根本不注意技巧，表現(xiàn)手法全無，只 要喊出一個(gè)「革命」的概念來，就算是詩。他們以為「革命的詩」就是「詩的革命」，豈不荒謬之至！嚴(yán)格的說：「左翼」的詩人們，與其稱之為詩人，毋寧稱之為 宣傳員。他們的詩，全是些標(biāo)語口號(hào)，根本是不成其為詩的東西。……
說起「現(xiàn)代派」的奮斗來，實(shí)在是太艱苦了。時(shí)間雖以過去，可是回想起來，那種為了藝術(shù)的真理而作的不屈不撓的斗爭(zhēng)，是應(yīng)該具有重大文墨史的意義。一方面， 在詩的內(nèi)容上，對(duì)抗其時(shí)聲勢(shì)浩大的「左翼」；另一方面，作為自由詩的擁護(hù)者，以無名的后輩青年人的立場(chǎng)，對(duì)抗那些大名鼎鼎的「新月派」的權(quán)威化了的詩形， 而結(jié)果，終于革去了他們的「格律」的命，光復(fù)了「自由詩」的天下?！脯F(xiàn)代派」的自由詩之所以必須區(qū)別于當(dāng)初的「白話詩」者，主要是由于這些青年人的字句、 技巧、及其詩情詩意的組織，顯然是比其前輩為洗煉、精湛，和嚴(yán)密得多了。并且，同樣是不押韻、無格律、以散文的字句寫，然而「現(xiàn)代派」的自由詩，由于充分 把握「詩素」，在內(nèi)容上作到了使詩成其為詩，而且詩味醇厚，所以就不再像白話詩那樣帶有「分行的散文」的傾向了。這當(dāng)然是一大進(jìn)步。……
引這么一大 段，是為了說明紀(jì)弦他們有多么記得歷史。陳芳明說：「在殖民體制的支配下，作家與其他知識(shí)分子一般，根本不可能對(duì)過去的歷史有任何接觸的機(jī)會(huì)」，事實(shí)則 否?，F(xiàn)代派不是在歷史失憶的情境中被迫與歷史切隔開來，無奈地轉(zhuǎn)而向西方學(xué)習(xí)。相反，是在深刻記得歷史，且對(duì)那段新詩史有所反省之后，才決定與那段新詩史 分道揚(yáng)鑣，再創(chuàng)一個(gè)歷史新階段的。
其西化也充滿了自覺意識(shí)：雖認(rèn)定整個(gè)新詩都是移植之物，但一是并非所有西方事物均堪效法，故他就反對(duì)把西洋舊詩形拿來用。二是法效西方的目的，乃是要建立 我國(guó)新詩的形式，創(chuàng)造中國(guó)的民族文學(xué)。他說：「移植之初期，所謂新詩，無論是在中國(guó)或日本，都是尚不成其為『詩』的東西，都是無光彩的瓦石，而絕不是燦然 的珠玉。然而先驅(qū)者一番移植的熱情與苦心，是值得我們尊敬的。新詩的第二代，在中國(guó)和日本，不僅是愈更精湛、純粹、堅(jiān)實(shí)、完美，呈其枝繁葉茂之姿，幾乎要 趕上了世界的水平，抑且成為了中國(guó)之大陸風(fēng)的民族文學(xué)，成為了日本之島國(guó)風(fēng)的民族文學(xué)，各各于其內(nèi)部，織入并活著有本國(guó)的民族性格、文化傳統(tǒng)，而在文化類 型學(xué)原理之一的『凡文化必為民族文化』這一大前提下，它們是取得了存在的理由和普遍發(fā)展的資格，而不畏任何既已被革掉了命的舊文學(xué)之『形式復(fù)古』的反動(dòng)勢(shì) 力之摧殘與破壞了?！咕褪沁@個(gè)道理。⑥
因此，我覺得現(xiàn)今各「臺(tái)灣文學(xué)史」流行的葉式陳式論述，競(jìng)相以逃離或自我放逐(self-exile)來解釋現(xiàn)代詩人向西方文學(xué)借取火種，且歸咎于政治體制之殖民化，實(shí)在是扯得太遠(yuǎn)了。
換言之，「無根與放逐」不是因與本國(guó)文學(xué)斷離故無了根，也不是因不滿戒嚴(yán)體制才自我放逐了的。
要知道：當(dāng)時(shí)詩人或小說家與反共戒嚴(yán)體制的關(guān)系，恰恰不是疏離，而是符契的?，F(xiàn)代派六大信條之一即是：「愛國(guó)、反共，追求自由與民主」。創(chuàng)世紀(jì)詩社，更以辛亥革命四三周年為正式成立日，發(fā)刊詞標(biāo)明了要：
1.確立新詩的民族陣線，掀起新詩的時(shí)代思潮。
2.建立鋼鐵般的詩陣營(yíng)，切忌互相攻訐制造派系。
3.提攜青年詩人，徹底肅清赤色黃色流毒。
接著，《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊 第四期編輯出版了《戰(zhàn)斗詩特輯》，發(fā)表了《詩人的宣言》，宣稱《創(chuàng)世紀(jì)》是為響應(yīng)臺(tái)灣正在「積極推展的戰(zhàn)斗文藝，本刊特于這期刊出戰(zhàn)斗詩特輯」。并謂： 「詩的本質(zhì)原就是戰(zhàn)斗的，因?yàn)樗c生俱來就具備了一種反黑暗、反殘暴、反丑惡、反虛偽的本能。凡是美的、人性的、自由的，都是戰(zhàn)斗詩?！咕梢娺@些詩人絕 非自我放逐之輩，他們都是呼應(yīng)著時(shí)代號(hào)角，要積極介入生活的。當(dāng)時(shí)夏濟(jì)安編《文學(xué)雜志》，同樣也在《致讀者》中申言：
我們的希望是要繼承中國(guó)文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，從而發(fā)揚(yáng)光大之。我們雖然身處動(dòng)亂年代，我們希望我們的文學(xué)并不動(dòng)亂。我們不想逃避現(xiàn)實(shí)，我們的信念是:一個(gè)認(rèn)真的作者，一定是反映他們時(shí)代，表達(dá)他們時(shí)代的人。我們所提倡的是樸實(shí)、理智、冷靜的作風(fēng)。我們希望因文學(xué)雜志的創(chuàng)刊，更能鼓舞起海內(nèi)外自由中國(guó)人寫讀的興趣。
這是自我放逐的態(tài)度嗎?更不用說夏濟(jì)安本人反共的立場(chǎng)如此鮮明了。說他們「不能認(rèn)同存在于島上的政治信仰和政治體制」，其實(shí)是事過境遷，政治環(huán)境改變過后的人，對(duì)昔年史事的改寫，替他們貼上了一個(gè)心靈苦悶絕望的不認(rèn)同者標(biāo)簽。
既然如此，其無根與放逐仍存在嗎?他們?nèi)允菬o根的一代嗎?其無根與放逐是指什么?
現(xiàn)代主義，乃是社會(huì)在現(xiàn)代化之后，基于表達(dá)這種現(xiàn)代人之生活狀態(tài)與精神處境而產(chǎn)生的。因此它在邏輯上包含兩個(gè)彼此相關(guān)的部分:一是發(fā)生于社會(huì)已現(xiàn)代化之后，二是這種已然現(xiàn)代化之后人的精神狀態(tài)及生活方式。而這種精神狀態(tài)及生活方式，便是無根的、放逐的。
白瑞德（William Barrett）《非理性的人:存在哲學(xué)研究》一書曾描述「當(dāng)今之世」是一個(gè)面對(duì)空無的時(shí)代，其表現(xiàn)于藝術(shù)中者，則是:
現(xiàn)代文學(xué)，用亞斯培的話來說，有成為一種「極端情境」（extreme situation）文章的傾向。它讓我們無計(jì)可施的人類，和那日常生活中顯得很堅(jiān)固很現(xiàn)世的一切安慰都隔離了。當(dāng)然，這個(gè)沒有臉的主角處處遭到空無（Nothingness）。我們?nèi)绻捎陔H遇或是命運(yùn)而落入一個(gè)極端情境──遠(yuǎn)離了常規(guī)、傳統(tǒng)、和安全事物──這 時(shí)我們便受到空虛的威脅。所謂真實(shí)世界的堅(jiān)實(shí)感，消散在我們情境的壓力之下。我們的存在，顯示出它遠(yuǎn)比我們所認(rèn)為的更多漏孔、更不結(jié)實(shí)────它就像現(xiàn)代 雕刻里那些混身是洞孔或或裂縫的神秘人像一樣。事實(shí)上，空無已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)的重要主題之一；也許他直截了當(dāng)明白指出，也許它只是穿透作品，好像是 人類形體在其中居住、移動(dòng)、并獲取存有的環(huán)境。我們想起雕刻家賈恭梅蒂所作細(xì)長(zhǎng)薄弱的形象：似乎受到周遭虛無侵略的形象。「有些人置身其中而不覺」，海明 威在《一處干凈、明亮的地方》（A Clean, Well-Lightep Place）里面說。這個(gè)故事在六、七頁里呈現(xiàn)出空無的形象，大概是現(xiàn)代作品中最具力量的作品之一。而他接著又寫道，「一切都是空無，人也是空無。」他所看到并且在這個(gè)故事中告訴我們的，便是那時(shí)浮現(xiàn)在人類眼前的空無。⑦
人是空無，而面對(duì)的世界也是空無。這種虛無感，浸透在整個(gè)生活中，即是現(xiàn)代非理性思想家或現(xiàn)代藝術(shù)所理解、及其所欲表達(dá)的人生情境。這種情境，顯示了現(xiàn)代人的失根。失了根的人，所擁有的自由，則是被放逐的自由。
即使不從「存在」的角度論失根、論空無，說現(xiàn)代是個(gè)「無家可歸的世界」者，亦不乏其人。庫(kù)爾珀（David Kolb）《純粹現(xiàn)代性批判》曾舉海德格為例，說海德格認(rèn)為現(xiàn)代性有五個(gè)特征：數(shù)學(xué)化的自然科學(xué)；機(jī)械藝術(shù)；偶像喪失；努力 構(gòu)造普遍性的文化，想適用于所有的人；藝術(shù)被轉(zhuǎn)化為個(gè)人體驗(yàn)，然后再市場(chǎng)化。在這樣的時(shí)代中，一切傳統(tǒng)因素都被摧毀了，統(tǒng)治我們的是計(jì)算性的理性思維?？?是這個(gè)計(jì)算思維的背后，卻是喪失了實(shí)質(zhì)內(nèi)容的無家可歸性，這才是真正的危機(jī)。⑧
此類現(xiàn)代性批判，正是現(xiàn)代主義的思想核心，認(rèn)定現(xiàn)代社會(huì)中人的精神狀態(tài)即是失根與放逐。這種失根狀態(tài)的揭露，乃是現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代文明的有力批判，亦為現(xiàn)代 主義的特征。但在葉石濤、陳芳明之類論述中，卻將之作為貶抑詞使用，說現(xiàn)代主義文學(xué)與傳統(tǒng)斷裂故顯得無根，又因逃避現(xiàn)實(shí)故放逐。把現(xiàn)代主義針對(duì)現(xiàn)代人精神 處境與存在狀態(tài)的描述，當(dāng)成了現(xiàn)代文學(xué)自己的不幸遭遇。這是觀念與詞語的盜換，在理論及事實(shí)上都站不住腳。
三、現(xiàn)實(shí)或虛無？
可是，臺(tái)灣的現(xiàn)實(shí)主義，也確實(shí)有陳芳明他們所說的社會(huì)意義的無根狀態(tài)。怎么說呢？
現(xiàn)代主義，如前所述，是發(fā)生于社會(huì)已現(xiàn)代化之后，針對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中人之精神處境而發(fā)展的描繪與反省，用以批判現(xiàn)代文明，揭露人存在的困窘。但臺(tái)灣在五十年代 顯然尚未現(xiàn)代化。整個(gè)該不該西化的爭(zhēng)論（也就是中西文化論戰(zhàn)），發(fā)生于六十年代；政府的現(xiàn)代化之工程，則著力于七十年代，均在文學(xué)表現(xiàn)之后。故文學(xué)上的現(xiàn) 代主義，在當(dāng)時(shí)確實(shí)有些「無的放矢」。以致后來現(xiàn)實(shí)主義者才會(huì)起而批評(píng)他們脫離了現(xiàn)實(shí)：
在文化和社 會(huì)的建設(shè)上，我們多么需要面對(duì)及深入現(xiàn)實(shí)了。在現(xiàn)實(shí)中，工廠、鹽村、農(nóng)村都有許多問題，我們的教育制度在新舊社會(huì)交替之下也有很多值得探討的地方。但我們 的作家卻不去面對(duì)這些困境，反而把外國(guó)人的問題，和我們這里還沒有發(fā)生的問題，一窩蜂地接收過來，把別人的病當(dāng)成自己的病，別人感冒，我們立刻打噴嚏。所 以，目前臺(tái)灣的現(xiàn)代文學(xué)，與臺(tái)灣的現(xiàn)實(shí)生活脫了節(jié)，不但自己的病不敢面對(duì)，而且有許多小說、新詩，都有意無意的與生活距離很遠(yuǎn)。⑨
現(xiàn)代主義文藝是現(xiàn)代社會(huì)底產(chǎn)物。臺(tái)灣現(xiàn)代化的現(xiàn)在程度問題：現(xiàn)代化的虛像和實(shí)像間的超離，即現(xiàn)代化的性質(zhì)問題，在在都說明了何以此間的現(xiàn)代主義文藝缺乏了 某種且有實(shí)感的東西；何以徒然具有「現(xiàn)代」的空架，一片輕飄飄的胡涂景象，就連現(xiàn)代人的某種悲痛和悲創(chuàng)的感覺都是那么做作。⑩
在一個(gè)尚未充分現(xiàn)代化的社會(huì)中，描繪現(xiàn)代生活的困境，自然難逃尉天驄、陳映真這一類的批評(píng)。但是這樣的批評(píng)也只有一部分道理。原因非常簡(jiǎn)單：整個(gè)現(xiàn)代主義 在中國(guó)的歷史，都處在這種境況中，不僅五十年代的臺(tái)灣尚未現(xiàn)代化，施蟄存他們那個(gè)時(shí)代更不現(xiàn)代化，就是八十年代中期大陸重新流行現(xiàn)代主義時(shí)，大陸社會(huì)也還 未充分現(xiàn)代化。因此若此類批評(píng)有效，整個(gè)現(xiàn)代主義在中國(guó)的歷史就都難逃「無的放矢」之譏。
其次，若以后現(xiàn)代思潮在海峽兩岸流行的情形來看，臺(tái)灣與大陸連現(xiàn)代化都還做得不夠，遑論現(xiàn)代之后？可是后現(xiàn)代思潮不也流行一時(shí)嗎？思想、藝術(shù)、意識(shí)型 態(tài)，本來就不像馬克思所想象的那樣，是受下層經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的上層建筑。因此雖然現(xiàn)代主義思潮生發(fā)于歐洲現(xiàn)代社會(huì)中，反省著現(xiàn)代人的精神問題。但面對(duì)死 亡、虛無感、孤獨(dú)感，卻是每個(gè)人都有的存在感受。
再者，廖炳惠在解釋臺(tái)灣為何社會(huì)并未如歐美那樣，而思想界卻跟歐美一樣高談后現(xiàn)代時(shí)，用了一個(gè)概念：翻譯的后現(xiàn)代性（translated Postmodernity）。他認(rèn)為我們應(yīng)省視后現(xiàn)代主義詞語及其旅行變化過程，以便了解它的完全未定或因地制宜的性格，藉此發(fā)明不同之著力點(diǎn)，闡述其衍生異義之空間（differance）。
因?yàn)榈聡?guó)哲學(xué)家潘維茲（Rudolf Pannwitz）一九一七《歐洲文化危機(jī)》已將「后現(xiàn)代」當(dāng)作二十世紀(jì)虛無主義的標(biāo)簽。一九三四年，西班牙文學(xué)批評(píng)家德?奧尼士（Federico de Onis）編的西班牙文詩選（Antologia de la Poesia espanola e hispan-americana: 1882-1932），視「后現(xiàn)代主義」為對(duì)文學(xué)現(xiàn)代主義的反動(dòng)。英國(guó)神學(xué)家貝爾（Bernard Iddings Bell）一九三九年的著作Religion for Living: A Book For Postmodernist，將后現(xiàn)代描寫為目睹世俗現(xiàn)代主義失敗而逐漸回歸宗教的覺悟；史學(xué)家湯恩比（Arnold Toybee），在《歷史研究》（A Study of History）第五冊(cè)（1939）第八冊(cè)（1954），又以「后現(xiàn)代主義」形容勞工階層群眾社會(huì)的興起。五○與六○年代期間，霍烏（Irving Howe）于一九五九年發(fā)展的「大眾社會(huì)與后現(xiàn)代小說」（Mass Society and Postmodern Fiction）中則以為：后現(xiàn)代是一種形式、風(fēng)格上的范疇，包括戰(zhàn)后歐美社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中文化的征候，在文學(xué)表達(dá)上，更是針對(duì)現(xiàn)代主義的下一波發(fā)展與反動(dòng)，特別是美國(guó)的新小說。八○年代中葉以后乃有愈來愈多以后殖民、后現(xiàn)代之說對(duì)各地區(qū)不同現(xiàn)代性（alternative modernities）進(jìn)行更具本土意識(shí)的檢討，其中尤以印度的底層研究群（Subaltern Studies group）、非洲后傳統(tǒng)（post-traditional）學(xué)者及拉丁美洲的視覺文化工作者這三組學(xué)者令人刮目相看，他們均引導(dǎo)我們注意到殖民與現(xiàn)代化過程中造成的落差，如未經(jīng)現(xiàn)代化的現(xiàn)代主義（modernism without modernization）或現(xiàn)代與傳統(tǒng)資源之間的重新協(xié)調(diào)等。從以上這些后現(xiàn)代的批評(píng)譜系看來，后現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代情景 并非已有定論的術(shù)語，其詮釋權(quán)仍有流動(dòng)之空間，因此我們無法也不必將后現(xiàn)代主義判為某種特殊的引進(jìn)品，反而應(yīng)該去了解在這種翻譯（或移植）后現(xiàn)代過程之 中，臺(tái)灣社會(huì)的具體欲求、挪用策略及其再詮釋的歷史脈絡(luò)。?
這個(gè)說法很有見地。被翻譯、移植的后現(xiàn)代，亦如現(xiàn)代一般，已脫離了它原有的社會(huì)脈絡(luò)，而與中國(guó)（或臺(tái)灣）社會(huì)具體之冀求、挪用策略有關(guān)。
那么，當(dāng)時(shí)臺(tái)灣移植一套社會(huì)未經(jīng)現(xiàn)代化的現(xiàn)代主義，所為何來呢？
四、技巧或本質(zhì)？
現(xiàn)代主義，是要發(fā)抒現(xiàn)代人在現(xiàn)代都市社會(huì)生活、資本主義體制中生活之感的。但因臺(tái)灣當(dāng)時(shí)資本主義并不發(fā)達(dá)，人們對(duì)于都市生活、科層體制、科學(xué)技術(shù)等等 現(xiàn)代物事予人之壓迫，亦缺乏實(shí)感，故現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判面，在當(dāng)時(shí)并無著力之處，缺少現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)性。因而現(xiàn)代主義之引進(jìn)，及其具體作用于社會(huì)者，其 實(shí)主要在美學(xué)部分。
痖弦曾指出：新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，很多以白話寫詩者，并不純粹為了創(chuàng)造詩藝，而是從事文化改革的運(yùn)動(dòng)，以此散播新思想。三○年代，抗戰(zhàn)時(shí)期，詩更成用為救 亡圖存之工具，不允許在戰(zhàn)火中精琢詩藝。四○年代，標(biāo)榜普羅與進(jìn)步，詩人成了無產(chǎn)階級(jí)的旗手。故須待五○年代臺(tái)灣詩人才開始展開「文學(xué)再革命」，迎接西方 各種技法，進(jìn)行詩語言之試煉（詩是一種生活方式：鴻鴻作品的聯(lián)想，現(xiàn)代詩，復(fù)刊十五期，一九九○）
這就是當(dāng)時(shí)將新詩改稱為現(xiàn)代詩、創(chuàng)辦現(xiàn)代詩社之類活動(dòng)的內(nèi)在原因。當(dāng)年紀(jì)弦自稱要「領(lǐng)導(dǎo)新詩再革命」，夏濟(jì)安先生則顯然也想進(jìn)行一次文學(xué)再革命，強(qiáng)調(diào) 文學(xué)就是文學(xué)，只有「繼承數(shù)千年來中國(guó)文學(xué)偉大的傳統(tǒng)，從而發(fā)揚(yáng)光大之」「我們的文學(xué)才會(huì)從大陸那時(shí)候的混亂叫囂走上嚴(yán)肅重建的路」。
這些話，正是欲將文學(xué)回歸于文學(xué)，并進(jìn)行文字再錘煉之意。當(dāng)時(shí)他們都反共，此即為其反共之法，反對(duì)文學(xué)成為宣傳（大陸上于八○年代以后，反對(duì)延安文藝 整風(fēng)以來的文學(xué)道路，放棄文學(xué)的政治話語時(shí)，也主張重返文學(xué)自身。與昔年臺(tái)灣之以現(xiàn)代主義反共，實(shí)有異曲同工之妙）。故他評(píng)彭歌《落月》、談《一則故事， 兩種寫法》完全是討論小說的寫法，《白話詩與新詩》《兩首壞詩》等文更明說：「二十世紀(jì)英美批評(píng)家的一大貢獻(xiàn)，可說是對(duì)于詩本身的研究……，著力地就詩的 文字來研究詩的藝術(shù)」「新詩人現(xiàn)在主要的任務(wù)，是『爭(zhēng)取文字的美』。詩的題材是次要的，詩的表現(xiàn)方式才是最重要的問題」。其目的在使白話文成為「文學(xué)的文 字」，其批評(píng)方法則亦屬于新批評(píng)的文句剖析（explication of texts）。美國(guó)「新批評(píng)」之崛起，本來也就是由于二、三十年代不少文人以人道主義、社會(huì)批評(píng)為旗號(hào)，揭露社會(huì)不義，故導(dǎo)致新批評(píng)起而反抗之。摒除社會(huì)--歷史式批判方法，反對(duì)把文學(xué)作品和外界現(xiàn)實(shí)牽扯在一塊，著重討論作品本身的意象、語言、象征、對(duì)比、張力、結(jié)構(gòu)等。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣文學(xué)上的發(fā)展，也可從類似的脈絡(luò)來觀察。
現(xiàn)代詩社所公布之六大信條中，一、二、三、四、五，談的也都是如何開創(chuàng)新詩藝的問題。強(qiáng)調(diào)新形式新手法新內(nèi)容，還要講知性、追求詩之純粹性。這些話， 孤立地看，未必能明其所指，但參照痖弦的說法，就能讓人體會(huì)它所具有的批判作用。批判什么呢？批判「文以載道」、批判以詩作達(dá)成現(xiàn)實(shí)社會(huì)改造之工具。紀(jì)弦 說：
毋庸置疑的事：詩亦有其作用。但這作用，不同于飯之可食，衣之可穿，屋之可住，各種交通工具之可供旅行的現(xiàn)實(shí)的利用。誰要是貿(mào)貿(mào)然的以看現(xiàn)實(shí)生活的功利眼來看詩，那就根本不足以與言詩了。（袖珍詩論抄之八，詩的功用）
詩不是歌功頌德，也不是標(biāo)語口號(hào)。詩不是一個(gè)事實(shí)的說明，也不是某種真理的傳播。「詩」是「詩」。（之十一，詩是什么？）
詩人盡管參加某種政黨，服膺某種主義，甚至從事某種政治活動(dòng)，發(fā)表某種競(jìng)選演說，那是他的「政治自由」。但是不要忘記，當(dāng)他創(chuàng)造一首詩時(shí)，他是一個(gè)詩人， 一個(gè)藝術(shù)家，而非一個(gè)官僚，一個(gè)政客。他的政治上的主義，不能充當(dāng)詩的內(nèi)容。如果這樣的話，則他的內(nèi)容是最最空虛的，最最貧乏的。
純粹的詩，排斥一切雜質(zhì)：政治，宗教，哲學(xué)，科學(xué)，道德，倫理，其他。她排斥一切意識(shí)地放進(jìn)去的東西，因?yàn)槟切┒际嵌舅帲：υ姷纳?/p>
所謂「道」，讓「文」去「載」吧?！冈娧灾尽?，是古今中外同樣的一句至理名言。但是，在這里，請(qǐng)注意我所說的那個(gè)「文」字，不包括作為藝術(shù)品的小說與戲曲 在內(nèi)的。那是專指一般有關(guān)于政治，宗教，哲學(xué)，科學(xué)，道德，倫理的論文而言的。因此，「詩言志」的「詩」字，乃是詩小說與戲曲之總稱，即「文藝」之同義 字。（以上之十二，論純粹）
現(xiàn)代 派信條之五，說要追求純粹性，許多論者從西方的「純?cè)姟谷ヌ綔Y源，其實(shí)所謂純粹性即指如此，非指純?cè)娨病Ｔ姴皇强谔?hào)，不是宣傳，不追求對(duì)社會(huì)之功用影響， 只希望它成為一首詩，此即是純粹。紀(jì)弦《我之詩律》第五條說：「新大陸之發(fā)現(xiàn)、處女地之開拓，道前人之所未道，步前人之所未涉，追求純粹與絕對(duì)」，亦是此 意。他又說：
這有想象的情緒還不是詩，它止于是詩的本質(zhì)而已。詩乃「情緒之經(jīng)驗(yàn)的完成」。而在完成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)合，技巧是決定一切的。凡人皆有情緒，甚至皆有「詩的情緒」，然而不能人人成為詩人，就是為此之故。（袖珍詩論之九，詩之本質(zhì)）
詩的目的，詩的意義，詩的價(jià)值，詩之所以為詩，詩之存在的理由……一切在于詩自身之無遺憾的構(gòu)成。
一首詩是一個(gè)體系，一個(gè)秩序，一個(gè)方法論，一個(gè)有機(jī)的組織，一個(gè)全新的宇宙；每一個(gè)字，甚至于每一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，在一首詩的完滿的構(gòu)成上，都不得表現(xiàn)其身分為無業(yè)游民。（以上之十一，詩是什么）
第四，努力于「詩素」其物之認(rèn)識(shí)與把握。所謂「詩素」，不單是指「詩情」、「詩意」、「詩境」而言。它包含著它們，而在此之外，它主要是詩之所以為詩的， 使詩成其為詩的，所謂「詩中之詩」是也。對(duì)于一切現(xiàn)實(shí)的或想象的事物，首先必須掘發(fā)并獲得其最內(nèi)在的奧秘，然后從而組織之，發(fā)揚(yáng)而光大之，使成為一全新的 秩序，一獨(dú)立的宇宙。（我之詩律）
各人的教養(yǎng)，環(huán)境，宗教信仰，生活樣式不同，這也影響及于各人的情緒狀態(tài)。把這情緒藉文字工具表現(xiàn)了出來，就是詩人的所有事了?？墒菃栴}在于「怎樣表 現(xiàn)」，要怎樣才能夠表現(xiàn)得更完美些，更一無遺憾些的一點(diǎn)上：這是屬于「技巧的問題」。當(dāng)然，我的意思不是說「技巧即是一切」，而「技巧決定一切」則大概不 會(huì)有什么錯(cuò)。技巧是必要的，假如沒有技巧，或技巧拙劣，則一個(gè)原始的、赤裸裸的情緒之自身，本來只是詩的素質(zhì)，而不可能成其為詩。（論新詩，五，質(zhì)之認(rèn) 識(shí)）
在中國(guó)傳統(tǒng)講究「抒情」「言志」的傳統(tǒng)中，一向較重視情志內(nèi)容而輕視形式技巧，認(rèn)為詩之高下，決定于情真不真、正不正，志貞不貞、高不高。民國(guó) 以后，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)一方面批判古人的文以載圣人之道，一方面鼓勵(lì)大家自抒性靈或?yàn)槊窈砩唷Ｆ鋵?shí)仍是言志抒情的路數(shù)。紀(jì)弦則要扭轉(zhuǎn)此一思路。他認(rèn)為詩之本質(zhì)固 然是感情，但只有這一點(diǎn)是不夠的，情緒需要處理，才能成為詩。詩之所以為詩，在于詩之構(gòu)成。構(gòu)成，就須看技巧了。所以說技巧決定一切。換言之，詩之所以為 詩、詩之本質(zhì)，已由情感質(zhì)素轉(zhuǎn)移到技巧上了。
明乎此，方足以了解現(xiàn)代派信條第四則「知性之強(qiáng)調(diào)」云云是何意思。若僅是抒情言志，那么，發(fā)乎情就足夠了，無待知性之錘煉。唯其不以抒情為已足，故須 強(qiáng)調(diào)知性。他在《我之詩律》一文中揭示：「第六，一反過去單純的抒情詩之平面化而采取立體化的手法，即繪畫的、雕塑的、建筑的手法之運(yùn)用。一反過去單純的 抒情詩之喜怒哀樂無節(jié)制的直陳與放縱，冷靜地寫，暗示地寫，意匠地寫」。重視意匠經(jīng)營(yíng)，欲以此「一反過去單純的抒情詩」，便是該條信條的注腳。
也就在這個(gè)需要上，現(xiàn)代主義作家廣泛地取徑于西方詩歌、繪畫、雕塑、建筑等手法。洛夫說：「抽象畫，使他們由外在的有限物向世界進(jìn)入了內(nèi)在的無限精神 世界。立體主義，為他們提供了造型意識(shí)，使在形式上做新的嘗試。印象主義，使他們懂得如何捕捉心象，使想象的經(jīng)驗(yàn)得以呈現(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義，使他們了解到潛意 識(shí)的真性，并在技巧和語言的排列上做革命性的調(diào)整。西洋現(xiàn)代詩大師諸如里爾克、梵樂希、波特萊爾、阿保里萊爾、Ｔ?Ｓ?艾略特、Ｅ?Ｅ?卡明斯、葉慈、戴蘭?湯瑪士等的詩作都成他們精神上和藝術(shù)上療傷的對(duì)象」，即指此而言。?
五、美學(xué)或哲學(xué)？
洛夫自己的詩論，事實(shí)上也就在純粹、知性、寫法這幾點(diǎn)上著力發(fā)展。例如他在《超現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)現(xiàn)代詩》中言道：
我認(rèn)為詩的唯一價(jià)值是 建立在「以有限暗示無限」（時(shí)空的延展）、「以小我暗示大我」（價(jià)值的延展）此一功能上，這也正是美學(xué)上「借殊相以寫共相」的原則。我國(guó)純粹詩最顯著的一 個(gè)特征即在表現(xiàn)個(gè)人與自然的融合；但詩人首先必須通過「自我」才能進(jìn)入自然之中，并與它合一。因此，我始終無法茍同Ｔ?Ｓ?艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》一文中所強(qiáng)調(diào)的詩中「無我」的說法?！肝摇古c「自然」在詩中得以融合，進(jìn)而消除了心與物的沖突，我認(rèn)為最有效的方法是暗示，而「直覺暗示法」也是超現(xiàn)實(shí)主義最重要的表現(xiàn)方法之一。
在這一段文 字中，純粹詩，已直接了當(dāng)?shù)乇唤缍槭潜憩F(xiàn)人與自然的融合，而跟「實(shí)用詩」分了開來。人與自然融合，這是境界?？墒谴司撤窃娡庵常喾亲髡咝闹兄?，而 只能是詩中用某種手法將之融合并表現(xiàn)出來的境界。因此，詩之價(jià)值與功能，遂不再是社會(huì)性的，而是要看它能不能以有限暗示無限、以小我暗示大我、借殊相以寫 共相。這些美學(xué)功能如何達(dá)成？他特別提出「直覺暗示法」來，顯示仍是著眼于「如何寫」，而非「寫什么」。
進(jìn)而，洛夫把超現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)歸納為以下三項(xiàng)，并逐一加以檢討：
（一）它反抗傳統(tǒng)中社會(huì)、道德、文學(xué)等舊有規(guī)范，透過潛意識(shí)的真誠(chéng)，以表現(xiàn)現(xiàn)代人思想與經(jīng)驗(yàn)的新藝術(shù)思想。
（二）它是一種人類存在的形而上的態(tài)度，以文學(xué)藝術(shù)為手段，使我們的精神達(dá)到超越的境地，所以它也可說是一種新的哲學(xué)思想。
（三）在表現(xiàn)方法上主張自動(dòng)主義（automatism）
洛夫認(rèn)為第一點(diǎn)是所有現(xiàn)代主義者從事創(chuàng)造的基本觀念。不論是反對(duì)邏輯知識(shí)的可靠性、肯定潛意識(shí)中的真實(shí)性，或把握現(xiàn)代人存在的荒謬性，超現(xiàn)實(shí)主義者自 始即在扮演一個(gè)叛徒。但對(duì)這種叛徒性格，亦即對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義反抗現(xiàn)代性的部份，洛夫未予發(fā)揚(yáng)；只說超現(xiàn)實(shí)主義「仍有其積極的一面，例如在詩的創(chuàng)造上，它有助 于詩人心象的擴(kuò)展、詩的意象之濃縮、詩純粹性的加強(qiáng)等。另一項(xiàng)最大的貢獻(xiàn)就是語言的創(chuàng)新。批評(píng)家認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)詩人都是奇跡創(chuàng)造者，像巫師一樣，在語言的操縱 上他們都具有呼風(fēng)喚雨、點(diǎn)鐵成金的神力」。
這樣的評(píng)述，不就明顯著重在寫法上了嗎？同理，他說：「第二點(diǎn)為一哲學(xué)性問題。某些藝術(shù)家或詩人經(jīng)常把超現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作一種人生態(tài)度，甚至生活方式來處 理，藉它來解脫生之悲劇，并在創(chuàng)造過程中獲得征服軟弱、失敗、絕望的力量」。但是對(duì)于這種人生哲學(xué)，洛夫也是不贊成的。他批評(píng)：「超現(xiàn)實(shí)主義在部分詩人解 釋下成為一種絕對(duì)主義。他們的人生態(tài)度是頹廢、虛無、絕望，而最終走向自殺」，而「自殺絕不是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者必須具有的精神」。
再者，他也質(zhì)疑超現(xiàn)實(shí)主義者「故示神秘，玩世不恭的態(tài)度主要是由于潛意識(shí)中的欲望過于放縱。潛意識(shí)部分固然最為真實(shí)，但欲望卻是一切痛苦之源。一個(gè)詩人對(duì)藝術(shù)的態(tài)度是否與對(duì)生活的態(tài)度應(yīng)趨于一致呢？這是超現(xiàn)實(shí)主義者值得深思的問題」。
第三點(diǎn)所謂「自動(dòng)寫作」（automatic writing），洛夫?qū)χ畢s多所致意，謂應(yīng)「有一番認(rèn)知，作一番抉擇」。據(jù)他的了解，自動(dòng)寫作是一種對(duì)詩的欣賞的固定反應(yīng)，和對(duì)習(xí)俗的日漸失去真義的語言之反抗行為，它最大的功能在揭露邏輯語法的空洞與虛假，使語字從修辭學(xué)中獲得解放，而成為表現(xiàn)自我的最佳工具。?
由他這樣的評(píng)述，就可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)人對(duì)現(xiàn)代主義之汲取，固然也講夢(mèng)、潛意識(shí)、虛無、自殺、死亡、自我……等，但對(duì)于現(xiàn)代主義體現(xiàn)人生荒謬感的核心意識(shí)與 現(xiàn)代性批判，其實(shí)并不太在意。因此本來在現(xiàn)實(shí)社會(huì)面具有強(qiáng)烈批判精神，旨在揭露現(xiàn)代人精神處境的現(xiàn)代主義，迅速形上學(xué)化，只從人存在的一般形上學(xué)意義去說 存在之虛無、失家、悲劇意識(shí)。而更重要的，是此類存在虛無感之表現(xiàn)，又只是美學(xué)的。著重在思考如何以語言表現(xiàn)出此類意義。
類似的例子是葉維廉。葉氏也把現(xiàn)代主義歸納為以下幾點(diǎn)：
一、現(xiàn)代主義以「情意我」世界為中心。
二、現(xiàn)代詩的普遍歌調(diào)是「孤獨(dú)」或「遁世」。（以內(nèi)在世界取代外在現(xiàn)實(shí)）
三、現(xiàn)代詩人并且有使「自我存在」的意識(shí)
四、現(xiàn)代詩人在文字上是具有「破壞性」和「實(shí)驗(yàn)性」兩面性的。
對(duì)第一點(diǎn)，葉維廉認(rèn)為：中國(guó)現(xiàn)代人正經(jīng)驗(yàn)著歐美戰(zhàn)后同樣的苦悶，「情意我」給現(xiàn)代復(fù)雜文明的破碎社會(huì)壓迫愈來愈厲害，年輕的一輩完全被現(xiàn)有的「道德虛 偽」驅(qū)逐而走向一種異于常態(tài)的心理。但葉氏覺得我們?cè)谒囆g(shù)上的要求固然要忠實(shí)于內(nèi)心世界，我們并不應(yīng)放縱感覺奔向極端。感覺奔向極端，亦易于走向瘋狂，與 現(xiàn)代主義中「藝術(shù)至上」的原則大大相違。
其次，葉先生說：我們雖然承認(rèn)「情意我」的世界是一個(gè)豐富的來源，但我們?nèi)绻恍南朐凇盖橐馕摇怪邪l(fā)掘財(cái)富，我們必須設(shè)法避免陷入浪漫主義的泥沼， 我們必須注意到感覺只是詩的素材的一部分，詩的素材還包括種種人類高尚的情緒，我們更應(yīng)該注意到「從情感的過剩到情感的約束」還是一首好詩的規(guī)條。?
這樣的評(píng)述，同樣顯示了他觀念中的現(xiàn)代主義仍是藝術(shù)至上的。
當(dāng)時(shí)現(xiàn)代詩之創(chuàng)作，特點(diǎn)也在這兒。因此葉維廉說：「現(xiàn)代詩的好處壞處可能都在這里，那便是把語言的媒介性提升為『發(fā)明性』。從好處說，所有的詩在造意 造語的過程中都需要某程度的發(fā)明性，沒有發(fā)明性的詩語容易弛滯，缺乏鮮明和深度。但這種發(fā)明性必須以境和意為依歸，即所謂『因境造語』『因意造語』。一旦 詩人過于重視語言，就變成『因語造境』，而以『語境』代替『意境』」。
本來，中國(guó)人重「實(shí)境」，重視經(jīng)驗(yàn)衍化的律動(dòng)，所以純以語言為詩而不依存物象者極為稀少。這種「文字覷天巧」（韓愈）以「筆補(bǔ)造化天無功」（李賀）的詩， 在西方象征派以后大行其道，多語言所造之境，經(jīng)驗(yàn)反退而為其次了。臺(tái)灣現(xiàn)代詩人受其影響，因語造境大盛。葉維廉以洛夫《石室之死亡》為例，該詩說：
我以目光掃過那座石壁
上面即鑿成兩道血槽
葉氏認(rèn)為此詩完全沒有外在現(xiàn)實(shí)支持，「目光──石壁──血槽」是主觀經(jīng)驗(yàn)（且是超越常態(tài)的心理意識(shí)）的外射，故已接近發(fā)明性的極致；此雖對(duì)當(dāng)時(shí)的歷史社會(huì)環(huán)境來說，有其獨(dú)特需要和意義，但這種屬于詭奇的境，會(huì)落入「語境」，成為一種危機(jī)。?
六、傳統(tǒng)或現(xiàn)代？
由洛夫或葉維廉的言論，我們可以認(rèn)識(shí)到當(dāng)年現(xiàn)代詩在美學(xué)上尋求突破的意義，也會(huì)發(fā)現(xiàn)他們對(duì)于西方現(xiàn)代主義之理解與選擇，其實(shí)有其本身之側(cè)重面，并非原汁原味的移植。
洛夫自己即已注意到這個(gè)現(xiàn)象，所以他對(duì)現(xiàn)代詩「乃橫的移植，非縱的繼承」之說頗有修正，努力淡化現(xiàn)代詩乃移植之花的印象，說：
凡細(xì)心研讀 過近年來我國(guó)現(xiàn)代詩的創(chuàng)作及其理論的人，都會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)事實(shí)，即若干重要詩人的作品中幾乎都具有超現(xiàn)實(shí)主義的精神傾向。但當(dāng)我們對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的基本觀念、精 神特質(zhì)、及其實(shí)驗(yàn)以來的得失成敗作過一番剖釋后，始了解中國(guó)現(xiàn)代詩人并未直接受其影響。我國(guó)現(xiàn)代詩人的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格作品并不是在懂得法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義之后才出 現(xiàn)的，更不是在研究過布洛東的《宣言》之后才按照它的理論來創(chuàng)作的，他們最多只是在技巧上受到國(guó)際性的廣義超現(xiàn)實(shí)主義者所詮釋、所承認(rèn)的作品的影響；且由 于超現(xiàn)實(shí)主義的作品在我國(guó)并未做有系統(tǒng)的介紹，這種影響也極為有限。?
為何中國(guó)人 直接受超現(xiàn)實(shí)主義影響少而風(fēng)格上卻又有接近之處？洛夫解釋說是因?yàn)槲覀儽旧碓揪途哂谐F(xiàn)實(shí)的特質(zhì)：「我的意思是說，中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中即隱含著那種飛翔的、 超越的、曖昧而飄逸的氣質(zhì)。這種氣質(zhì)──也許就是中國(guó)文學(xué)中所謂的性靈──正與超現(xiàn)實(shí)主義某些精神相吻合；這可能就是中國(guó)詩較其他任何國(guó)家的詩更富純粹性 的道理」。他這樣講，立刻就將現(xiàn)代詩的移植性轉(zhuǎn)換成繼承性了。
怎么繼承呢？洛夫從世界觀入手，說：「工業(yè)革命后，由于科學(xué)技術(shù)的急速擴(kuò)展、宗教的改革、以及自我意識(shí)的提升，現(xiàn)代人對(duì)自然的態(tài)度已有極大的改變。近 世西洋哲學(xué)中的二元論已將亞里士多德時(shí)代『宇宙為一合諧之秩序』的希臘古典信仰完全否定。存在主義容或指出了人類存在的真相，揭破了人性的瘡疤，但沙特的 世界卻不是人類所企盼的世界。詩人在本質(zhì)上大多是一個(gè)理想主義者，他們并不企求進(jìn)入柏拉圖的理想世界，但仍希望透過現(xiàn)代美學(xué)重新回歸到人與自然的一元關(guān) 系」。
這種說法，或許是臺(tái)灣現(xiàn)代主義最大的吊詭。由批判傳統(tǒng)出發(fā)，并受現(xiàn)代主義思潮影響，現(xiàn)代文學(xué)曾企圖表現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)。但這個(gè)現(xiàn)代意識(shí)，在洛夫筆下，卻轉(zhuǎn)換 成一種傳統(tǒng)意識(shí)。天人裂解、物我對(duì)立的世界，也要重新彌合成為天人合一的型態(tài)：「中國(guó)詩人與自然素來具有一種合諧的關(guān)系，我心即宇宙，『贊天地之化育，與 天地參』，主體與客體是不可分的，所以詩人能做到虛實(shí)相涵，視自然為有情，天地的生機(jī)和人的生機(jī)在詩中融合無間，而使人的精神藏修悠息其間，獲得安頓。這 種思想雖不為中國(guó)所獨(dú)專，但確構(gòu)成了中國(guó)詩一種特質(zhì)。中國(guó)詩人所謂『靜觀』，正是透過這種人與自然的關(guān)系以探索事物本質(zhì)的最佳方法」。
反現(xiàn)代世界觀的現(xiàn)代主義，發(fā)展到這步田地，豈非反現(xiàn)代主義了嗎？是又不盡然。洛夫以純粹詩、純粹經(jīng)驗(yàn)來解釋這種天人和諧關(guān)系，重新認(rèn)證了它與現(xiàn)代主義間的譜系淵源：
「純粹經(jīng)驗(yàn)」也是西方現(xiàn)代美學(xué)的重要觀念之一，首先美國(guó)詩人愛倫坡（E. A. Poe）認(rèn)為：詩的本質(zhì)是一種用張力所形成的抒情狀態(tài)，其效果與音樂相似。詩只有一種純粹美學(xué)上的價(jià)值，因而排斥一切的知 性，邏輯思維與實(shí)用性，這都是屬于散文的范圍。其后，廿世紀(jì)初期法國(guó)詩人波特萊爾、馬拉美等承襲此一觀念而倡象征主義。對(duì)他們而言，純粹就是一種絕對(duì)，能 產(chǎn)生相當(dāng)于音樂中形而上的及神秘經(jīng)驗(yàn)的效果。實(shí)際上這種純粹觀念只是一種理論，一種詩的本體論。詩究非音樂，詩必須依恃語言，且須透過意象才能呈現(xiàn)，而語 言固然有其暗含的意義，同時(shí)也有它本身的意義，也就是字典中的意義，所以語言本身既是文學(xué)的，也是科學(xué)的、是抒情的，也是分析的。我們無法擺脫語言而讀 詩，故西洋的「純?cè)姟估碚撐銓幷f只是一種美學(xué)觀念。……
但中國(guó)現(xiàn)代詩人對(duì)純粹經(jīng)驗(yàn)的追求是受到中國(guó)古詩的啟發(fā)，希望能突破語言本身的有限意義以表現(xiàn)想象經(jīng)驗(yàn)的無限意義。……
這種高度純粹的詩固然飽含「張力與沖突」，表現(xiàn)出不可言狀的心靈隱秘，甚至可以達(dá)到不落言詮，不著纖塵的「禪」境，一則使我們恢復(fù)人與自然的冥合關(guān)系，一則使我們發(fā)現(xiàn)人類經(jīng)驗(yàn)中為一般人所忽視的事物本質(zhì)，或如古時(shí)柏拉圖、近代柏克森所追求的「最終真實(shí)」（ultimate reality）。
經(jīng)過他這么 處理，現(xiàn)代詩便是雖仍與西方有關(guān)，但主要是受中國(guó)古詩或中國(guó)人意識(shí)影響下的產(chǎn)物，脫離了歐洲資本主義現(xiàn)代化的脈絡(luò)，表征著在中國(guó)的意義：「對(duì)一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代 詩人來說，所謂『現(xiàn)代詩』，并不純?nèi)痪褪俏餮蟋F(xiàn)代主義的產(chǎn)物，也不僅意味著一種時(shí)代性的新文學(xué)形式，或一種語言與技巧的革新（如中國(guó)三十年代的詩），而更 重要的，乃是一種批評(píng)精神的追求、新人文主義的發(fā)揚(yáng)和詩中純粹性的把握」。
葉維廉的態(tài)度也與洛夫相似。他于一九五九年就指出現(xiàn)代詩既是移植的，也是延續(xù)的，延續(xù)自李金發(fā)、戴望舒、卞之琳?？墒且浦驳牟糠郑l(fā)展不良，因?yàn)槟７潞圹E太重：「無論在取材上、意象上、及技巧上都似乎尚未逃出艾略特、奧登、薩特維爾（Edith Sitwell）及法國(guó)各大師的路子，除了在文字之異外，歐美詩的痕跡實(shí)在不少。這也可以說，自己的個(gè)性尚未完全的建立，至少中國(guó)許多方面的特性未曾表現(xiàn)。譬如…….中國(guó)文字本身超越文法所產(chǎn)生的最高度的暗示力量（這種力量的達(dá)成在文字藝術(shù)的安排）都未有好好的表現(xiàn)過」。
這是指漢字作為詩歌表現(xiàn)媒介，應(yīng)有與西洋詩不同之處，可惜詩人未予此發(fā)揮之。
另外，他又從總體趨向上思考到中國(guó)現(xiàn)代詩應(yīng)不同于西方現(xiàn)代主義：
現(xiàn)代主義 的姍姍來遲使中國(guó)詩人面臨一個(gè)頗為困窘的境況，我的意思是：歐美現(xiàn)代主義已近尾聲，其價(jià)值已先后被人懷疑和否定，而我們卻剛剛開始。那我們是不是正重蹈別 人的覆轍呢？但我們又不應(yīng)完全漠視這個(gè)動(dòng)向，因?yàn)檫@個(gè)動(dòng)向是很自然發(fā)展的。那么我們最大的困難是：如何把握它而超越它？亦即是說，我們?nèi)绾我幻鏄O力推進(jìn)， 一面又步入詩的新潮流中，而同時(shí)有必須把它配合中國(guó)的傳統(tǒng)美感意識(shí)？于是我們的方向可以確立，我們應(yīng)該用現(xiàn)代的方法去發(fā)掘和表現(xiàn)中國(guó)多方的豐富的特質(zhì)。
這段話，幾乎可以當(dāng)成一個(gè)宣言，揭示了臺(tái)灣現(xiàn)代詩應(yīng)走或擬走的方向。而這個(gè)「配合中國(guó)傳統(tǒng)美感意識(shí)」「表現(xiàn)中國(guó)特質(zhì)」的路向，又是與它在上面談到的漢字之高度暗示力相呼應(yīng)的。
據(jù)葉維廉的研究，中國(guó)文字（以文言文為代表的中國(guó)文字體系）含有許多特性，可以讓我們像看到電影似的，透過水銀燈的活動(dòng)，而不是分析，在火光一閃中， 使我們沖入具體的經(jīng)驗(yàn)里。這種鏡頭意味的活動(dòng)，自然傾向于短句和精簡(jiǎn)，因此便沒有跨句的產(chǎn)生。較長(zhǎng)的詩句很易流于解說。中國(guó)舊詩里情境與讀者直接交往，讀 者參與了作品的創(chuàng)造，時(shí)間的意識(shí)（時(shí)間的機(jī)械性的劃分）自然便被湮沒。這種直接性，更被中文動(dòng)詞的缺乏時(shí)態(tài)變化所加強(qiáng)。避免了人稱代名詞的插入，非但能將 情境普遍化，并容許詩人客觀地（不是分析性的）呈現(xiàn)主觀的經(jīng)驗(yàn)。
五四文學(xué)革命以后，新詩人放棄了文言，改以白話為媒介后，情況就頗不相同：
（一）雖然這種新的語言也可以使詩行不受人稱代名詞的限制，不少白話詩人卻傾向于將人稱代名詞帶回詩中。
（二）一如文言，白話同樣也是沒有時(shí)態(tài)變化的，但有許多指示時(shí)間的文字已經(jīng)闖入詩作里。例如「曾」、「已經(jīng)」、「過」等是指示過去，「將」指示未來，「著」指示進(jìn)行。
（三）在現(xiàn)代中國(guó)詩中有不少的跨句。
（四）中國(guó)古詩極少用連接媒介，卻能產(chǎn)生一種類似水銀燈活動(dòng)的戲劇性效果，但白話的使用者卻在有意無意間插入分析性的文字。
因此，他說：「相當(dāng)諷刺的是，早年的白話詩人都反對(duì)側(cè)重倒模式的說理味很濃的儒家，而他們的作品竟然是敘述和演繹性的（discursive）。這和中國(guó)舊詩的表達(dá)型態(tài)和風(fēng)貌距離最遠(yuǎn)」。
改弦更張之道，乃是重新接合與文言文斷裂的關(guān)系。例如連接媒介近一步的省略、更深一層的與外物合一、盡量不依賴直線追尋的結(jié)構(gòu)（linear structure）、并代之以很多的心境上的（而非語意上的）聯(lián)系（葉氏認(rèn)為這部份也受了超現(xiàn)實(shí)詩人的影響）、重新納入文言的用字以求精省等等。
這種接合或回歸，葉氏也與洛夫一樣，仍要與現(xiàn)代主義接譜，認(rèn)為自從馬拉梅以來，現(xiàn)代西洋詩中常欲消滅語言中的連接媒介，詩人極力要融入事物里（如里爾 克的詩），打破英文里的分析性的語法來求取水銀燈技巧的意象并發(fā)（如龐德），逐去說教成分、演義成分（十九世紀(jì)末詩人以來），以表里貫通的物象為依歸（為 柏克森及Ｔ?Ｅ?休爾默所推動(dòng)），以「心理的連鎖」代替「語言的連鎖」（如超現(xiàn)實(shí)主義者的詩），以及要不賴文字而進(jìn)入「無語界」（參閱Ihab Hassan所著The Literature of Silence）……這些都是要達(dá)到中國(guó)古詩那種呈現(xiàn)「具體經(jīng)驗(yàn)」的努力。
他覺得自從Ｅ?Ａ?坡 大力抨擊詩中的敘述性（由史詩產(chǎn)生的一種負(fù)擔(dān)）以來，歐美現(xiàn)代詩的趨向確是如此，而這些詩人也愈來愈覺得他們與中國(guó)的觀物的感應(yīng)形態(tài)氣息相通。中國(guó)現(xiàn)代詩 人，對(duì)梵樂希、里爾克諸人的「純?cè)姟沟挠^念，向來有高度的興趣，可是大家并不知道梵氏、里氏都無法做到純?nèi)坏膬A出，所以他們?cè)娭写嬖谥味系慕箲]，是中 國(guó)物我合一、以物觀物美感經(jīng)驗(yàn)中所沒有的。
在葉維廉的觀念中，以物觀物，才能呈現(xiàn)純粹經(jīng)驗(yàn)。洛夫曾描述葉氏云：
他 認(rèn)為：「純粹經(jīng)驗(yàn)即是要從事物的未經(jīng)知性沾污的本樣出發(fā)，任其自然顯露，詩人融入事物，使得現(xiàn)象與讀者之間毫無阻塞。事物由宇宙之流中涌出，讀者與事物交 感，詩人不插身其間，不應(yīng)用演繹的邏輯，試圖作人為的秩序，不把事物限指于特定的時(shí)間和空間，所以在文字上幾乎沒有分析性的元素。」這正是中國(guó)古詩中的獨(dú) 特風(fēng)貌，也是中國(guó)語言（文言）的特性。詩人不需使用指限性「冠詞」「時(shí)態(tài)」，即順著心靈的流動(dòng)和「意象的并發(fā)」，從混沌的經(jīng)驗(yàn)中建立起一個(gè)秩序，詩人「不 必站在經(jīng)驗(yàn)外面啰啰嗦嗦的解說、剖釋，即可使讀者感到詩中的張力和沖突。
這段見解， 葉維廉自己用唐詩、用邵雍語來形容，謂：「詩人……在其創(chuàng)作之前，已變?yōu)槭挛锉旧?，而由事物的本身出發(fā)觀事物，此即邵雍所謂『以物觀物』是也。由于這一個(gè) 換位，或者應(yīng)該說『溶入』，由于詩人不堅(jiān)持人為的秩序高于自然現(xiàn)象本身的秩序，所以能夠任何事物不沾知性的瑕疵的自然現(xiàn)象里純?nèi)粌A出，這樣一個(gè)詩人的表現(xiàn) 自然是脫盡分析性和演繹性的」。
也就是說：葉維廉期望以白話為媒介的現(xiàn)代詩，也能如文言那般去除分析性與演繹性的表現(xiàn)，以中國(guó)傳統(tǒng)的「以物觀物」方式來呈現(xiàn)純粹經(jīng)驗(yàn)，故他說：「我們 既有『以物觀物』所賦予我們的視境和表現(xiàn)，而白話又不能完全的像印歐語系那樣的邏輯化，我們的詩人如何去除分析性、演繹性的表現(xiàn)呢？」
這種期望，有時(shí)他又把它視為事實(shí)，說：「而中國(guó)現(xiàn)代詩，正確的說來，實(shí)是中國(guó)的視境和西洋現(xiàn)代詩轉(zhuǎn)化后的感應(yīng)形態(tài)兩者的沖合之下誕生的」。于是，在臺(tái)灣的中國(guó)現(xiàn)代詩，竟轉(zhuǎn)化了它移植、模仿自西方現(xiàn)代主義文學(xué)的身分，成了中國(guó)視境及文言傳統(tǒng)詩的現(xiàn)代版。
葉維廉這種看法，其實(shí)非一人之見，很具代表性。洛夫就認(rèn)為：「十幾年來中國(guó)現(xiàn)代詩人一直在進(jìn)行這種實(shí)驗(yàn)，葉維廉的《賦格》，痖弦的《深淵》，筆者的《石室之死亡》，商禽的《天河的斜度》，葉珊、方莘、張默、楚戈、敻虹、管管等某些作品都含有這些傾向」。
他們之間亦不盡相同，但大體傾向確是如此。像洛夫自己就不全然同于葉維廉，他主張兩種「新方向之實(shí)驗(yàn)」，其一為純粹經(jīng)驗(yàn)之呈現(xiàn)，另一路為廣義超現(xiàn)實(shí)主義方法之實(shí)驗(yàn)。
但對(duì)后一種方向，洛夫把它解釋為禪，仍是與葉維廉合拍的。他把禪或中國(guó)古典詩，視為詩的最高境界，且謂其與超現(xiàn)實(shí)主義相通，于是學(xué)習(xí)那「言盡旨遠(yuǎn)」「言在此意在彼」的作法，使成為廣義超現(xiàn)實(shí)主義方法了：
如果說中國(guó)的禪與超現(xiàn)實(shí)主義精神多有相通之處，可能會(huì)招致牽強(qiáng)附會(huì)之譏。但如果說中國(guó)盛唐時(shí)期的詩已達(dá)到禪的境界，甚至說詩禪一體，也許會(huì)獲得多數(shù)人的心許。我國(guó)詩評(píng)家慣以所謂「神韻」「興趣」「性靈」等作為衡量詩中純粹性的標(biāo)準(zhǔn)，……所 謂「言有盡而意無窮」「含不盡之意見于言外」，這些都是詩達(dá)于化境后的效果。王士禎說：「舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別」。 這種不落言詮而能獲致「言外之意」或「韻外之致」，即是禪家的悟，也就是超現(xiàn)實(shí)主義所講求的「想象的真實(shí)」，和意象的「飛翔性」。超現(xiàn)實(shí)主義詩中有所謂 「聯(lián)想的切斷」，以求感通，這正與我國(guó)「言在此意在彼」之旨相符。
洛夫在此， 用禪、用唐詩、用嚴(yán)羽、用王國(guó)維境界說來解釋現(xiàn)代詩應(yīng)如何擺脫邏輯推理、習(xí)慣語法，以追求含蓄、透見真實(shí)。其意與葉維廉實(shí)有異曲同工之妙。葉維廉也從禪 宗、嚴(yán)羽處找過它們與現(xiàn)代詩的關(guān)系，后來則更從唐詩（特別是王維）上追到道家美學(xué)，出版《無言獨(dú)化》。一場(chǎng)現(xiàn)代主義的浩蕩波瀾，終歸于老莊與禪、終歸于唐 詩之神韻興趣，恐非只懂得現(xiàn)代詩是五四文學(xué)革命后的移植之花者所能知矣！
七、開發(fā)中國(guó)性
現(xiàn)代詩的故事還很長(zhǎng)，但我累了，姑且講到這里吧。而且講故事的目的，或許不在故事本身，而是要從重新敘述故事中討論出一些別的東西。
例如，現(xiàn)代詩，如上所述，原本強(qiáng)調(diào)是橫的移植之物，要表達(dá)的也是現(xiàn)代感，可是發(fā)展下來，卻似乎在開發(fā)中國(guó)性上反而較有成就。這種吊詭，便可延申討論另一些問題。
據(jù)解昆樺《現(xiàn)化主義風(fēng)潮下的伏流：六十年代臺(tái)灣詩壇對(duì)中國(guó)古典傳統(tǒng)的重估與表現(xiàn)》的看法，六零年代現(xiàn)代主義陷入形式泥沼，許多早期現(xiàn)代主義代表詩人，才向中國(guó)古典傳統(tǒng)靠攏，借著中國(guó)古典傳統(tǒng)符號(hào)，滿足他們對(duì)大陸文化母體的追尋（2006年文藻外語學(xué)院現(xiàn)代與古典學(xué)術(shù)研討會(huì)會(huì)議論文）?？墒沁@顯然與我們的考察不符，不是現(xiàn)代主義陷入形式泥淖后，現(xiàn)代詩人才轉(zhuǎn)向?qū)ふ覀鹘y(tǒng)。而是其形式探索就得力于對(duì)傳統(tǒng)的抉發(fā)，或倒過來說：其形式探索同時(shí)也「發(fā)明」了古典詩的某些詩特質(zhì)。
另外，劉維英說：「現(xiàn)代主義典律不只是以中心架構(gòu)的姿態(tài)掌握了詩壇發(fā)言權(quán)，更不斷將中國(guó)古典傳統(tǒng)抑斥為異質(zhì)詞語（陳舊的、保守的），遂使其作用性被非法 化。這也是為何中國(guó)古典傳統(tǒng)在臺(tái)灣，總被視為相對(duì)于現(xiàn)代主義的反動(dòng)論述」。這在教條或表層上看，當(dāng)然不錯(cuò)。所謂現(xiàn)代，就是傳統(tǒng)的對(duì)反，唯有打破打倒了傳 統(tǒng)，才能現(xiàn)代。但在臺(tái)灣的現(xiàn)代詩，發(fā)展下來的結(jié)果卻正好相反。一方面，它脫離了西方，也脫離了它的普世性，成為中國(guó)的。如在《給趙天儀先生的一封公開信》 中，紀(jì)弦所說：
我提出了我的「新現(xiàn)代主義」那是不同于法國(guó)的。亦有別于英美的「中國(guó)的」現(xiàn)代主義。我所要求的「現(xiàn)代詩」乃是基于我的「新現(xiàn)代主義」的一種健康的而非病態(tài)的，向上向善的發(fā)光發(fā)熱的，而非縱欲的頹廢的，并尤其是積極的反共的而非消極的非共的﹝《笠》第14期，1966年8月，頁4﹞。
另一方面，無法安于「橫的移植」的現(xiàn)代詩也與傳統(tǒng)產(chǎn)生具體的聯(lián)結(jié)。如余光中在《我的年輪》（1959.7）中宣告：
即使在愛奧華的沃土上
也無法覓食一朵首陽山之薇。
我無法作橫的移植。自你的睫蔭，眼堤
真空的感覺
很久沒有厭我的鼻孔
以你香料群島的氣息了
于是在《蓮的聯(lián)想》（1964）以后我們即能看到他大量援引古典詩的題材、意象、語匯乃至主題，進(jìn)行新古典的實(shí)踐。
這樣的歷程，擴(kuò)大來看，當(dāng)更為有趣。因?yàn)樵缭谙臐?jì)安辦《文學(xué)雜志》時(shí)，現(xiàn)代文學(xué)或現(xiàn)代主義就已經(jīng)開始「夾帶」傳統(tǒng)文學(xué)，而違背了劉維英所說的那個(gè)典律了。 《文學(xué)雜志》征稿方向，包含：西洋文學(xué)的翻譯與介紹、文學(xué)評(píng)論與中國(guó)古典文學(xué)的詮釋、現(xiàn)代小說的創(chuàng)作評(píng)論與修改、新批評(píng)與比較文學(xué)的引進(jìn)、「現(xiàn)代」主義的 提倡與「白話」文學(xué)的轉(zhuǎn)化，以及中西新舊文化的「文學(xué)」論述這幾部分。在眾多討論現(xiàn)代小說、現(xiàn)代主義等西方譯介的論著中，很重要的貢獻(xiàn)，卻在于「文學(xué)評(píng)論 與中國(guó)古典的詮釋」。除了鄭騫、許世瑛、夏志清、林以亮、吳魯芹，當(dāng)時(shí)許多年輕人，如廖蔚卿、葉嘉瑩、林文月、葉慶炳等人都在此嶄露頭角。
其后，白先勇、王文興、陳若曦的《現(xiàn)代文學(xué)》（1960.03-1973.09） 雖然在發(fā)刊詞上自稱「感于舊有的藝術(shù)形式和風(fēng)格不足以表現(xiàn)我們作為現(xiàn)代人的藝術(shù)情感，決定試驗(yàn)、摸索和創(chuàng)造新的藝術(shù)形式和風(fēng)格」，然而，《現(xiàn)代文學(xué)》延續(xù) 《文學(xué)雜志》中中文系與外文系合作之模式，以當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的寫作方式重新詮釋中國(guó)古典文學(xué)來與現(xiàn)代的心靈對(duì)話，后來并輯刊為《中國(guó)古典文學(xué)研究論叢》，影 響著許多后繼者，特別是中國(guó)古典文學(xué)的研究者。
白先勇辦的晨鐘出版社，出版了王夢(mèng)鷗《文藝美學(xué)》，也可以視為另一個(gè)線索。王先生來臺(tái)后，在學(xué)術(shù)上固然以鉆研陰陽五行及《禮記》為主，在文學(xué)上卻是從事新文藝，開班講授寫作技巧。一九五六年出版《文藝技巧論》（重光），即為此時(shí)著重現(xiàn)代文學(xué)且由技巧去把握文學(xué)之證。但順著這個(gè)語言性的路子，一 九六四年就出版了《文學(xué)概論》（帕米爾）。強(qiáng)調(diào)文學(xué)為語言的藝術(shù)。該書以此為主軸，融合攝古，對(duì)中國(guó)文學(xué)之特性多所闡發(fā)，后來還擴(kuò)大改名為《中國(guó)文學(xué)的理 論與實(shí)踐》，可見其語言性之探索，正是他開發(fā)傳統(tǒng)文論詩論之主要脈絡(luò)。后來王先生所作《文心雕龍》（歷代經(jīng)蒷寶庫(kù)版），實(shí)亦不出此一格局。一九七六年王先生并與許國(guó)衡合譯了韋勒克、華倫的《文學(xué)論》，益可看出這層關(guān)系。
我過去曾在《文化符號(hào)學(xué)》的《語言美學(xué)的探索》一文中，把現(xiàn)代詩、新批評(píng)，包括夏濟(jì)安、紀(jì)弦、痖弦、王夢(mèng)鷗等都納入一個(gè)「語言美學(xué)」的框架中去看。也介紹 過王先生論《文心雕龍》而說劉勰的「基本看法是把文學(xué)當(dāng)成語言來處理」「著重的是辭章而不是義理」以致引起徐復(fù)觀先生之不滿，徐先生又對(duì)白先勇在香港演講 而說應(yīng)重視小說的藝術(shù)性大為光火等事。當(dāng)時(shí)我曾說這種語言美學(xué)的思路跟現(xiàn)代主義很有關(guān)系。但到底是如何有關(guān)呢？本文就是那篇文章的一點(diǎn)補(bǔ)充。
復(fù)次，臺(tái)灣的古典文學(xué)研究，也因此頗與現(xiàn)代主義、現(xiàn)代詩之發(fā)展有關(guān)。七十年代以后用來說明中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的一些特性，多是在前此現(xiàn)代文學(xué)之語言性探索中形成的，論李賀、嚴(yán)羽、司空?qǐng)D、禪，無言獨(dú)化、比興、象征等，皆先見于現(xiàn)代詩之討論中。
相較于臺(tái)灣的這一段現(xiàn)代詩史，大陸當(dāng)然別有樣貌。但有趣的是：八十年代以后，研究者也從技巧化、藝術(shù)化的角度看現(xiàn)代詩，揭明古典詩的含蓄性和現(xiàn)代詩的暗示 性間存在著的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)「興」「象征」「意境」等在詩表達(dá)中近乎本質(zhì)的地位，并論證三十年代現(xiàn)代詩人，如卞之琳等人與李賀李商隱等晚唐詩境之關(guān)聯(lián)。通過這 樣的論述，中西詩學(xué)共通的本質(zhì)既可被找出，現(xiàn)代主義詩歌的民族化更能獲得說明。相關(guān)論述，孫玉石的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩潮史論》之外，還有張同道《探險(xiǎn)的風(fēng)旗 ──論二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩潮》、王澤龍的《中國(guó)現(xiàn)代詩潮論》、陳旭光的《中西詩學(xué)的價(jià)通──二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩學(xué)研究》、王毅《中國(guó)現(xiàn)代主義詩歌史論》、羅振亞《中國(guó)現(xiàn)代主義詩歌史論》等。這是另一則代性與中國(guó)性的敘事，不乏對(duì)觀的意義，聊復(fù)附及，或可參考焉。
注釋：
①見趙遐秋、呂正惠《臺(tái)灣新文學(xué)思潮史綱》，2002，人間出版社，第六章第一節(jié)〈全盤西化的社會(huì)潮流和現(xiàn)代主義
文藝思潮〉。
②詳向明〈李金發(fā)在臺(tái)灣〉，2000年11月，《文訊月刊》181期。
③見注一所引書，第六章第二節(jié)。
④趙遐秋呂正惠那本書也說：「隨著一九四九年政治局勢(shì)的大轉(zhuǎn)變，他們〈只現(xiàn)代派〉都先后停止了創(chuàng)作，直到八十年代以后
才又被重新『發(fā)現(xiàn)』」〈p.284〉。
⑤均見陳芳明〈后現(xiàn)代或后殖民？〉，收入周英雄、劉紀(jì)蕙主編《文學(xué)史、后植民與后現(xiàn)代》，2000，麥田。
⑥均見紀(jì)弦《紀(jì)弦詩論》，1956，現(xiàn)代詩社出版〈論新詩〉一文。
⑦見白瑞德書，1979，志文出版社，彭鏡禧譯，甲「當(dāng)今之世」之三〈現(xiàn)代藝術(shù)的證言〉。
⑧《純粹現(xiàn)代性批判：黑格爾、海德格及其以后》，2004，北京商務(wù)，第七章。
⑨尉天驄〈現(xiàn)代主義的考察：幔幕掩飾不了污垢〉，收入趙知悌編《現(xiàn)代文學(xué)的考察》，1976，遠(yuǎn)景出版社。
⑩陳映真〈現(xiàn)代主義底再開發(fā)〉，收入注九所引書。
?見廖炳惠〈臺(tái)灣：后現(xiàn)代或后殖民〉，收入注5所引書。
?洛夫〈中國(guó)現(xiàn)代詩的成長(zhǎng)〉，乃《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)大系?詩選》序。收入一九七七年開源出版公司《洛夫詩論選集》。
?洛夫〈超現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)現(xiàn)代詩〉，收入注12所引書。
?葉維廉，