（《詩(shī)書畫》雜志第四期2012年4月發(fā)行）：藝術(shù)與宗教
〔美〕理查德·舒斯特曼
一
藝術(shù)起源于古代的神話、巫術(shù)和宗教，它以自身的神圣靈光經(jīng)久不衰地保持著耀眼奪目的光輝力量。藝術(shù)品就像人們膜拜的圣物一樣，魅力無(wú)窮，使人著迷。盡管不同于現(xiàn)實(shí)中尋常所見(jiàn)之物，但藝術(shù)品所強(qiáng)化的生動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)力量更能使人感悟真實(shí)， 而與常識(shí)和科學(xué)相比，藝術(shù)所揭示的真實(shí)顯然更為深刻。黑格爾曾認(rèn)為，精神向更高形式演化，最終達(dá)到哲學(xué)知識(shí)，在這一過(guò)程中，宗教將取代藝術(shù)。但黑格爾之后 的十九世紀(jì)藝術(shù)家們卻認(rèn)為，藝術(shù)不僅將取代宗教，甚至將取代哲學(xué)而成為當(dāng)代人精神追求的頂峰。當(dāng)今社會(huì)日益世俗化，支配著這個(gè)社會(huì)的是王爾德所譴責(zé)的令人 生厭的“事實(shí)崇拜”。①阿諾德、王爾德、馬拉美等人所持藝術(shù)觀點(diǎn)雖然不同，但他們都曾預(yù)言，藝術(shù)將在世俗化的社會(huì)中取代傳統(tǒng)宗教而成為神圣的中心，成為提 升神秘性之地位以及安頓意義的中心。馬拉美曾經(jīng)斷言，通過(guò)表達(dá)“生存……的神秘含意，（藝術(shù)）賦予人們?cè)谑篱g的短暫逗留以真實(shí)性，肩負(fù)著獨(dú)特而崇高的使 命”②。阿諾德則寫道：“越來(lái)越多的人將會(huì)發(fā)現(xiàn)，人類必須求助于詩(shī)歌以獲得對(duì)生命的解釋，從而給我們自己以慰藉，獲得活下去的勇氣。沒(méi)有詩(shī)歌，科學(xué)將顯得 殘缺不全；許多現(xiàn)在被當(dāng)作宗教和哲學(xué)的東西將被詩(shī)歌所取代。”③
這些預(yù)言在很大程度上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。在二十世紀(jì)西方文化中，藝術(shù)作品成為與宗教文本最接近的東西，而藝術(shù)也幾乎成為一種宗教形式，先知般的創(chuàng)造性藝術(shù)家永遠(yuǎn)在 傳播著新的福音，藝術(shù)評(píng)論家也如牧師一般將福音解讀給虔誠(chéng)的民眾。盡管人們普遍承認(rèn)藝術(shù)有商業(yè)性的一面，藝術(shù)的文化形象仍始終呈現(xiàn)為一個(gè)具有更高精神價(jià) 值、超越物質(zhì)生活和物質(zhì)實(shí)踐的神圣王國(guó)。那些受到崇拜的圣物（不管這些東西如何極盡世俗）被神圣地供奉在廟宇般的博物館里，我們?yōu)榱饲蟮镁窠陶d，盡責(zé)地 參觀這些博物館，就像教徒常常去教堂、清真寺、猶太會(huì)堂，以及其他的敬拜圣所。
我在傳播實(shí)用主義美學(xué)時(shí)，批評(píng)了這種把藝術(shù)看做超越世俗的宗教式觀點(diǎn)。因?yàn)閮蓚€(gè)多世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代哲學(xué)意識(shí)形態(tài)致力于通過(guò)把藝術(shù)托付給一個(gè)不真實(shí)、無(wú)目的的 想象世界，以此使藝術(shù)喪失力量。我指出，這樣的宗教是實(shí)用主義的敵人，實(shí)用主義追求藝術(shù)與生活的結(jié)合，其范例既可見(jiàn)于西方古典的生活即藝術(shù)的觀念，也可見(jiàn) 于一些亞洲藝術(shù)傳統(tǒng)，在這些傳統(tǒng)中，最終得到的藝術(shù)品并不是最重要的，藝術(shù)更大的意義在于它使藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中獲得提升，而觀眾在接受這種藝術(shù)表達(dá)之時(shí) 也能完善他們的修養(yǎng)。④
雖然藝術(shù)的商業(yè)性和世俗性受到廣泛認(rèn)可，藝術(shù)的神圣化卻能持續(xù)地具有吸引力，這并非沒(méi)有原因。這個(gè)原因就是，藝術(shù)表達(dá)了非常深刻的意義和精神洞見(jiàn)，而這些 正是宗教和哲學(xué)一度最擅長(zhǎng)給出的東西，但是對(duì)于當(dāng)今世界的大部分俗世的人來(lái)說(shuō)，宗教和哲學(xué)不再有說(shuō)服力。所以在本文中，我將從不同的角度重新審視藝術(shù)與宗 教的關(guān)聯(lián)。我希望探討這樣一種觀點(diǎn)：藝術(shù)提供有效的、甚至是更高級(jí)的宗教替代品，卻沒(méi)有宗教的缺點(diǎn)。在這個(gè)跨文化世界，相較于宗教所鼓動(dòng)的敵對(duì)、分裂、以 及倒退的態(tài)度，我們應(yīng)該有力地?fù)碜o(hù)藝術(shù)去替代它，引導(dǎo)我們走向更多的理解、和平與和諧。
但是，一個(gè)同樣有意思的相反假設(shè)也同樣值得考量：藝術(shù)無(wú)法獨(dú)立于宗教，成為一個(gè)真正的替代品，藝術(shù)只是宗教的另一個(gè)模式或表達(dá)。或者用一種更引人深思的說(shuō) 法，就是藝術(shù)僅僅是宗教在另一種方式上的延續(xù)。如果這個(gè)假說(shuō)有道理—事實(shí)上，即便藝術(shù)與宗教只存在某些深層的不可化約的聯(lián)系，我們也不能把簡(jiǎn)單地認(rèn)為我們 擺脫了宗教，而推進(jìn)到對(duì)藝術(shù)的探討。你將會(huì)看到，我們的藝術(shù)哲學(xué)的形而上學(xué)和意識(shí)形態(tài)是誕生于宗教世界觀的，所以，即便我們并沒(méi)有意識(shí)到這一宗教影響或否 認(rèn)某個(gè)宗教的具體作用，宗教的世界觀也間接地（甚至可以說(shuō)是直接地）塑造了我們的審美哲學(xué)。為了更具體地說(shuō)明這個(gè)觀點(diǎn)，我在后文中將以兩個(gè)例子說(shuō)明，不同 的宗教的形而上學(xué)如何產(chǎn)生了不同的審美哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)，以及藝術(shù)與生活的不同關(guān)系。
二
在轉(zhuǎn)向宗教與藝術(shù)所許諾的精神收獲及其路徑這一具體問(wèn)題之前，請(qǐng)?jiān)试S我簡(jiǎn)要闡述一下哲學(xué)的問(wèn)題?，F(xiàn)代哲學(xué)的越來(lái)越專業(yè)化，從而也越來(lái)越追求科學(xué)化，讓它在 很大程度上已放棄了對(duì)智慧這種模糊領(lǐng)域的探求，也不再非常關(guān)心和情感相關(guān)的精神性。至少在形式上，它完全傾向于這樣一種姿態(tài)，即通過(guò)一種冷漠的評(píng)判分析， 去求索客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R(shí)，這種姿態(tài)是極其“干巴巴的”（如Iris Murdoch等人所描述）⑤。 盡管智慧和精神感受仍然可以在宗教中找到有力的表達(dá)，但是它在宇宙萬(wàn)物起源的真相這個(gè)問(wèn)題上，與超自然、與教條式神學(xué)信仰具有緊密關(guān)聯(lián)，而這些聯(lián)系已經(jīng)被 現(xiàn)代科學(xué)有力地證偽，使得宗教對(duì)大部分西方知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，不再具有說(shuō)服力。而且，宗教中長(zhǎng)久而駭人的歧視、不寬容、迫害乃至十字軍圣戰(zhàn)，都讓很多人難以把 宗教作為他們精神凈化和拯救的源泉。
這提醒我們，在全球化爆發(fā)且緊密交織的世界中，還有一個(gè)更為深遠(yuǎn)的宗教問(wèn)題。長(zhǎng)久以來(lái)，社會(huì)學(xué)家認(rèn)為宗教（源自拉丁語(yǔ)religare， 強(qiáng)調(diào)了聚集、系結(jié)、捆綁的意思）為傳統(tǒng)社會(huì)的社會(huì)團(tuán)結(jié)從根本上提供了紐帶。但毫無(wú)疑問(wèn)，其難以駕馭的多樣性和無(wú)法和諧的不同教派，也產(chǎn)生了巨大的分歧和不 統(tǒng)一，此外，它的狂熱和不寬容，對(duì)于世界的和諧反倒是個(gè)危險(xiǎn)。在今天所謂“文明的沖突”這種驚悚的指稱背后，很大程度上只是對(duì)不同宗教觀點(diǎn)的沖突的委婉說(shuō) 法，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是猶太教與基督教的西方世界與伊斯蘭教之間的沖突。后者發(fā)源于中東的精神沃土，是偉大的亞伯拉罕三宗教體系中的最后一支。即便在同一宗教 文明、地區(qū)、時(shí)期之內(nèi)，宗教在維護(hù)和諧與團(tuán)結(jié)的同時(shí)，也會(huì)同時(shí)滋生憤怒與紛爭(zhēng)。我在耶路撒冷做學(xué)生的時(shí)候，就親見(jiàn)了這樣的內(nèi)部宗教戰(zhàn)爭(zhēng)。在那里，我常常被 極端正統(tǒng)的猶太人憎恨和扔石頭。但這與現(xiàn)在伊拉克伊斯蘭教遜尼派與什葉派的悲劇性流血事件，就全然不能相比了。最終，大部分宗教都極度陰郁、要求苦行。宗 教中的嚴(yán)苛戒律，常常伴以對(duì)不服從的嚴(yán)厲（甚至是永久性的）懲罰，這些都很難在感性上吸引當(dāng)代人，因?yàn)楫?dāng)代人追求一種心智不受束縛、自由的幸福，這其中也 包括感官享樂(lè)。
藝術(shù)與之相反，看上去全無(wú)這些缺點(diǎn)，因此，對(duì)于智慧與精神意義的表達(dá)來(lái)說(shuō)，意味著一種更富成果、更令人滿足的方式，充滿豐富的感性的、情緒的以及知性的愉 悅。我們可以享受藝術(shù)中的神秘之處，卻不強(qiáng)迫我們信仰超出理性的現(xiàn)象，因?yàn)槿粢覀兛茖W(xué)化的意識(shí)硬吞下與其抵觸的非現(xiàn)實(shí)概念，口中難免會(huì)有苦澀的愧疚之 感。如阿諾德指出，我們知性正在進(jìn)化中的人類將在藝術(shù)中不斷找到愈發(fā)可靠的所在。不存在未受動(dòng)搖的教義，不存在無(wú)可質(zhì)疑的信條，不存在永不會(huì)廢棄的公認(rèn)傳 統(tǒng)。我們的宗教將其自身化作一個(gè)事實(shí)，一個(gè)揣測(cè)出來(lái)的事實(shí)；并將自身的情感依附于那個(gè)事實(shí)之上，而那個(gè)事實(shí)正在失靈。但是對(duì)于詩(shī)，意念就是一切……詩(shī)將情 感附著于意念；意念即是它的事實(shí)；我們今天的宗教中，最有力的就是它自己尚未覺(jué)察的詩(shī)意。⑥
不光是詩(shī)人，哲學(xué)家也同樣支持將宗教的作用納入詩(shī)歌之中。分析哲學(xué)的奠基人之一喬治·摩爾曾經(jīng)為布盧姆斯伯里圈子提供了哲學(xué)啟迪，他在一九○二年寫道，“宗教只（是）藝術(shù)的一部分”，因?yàn)?ldquo;宗教一切有價(jià)值的追求，也都是藝術(shù)所追求的”⑦。 近代一些坦率的世俗哲學(xué)家已經(jīng)重申了這個(gè)觀點(diǎn)，指出藝術(shù)是更廣泛更有說(shuō)服力的宗教替代品，羅蒂就是其中之一。羅蒂抵制宗教這個(gè)“對(duì)話阻塞器”，他擁護(hù)“偉 大文學(xué)作品的啟迪價(jià)值”，宣稱“祈盼一個(gè)文學(xué)的宗教，在這個(gè)宗教中，由世俗想象替代經(jīng)文，在之后的每一個(gè)新的時(shí)代之中，成為啟迪與希望的主要源泉”。他將 這一藝術(shù)性的宗教稱為“無(wú)神論者的宗教”。這種宗教是多樣化的自由，在公共領(lǐng)域不強(qiáng)迫任何行為，只是通過(guò)將我們連接到遠(yuǎn)比我們自身更加偉大和振奮的東西— 偉大奇異的藝術(shù)世界，安撫我們每一個(gè)“單獨(dú)的”個(gè)體，同時(shí)，引導(dǎo)我們既努力實(shí)現(xiàn)自身的完美，也更加熱愛(ài)我們的同類。⑧
如果說(shuō)羅蒂的藝術(shù)宗教似乎過(guò)度私人化，那么也很容易找到另一些美學(xué)思想家，他們主張藝術(shù)對(duì)于社會(huì)群體具有根本上的公共功能，其中包括羅蒂的（和我的）實(shí)用主義英雄約翰·杜威。杜威將藝術(shù)描述為“以更偉大的秩序和統(tǒng)一為方向，對(duì)群體經(jīng)驗(yàn)的再造”，杜威甚至表示：“如果誰(shuí)能控制一個(gè)國(guó)家的歌曲，也就無(wú)需在意誰(shuí)來(lái)制訂法律。”⑨長(zhǎng)久以來(lái)，藝術(shù)以其豐富深入的表現(xiàn)力而被稱道，因?yàn)檫@種凝聚、和諧力量能夠讓極其相異的觀眾也同樣沉醉而成為一個(gè)整體。由此可以回想起弗雷德里希·席勒對(duì)藝術(shù)的稱頌，他認(rèn)為藝術(shù)通過(guò)令人愉悅的品位，“給社會(huì)帶來(lái)和諧，因?yàn)樗诿總€(gè)人的個(gè)體之間培養(yǎng)和睦”。“所有其他認(rèn)知形式都在分割社會(huì)”，因?yàn)樗麄?都追求感官或是理性上的差異，而審美上的認(rèn)知融合了它們。“所有其他的交流方式都分隔社會(huì)”，因?yàn)樗鼈冊(cè)V諸差異，而藝術(shù)的“溝通式的審美模式將社會(huì)統(tǒng)一起 來(lái)，因?yàn)樗P(guān)乎所有人的共性”。⑩兩千年前，中國(guó)的荀子已經(jīng)就音樂(lè)（也包括舞蹈和詩(shī)歌）發(fā)表了同樣的觀點(diǎn)：“故樂(lè)者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治萬(wàn)變。” ?我們見(jiàn)證的難道不是一個(gè)國(guó)際化的藝術(shù)世界嗎？在這個(gè)世界中，穿越國(guó)家和文化的邊界的是創(chuàng)造性的友好交流，而非毀滅性的武器。
當(dāng)然，我們也應(yīng)認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)王國(guó)并非沒(méi)有任性的分割、狂熱、不寬容。除了精英倡導(dǎo)者和流行藝術(shù)之間的矛盾（偶爾也會(huì)導(dǎo)致真正的流血事件，例如紐約的阿斯特 宮廣場(chǎng)暴動(dòng)），常常還有不同藝術(shù)風(fēng)格派別之間的強(qiáng)烈敵意與刻薄批評(píng)，這就是不同主義間的派系之爭(zhēng)。只不過(guò)，這樣的爭(zhēng)執(zhí)很少造成人身攻擊或文化傷害，實(shí)際上 有人說(shuō)它用競(jìng)爭(zhēng)給藝術(shù)創(chuàng)造帶來(lái)了新的刺激。然而藝術(shù)上有種壓迫性的分隔的力量，更加有害、廣泛，同時(shí)也更隱蔽，那就是歷史上占主導(dǎo)地位的藝術(shù)概念，剝奪了 許多看似不符合該模板的藝術(shù)形式的存在權(quán)利。我從日本同行那里了解到，明治時(shí)代就發(fā)生過(guò)這樣的事，當(dāng)時(shí)西方的藝術(shù)概念強(qiáng)加給日本文化一種認(rèn)識(shí)，即傳統(tǒng)藝術(shù) （如茶道和書法）是等級(jí)低于藝術(shù)的單純文化實(shí)踐（geijutsu），或文化方式（geidoh）。?顯然，在這個(gè)案例中，一個(gè)具體的藝術(shù)霸權(quán)概念造成了痛苦的文化創(chuàng)傷，所幸的是，現(xiàn)在已經(jīng)得到糾正。即便如此，和宗教比起來(lái)，藝術(shù)偏見(jiàn)和敵意帶來(lái)的傷害簡(jiǎn)直是微不足道的。
宗教里有很多美妙的東西。沒(méi)有這些好東西在過(guò)去歲月的積極作用，很難想象人類能夠在道德、理性、愛(ài)、團(tuán)結(jié)、豐富的情感、宏偉的想象力以及藝術(shù)創(chuàng)造方面，發(fā) 展到今天的水平。藝術(shù)替代宗教的說(shuō)法是指，藝術(shù)保有宗教中有價(jià)值的要素，同時(shí)弱化或改善其不好的方面。杜威并不建議藝術(shù)替代宗教，但認(rèn)為宗教需要凈化（needs a process of purification）， 即把宗教中的“倫理與理念”獨(dú)立開(kāi)來(lái)，因?yàn)樗麄兣c相信“超自然存在”聯(lián)系在一起是不健康的，同樣可以割裂的是他們與令人討厭的過(guò)時(shí)的意識(shí)形態(tài)及社會(huì)實(shí)踐的 聯(lián)系，而孕育那些傳統(tǒng)宗教的“社會(huì)文化狀態(tài)”所積淀產(chǎn)生的宗教儀式，更是“毫無(wú)意義”，完全可以拋棄掉。（因?yàn)樗庾R(shí)到，“宗教是絕不可能單獨(dú)存在的”。?）杜威因此建議，我們保留所謂的“宗教感”，以區(qū)分傳統(tǒng)意義上的某個(gè)具體宗教。他將宗教感定義為一種經(jīng)驗(yàn)或態(tài)度，“這種力量給生活帶來(lái)的改變更好、更深、也更持久”，讓生活比斯多葛哲學(xué)（淡泊主義）“更加友善、更加簡(jiǎn)明、更加愉悅”，比純粹的服從“更加積極”（CF pp.11-13）。杜威還肯定，“任何活動(dòng)，如果它為了追求理念，相信其普遍且恒久的價(jià)值，而克服障礙、不懼個(gè)人損失，就具有宗教品性”（CF p.19），杜威指出，藝術(shù)家（以及致力于不斷追問(wèn)的人）就從事這樣的活動(dòng)。
杜威在論述這種宗教感是對(duì)生活理想和目標(biāo)的努力時(shí)，引用了桑塔亞那的說(shuō)法，后者將宗教中的想象與藝術(shù)上的想象等同起來(lái)。桑塔亞那寫道：“宗教和詩(shī)歌本質(zhì)相同，區(qū)別僅在于它們?nèi)绾魏腿粘Ｐ袨橄嗦?lián)系？當(dāng)詩(shī)歌干預(yù)生活時(shí)，就成為宗教，當(dāng)宗教只是附著于生活時(shí)，則不過(guò)是詩(shī)歌。” ?然而，杜威卻希望由此得出，詩(shī)歌的想象，及其“為了……生活的理想和目標(biāo)的……道德功能”（CF p.13），不應(yīng)僅僅是好玩的，而且應(yīng)該區(qū)別于附屬性的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，應(yīng)該成為一種塑造性的力量，使社會(huì)公共生活以及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)更具藝術(shù)美、讓人更有收獲。簡(jiǎn)而言之，杜威懷抱實(shí)用主義理想，認(rèn)為最高的藝術(shù)就是生活的藝術(shù)，以在當(dāng)下(this)世界得拯救為目標(biāo)，而非死后升入天堂。
三
到現(xiàn)在為止，一切都還不錯(cuò)—我們基于世俗化的進(jìn)步立場(chǎng)，傾向于這樣認(rèn)為。但是，套用莎士比亞的問(wèn)句，“玫瑰沒(méi)有蟲蛀嗎？”藝術(shù)真的已然掙脫于宗教，掙脫于那些將理想的敬虔(religious)變成可厭的宗教(religion)的 社會(huì)意識(shí)形態(tài)和群體行為了嗎？沒(méi)有誕生和維持藝術(shù)的信仰、實(shí)踐、文化機(jī)構(gòu)—無(wú)論文化的這些蕪雜社會(huì)維度有多么隨機(jī)、不完美、有問(wèn)題，藝術(shù)還能否生發(fā)、繁 榮，能否持續(xù)生存？自然不能。而這些文化信仰、價(jià)值和習(xí)慣一旦變得不隨機(jī)了，有緣由了，甚至純凈了，那么藝術(shù)也很難找到有意義的內(nèi)容。但是，即便藝術(shù)可以 在一樣純粹理想的狀況下生存，又能否成為杜威所渴望的—一支有影響的、可以在審美上將世界改造得更好的塑造性的力量？信仰、實(shí)踐、機(jī)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)架構(gòu)著一個(gè)社 會(huì)，成為引進(jìn)積極變化的必然途徑，如果藝術(shù)虛構(gòu)的理想不能結(jié)實(shí)地連接著這個(gè)網(wǎng)絡(luò)，又如何能成為這樣一支力量？杜威在倡導(dǎo)藝術(shù)的理想目標(biāo)的時(shí)候，將具體的文 化手段—也就是我們的團(tuán)體行為，視為完全與此無(wú)關(guān)的事情，就這個(gè)問(wèn)題而言，他似乎反常地缺失了實(shí)用主義精神。
如果藝術(shù)是文化中自然發(fā)生的產(chǎn)物，無(wú)法在真正意義上分離于全面、具體的文化—包括文化中的迷信、愚蠢、偏見(jiàn)、邪惡以及所有一切—那么就可以說(shuō)，藝術(shù)在本質(zhì) 上也無(wú)法分離于宗教。藝術(shù)與文化的聯(lián)系是不可化約的。但是文化，在廣義人類學(xué)意義上，與宗教有著不可化約的關(guān)系。在這個(gè)重要意義上（弗朗茨·博厄斯[Franz Boas]以及其他許多人類學(xué)家和民族學(xué)家對(duì)此的闡述很有影響），文化是“共同的信仰、價(jià)值、習(xí)俗、行為以及人造物所構(gòu)成的系統(tǒng)，社會(huì)成員用這個(gè)系統(tǒng)去應(yīng)對(duì)世界與他人，通過(guò)學(xué)習(xí)代代相傳”。?在這個(gè)意義上，似乎貫穿整個(gè)歷史，“從沒(méi)有任何文化能脫離宗教單獨(dú)出現(xiàn)或發(fā)展”；如T. S.艾略特所進(jìn)一步論述的：“根據(jù)觀察者的視角不同，可以說(shuō)文化是宗教的產(chǎn)物，也可以說(shuō)宗教是文化的產(chǎn)物。” ?在更加原始的社會(huì)中，文化生活或宗教生活的不同方面會(huì)更加緊密地糾纏在一起，而只是通過(guò)馬克斯·韋伯描述的“理性化現(xiàn)代化”途徑，我們才抽象地將科學(xué)、政治、宗教、藝術(shù)理解成相互獨(dú)立的領(lǐng)域。但是在現(xiàn)實(shí)中，即便是在現(xiàn)代的、世俗的西方，這些領(lǐng)域常常 仍然呈現(xiàn)為錯(cuò)綜復(fù)雜的相互交織與沖突。只要想想墮胎問(wèn)題或干細(xì)胞研究課題，與有宗教爭(zhēng)議的藝術(shù)的公共募資（或僅僅是展示這些藝術(shù)品）的問(wèn)題，就可以想見(jiàn)。
如果藝術(shù)不可剝離于文化，文化不可剝離于宗教，那么看來(lái)，藝術(shù)與宗教也就具有了不可化約的重大聯(lián)系。當(dāng)然，如我在文章開(kāi)始時(shí)所提到的，二者存在著根本而密 切的歷史聯(lián)系。我們?cè)敢馊フJ(rèn)為，過(guò)去兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代理性化已經(jīng)逐漸切斷了這個(gè)聯(lián)系。但是歷史不會(huì)在這么短的時(shí)間就可以這么容易地被消解掉，可能在世俗 世界的美學(xué)與藝術(shù)自主的表層之下，我們的宗教傳統(tǒng)仍然起著比我們想象中更有活力的架構(gòu)功能—例如，在我們所理解的藝術(shù)天才和創(chuàng)作、藝術(shù)的崇高精神價(jià)值、藝 術(shù)對(duì)世俗趣味和純現(xiàn)實(shí)事物的超越，以及我們對(duì)藝術(shù)
神秘特征的闡釋模式和術(shù)語(yǔ)。我無(wú)法在這篇短文中對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行深究，但還是要提出一個(gè)近來(lái)在藝術(shù)哲學(xué)中頗有影響的觀點(diǎn)。盡管這個(gè)概念在非宗教的分析主義藝術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)中被反復(fù)使用，但是很難忽略其宗教意義和氛圍。我指的就是“變像”（transfiguration，本來(lái)特指耶穌的登山變像：一次，耶穌帶著幾個(gè)門徒上了高山，就在他們面前變了形象，臉面明亮如日頭，衣裳潔白如光。見(jiàn)《馬太福音》17：1-2—譯者注）。
最有影響的當(dāng)代分析美學(xué)家阿瑟·丹托，曾以“變像”作為他藝術(shù)哲學(xué)的基調(diào)。一件藝術(shù)作品，可能在視覺(jué)上完全無(wú)異于另一件非藝術(shù)的普通物品。因此，丹托得出結(jié)論，藝術(shù)要求藝術(shù)家將對(duì)象作為 藝術(shù)加以闡釋（并且這一闡釋還必須作為一種可能性被藝術(shù)史和藝術(shù)理論接納）。這一闡釋必須將普通對(duì)象（丹托稱為“純粹的現(xiàn)實(shí)物”）變像為藝術(shù)作品—而藝術(shù) 作品對(duì)丹托來(lái)說(shuō)，已成為一類完全不同的事物，在本體論意義上進(jìn)入一個(gè)完全不同的層次。即便在丹托一九八一年出版的著名論著《平凡的變像》（該書影響極其重 大，最近舉辦的該書出版二十五周年慶?；顒?dòng)，成為首個(gè)在線美學(xué)研討會(huì)）之前，丹托也使用“變像”解釋他的核心概念“藝術(shù)界”，在這一概念的啟發(fā)下，藝術(shù)機(jī) 構(gòu)理論也變得很有影響力。?在他一九六四年關(guān)于“藝術(shù)界”的論文中（丹托在文中將藝術(shù)界界定為“矗臨于真實(shí)世界……如同上帝之城矗臨于世俗之城”）（At p.582）， 我們發(fā)現(xiàn)他對(duì)“變像”的基本理解：藝術(shù)作品以某種方式進(jìn)入了更為高級(jí)、神圣、本體論的領(lǐng)域，完全不同于這個(gè)世界上的真實(shí)物件，雖然在視覺(jué)上或感官知覺(jué)上， 藝術(shù)作品可能與真實(shí)物難以分辨，甚至在現(xiàn)成品藝術(shù)中，藝術(shù)品與真實(shí)物可能是同一個(gè)實(shí)物。在這篇早期文獻(xiàn)中，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)丹托以天主教神秘的圣餐變質(zhì)說(shuō)（認(rèn) 為盡管圣餐餅和葡萄酒的外表沒(méi)有變化，但在神父祝謝了以后，就已經(jīng)變成了耶穌的身體和血，亦稱“變質(zhì)論” —譯者注），去評(píng)析沃霍爾的布里洛盒子—這是在藝術(shù)奇跡般的變像上給他無(wú)限靈感的標(biāo)志性物件，以此象征整個(gè)世界“以潛在的藝術(shù)品形式等待著，就像真實(shí)的餅 與葡萄酒，通過(guò)一些暗箱秘法，將被變像為看不見(jiàn)的圣餐的血與肉” (AT
pp.580-81)。
盡管丹托說(shuō)他的藝術(shù)哲學(xué)受到黑格爾的啟發(fā)，卻否認(rèn)黑格爾的“藝術(shù)已被哲學(xué)取代”（AB p.137）。他恰恰認(rèn)為在某種意義上，藝術(shù)不僅接管了哲學(xué)在藝術(shù)理論化方面的功能，還接管了哲學(xué)在傳統(tǒng)上對(duì)生命智慧深層問(wèn)題的關(guān)切；他堅(jiān)持認(rèn)為：“哲學(xué)在處理人類大問(wèn)題上簡(jiǎn)直是毫無(wú)希望可言” (AB p.137)。丹托當(dāng)然也認(rèn)同現(xiàn)代流行的觀點(diǎn)，即“藝術(shù)替代宗教”，因?yàn)樗囆g(shù)傳播著（用他的話說(shuō)）“宗教一度可以提供的意義”：最高精神真理和意義，包括“形而上學(xué)或神學(xué)”的“超自然意義”。?
我反復(fù)指出丹托的天主教式修辭，但是他總是回答他是個(gè)完全的世俗人士。?當(dāng)我還在以色列上學(xué)的時(shí)候，我確實(shí)以為丹托是移居紐約的意大利貴族天主教徒。他后來(lái)告訴我，他來(lái)自底特律，是個(gè)不守猶太教的猶太人，他的父親是猶太共濟(jì)會(huì)會(huì)員。丹托堅(jiān)稱，他理論中的所有天主教“變像”修辭并不反映他的宗教信仰，只是一種表述方式(a facon de parler)。 但是否我們稱之為表述方式，就可讓其中的宗教性真正消失？我并不這樣認(rèn)為。首先，表述方式很難分離于生活方式，即真正的信仰、實(shí)踐和現(xiàn)實(shí)。否則的話，那些 表述方式就喪失了其有效性。如果宗教意義上的變像不能通過(guò)我們的宗教經(jīng)驗(yàn)、宗教信仰或宗教想象（不管如何替換或偽裝），在宗教感上喚起我們的共鳴，那么， 這一表述方式就不會(huì)像實(shí)際情況所證明的那么有魅力和影響力。
這就關(guān)聯(lián)到第二點(diǎn)。世俗的猶太哲學(xué)家為什么會(huì)選擇這個(gè)特定的表述方式來(lái)談?wù)撍囆g(shù)，為什么這個(gè)方式如此成功，如此富有影響力？我認(rèn)為原因在于，基督教傳統(tǒng)中 的超越世俗的宗教特質(zhì)，深刻嵌入于我們的西方藝術(shù)傳統(tǒng)本身和西方藝術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)。因此，它在本質(zhì)上既塑造了這兩種傳統(tǒng)、也影響了其中的藝術(shù)家、批評(píng)家和哲學(xué) 家。雖然他們可能歸屬于基督教的信仰和處世態(tài)度，我們不應(yīng)認(rèn)為，我們這些世俗的、甚至于反基督教的西方藝術(shù)界理論家，在理論工作中是完全擺脫了我們文化的 宗教；在由西方塑造的全球化的當(dāng)代藝術(shù)界，可能沒(méi)有人能夠完全擺脫它。
我并非認(rèn)為，藝術(shù)的變像力量非常狹隘地僅屬于基督教；如果有一樣?xùn)|西，我們的所有不同文化都認(rèn)可屬于藝術(shù)，可能就是變像或變像的創(chuàng)造性表達(dá)和審美體驗(yàn)所帶 來(lái)的轉(zhuǎn)變力量。我的核心主張是，如果我們想以變像去理解藝術(shù)體驗(yàn)，我們就應(yīng)堅(jiān)持分清變像之下隱藏的兩套宗教本體論與意識(shí)形態(tài)，我將在下文中加以論述。第 一，是我們熟悉的基督教式升華出世，這是占統(tǒng)治地位的概念—基于超越神學(xué)，追求永恒的、不變的、無(wú)實(shí)體的上帝，而上帝存在于他所創(chuàng)造的世界之外（盡管他自 己神奇地現(xiàn)身為他的兒子，從而拯救了那個(gè)世界中的人類）（三位一體的上帝有圣父、圣子、圣靈三個(gè)位格，每一個(gè)位格都是上帝自己。當(dāng)圣子耶穌“道成肉體”來(lái) 到世上時(shí)，也就是上帝親自來(lái)到了人世—譯者注）。與之相應(yīng)，這一神學(xué)理論的核心是，非物質(zhì)的、永恒的人類實(shí)質(zhì)（靈魂）可以被救贖，并且可以被提升至上帝的 它在世界。在這種存在超凡間隔的宗教中，精神性（無(wú)論在藝術(shù)中還是在其他地方）意味著他高于平常的物質(zhì)世界，它需要上升到一個(gè)鮮明的它在世界，不管這個(gè)它 在世界是藝術(shù)世界還是天堂。在這里，變像明確地意味著形而上學(xué)層面上的激烈轉(zhuǎn)換，從純粹的時(shí)空實(shí)體轉(zhuǎn)換為不同的、精神超越的存在；因此，藝術(shù)作品必須區(qū)別 于（丹托所說(shuō)的）“純粹的真實(shí)物”。
相比之下，在佛教禪宗的藝術(shù)與宗教實(shí)踐中，宗教是內(nèi)在的，不存在一個(gè)超然的、外在于世界的人格神；在事物所現(xiàn)的形象之外，沒(méi)有什么永恒的、人性的、非物質(zhì) 的靈魂；沒(méi)有神圣的世界（藝術(shù)世界或天堂）超越于經(jīng)驗(yàn)涌動(dòng)的世界之上而存在。神圣與世俗（或者藝術(shù)與非藝術(shù)）的本質(zhì)差別不再僵硬地以本體論去劃分兩個(gè)截然 不同的世界，而意味著同一世界事物在被感受、被體驗(yàn)、被經(jīng)歷之時(shí)才會(huì)出現(xiàn)差異。于是，這種體驗(yàn)可能是藝術(shù)的，這些事物就會(huì)激發(fā)靈性，有一種引人入勝的深刻 與神圣，或者，這種體驗(yàn)也可能只是無(wú)關(guān)痛癢的例行陳腐之事。在如此內(nèi)在、固有的宗教中，變像并不要求通過(guò)提升到更高的形而上學(xué)領(lǐng)域，獲得一個(gè)本體論層次上 的改變，而是感知、意義、效用、態(tài)度的轉(zhuǎn)變；不是向永恒王國(guó)上升的縱向超越，而是在這個(gè)世界中生動(dòng)、切近的存在，是感受這個(gè)世界的在場(chǎng)與節(jié)奏中蘊(yùn)涵的充沛 活力，是以新鮮澄明的眼睛來(lái)看這個(gè)世界中的種種。唐朝禪師青原曾這樣描述他經(jīng)歷變像之后的開(kāi)悟：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。及至后來(lái)， 親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水。” ?
四
我用兩個(gè)例子來(lái)說(shuō)明藝術(shù)變像的這兩種不同的概念。對(duì)于超越的、經(jīng)典的天主教變像概念來(lái)說(shuō)，拉斐爾的《主顯圣容》（即變像—譯者注）描繪了《馬太福音》、 《馬可福音》、《路加福音》中的情節(jié)（有細(xì)微改動(dòng)）—耶穌帶著彼得、雅各布、約翰，“暗暗地上了高山”。耶穌在他們面前改變了形象，忽然有（早已死去的先 知）摩西、以利亞向他們顯現(xiàn)，同耶穌說(shuō)話。摩西和以利亞的顯現(xiàn)，證實(shí)了耶穌作為救世主、作為神的身份。他們下山與其他門徒會(huì)合，看見(jiàn)一大群人圍住門徒，眾 人中有一人向耶穌大聲呼喊，說(shuō)他的兒子被鬼附身，他請(qǐng)耶穌的門徒把鬼趕出去，門徒卻辦不到。拉斐爾對(duì)這段情節(jié)的處理同時(shí)包括了兩個(gè)故事元素—在山上的神奇 變像，以及山下許多人圍住被鬼附身的男孩。畫布縱向分隔成兩部分，分別描繪兩個(gè)故事。山頂上的變像場(chǎng)景占據(jù)了畫面的上方，下半部描繪的則是耶穌到來(lái)之前的 激動(dòng)人群，其中一個(gè)著紅袍的人（顯然是個(gè)門徒）用力指向山上（也就是畫面的中心），由此在畫面的上下兩部分及其敘事內(nèi)容之間形成了戲劇性的對(duì)角線構(gòu)圖。
很能證明我的論點(diǎn)的是，畫面上方的變像場(chǎng)景中，耶穌的上升并不是簡(jiǎn)單在山頂上，而是他清楚地懸浮在山頂上空（隨他前來(lái)的門徒俯臥在地上），并且顯然高于身 旁與他交談的另外兩位先知。而且，他身上環(huán)繞著一圈強(qiáng)光，頭上的靈光卻只用一點(diǎn)淺淡的金色表示?！恶R太福音》斷言耶穌“變了像”，“他的臉面明亮如日頭， 衣裳潔白如光”。但是任何一版福音書都沒(méi)有將耶穌的變像描述為超越式地騰空在山頂上。但是，拉斐爾仍然將此畫面清晰地描繪出來(lái)，可能是為了強(qiáng)調(diào)耶穌的天國(guó) 性、它在性，強(qiáng)調(diào)精神性的它在本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)它在世界所超越日常真實(shí)世界的不可或缺的動(dòng)作。
黑格爾用這幅畫來(lái)論述藝術(shù)的變像上升，以及即便脫離了視覺(jué)真實(shí)，也要感性地傳達(dá)最高精神真實(shí)的能力，因?yàn)檎Ｇ闆r下，不可能如畫面中同時(shí)涵蓋兩個(gè)場(chǎng)景。黑格爾寫道：“在對(duì)可見(jiàn)的耶穌變像中，恰恰他升起離開(kāi)地面，與門徒分開(kāi)，這一分離和脫離必須清晰可見(jiàn)。”
如 果我們查找門徒的敘述，拉斐爾將耶穌變像描繪成從地面徹底“升起”和“分離”，不僅在視覺(jué)上是不真實(shí)的，就是在經(jīng)文中也沒(méi)有依據(jù)。但它出色地傳達(dá)了所謂經(jīng) 典基督教先驗(yàn)論所宣稱的真理（像黑格爾的哲學(xué)理想主義一樣），同時(shí)也出色地呈現(xiàn)出這一先驗(yàn)主義所對(duì)等的藝術(shù)—藝術(shù)的變像是向著更高的它在性的“升起與分 離”。
而且在拉斐爾的畫中，耶穌在他的門徒努力未果之后，成功治愈被鬼附身的男孩，這段情節(jié)的畫面敘述也表達(dá)了藝術(shù)天才神圣超越的藝術(shù)寓意。偉大藝術(shù)家的手（比 如拉斐爾，他的希伯來(lái)語(yǔ)名字的意思是“上帝醫(yī)治”）也順理成章地與神性醫(yī)治之手的圣子耶穌聯(lián)系起來(lái)（耶穌這個(gè)希伯來(lái)語(yǔ)名字意為“上帝拯救”—譯者注）。這 一類比暗示著我們文化中許多截然鮮明的劃分：身在高處的藝術(shù)天才和他們身在低處的觀眾，或者高高在上的高雅藝術(shù)，和如同被鬼附身一般的流行文化中的大眾媒 體藝術(shù)。但還是讓我把這些文化政治題目放在一邊，回到黑格爾的論述，黑格爾說(shuō)，這幅畫是一幅傳達(dá)基督教之精神真實(shí)的杰作，即便它不按現(xiàn)實(shí)劃分的畫面使其缺 失了客觀的視覺(jué)真實(shí)。
阿瑟·丹 托在《美的濫用》中，支持了黑格爾用拉斐爾《主顯圣容》一畫（丹托認(rèn)為這幅畫偉大但不美）所論述的觀點(diǎn)，并且進(jìn)一步指出，藝術(shù)的偉大，從來(lái)不在于人的審美 視覺(jué)品質(zhì)，“美”是其中之一。丹托指出，“美就像藍(lán)色一樣顯而易見(jiàn)”，是一個(gè)“通過(guò)感覺(jué)”就能立刻抓住的簡(jiǎn)單感知問(wèn)題，而藝術(shù)“屬于思想”，因此“要求分 辨能力和鑒別的才智”（AB 89, 92）。他批判了理論家中一個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)認(rèn)為藝術(shù)中（或其他地方）存在著一種困難的美，不是簡(jiǎn)單的即刻感知，而是要求一種“努力觀看”，正如羅杰·弗萊（Roger Fry） 的觀點(diǎn)，那些常常給公眾留下惡劣第一印象的后印象派繪畫中，要想看到其中的美，這種“努力觀看”恰恰是必要的。丹托反對(duì)“延遲的美獎(jiǎng)賞給努力觀看者”這一 觀點(diǎn)，認(rèn)為它混淆了美和藝術(shù)洞見(jiàn)，丹托嘲笑這樣一種觀點(diǎn)，他不認(rèn)為“努力觀看”可以帶來(lái)“某種感官上的戰(zhàn)栗，我們由此感受到審美意義上的美，而無(wú)需辯論或 分析的助益”(AB pp.92-93)。
我同意丹托的觀點(diǎn)，即，對(duì)于藝術(shù)的成功來(lái)說(shuō)，美并非總是至關(guān)緊要，但我認(rèn)為，確實(shí)存在著難于感知的美，需要經(jīng)過(guò)訓(xùn)練并努力觀看才能獲得。對(duì)于上文中概述過(guò)的禪宗和實(shí)用主義者的內(nèi)在變像，我也準(zhǔn)備舉一個(gè)例子。但是這個(gè)例子既非來(lái)自正式藝術(shù)界，也不屬于自
然美的領(lǐng)域，而是一個(gè)生銹的大鐵桶。我在日本花費(fèi)一年時(shí)間研究身體美學(xué)期間，經(jīng)過(guò)持續(xù)的禪宗修煉，突然發(fā)現(xiàn)，這個(gè)鐵桶居然展露出令人驚異的美。日本美麗的瀨戶內(nèi)海的海邊，有一個(gè)名叫忠海的小村子，它近旁的山上，是一座少林禪院，我在那里住過(guò)一段時(shí)間，跟隨井上暉堂師父修行。師父開(kāi)明，才收了我這個(gè)學(xué)生（他完全不懂英語(yǔ)，我的日語(yǔ)也很有限）。他認(rèn)為一個(gè)人的kokoro（心 與頭腦）遠(yuǎn)比他雙腿持久地盤成一個(gè)蓮花重要得多，因此常說(shuō)：“割稻不能用鈍刀。”他開(kāi)導(dǎo)我：什么時(shí)候累了，就從打坐的墊子上站起來(lái)，走出默念室，回我的小 屋睡覺(jué)去，以使頭腦更加清新敏銳；并解釋說(shuō)，我的持續(xù)專注能力，將隨著頭腦銳度而增強(qiáng)，而僅憑意志力一味忍耐，是無(wú)用的。然而，在他認(rèn)為對(duì)于禪宗重要的任 何一件事上，他又是極其嚴(yán)格的。他慈愛(ài)，但講原則。當(dāng)他覺(jué)得懲戒才能教會(huì)學(xué)生時(shí)，就不會(huì)吝惜大棒。（我躲過(guò)了他的耳光，因?yàn)槲业娜照Z(yǔ)實(shí)在太差，差到無(wú)法提 出愚蠢的問(wèn)題，盡管我曾因?yàn)橥肜锸Ａ巳齻€(gè)米粒而遭到嚴(yán)厲申斥。）
有兩條小徑連接禪院默念室和學(xué)員睡房，靠近其中一條，我注意到一片小小的空地，面向大海，開(kāi)敞而美麗。海面上點(diǎn)綴著一些小島，島上的草木繁茂、柔和、濃 密。空地上有個(gè)簡(jiǎn)陋的凳子，只是一截原木放在那里，粗短的樁子（還留著樹皮），上面放了一小片長(zhǎng)方形的木板，算是凳子面。木板和凳子腿沒(méi)有使用釘子或者任 何黏合劑，唯一連接它和木樁的是重力。凳子前面幾英尺，立著兩只老舊生銹的鑄鐵油桶（附圖），在美國(guó)的城市貧民區(qū)，我常常能看到無(wú)家可歸的窮人拿它在露天 當(dāng)爐子用。而熟悉它在藝術(shù)界用途的讀者可能會(huì)認(rèn)出，克里斯托（Christo）和讓娜-克勞德（Jeanne Claude）的兩個(gè)著名裝置正是把許多這樣的油桶上色后堆成的—鐵幕（巴黎，1962）和墻（德國(guó)，1999）。
坐在道場(chǎng)下面的凳子上，
看著大海，視野不可避免地被兩只褐色生銹油桶框起來(lái)。我在想，為什么這對(duì)難看的油桶被遺落在如此可愛(ài)的地方，用工業(yè)廢物破壞如此神逸的天然海景。
有一天我鼓足勇氣問(wèn)師父，是否可以準(zhǔn)許我到這片空地，面向大海做一會(huì)兒冥想，可是我不敢問(wèn)他為什么允許如此丑陋的油桶（日本人稱之為鼓桶）污染這片純凈的 自然與美感。師父欣然同意我去，因?yàn)樵瓌t上，禪宗的冥想可以在任何地方進(jìn)行，師父也認(rèn)為我已經(jīng)進(jìn)步到足以在禪房之外的地方冥想了。我坐在這個(gè)凳子上，目光 越過(guò)油桶，凝視著美麗的大海，按師父教導(dǎo)的那樣，把注意力集中在呼吸上，試圖清空頭腦里的所有想法。二十分鐘的冥想很成功，但我無(wú)法繼續(xù)專注，于是決定結(jié) 束。我的目光回到近前的油桶上，這時(shí)我的感受力更有穿透性，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)東西瞬間具有了一種讓人屏息的美—像海一樣美，甚至更美。我覺(jué)得我是第一次真正看見(jiàn) 了鼓桶，盡情品味著它細(xì)膩華麗的色彩，幾抹橘色，星星點(diǎn)點(diǎn)的藍(lán)和綠更加襯出它樸實(shí)的棕色。我戰(zhàn)栗于它不一般的豐富質(zhì)地，它片片剝落的斑駁銹跡裝飾了油桶的 鐵皮殼子—軟與硬交相輝映，像一道讓人垂涎的千層酥(feuilleté)。
鼓桶被感知到的存在中，可能最能俘虜我、最使我欣喜的，是它豐沛得如此美麗。生銹的鼓桶是一個(gè)靠近的、濃烈的、絕對(duì)誘人的實(shí)在，使我看到的海景相比之下顯 得蒼白。鼓桶沒(méi)有被變像到一個(gè)非物質(zhì)、純精神的超越世界中去，而是變像式地發(fā)散出光輝和精神能量，與我們固有的物質(zhì)世界的奇異涌動(dòng)相得益彰、交相輝映。由 此，我感到自己也被變像，卻并不覺(jué)得鼓桶或我自己發(fā)生了本體類型上的變化、上升到一個(gè)超越的理想狀態(tài)。相反，我意識(shí)到，我之前認(rèn)為美的，更多的是海這個(gè) “概念”，而不是海本身，我透過(guò)許多慣常思維的面紗看海—它約定俗成的浪漫意義，以及它與我個(gè)人的美妙聯(lián)系（一個(gè)特拉維夫的海濱小子成了哲學(xué)家）。與海相 比，鼓桶被認(rèn)知到，是作為最具體而直觀的美，但是看到這個(gè)美需要一段持續(xù)的、訓(xùn)練有素的冥想。盡管努力觀看最初并沒(méi)有指向鼓桶，正是因?yàn)槿绱?，才讓我發(fā)現(xiàn) 了鼓桶的美，而自此之后，如果我愿意，可以跳過(guò)海景，將我專注的冥想直接指向鼓桶本身，也能讓我再次感受到鼓桶之美。
我懷疑，諸如此類努力觀看的現(xiàn)象學(xué)，不同于羅杰·弗萊所推薦的欣賞藝術(shù)的方式，這類現(xiàn)象過(guò)于復(fù)雜，無(wú)法在此篇短文中完成探究。其復(fù)雜性部分關(guān)系到禪宗中感知與存在的悖論：我努力觀看也可以理解成努力不觀 看，因?yàn)槠鋭?dòng)力并非對(duì)這個(gè)客體的真實(shí)意義作出解釋學(xué)上的探究，就像禪宗的說(shuō)法中，思考即是不思考，充分的開(kāi)悟即是空。還有一個(gè)問(wèn)題，就是像這樣的固有變像 是否應(yīng)該歸屬于誰(shuí)：是被聚焦的特定對(duì)象（鼓桶），還是感知主體的經(jīng)驗(yàn)，或者是這整個(gè)被激活的情境—這個(gè)情境既成就了其中的主客體雙方，也成就了它們的不期 而遇。
無(wú)論我們?nèi)绾翁幚磉@些題目，有一個(gè)問(wèn)題是必須立刻面對(duì)的：經(jīng)過(guò)變像的鼓桶是不是藝術(shù)？盡管它們顯然不是藝術(shù)界的一部分，它們卻像是裝置作品的一部分，經(jīng)過(guò)有意設(shè)計(jì)，提供一種經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)可以說(shuō)是有意義的、引發(fā)思考的、喚起審美的。
而 如果這個(gè)裝置是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，則顯然它“關(guān)于什么”（通常認(rèn)為，藝術(shù)的意義是需要這樣設(shè)計(jì)來(lái)“關(guān)于什么”的）。但是，鼓桶到底是“關(guān)于”什么，有許多可 能的答案：冥想的力量與可能性，對(duì)工業(yè)廢物的驚人運(yùn)用；自然與人工物的對(duì)比與連續(xù)性；美的問(wèn)題（“困難與隱藏—簡(jiǎn)單與常規(guī)”的對(duì)立）；甚至是我最終找到的 意義—普通物品的固有變像可以使其成為藝術(shù)，而這個(gè)變像卻無(wú)需脫離真實(shí)世界，進(jìn)入一個(gè)與真實(shí)世界分隔開(kāi)的、超越的、其中所有事物都具有全然不同的形而上學(xué) 等級(jí)的藝術(shù)世界。這樣的固有變像，它的意義就是讓存在更豐富，從而融合藝術(shù)與生活，而不是指出二者的根本對(duì)立與非連續(xù)性，這正是禪宗與實(shí)用主義美學(xué)交匯的 地方。
那么，對(duì)于拉斐爾《主顯圣容》這類的作品，應(yīng)該怎么辦？為了認(rèn)識(shí)其宗教意義，我們是否就必須徹底堅(jiān)持將藝術(shù)區(qū)隔于真實(shí)事物與生活的超越法則？就理解這幅作 品來(lái)說(shuō)，我并不覺(jué)得這是必須的，就像你不用狂熱地堅(jiān)持耶穌變像的真實(shí)性，不用去論證它神學(xué)支撐真實(shí)可靠，從而排除宗教的派別之爭(zhēng)與它跟科學(xué)法則的沖突。我 想我可以在一定程度上欣賞這類作品的宗教超越意義，但同時(shí)并不認(rèn)同與之關(guān)聯(lián)的形而上學(xué)和神學(xué)信仰。但是我猜測(cè)，一個(gè)真正的信徒，因?yàn)槠湫叛?，可以從中獲得 更多的審美感受。但我寧可犧牲這額外的鑒賞，以求得在本體論意義上擺脫這些超自然的它在性和基督教神學(xué)，而在美學(xué)上不訴諸它在性來(lái)解釋或證明藝術(shù)的變像力 量。
五
我們必須在兩種變像之間、在其相應(yīng)的藝術(shù)宗教意識(shí)形態(tài)之間作出不能回轉(zhuǎn)的選擇嗎？
抵 制作出選擇的理由之一，就是這些選項(xiàng)似乎并沒(méi)有窮盡藝術(shù)變像經(jīng)驗(yàn)的形式或闡釋。我并沒(méi)有將審美變像對(duì)儒教傳統(tǒng)的意義考慮在內(nèi)，儒教傳統(tǒng)更加強(qiáng)調(diào)審美儀式和 藝術(shù)，而非超自然信條，這讓儒教傳統(tǒng)千年以來(lái)對(duì)東亞地區(qū)極具吸引力和影響力?？鬃訉W(xué)說(shuō)的吸引力大于墨子（孔子早期的一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手），墨家主張的“兼愛(ài)”思 想更接近基督教，“兼愛(ài)”的思想基礎(chǔ)是相信存在著一個(gè)至高的超自然的神（還有一些較小的靈與鬼），但是也包含了陰郁的、反審美的禁欲主義（氣質(zhì)上近似嚴(yán)肅 的新教）。古代儒家的智慧部分在于，接受了當(dāng)時(shí)增長(zhǎng)的神學(xué)懷疑主義力量，避開(kāi)了超自然宗教的形而上學(xué)，把重點(diǎn)限制在拯救和復(fù)興傳統(tǒng)宗教儀式和藝術(shù)中包含的 正面理想和價(jià)值。儒家以更加知性的、更有說(shuō)服力的闡釋來(lái)表達(dá)這些理想和價(jià)值，又將范圍限定在個(gè)人與社會(huì)的審美和道德教化范圍內(nèi)，從而拯救出一個(gè)和諧的“此 在”世界的生活，這種和諧極盡精密繁復(fù)。事實(shí)上，在我們當(dāng)下生活的時(shí)代，對(duì)超自然的懷疑主義日益增長(zhǎng)，在審美上普遍轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)浮夸、華麗和復(fù)雜，而非道家或 禪宗追求的簡(jiǎn)單，可能使得儒家成為二十一世紀(jì)最吸引人的宗教，至少是對(duì)世俗思想而言如此。我承認(rèn)，我被儒教的吸引力所觸動(dòng)，它對(duì)我的吸引不亞于禪宗和實(shí)用 主義改良論。
但是我并非要選出一個(gè)優(yōu)勝者，在收尾的部分，我想提出另一個(gè)選項(xiàng)，因?yàn)槲掖宋闹袑?duì)藝術(shù)上各種宗教傳統(tǒng)的審視本來(lái)就很簡(jiǎn)略而有限，略掉了其他宗教文化中豐富 的藝術(shù)傳統(tǒng)，如伊斯蘭教、猶太教，還有非洲和美洲的本土宗教。對(duì)于藝術(shù)的宗教本體論，我們是否可能采取更為多元的方式，讓藝術(shù)作品自身的語(yǔ)境和文化傳統(tǒng)決 定欣賞其變?nèi)菀饬x和精神真實(shí)的最佳方式？即便我們?cè)趥鹘y(tǒng)神學(xué)、形而上學(xué)和宗教建立的道德中缺乏彈性，在藝術(shù)的“宗教”上，我們是否可以成為多元調(diào)和論者？
實(shí)用主義的審美多元主義會(huì)“很愿意”(like)接受這一可能性。如果確有可能，美學(xué)可以真正成為文化之間、甚至是敵對(duì)文化之間的橋梁。但是，如果美學(xué)不能從一個(gè)文化潛在的宗教態(tài)度中最終獨(dú)立出來(lái)，如果 我們不能不僅通過(guò)美學(xué)，而且超越美學(xué)，改變我們的文化和宗教態(tài)度，讓理解更深入、更開(kāi)放，就不可能在我們不完美的世界里實(shí)現(xiàn)這個(gè)可能性。但這并不意味著對(duì) 于邪惡和顯然的謬誤采取軟骨頭、無(wú)所謂的寬容。這也不意味著我們要廢止所有真正的差異，摒除不協(xié)調(diào)和分歧，因?yàn)闆](méi)有了這些，我們就永遠(yuǎn)無(wú)法欣賞藝術(shù)那令人 愉悅的和諧。
注釋：
①奧斯卡·王爾德：《謊言的衰落》(“The Decay of Lying,”)，載《奧斯卡·王爾德全集》（Complete Works of Oscar Wilde ,New York:Barnes and Noble,1994,p.973)
②斯特芳·馬拉美：《象征主義的詩(shī)歌信息》(Message Poétique du Symbolisme ,Paris: Nizet,1947,2:321)
③馬修·阿諾德：《詩(shī)歌研究》(“The Study of Poetry”)，載《馬修·阿諾德作品集袖珍本》（The Portable Matthew Arnold ,ed.L.Trilling,New York:Viking,1949,p.300)
④我在以下著作中對(duì)這些實(shí)用主義的目的作了詳盡解釋：《實(shí)用主義美學(xué)：活著的美，藝術(shù)再思考》(Pragmatist Aesthetics:Living Beauty,Rethinking Art ,Oxford:Blackwell,1992;2nd ed.,New York:Rowman and Littlefield,2000);
《實(shí)踐的哲學(xué)：實(shí)用主義和哲學(xué)生活》(Practicing Philosophy:Pragmatism and the Philosophical Life ,NewYork:Routledge,1997);《生活即審美》(Performing Live ,Ithaca,NY:Cornell University Press,2000);《表與里》(Surface and Depth ,Ithaca,NY: Cornell University Press,2002)
⑤見(jiàn)艾麗絲·默多克（Iris Murdoch）,《反對(duì)干巴》(“Against Dryness”)(1961),再次發(fā)表于《存在主義者和神秘主義者》 (Existentialists and Mystics, London:Chatto and Windus,1997).羅蒂在他的文章《偉大文學(xué)作品的啟示價(jià)值》(“The Inspirational Value of Great Works of Literature”,載Achieving Our Country ,Cambridge,MA :Har vard Universi t y Press,1998,p.129)中，認(rèn)可了對(duì)于分析哲學(xué)追求成為“干巴巴的科學(xué)”的描述。丹托也以類似的方式描述了當(dāng)代哲學(xué) （在他所代表和喜愛(ài)的主要分析學(xué)派中的）專業(yè)性的“冷漠”和遠(yuǎn)離智慧問(wèn)題；見(jiàn)他的《美的濫用》(The Abuse of Beauty ,Chicago:Open Court, 2003,xix ; cf.20-21,p.137.此后引用AB 表示，并附頁(yè)碼）。
⑥參見(jiàn)阿諾德《詩(shī)歌研究》（“The Study of Poetry”,p.299）
⑦穆?tīng)枺℅.E.Moore）,《藝術(shù)，道德與宗教》(“Art,Morals,and Religion”)，該論文撰寫于1902年，未發(fā)表。湯姆·里根 （Tom Regan）在“穆?tīng)柹窖芯?rdquo;中引用了該文，并加副題“布盧姆斯伯里’的預(yù)言”(Bloomsbury’s Prophet ,Philadelphia:Temple University Press, 1986)
⑧理查德·羅蒂,《作為對(duì)話制動(dòng)器的宗教》(“Religion as Conversation Stopper”)，《哲學(xué)與社會(huì)希望》(Philosophy and Social Hope ,New York: Penguin,1999,pp.118-24;《成就我們的國(guó)家》(Achieving Our Country,p.125,p.132,p.136)
⑨約翰·杜威,《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》(Art as Experience . Carbondale:Southern Illinois University Press,1986,p.87,p.338); 《自由與文化》(Freedom and Culture)，出自《晚期文集》（Later Works , vol.13,Carbondale: Southern Illinois University Press,1991,p.70)
⑩席勒（J.C.F.von Schiller）,《美育書簡(jiǎn)》(Letters on the Aesthetic Education of Man ,trans.E.M.Wilkinson and L.A.Willoughby,Oxford: Oxford University Press,1983,p.215)
?約翰·諾布洛（John Knoblock）翻譯，《荀子·樂(lè)論》(“Discourse on Music,” in Xunzi, Stanford: Stanford UniversityPress,1980,3:84)
?見(jiàn)青木たかお(Aoki Takao),《藝術(shù)的兩個(gè)物種:文化方式和文化實(shí)踐》(“Futatsu no Gei no Michi [Two Species of Art]:Geidoh and Geijutsu,”)《日本美學(xué)》(Nihon no Bigaku [Aesthetics of Japan] 27 (1998):pp.114-27)
?約翰·杜威,《共同信仰》(A Common Faith ,Carbondale: Southern Illinois University Press,1986,p.3,pp.6-8.此后引用用CF表示，并附頁(yè)碼)。
?桑塔亞那（Santayana）的論述出自他的著作《對(duì)詩(shī)歌與宗教的闡釋》 (Interpretations of Poetry and Religion , New York: Scribner,1927).杜威在《共同信仰》(A Common Faith)第13章中引用此觀點(diǎn)。
?貝茲（D.G.Bates）與普洛格（F.Plog）《文化人類學(xué)》(Cul tural Anthropology ,New York: McGraw-Hill,1990,p.7)
? T.S.艾略特《關(guān)于文化定義的筆記》(Notes on the Def ini t ion of Culture , London: Faber, 1965, p.15)
?阿瑟·丹托,《藝術(shù)界》(”The Artworld”)，發(fā)表于《哲學(xué)雜志》(Journal of Philosophy 61 (1964):pp.571-84,此后以AT 引用該文);《平凡的變像》（The Transfiguration of the Commonplace ,Cambridge, MA:Harvard University Press, 1981, 此后引用用TC表示，并附頁(yè)碼）
?阿瑟·丹托《藝術(shù)終結(jié)之后》（After the End of Art ,Princeton, NJ:Princeton University Press,1997,p.188）;《未來(lái) 的麥當(dāng)娜》(The Madonna of the Future ,New York: Farrar, Strauss, and Giroux,2000,p.338).
?比如參見(jiàn)我們?cè)谔┨赜?guó)館(Tate Britain)的討論：http://www.tate.org.uk/onlineevents/webcasts/Arthur_danto/
?有趣的是，丹托自己在《藝術(shù)界》和《平凡的變像》兩篇文章中都引用了這段話。
黑格爾：《美學(xué)》(Aesthetics:Lectures on Fine Art , trans .T.M.Knox,Oxford:Clarendon Press,1998,p.860)
這些圖片可以在兩位藝術(shù)家的網(wǎng)址上查到：http://christojeanneclaude.net/fe.shtml和
http://christojeanneclaude.net/gaso.shtml.
我應(yīng)該提到一些藝術(shù)界之內(nèi)的藝術(shù)家，他們同樣欣賞銹蝕的美，他們用科日本瀨戶內(nèi)海海邊的兩只鼓桶爾坦耐大氣腐蝕鋼來(lái)給 自己的雕塑和裝置作品蒙上銹層，通過(guò)銹層的細(xì)膩色調(diào)和質(zhì)感強(qiáng)化作品的審美效果。一個(gè)最著名的例子就是理查德·塞拉
（Richard Serra）不可思議的作品《扭轉(zhuǎn)的橢圓》（Torqued Ellipses）
可以找到一個(gè)類似的對(duì)比，說(shuō)明不同的宗教形而上學(xué)塑造了不同文化對(duì)“ 靈光”（aura）的不同美學(xué)闡釋。例如瓦爾特·本雅 明（WalterBenjamin），他是進(jìn)入歐洲文化的一個(gè)世俗猶太人（雖然比起丹托，他要對(duì)猶太傳統(tǒng)在意得多），以“距離”、“獨(dú)
特和永恒”來(lái)界定“靈光”。這些特征當(dāng)然關(guān)聯(lián)著超越和提升，因此也就與日?，F(xiàn)實(shí)有了距離，永恒則是因?yàn)?，其（神圣性）?可滲透，從而不可改變。因?yàn)殛P(guān)聯(lián)著一神論中提升到極高的神圣性，“靈光”的含義中（既是在藝術(shù)真實(shí)性上，也在真實(shí)的神性
上）也包含了獨(dú)特性，甚至在基督教上帝神秘的三位一體中，或者在相同的印版卻出現(xiàn)多種真品印刷品或雕塑時(shí)，也是如此。見(jiàn) 瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）出自《啟迪》
(Illuminations ,New York: Schocken, 1968, pp.222-23).相比之下，禪宗審美經(jīng)驗(yàn)的“靈光”強(qiáng)調(diào)無(wú)常，強(qiáng)調(diào)親近日常和普通；因此在這里，復(fù)制性不一定會(huì)破壞靈光。