劉悅笛（中國社會科學(xué)院哲學(xué)所）

【內(nèi)容摘要】 作為新世紀(jì)國際美學(xué)的最新主導(dǎo)思潮，狹義的“生活美學(xué)”是由“后分析美學(xué)”發(fā)展而來的全球美學(xué)主潮，而廣義的“生活美學(xué)”則將實(shí)用主義與文化研究整合在內(nèi)。本文重點(diǎn)介紹了西方“生活美學(xué)”的五部代表作的核心思想與架構(gòu)，并進(jìn)一步區(qū)分了以《功能之美》為代表的認(rèn)知方法論與生活美學(xué)其它五種非認(rèn)知方法論。目前，生活美學(xué)已成為東西方進(jìn)行美學(xué)新構(gòu)與平等對話的重要場域，由此可以熔鑄出一種具有“全球性”的生活美學(xué)。

【關(guān)鍵詞】 廣義的生活美學(xué) 狹義的生活美學(xué) 認(rèn)知方法論 非認(rèn)知方法論 全球的生活美學(xué)

千禧年以來，全球美學(xué)的三大主潮——“藝術(shù)哲學(xué)”、“環(huán)境美學(xué)”與“生活美學(xué)”——漸成鼎立之勢，藝術(shù)、環(huán)境與生活構(gòu)成了當(dāng)代全球美學(xué)研究的主要對象。病逝在中國的國際美學(xué)會前主席海因斯·佩茨沃德在2006年就認(rèn)為，國際美學(xué)思潮已一分為三，亦即藝術(shù)哲學(xué)意義上的美學(xué)、自然美學(xué)意義上的美學(xué)（即英美學(xué)界中的環(huán)境美學(xué)）和作為生活審美化的美學(xué)。

藝術(shù)哲學(xué)以“分析美學(xué)”為絕對統(tǒng)領(lǐng)，主宰了國際美學(xué)界長達(dá)半個多世紀(jì)之久，而今仍處于“后分析美學(xué)”的時代，國際上兩大美學(xué)雜志《美學(xué)與藝術(shù)批評雜志》與《英國美學(xué)雜志》還以分析美學(xué)為主流。經(jīng)歷了30多年發(fā)展的環(huán)境美學(xué)既從分析美學(xué)內(nèi)部發(fā)展而來，又超越了分析美學(xué)，在上世紀(jì)90年代達(dá)到高潮，如今則到了總結(jié)與普及的階段。[1] 生活美學(xué)在這十年才得到了方興未艾的突進(jìn)，可謂是新世紀(jì)以來最新的西方美學(xué)主潮，它仍具有巨大的發(fā)展?jié)摿εc上升空間，而且，東西方美學(xué)界正在共同參與到這種美學(xué)新構(gòu)當(dāng)中。

一、 廣義與狹義的“生活美學(xué)”

按照布萊克維爾美學(xué)指南的權(quán)威界定，生活美學(xué)“這一運(yùn)動逃離了狹隘的以藝術(shù)為中心的方法，指向了純藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與其他生活經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性的認(rèn)知。此運(yùn)動已日漸興起并形成了美學(xué)的次級學(xué)科，它們通常以日常美學(xué)或生活美學(xué)來命名。致力于生活美學(xué)研究的理論家們最典型的宣稱就在于，美學(xué)的對象與活動并不只與擁有審美屬性的藝術(shù)或自然相關(guān)，他們賦予了審美經(jīng)驗(yàn)以更廣闊的意義。審美分析從而實(shí)際上被轉(zhuǎn)向了生活的所有領(lǐng)域”，[2] 這種界定無疑把握住了西方生活美學(xué)的主旨與意趣。

然而，西方美學(xué)界的“生活美學(xué)”研究，理應(yīng)有廣義與狹義之分。廣義的“生活美學(xué)”，在西方學(xué)界自身看來，早從杜威那里就可以找到理論淵源，在上世紀(jì)末又有所發(fā)展，直到新世紀(jì)才得以真正勃興，但它們并沒有使用生活美學(xué)來加以命名。狹義的“生活美學(xué)”就興起在新世紀(jì)這十年間，它們就直接被稱為“生活美學(xué)”（the aesthetics of everyday life）或者“日常美學(xué)”(everyday aesthetics)，特別是從2005年至今得到了系統(tǒng)而深入的拓展。

杜威的實(shí)用主義美學(xué)的代表作《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，往往成為了當(dāng)今西方生活美學(xué)理論家援引的理論資源之一。[3]這本書的標(biāo)題更準(zhǔn)確的翻譯是《作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)》，李澤厚說過“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”是他的妙譯，但臺灣學(xué)者似乎早有這種譯法。有趣的是，在上世紀(jì)50年代，實(shí)用主義的退潮與分析美學(xué)的興起恰恰形成交替之勢，分析美學(xué)遂占據(jù)了西方美學(xué)主潮至今。世紀(jì)交替之際，建基在杜威思想上的新實(shí)用主義美學(xué)，反過來又開始對分析美學(xué)進(jìn)行反思，而這種新實(shí)用主義美學(xué)已被西方學(xué)界視為生活美學(xué)的一種獨(dú)特樣態(tài)，如舒斯特曼的《實(shí)用主義美學(xué)》及《生活即審美》就是如此。其實(shí)，早在新實(shí)用主義美學(xué)出現(xiàn)之前，美國學(xué)者們就開始了這樣的思考，約瑟夫·庫普費(fèi)爾1983年的專著《作為藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)：生活中的美學(xué)》即是明證。只可惜該書始終未成系統(tǒng)，而是聚焦于從審美化教育、當(dāng)代暴力美學(xué)、作為倫理教育的審美經(jīng)驗(yàn)、性、運(yùn)動到生死等甚為駁雜的審美化問題。[4]

照此而論，實(shí)用主義美學(xué)與生活美學(xué)是既有區(qū)別，又有關(guān)聯(lián)的。實(shí)用主義美學(xué)倡導(dǎo)的是“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”，而生活美學(xué)則倡導(dǎo)“經(jīng)驗(yàn)即藝術(shù)”。這看似是兩個詞的簡單顛倒，卻深含深意。“作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)”，重新尋求的是藝術(shù)與日常生活的關(guān)聯(lián)，但落腳點(diǎn)卻在藝術(shù)如何化入日常經(jīng)驗(yàn)；而“作為藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)”的根本立足點(diǎn)則在于經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)活動只是人類經(jīng)驗(yàn)中的一部分而已，人類經(jīng)驗(yàn)本身本然就具有審美化的品質(zhì)。所以說，生活美學(xué)真正所尋求的，是要重構(gòu)一種植根于日常生活的嶄新的生活化理論。

在中國美學(xué)界，對于西方最新美學(xué)思潮的借鑒往往是“為我所用”的，同時也與學(xué)者們個人興趣與選擇相關(guān)。除了新舊實(shí)用主義之外，在日常生活審美化的論爭當(dāng)中，有兩位學(xué)者的觀點(diǎn)被廣為引用，一位是英國社會學(xué)家費(fèi)德斯通，另一位則是德國美學(xué)家韋爾施。前者的《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會》一書對生活審美化的社會層級的論述，由于與當(dāng)今中國的審美泛化歷程相似，常常為中國學(xué)者所援引。然而，西方美學(xué)界卻對這位社會學(xué)家知之甚少，且他在西方更多的影響是在文化研究領(lǐng)域而非美學(xué)領(lǐng)域。后者的《重構(gòu)美學(xué)》的英文版書名Undoing Aesthetics的真實(shí)涵義是“拆解美學(xué)”，他激進(jìn)地反對德國傳統(tǒng)美學(xué)的研究對象與研究方法，試圖將社會的“審美泛化”作為美學(xué)研究的全新領(lǐng)域。這位德國學(xué)者的生活美學(xué)論述，與英美意義上生活美學(xué)論述盡管有著異曲同工之妙，但他們理論的基本來源與學(xué)術(shù)建構(gòu)策略卻全然不同。

由此可見，無論是美國的實(shí)用主義研究、英國的文化研究還是德國的激進(jìn)美學(xué)研究，這些種種“泛審美化”的美學(xué)形態(tài)共同構(gòu)成了當(dāng)今世界的廣義生活美學(xué)浪潮。與此同時，文化研究的美學(xué)也日漸融匯到這種思潮當(dāng)中，它所尋求的是文化研究與當(dāng)代美學(xué)之間的某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，“文化研究的美學(xué)”的交叉研究也已開始出場。[5] 然而，作為國際美學(xué)界的主導(dǎo)者，在英美的后分析美學(xué)界，生活美學(xué)卻展現(xiàn)出另外的豐富與完整的形態(tài)。諸多重要的后分析美學(xué)家們在這個領(lǐng)域做出了積極的貢獻(xiàn)，他們的美學(xué)新思構(gòu)成了嚴(yán)格意義上的西方生活美學(xué)。但遺憾的是，這些人的思想在國內(nèi)還沒有得到譯介，本文就試圖介紹狹義的生活美學(xué)在西方的最新發(fā)展與進(jìn)展。

二、 西方“生活美學(xué)”的代表性著作

從2005年開始，西方的生活美學(xué)研究從零星的相關(guān)論文發(fā)表轉(zhuǎn)到結(jié)集出版，所以，這一年可以被視為狹義的生活美學(xué)形成整體力量的一年，下面以時間順序來介紹生活美學(xué)的代表性著作。

⑴ 由安德魯·萊特與喬納森·史密斯共同主編的《生活的美學(xué)》2005年由哥倫比亞大學(xué)出版社出版。這兩位主編并非純粹美學(xué)家，而都是倫理學(xué)研究者，但他們以敏銳的眼光集結(jié)出版了西方學(xué)界第一本生活美學(xué)文集。這本文集開宗明義地指出：“我們的主題就是生活美學(xué)，它既是對傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)研究的領(lǐng)域的拓展，傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域被慣例性地限定為要去理解藝術(shù)作品，又邁入了美學(xué)需求的一個嶄新的領(lǐng)域，這個新領(lǐng)域也就是更廣闊的世界自身。”[6] 文集分為三個部分，分別是“生活美學(xué)的理論化”、“欣賞日常的環(huán)境”與“發(fā)現(xiàn)日常的審美”。這本文集不僅從理論上開始探索生活美學(xué)的“本質(zhì)”、社會審美的“觀念”與生活美學(xué)的種種“日常屬性”，而且，還將日常環(huán)境美學(xué)作為生活美學(xué)的一個有機(jī)組成部分加以探索。更有趣的是，該文集繼續(xù)探索了許多生活美學(xué)的嶄新領(lǐng)域，包括體育、天氣、嗅覺和味覺、食品等等。在這個意義上，不僅當(dāng)今的體育運(yùn)動被視為一種廣義的后現(xiàn)代藝術(shù)，我們?nèi)粘Ｉ钏?jīng)歷的天氣變化本身也帶有了生活美學(xué)的意義，而且就連對美食本身的“色、香、味”的品味都被納入到了當(dāng)今西方生活美學(xué)的研究視域。

如果僅從生活美學(xué)本質(zhì)來看，“在生活美學(xué)之中所欣賞的屬性，既不完全是客觀的，也不完全是主觀的。它們就是所經(jīng)驗(yàn)事物的屬性，而不是從我們經(jīng)驗(yàn)世界當(dāng)中抽離出來的物理對象”。[7] 這種“主客本合一”的審美經(jīng)驗(yàn)即被視為是引發(fā)感性的，又被視為一種有想象力的理解，它們即是在生發(fā)美感的層級上來說，也是在產(chǎn)生愉悅的層級上來說的。從價值論的角度來看，這些西方美學(xué)家給予了“生活的美學(xué)”或者“生活的藝術(shù)”以更新的意義，成就了日常生活本身的獨(dú)特審美價值。這就為西方的美學(xué)思考增加了一個新的維度，這個維度直面了我們的日常生活領(lǐng)域：審美并不僅僅被視為是超日常的，它同樣也是依循于我們的日常生活軌跡的，這也旁及到了生活當(dāng)中的倫理與審美的深層關(guān)聯(lián)。當(dāng)今西方的理論家們探討了生活的道路及其結(jié)構(gòu)的問題，但生活美學(xué)家們則更青睞使用審美而非倫理來作為日常生活的基調(diào)。做出這種選擇的重要理由就在于，他們開始關(guān)注從生活中浮現(xiàn)出來的審美范疇，而這些范疇恰恰定義著我們的日常生活。

⑵ 由日裔美籍學(xué)者齋藤百合子所撰寫的《日常美學(xué)》2007年由牛津大學(xué)出版社出版，該書的整體架構(gòu)完全是西方的，同時也與作者的環(huán)境美學(xué)研究相勾連，但卻試圖以日本美學(xué)例證（如茶藝）來解釋生活美學(xué)原理。該書認(rèn)為，不論我們能否意識到，在我們所應(yīng)對的日常生活當(dāng)中都存在著各種審美問題，這些問題擁有各種重要的特質(zhì)從而涉及倫理、社會、政治或環(huán)境等等，但卻都與生活美學(xué)相關(guān)。[8] 作者首先指明了現(xiàn)代西方美學(xué)的兩個基本方向，即以藝術(shù)為中心的美學(xué)（art-centered aesthetics）與以審美經(jīng)驗(yàn)為中心的美學(xué)。然而，所謂以藝術(shù)為中心的美學(xué)由于只關(guān)注觀者所青睞的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而忽略了日常審美經(jīng)驗(yàn)的更廣闊疆域。比如說，日常美學(xué)從環(huán)境意義上就更廣闊地包括如下方面：1.“自然創(chuàng)造物”，2.“景觀”，3.“建筑環(huán)境與消費(fèi)品”，它們其實(shí)都構(gòu)成了生活美學(xué)的環(huán)境維度。

《日常美學(xué)》以日常生活充實(shí)了審美話語的新內(nèi)容，集中探討了西方美學(xué)兩個基本方向如何被統(tǒng)一到具有豐富性與多樣性的審美生活當(dāng)中，[9]反思了美學(xué)如何影響我們的生活質(zhì)量和社會狀態(tài)。作者進(jìn)而提出了“審美力量”（the Power of the Aesthetic）的核心概念，審美權(quán)力影響了我們生活的方方面面，也影響了我們的社會與世界的狀態(tài)。當(dāng)這種審美力量介入日常審美經(jīng)驗(yàn)的判斷時，它們往往成為一種最不易被覺察的力量，除非它們能夠?qū)蛞环N凸顯的審美經(jīng)驗(yàn)，但生活審美的貢獻(xiàn)，就在于塑造了我們所面對的世界并終成為生活本身。生活美學(xué)家在此提出了直面“非藝術(shù)對象”及審美化現(xiàn)象的日常美學(xué)新主張，如在生活環(huán)境美學(xué)中所提出的“綠色美學(xué)”（Green aesthetics）即是如此。[10] 總之，生活美學(xué)使得審美話語對于我們審美生活的各種維度而言都具有更高的真理性，而且豐富了審美生活的基礎(chǔ)內(nèi)容，從而幫助我們?nèi)胬斫饬耸澜绲膶徝谰S度。

⑶ 凱蒂亞·曼多奇的《日常美學(xué)》的英文版2007年由英國阿什蓋特出版社出版。曼多奇首先全盤地否定了傳統(tǒng)美學(xué)，他認(rèn)定傳統(tǒng)美學(xué)迷失于三大“美學(xué)拜物教”（The Fetishes of Aesthetics）：“美的拜物教”將美視為獨(dú)立于主體而擁有自身力量的，“藝術(shù)品拜物教”認(rèn)為藝術(shù)品擁有人類抑或超人的能力甚至魔幻力量，“審美對象拜物教”則是最根深蒂固的拜物教，它強(qiáng)調(diào)審美對象本身擁有知覺、欣賞、令人愉悅與使人經(jīng)驗(yàn)的能力。[11] 然而，人們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中的美、藝術(shù)與審美對象照此而論卻根本得不到承認(rèn)。所以，當(dāng)曼多奇列舉出傳統(tǒng)美學(xué)“神話”的諸多罪狀的時候，足以得見他要為日常美學(xué)“伸張正義”的決心。這些神話主要包括兩類，一類是審美非功利、審美距離、審美態(tài)度、審美經(jīng)驗(yàn)所打造的神話，另一類則是由審美屬性或?qū)用?、美的普遍性、審美與理智對立、藝術(shù)與審美同義、藝術(shù)品擁有審美潛能所構(gòu)成的神話，但是，究其實(shí)質(zhì)，都可以歸結(jié)為將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、美學(xué)與日常生活對立起來的源起神話。

照此而論，西方美學(xué)的缺陷就在于，“通過訴諸于‘藝術(shù)自律’與‘保持距離的觀賞’等范疇，主流的美學(xué)將審美與日常生活分離開來，將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)分離開來”。[12] 由此出發(fā)，作者注意到了日常美學(xué)給傳統(tǒng)美學(xué)帶來的四種恐懼：不合需要的恐懼、日常不純潔的恐懼、心理主義的恐懼與非道德的恐懼，這恰恰也是日常美學(xué)所面對的質(zhì)疑。但曼多奇卻大刀闊斧地將美學(xué)擴(kuò)展到日常生活，從這本書的副標(biāo)題“平凡文體、文化游戲與社會身份”就可以看出，該書擁有不同于英美傳統(tǒng)的拉美激進(jìn)文化風(fēng)格?！度粘Ｃ缹W(xué)》第六部分就以家庭、學(xué)校、宗教、醫(yī)療與葬禮等等的日常生活為研究對象，關(guān)注于身份的呈現(xiàn)、權(quán)力合法化、知識的產(chǎn)生之類文化研究的日常美學(xué)問題，試圖深描日常生活的活動本身所具有的審美策略。在表面的美學(xué)建構(gòu)上，曼多奇更多追隨了杜威的實(shí)用主義美學(xué)，但在內(nèi)在的學(xué)術(shù)策略上，我認(rèn)為則直追法國社會學(xué)家塞托著名的“日常生活實(shí)踐”理論。[13]

⑷ 查克瑞·辛普森2012年的新書《人生作為藝術(shù)：美學(xué)與自我創(chuàng)造》，認(rèn)定西方美學(xué)不乏藝術(shù)化人生（artful life）的思想，從源泉上可以上溯到尼采美學(xué)，下追到?？?ldquo;生存美學(xué)化”的后現(xiàn)代思想。但是，這種新思想的核心問題，仍是如何將審美的意義、自由與創(chuàng)造力融入到個體的日常生活當(dāng)中。辛普森主要借助于批判理論、現(xiàn)象學(xué)與存在主義對美學(xué)與倫理的考量，試圖將這些大陸哲學(xué)資源置于一致化的藝術(shù)化生活的基石上，構(gòu)建出一套人生藝術(shù)化的西式理論：“作為藝術(shù)的人生（Life as art），就是堅持不懈地將審美貫徹與落實(shí)到一個人的生活、所見與所思當(dāng)中”；“正像所有成功的藝術(shù)品那樣，藝術(shù)化生活所要呈現(xiàn)的，就是將生活產(chǎn)物的蹤跡呈現(xiàn)為一種自主的創(chuàng)造”。[14] 實(shí)際上，辛普森為人生美學(xué)所做的，乃是一種可行性與統(tǒng)一化的哲學(xué)論證，并在一定程度上遠(yuǎn)離后分析美學(xué)的主流語境。

這種歐洲大陸化的生活美學(xué)建構(gòu)，基本上持一種個體化的審美主義立場。該美學(xué)理論將人的生活作為藝術(shù)，所關(guān)注的就是如何審美化地構(gòu)筑個體的生活，如何創(chuàng)造出一種如藝術(shù)那般具有持久性、開放性與創(chuàng)造力的日常生活。如此看來，這樣生成的生活藝術(shù)家們應(yīng)具有如下的基本特征：1.“對世界的消極與想象性的再創(chuàng)造”；2.“向感性經(jīng)驗(yàn)的開放”；3.“被包孕在藝術(shù)創(chuàng)作中的技巧”。[15] 這似乎也意味著，將生活打造為藝術(shù)家的人們是基本上以藝術(shù)家作為原型的，他們既在審美又在創(chuàng)造，最終都指向了自己的審美人生。與之類似的人生美學(xué)的著作，還有布魯斯·弗萊明2007年的專著《人生的審美感：日常的哲學(xué)》值得關(guān)注，該書強(qiáng)調(diào)植根于日常生活的審美感可以給予人生以充分意義。[16]

⑸ 托馬斯·萊迪的《日常中的超日常：生活的美學(xué)》2012年這部最新的力作，致力于生活美學(xué)的全方位的哲學(xué)建構(gòu)，萊迪作為最早探索生活美學(xué)本質(zhì)的學(xué)者之一，在西方生活美學(xué)家當(dāng)中的貢獻(xiàn)是最為突出的。按照他的哲學(xué)構(gòu)想，生活美學(xué)還需在日常經(jīng)驗(yàn)（ordinary experience）與超日常經(jīng)驗(yàn)（extraordinary experience）之間進(jìn)行劃分，[17] 并尋求兩者之間的對話關(guān)系，這也非常接近于筆者2005年《生活美學(xué)》當(dāng)中所確立的現(xiàn)象學(xué)基本觀念。[18] 傳統(tǒng)美學(xué)總是將審美經(jīng)驗(yàn)一味地視為超日常經(jīng)驗(yàn)，而生活美學(xué)則是立足日常經(jīng)驗(yàn)，并指向超日常經(jīng)驗(yàn)的，且在兩者之間形成了內(nèi)在的張力結(jié)構(gòu)。這恰恰是萊迪的生活美學(xué)觀念最為辯證的地方，生活美學(xué)并不能等同于日常美學(xué)，生活審美還包孕著超凡的必然維度。這種擁有“平凡中的超凡”品質(zhì)的普遍化的審美經(jīng)驗(yàn)，恰恰可以貫穿在我們的對日常生活、自然與藝術(shù)的鑒賞當(dāng)中。

《日常中的超日常》的上半部分深描了生活美學(xué)的領(lǐng)域（包括生活美學(xué)的本質(zhì)、審美經(jīng)驗(yàn)與審美屬性、環(huán)境的生活美學(xué)），下半部分解析了生活美學(xué)的基本理論。其中，萊迪區(qū)分審美和非審美的獨(dú)特方式是以“光暈”（aura）的概念為核心的，這個來自本雅明的概念在萊迪那里被轉(zhuǎn)化為一種描述作為經(jīng)驗(yàn)的對象的現(xiàn)象學(xué)術(shù)語。“光暈”被用以描述任何具有審美經(jīng)驗(yàn)特點(diǎn)的意向?qū)ο螅╥ntentional object），所謂“審美屬性就是一種審美對象所需要的在經(jīng)驗(yàn)之中的‘光暈’”。[19] 光暈作為意義與愉悅的混合，本身就是一種特別強(qiáng)化與活生生的日常經(jīng)驗(yàn)，而并不屬于經(jīng)驗(yàn)物本身。[20] 同時深受分析美學(xué)傳統(tǒng)影響的萊迪據(jù)此認(rèn)定，所有應(yīng)用的審美謂詞的實(shí)例都是描述“光環(huán)”經(jīng)驗(yàn)的實(shí)例。為了實(shí)現(xiàn)建構(gòu)生活美學(xué)的目標(biāo)，他就重點(diǎn)對日常生活使用的審美術(shù)語進(jìn)行了仔細(xì)的解析。他所選擇的生活用語是整潔（neat）、凌亂（messy）、漂亮（pretty）、可愛（lovely）、伶俐（cute）及愉快（pleasant），具體分析了這些用語的“日常表面的審美特性”，[21] 進(jìn)而為（為純粹審美活動所忽視的）日常生活的審美價值進(jìn)行了積極辯護(hù)。

三、“生活美學(xué)”的認(rèn)知與非認(rèn)知方法論

“生活美學(xué)”的研究逐漸形成了自身的方法論，可以區(qū)分為“認(rèn)知方法”與“非認(rèn)知方法”兩類。非認(rèn)知方法從杜威的實(shí)用主義美學(xué)那里得以開啟，而后獲得了多樣化的發(fā)展；認(rèn)知方法則無疑是分析美學(xué)所獨(dú)具的，它強(qiáng)調(diào)了將審美作為一種認(rèn)知方法，或者說，認(rèn)知方式在審美當(dāng)中占據(jù)了主導(dǎo)。

按照認(rèn)知方法論所進(jìn)行的生活美學(xué)研究，認(rèn)為適宜或者恰當(dāng)?shù)膶徝佬蕾p取決于所面對的生活信息，具體而言，取決于其面對的生活對象到底是什么，究竟像什么，以及它為什么是其所是。所以說，對于人們?nèi)粘Ｉ畹膶ο蟆⑹录突顒?，恰?dāng)?shù)男蕾p是必定要知其歷史、功能及在人類生活中的作用，這就是格倫·帕森斯與阿倫·卡爾松2009年合著的《功能之美》的主導(dǎo)觀念。[22] 在西方美學(xué)界，特別是在分析美學(xué)的主流領(lǐng)域，這種倡導(dǎo)“科學(xué)主義”的美學(xué)理論始終占據(jù)了半壁江山，即使諸如納爾遜·古德曼這樣的極端的分析哲學(xué)家只把審美當(dāng)作認(rèn)識，仍然能在西方學(xué)界獲得許多的贊同，但這一點(diǎn)恰恰是值得反思的。

《功能之美》這本新著探索了功能與價值觀之間的嶄新關(guān)聯(lián)，提出了一種“豐富認(rèn)知”的審美途徑，并始終強(qiáng)調(diào)，功能性的知識在審美欣賞當(dāng)中扮演了重要的角色，特別是在諸如工具、著裝、家具和運(yùn)動當(dāng)中此類的角色更加凸顯。后來的卡爾松甚至撰文明確指出，作為“認(rèn)知法”的日常生活審美方式才是唯一正確的，同認(rèn)知方法論在其他的藝術(shù)與自然學(xué)科當(dāng)中的應(yīng)用一樣，他甚至要從知識當(dāng)中為豐滿和適當(dāng)?shù)膶徝缹ふ一举Y源。[23] 這種認(rèn)知法對于日常生活審美而言，對于理解其中的有趣細(xì)節(jié)、復(fù)雜的運(yùn)作方法和細(xì)微的運(yùn)轉(zhuǎn)方式都是有價值的。然而，當(dāng)這些內(nèi)心裝著科學(xué)傳統(tǒng)的美學(xué)家認(rèn)定，審美自身擁有正確與不正確之分的時候，實(shí)際上就已將美學(xué)問題看做了科學(xué)問題。在尋求“適宜的審美”過程里面，非認(rèn)知與認(rèn)知方法兩者可以說都不是全面的，都只把握住了的真理某些方面，但在生活審美當(dāng)中，“功能性”的要素的確更為凸顯也更被關(guān)注。

反過來說，在杜威美學(xué)所形成的傳統(tǒng)當(dāng)中，非認(rèn)知的理解往往被更廣泛地用以分析審美經(jīng)驗(yàn)，大多數(shù)的生活美學(xué)研究者都在自覺或者不自覺地運(yùn)用這種方法論，但是卻彼此形成了不同的路數(shù)，這種相互之間的差異是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于認(rèn)知論者的差距的。但無論怎樣說，正是由于非認(rèn)知方法論特別適合于深描與解析日常生活中的對象、事件和活動，所以非認(rèn)知方法才能在生活美學(xué)研究當(dāng)中形成壓倒性的趨勢，這就與環(huán)境美學(xué)研究當(dāng)中認(rèn)知與非認(rèn)知方法所形成的犄對之勢并不相同。[24]

這些非認(rèn)知方法論，在上個世紀(jì)末直到如今被廣泛地加以運(yùn)用，其中，有些方法是基本上承自傳統(tǒng)美學(xué)的，比如“形式主義”的舊方法；還有些方法都繼承于環(huán)境美學(xué)研究的，如“介入法”強(qiáng)調(diào)的是身心對于環(huán)境的全方位參與；但更多的方法論卻是在生活美學(xué)研究過程當(dāng)中逐漸形成的。這些基本方法被卡爾松具體總結(jié)為五類，他還指明了其中所包孕的方法論缺陷：⑴ 傳統(tǒng)的形式主義僅僅關(guān)注日常生活的諸如線條、形狀以及色彩的形式方面，但是卻容易使得日常生活“空有其表”；⑵ “藝術(shù)化”或者“儀式化”的方法，最成功之處就在于對諸如茶道之類的美學(xué)分析，但是儀式化的結(jié)果就會否定日常生活的日常性本質(zhì)；⑶ 所謂“家庭壁爐法”則從貼近現(xiàn)實(shí)的舒適感和日常生活足以提供的簡單感觀中尋找美的享受，然而，這種方法的缺憾是貼近了日常而遠(yuǎn)離了審美經(jīng)驗(yàn)。⑷ 前三種方法只是在描述“審美內(nèi)容”，還有一種不改變審美內(nèi)容而只改變“審美形式”的現(xiàn)象主義方法，但是，這種方法由于多少依賴于純?nèi)粚徝缿B(tài)度從而在一定程度上超離了日常性；[25] ⑸ 最后一種方法則在根本上否定了超功利，而采取了全身心投入的“介入法”，但問題在于，日常生活真如偉大藝術(shù)與宏偉自然那樣值得“審美介入”嗎？[26]

任何一種方法論都不可能是全面的，西方生活美學(xué)的方法論缺陷，也是基于生活美學(xué)自身存在的尚未解決的難題。目前，對于這門新興的美學(xué)學(xué)科的兩點(diǎn)主要質(zhì)疑，一方面是說“生活美學(xué)”的概念太過寬泛，以至于變得無所不包而毫無意義，因?yàn)樯畈]有藝術(shù)與自然那樣的明確疆域。進(jìn)而可以追問，如果審美經(jīng)驗(yàn)在任何時候都可以形成，那么，任何東西都可以成為審美對象，而根本不需要特定的審美品質(zhì)，那么美學(xué)本身還需要存在嗎？另一方面則是說，既然西方的生活美學(xué)以“審美經(jīng)驗(yàn)”作為內(nèi)心，而并不認(rèn)為審美對象擁有額外的審美特征，但是如此一來，人們的審美關(guān)注如何得到基本保證呢？對于這些難題，西方的生活美學(xué)家們也都在做出積極的辯護(hù)，他們或者認(rèn)為審美化的生活還是存在界限的，或者認(rèn)為每個人所擁有的日常生活的審美愉悅還是有特征的，或者認(rèn)為生活美學(xué)作為一門學(xué)科有其存在的合法性，這種論爭仍會在生活美學(xué)的日漸成熟中得以持續(xù)下去。

四、東西方對話中的全球“生活美學(xué)”

無論怎樣說，在生活美學(xué)的批評與辯護(hù)之間無論如何博弈，在西方的生活美學(xué)所面臨的“基本困境”就在于：一方面?zhèn)鹘y(tǒng)審美觀念以非功利作為基本的態(tài)度，審美無論如何還是需要規(guī)范性的確證；但另一方面，日常生活及其普通經(jīng)驗(yàn)卻是生動的，但同時也可能是平凡的，究竟該如何處理審美與生活之間這種“內(nèi)在的緊張”，對于西方生活美學(xué)而言，始終是個難解的謎題，這也恰恰構(gòu)成了生活美學(xué)尚未解決的內(nèi)在矛盾。

正是在這個意義上，東方生活傳統(tǒng)特別是“中國生活美學(xué)”傳統(tǒng)的出場，才變得更有價值，甚至是“全球性”的價值。這是由于，在東方傳統(tǒng)文化當(dāng)中的審美與生活之間，始終保持了一種“不即不離”的本然關(guān)聯(lián)，無論是非功利的審美觀還是自律化的藝術(shù)觀，對于中國文化而言都是西方的舶來品。當(dāng)代中國美學(xué)界在汲取了西方美學(xué)的架構(gòu)之后，再重新回歸自身的審美傳統(tǒng)當(dāng)中，就可能在生活美學(xué)這一新的美學(xué)學(xué)科方面做出獨(dú)特的貢獻(xiàn)。2005年是西方生活美學(xué)專著出現(xiàn)的關(guān)鍵年頭，同年，中國學(xué)者聚焦于生活美學(xué)的本體論建構(gòu)的《生活美學(xué)》也得以出版，而此前的西方學(xué)者已經(jīng)意識到了東方生活美學(xué)的價值。[27] 這充分說明，生活美學(xué)的建構(gòu)，不僅僅是西方美學(xué)獨(dú)創(chuàng)而中國追隨，就像環(huán)境美學(xué)所形成的全球影響那樣，而幾乎就是東西方美學(xué)異曲同工與共創(chuàng)的開局。

當(dāng)前的中國美學(xué)正在面臨歷史上最好的發(fā)展機(jī)遇期。一方面，在國際美學(xué)協(xié)會所倡導(dǎo)的“文化間性”轉(zhuǎn)向的浪潮當(dāng)中，中國美學(xué)界正在融入“全球?qū)υ捴髁x”當(dāng)中；另一方面，中國美學(xué)在國際交流當(dāng)中，更加意識到只有民族的才是世界的，所以，將中國本土美學(xué)“國際化”進(jìn)而推向世界已成為大勢所趨。“分析美學(xué)”歐美學(xué)界占據(jù)絕對主導(dǎo)，與這種主流的傳統(tǒng)相比而言，當(dāng)今中國美學(xué)始終沒有經(jīng)歷過“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的洗禮，在分析美學(xué)研究特別是“藝術(shù)哲學(xué)”研究方面，中國學(xué)界還是有很大差距的；對于分析美學(xué)之后興起的“環(huán)境美學(xué)”，中國學(xué)者更多地還是在追隨這個美學(xué)浪潮，而只有到了“生活美學(xué)”興起的時代，中西美學(xué)之間才真正形成了“平等對話”的關(guān)系。

“生活美學(xué)”在中西方近十年來同時興起的美學(xué)新潮，它本身就是美學(xué)多元化的產(chǎn)物，美學(xué)從關(guān)注藝術(shù)、環(huán)境進(jìn)而開始“關(guān)注生活”、“回歸生活”，這也造成了新世紀(jì)國際美學(xué)界的“生活論轉(zhuǎn)向”。在多學(xué)科的交叉視野當(dāng)中，“生活美學(xué)”需要汲取諸如人類學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)等等各個學(xué)科的養(yǎng)分，而且，更要在東西美學(xué)的互動之間共同融入這個國際美學(xué)最新的思潮。2012年在東北師范大學(xué)舉辦的“新世紀(jì)生活美學(xué)轉(zhuǎn)向：東方與西方對象”的會議，已成為了國際美學(xué)界舉辦的首個美學(xué)回歸生活的國際盛會，英國劍橋大學(xué)出版社也隨之規(guī)劃出版相關(guān)的英文文集。

由劉悅笛與國際美學(xué)協(xié)會現(xiàn)任主席柯提斯·卡特主編的《生活美學(xué)：東方與西方》即將由劍橋?qū)W者出版社出版，八位西方學(xué)者與四位東方學(xué)者在生活美學(xué)基本問題上進(jìn)行了理論的闡發(fā)、探討與交鋒，其中的東方學(xué)者指出，不論是中國還是日本的傳統(tǒng)美學(xué)都可被視為生活美學(xué)的“原生態(tài)”。[28] 正如該書導(dǎo)言所指出，該書聚焦于當(dāng)今全球美學(xué)的核心之處，即在東西方文化中的日常生活這個全新關(guān)注點(diǎn)，這涉及到東西方學(xué)術(shù)的合作以及當(dāng)代西方和中國美學(xué)的重新界定的問題。目前，對于生活美學(xué)的關(guān)注，與特定的中國文化傳統(tǒng)和中國當(dāng)代生活共存，中國的生活美學(xué)已形成了西方生活美學(xué)的相對者。中國學(xué)者關(guān)注于如何在與全球美學(xué)融合當(dāng)中以自身的傳統(tǒng)為依托來參與全球美學(xué)的建構(gòu)，而西方學(xué)者的中心題旨則在于，如何從以藝術(shù)或自然為主體的審美轉(zhuǎn)化為更廣泛的指向日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)理論。該書的不同于以往西方生活美學(xué)專著的重要特點(diǎn)，就在于將生活美學(xué)置于東西方的文化對話當(dāng)中加以重新建構(gòu)，從而試圖熔鑄出一種具有“全球性”的生活美學(xué)新形態(tài)。

到了“生活美學(xué)”方興未艾這個新的時期，當(dāng)今中國藝術(shù)美學(xué)界才能擺脫“西方美學(xué)本土化”的一百多年的歷史狀態(tài)，進(jìn)而將“中國美學(xué)全球化”，因?yàn)橹袊缹W(xué)當(dāng)中本身就蘊(yùn)含著最為豐富的“生活審美化”的歷史傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)在“文化間性”的視野當(dāng)中理應(yīng)得到一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。