從晦暗到明亮：育倫古人精神力量中的審美維度[①]

■霍華德·莫菲著* 海力波譯

事物的本質(zhì)常常在一剎那間顯現(xiàn)，恰如閃電之轉(zhuǎn)瞬即逝

威爾姆·德·孔寧

導(dǎo)論

我將在本文討論育倫古藝術(shù)中的審美問(wèn)題。我要介紹的是育倫古男性創(chuàng)作的繪畫(huà)這一藝術(shù)類(lèi)型，但將在育倫古人儀式行為中的審美維度這一更廣闊的架構(gòu)中進(jìn)行相關(guān)討論。育倫古人是澳大利亞原住民中的一個(gè)群體，在人類(lèi)學(xué)文獻(xiàn)中又稱(chēng)為孟金人，他們生活在北澳大利亞海岸的阿爾海姆島的東北區(qū)域。

“審美”只是一個(gè)約定俗成的名詞，它并沒(méi)有單一的、普適性的定義。對(duì)與審美有關(guān)的事物，與其徒勞地將明確的定義加諸之上，還不如對(duì)其加以詳細(xì)地陳述更為得宜。因此，在本文開(kāi)篇部分我要對(duì)育倫古人審美觀念的內(nèi)涵做一個(gè)簡(jiǎn)明扼要的界定——在育倫古人繪畫(huà)這一個(gè)案中，我所要討論的是這些繪畫(huà)作品帶給觀賞者的視覺(jué)效果。也就是說(shuō)，當(dāng)觀賞者欣賞畫(huà)作時(shí)，會(huì)由此喚起或引發(fā)的感知或情感等審美反應(yīng)——一種具有正面價(jià)值的情感反應(yīng)，它與快感相關(guān)聯(lián)，但又不僅如此，也并非一定如此。審美效果還可以附加于審美對(duì)象所具有的另一些特性之上，例如，審美效果往往與表情達(dá)意或更好地滿(mǎn)足日常需要之類(lèi)的功能相關(guān)聯(lián)。審美對(duì)象的審美效果可以與它的其他特性相輔相成，也可以保障其實(shí)用功能的實(shí)現(xiàn)。審美對(duì)象會(huì)因其帶給人的審美愉悅而受到關(guān)注，從而實(shí)現(xiàn)其他功能或使其中蘊(yùn)含的信息得以交流。反過(guò)來(lái)，當(dāng)對(duì)象的實(shí)用功能得以完滿(mǎn)實(shí)現(xiàn)時(shí)，有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生審美效果，例如，一把舒適實(shí)用的椅子、觀念的簡(jiǎn)潔明了、問(wèn)題解決得干凈利落都可能讓我們心生美感。

欣賞者只有具備適當(dāng)?shù)闹R(shí)背景或人生經(jīng)驗(yàn)后，才能以特定的方式領(lǐng)悟到欣賞對(duì)象的審美特質(zhì)——關(guān)系論者將此簡(jiǎn)化為：美只存在于欣賞者的眼中，只存在于被看待的特定方式中。不過(guò)，我認(rèn)為這種觀點(diǎn)主觀性太強(qiáng)，也過(guò)于極端了，固然，一位藝術(shù)家在十分了解其受眾的前提下，確實(shí)可以創(chuàng)造出特定的藝術(shù)品，激發(fā)出受眾某種特定的反應(yīng)，但受眾也總有可能從其作品中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者自己也未發(fā)現(xiàn)的審美潛能。復(fù)雜微妙的審美情感交流起來(lái)如此困難，藝術(shù)家會(huì)發(fā)現(xiàn)很難知曉自己所預(yù)期的審美效果是否真的產(chǎn)生了。一位陌生的受眾很可能會(huì)以藝術(shù)家始料未及的方式與其作品中某些他自己也沒(méi)有關(guān)注的屬性發(fā)生共鳴，挖掘出對(duì)創(chuàng)作者和受眾而言都是全新的審美體驗(yàn)和意義。不少藝術(shù)家聲稱(chēng)，正是這一點(diǎn)促使他們投入到藝術(shù)創(chuàng)作是去。懷特胡德寫(xiě)道，藝術(shù)家伊岡·謝希里說(shuō)過(guò)：“很少有藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中真正知道自己要表達(dá)些什么，大多數(shù)藝術(shù)家所表達(dá)的倒往往是他們未曾打算的甚至從未意識(shí)到的東西。”[１]

本文主要關(guān)注育倫古人對(duì)育倫古藝術(shù)的審美觀念。[②]雖然在下文的兩則個(gè)案分析中會(huì)涉及到歐洲觀眾或藝術(shù)品市場(chǎng)對(duì)育倫古藝術(shù)的審美評(píng)價(jià)，而且歐洲人對(duì)育倫古藝術(shù)品的評(píng)價(jià)也確實(shí)與育倫古人自己的評(píng)價(jià)有一定關(guān)聯(lián)，但它們并不在我所考慮的范疇內(nèi)。育倫古人對(duì)育倫古藝術(shù)的審美觀念當(dāng)然算不上嚴(yán)格意義上的美學(xué)體系。也就是說(shuō)，育倫古人中并沒(méi)有一套關(guān)于藝術(shù)的理論體系，他們的藝術(shù)創(chuàng)作自然也不是遵循藝術(shù)理論的指導(dǎo)而進(jìn)行的，事實(shí)上，也不存在所謂的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐。育倫古社會(huì)中并不存在這一意義上的美學(xué)家與藝術(shù)批評(píng)家。即使采用更為寬松的標(biāo)準(zhǔn)，也很難證明育倫古人中存在某種本土的美學(xué)觀念體系，育倫古社會(huì)中的某些器物在歐洲人眼中可以稱(chēng)得上是藝術(shù)品，但育倫古人談?wù)撍鼈兊姆绞脚c歐洲人談?wù)撍鼈兊姆绞娇墒谴笙鄰酵ァＴ谡務(wù)撘环?huà)作時(shí)，育倫古人不大可能聲稱(chēng)它很美，結(jié)構(gòu)很平衡或是與某些畫(huà)作同屬一個(gè)畫(huà)派從而共同表現(xiàn)出特有的風(fēng)格。育倫古人在談?wù)撍囆g(shù)時(shí)，有些詞匯確實(shí)與歐洲人所使用的相近或相似，但總體而言，他們的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是相當(dāng)不同的。育倫古人極少為了單純的審美沖動(dòng)而創(chuàng)造一件藝術(shù)品，但是，他們卻很清楚如何賦予產(chǎn)品某些感官效果并以此來(lái)評(píng)價(jià)產(chǎn)品的優(yōu)劣，歐洲人將此稱(chēng)為審美效果。當(dāng)然，我也不排除這樣的可能性：育倫古藝術(shù)為實(shí)現(xiàn)其感官效果而普遍運(yùn)用某些表現(xiàn)手法，這些手法也是為不同時(shí)代、不同文化的藝術(shù)家普遍運(yùn)用的。但這些表現(xiàn)手法只與形式要素有關(guān)，如果說(shuō)它們因此而激發(fā)了美感，就如同說(shuō)壓力造成焦慮那樣——等于什么也沒(méi)說(shuō)。只有遵循特定文化背景提供的特定的審美觀照方式，我們才能理解審美感知的發(fā)生；在不同的文化傳統(tǒng)與批評(píng)原則下，會(huì)產(chǎn)生不同的審美特質(zhì)。在育倫古人文化中，那些被歐洲人視為產(chǎn)生審美效果的特質(zhì)卻被育倫古人視為來(lái)自遙遠(yuǎn)過(guò)去的祖先的神秘力量的顯靈。

如我所言，育倫古人的“審美觀念”指的是存在于他們的生活中的一系列標(biāo)準(zhǔn)，他們據(jù)此來(lái)評(píng)價(jià)器物的好壞優(yōu)劣，有些產(chǎn)品可視為藝術(shù)品，而另一些則視為蹩腳貨，創(chuàng)作者也因此而有技藝高下之分。關(guān)于育倫古藝術(shù)，過(guò)去確有陳見(jiàn)，總認(rèn)為繪畫(huà)是育倫古人的傳統(tǒng)技巧，人人皆能為之，育倫古社會(huì)內(nèi)部沒(méi)有行家里手與一般人的區(qū)別，也沒(méi)有對(duì)個(gè)人技藝的評(píng)價(jià)。 這種看法并不正確。事實(shí)上，總有些人被認(rèn)為比其他人具有更高的技藝，就是這些人在慶典中被推選出來(lái)繪畫(huà)，除非他們不在場(chǎng)，其他人才有機(jī)會(huì)一試身手。至于什么人被認(rèn)為具有更高的技藝，標(biāo)準(zhǔn)卻十分奇特——但卻是千真萬(wàn)確的——當(dāng)自己舉辦慶典時(shí)，姐妹的兒子們被看作是繪畫(huà)的最佳人選，否則就請(qǐng)那些來(lái)自母親的母親的氏族的男子來(lái)繪畫(huà)，來(lái)自母親的母親的氏族的男子總是要負(fù)責(zé)慶典中某些特定類(lèi)型的繪畫(huà)。當(dāng)然，也有一些人雖然被認(rèn)為適合在慶典中繪畫(huà)，卻從未畫(huà)過(guò)一幅畫(huà)，他們并不會(huì)因此被輕視，而是可以通過(guò)在儀式中充當(dāng)領(lǐng)舞或領(lǐng)唱的角色等其他方式來(lái)凸顯自己的重要性。

人們之所以認(rèn)為在育倫古社會(huì)中不重視藝術(shù)家個(gè)體間的技藝差異，部分原因在于，人們不會(huì)因?yàn)樽约鹤鳛樗囆g(shù)家的身份而獲得地位或報(bào)酬，也在于別人不會(huì)根據(jù)藝術(shù)家自身?yè)碛械奶厥饧妓噥?lái)評(píng)斷他在儀式中的表現(xiàn)。當(dāng)然，人們也會(huì)坦率地承認(rèn)某些人確實(shí)畫(huà)得比另一些人要好，但這并不意味著育倫古人認(rèn)為這些人比其他人擁有更多的創(chuàng)造性，個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)能力通常被忽視甚至被否認(rèn)，人們寧愿認(rèn)為，不同的人擁有不同的技巧。正因?yàn)槿绱?，?dāng)育倫古人評(píng)價(jià)一件藝術(shù)品或解釋為什么某人不能繪畫(huà)時(shí)，他們更經(jīng)常地將之歸咎于技術(shù)上的原因，而不是認(rèn)知上的缺陷，例如“他對(duì)畫(huà)畫(huà)這些事一清二楚，只是他的手抖得太厲害了，握不住畫(huà)筆而已”。當(dāng)然，育倫古人認(rèn)為個(gè)人的創(chuàng)造能力在藝術(shù)活動(dòng)中不起作用的觀念應(yīng)該受到質(zhì)疑，事實(shí)上也不正確，但就公共輿論而言，個(gè)人的創(chuàng)造力確實(shí)沒(méi)有得到正面的肯定。如果人們說(shuō)某人發(fā)明了一個(gè)新圖案，這本身就帶有一種批評(píng)的意味。不過(guò)，在心照不宣的層面上，藝術(shù)的創(chuàng)造力還是被大家所認(rèn)可的，那些經(jīng)常被邀請(qǐng)?jiān)趹c典場(chǎng)合繪畫(huà)的人在歐洲人看來(lái)通常都是一些富有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家。

在分析育倫古繪畫(huà)的審美維度之前，有必要明確育倫古人所說(shuō)的繪畫(huà)究竟意指何物；這是因?yàn)?，即使繪畫(huà)這一概念果真能加以超越文化背景的界定，不同文化的成員也會(huì)對(duì)同一幅畫(huà)作賦予不同的意義。賦予的意義不同，觀看它的方式也不同，它所喚起的情感效果也因此而異；同一道閃電，可以被視為令人敬畏的自然力的展現(xiàn)，也可以被理解為體現(xiàn)了神靈的威力。

 

育倫古繪畫(huà)與Bir^’yun的創(chuàng)造

 

育倫古人把繪畫(huà)稱(chēng)之為Mardayin Miny^’tji。在英語(yǔ)中沒(méi)有與其完全等同的詞，不過(guò)在此也可以認(rèn)為Miny^’tji的含義與英語(yǔ)中的“painting”相重合。Miny^’tji可以被粗略翻譯為“一幅畫(huà)”，當(dāng)然，下文中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它的含義遠(yuǎn)比這要復(fù)雜得多。繪畫(huà)行為可以通過(guò)“畫(huà)作”這一短語(yǔ)或復(fù)合動(dòng)詞“在畫(huà)布上點(diǎn)點(diǎn)戳戳”來(lái)描述。藝術(shù)家被描繪為“一個(gè)在畫(huà)畫(huà)的人”。通過(guò)這些短語(yǔ)，Miny^’tji這一詞匯中包涵的不同意義得以呈現(xiàn)：它主要表現(xiàn)為圖案和色彩兩個(gè)基本元素。因此，Miny^’tji能被用來(lái)作為形容詞描繪那些色彩豐富的物體如蝴蝶的翅膀或是作為顏料的黃色礦石，也被用來(lái)指稱(chēng)任何人們常見(jiàn)的自然界中存在或是人為設(shè)計(jì)的圖案與紋樣。海龜龜殼上的回紋形、昆蟲(chóng)爬過(guò)樹(shù)皮后留下的細(xì)小的螺旋狀的樹(shù)脂印記、雞心螺殼上的黑白方格交織的圖案，連同汽車(chē)車(chē)門(mén)上的徽標(biāo)和罐頭殼上的商標(biāo)都可稱(chēng)為Miny^’tji。

Miny^’tji就是有意義的圖案[２]，在自然的和人工的圖案間沒(méi)有嚴(yán)格的區(qū)分，上文所提到的被稱(chēng)為Miny^’tji的那些圖案無(wú)論是自然的或人為的都被看作是有意識(shí)的行為的結(jié)果。海龜龜殼上的圖案如同人身體上的圖案一樣，都被視為自身所屬的氏族標(biāo)志。在神話(huà)中還對(duì)海龜龜殼上的圖案加以解釋?zhuān)核鼈兪窃趺磥?lái)的、怎樣安放到龜背上、為什么采取這樣的形式，等等。神話(huà)對(duì)自然界中的圖案所做的解釋與對(duì)人工圖案的解釋往往大同小異；事實(shí)上，事物的性質(zhì)常常同時(shí)通過(guò)相關(guān)的自然和人工圖案加以展現(xiàn)。例如長(zhǎng)頸淡水龜龜殼上的圖殼據(jù)說(shuō)就是遠(yuǎn)古時(shí)代某位祖先留下的，當(dāng)時(shí)這位祖先化身為一只淡水龜在蓋恩嘎?tīng)柲樊?dāng)?shù)匾粭l河的河床下行走，水草粘附到他的軀體上變成龜背上的圖案。而蓋恩嘎?tīng)柲愤@個(gè)地方也正是育倫古社會(huì)中伊恩特加半偶族最重要的祖先之一巴拉瑪最初在陸地上現(xiàn)身之處。巴拉瑪雖為人形，最初卻來(lái)自水中，當(dāng)他踏上陸地時(shí)，水草粘附在他的身軀上，還從他的手臂上如飾帶般垂下。水草粘在他的身體上形成的紋路后來(lái)也就成為德哈瓦恩古氏族的族標(biāo)。淡水龜龜殼上的圖案同樣也被認(rèn)為是龜類(lèi)的標(biāo)志。人們相信，大多數(shù)圖案最初都是以類(lèi)似的方式產(chǎn)生的，自然界中的圖案被認(rèn)為與不同的祖先有著這樣那樣的關(guān)聯(lián)，人們也據(jù)此將圖案分門(mén)別類(lèi)。況且，育倫古人相信很多祖先都是由動(dòng)物變成人，由動(dòng)物的外表變?yōu)槿说耐獗?，這些自然圖案就是這一轉(zhuǎn)變的見(jiàn)證，因此，自然與人工圖案之間的區(qū)分在他們看來(lái)是無(wú)關(guān)緊要的。

Mardrayin一詞可以大致翻譯為“神圣的律法”， 育倫古人自己也認(rèn)可這樣的解釋。Mardrayin包括一系列與祖先相關(guān)的歌曲、舞蹈、繪畫(huà)、神圣之物和儀式上使用的咒語(yǔ)。同時(shí)，Mardrayin也指祖先們最初創(chuàng)造大地、創(chuàng)造育倫古社會(huì)生活中各項(xiàng)制度的行為。育倫古人在慶典中利用Mardrayin來(lái)重視祖先們的事跡并利用其神圣力量達(dá)成自己的目的。對(duì)育倫古人而言，Mardrayin不僅僅是再現(xiàn)祖先事跡的方式，本身就是祖先們的生命本真的組成部分，育倫古人借此回到祖先們所生活的遙遠(yuǎn)的過(guò)去，并成為祖先和祖先們的過(guò)去的一部分。

重新創(chuàng)作出祖先留下的圖案是子孫們彰顯祖先的重要方式。圖案可以采用多種形式加以重現(xiàn)，它可以表現(xiàn)為沙畫(huà)、繩編、身體圖繪、樹(shù)皮畫(huà)或慶典繪畫(huà)等。圖案的細(xì)節(jié)可視創(chuàng)作的原材料和施展空間的變化而調(diào)整。

可以從以下三個(gè)層次來(lái)理解育倫古繪畫(huà)是祖先留下的圖案，也是對(duì)祖先的彰顯這一說(shuō)法的含義。[３]首先，這些圖案最早出現(xiàn)在祖先們的身體上，祖先們將其立為神圣的律法的組成部分，人們也隨之取得擁有與圖案相關(guān)聯(lián)的土地的合法權(quán)利，要想長(zhǎng)久擁有一塊土地，就必須定期舉行與土地有關(guān)的儀式。其次，圖案還象征著在祖先們所經(jīng)歷的遙遠(yuǎn)的過(guò)去所發(fā)生之事，這些事件創(chuàng)造出大地上的景觀，也創(chuàng)造出圖案本身。最后，人們認(rèn)為祖先留下的圖案中蘊(yùn)含著祖先的力量，在儀式上借助這些圖案就可以掌控祖先的力量而達(dá)到特定的目的，比如在靈柩蓋子上所繪的圖案可以幫助亡靈順利到達(dá)死者之地。當(dāng)然，這些圖案也可以用來(lái)達(dá)到讓土地豐產(chǎn)或慶典參加者更加強(qiáng)壯等更一般化的目的。

綜上所述，育倫古繪畫(huà)被視為祖先留下的圖案，這些圖案是氏族共有的財(cái)富，其中蘊(yùn)含著巨大的精神力量，育倫古繪畫(huà)因此而具備相應(yīng)的功能。在慶典中，人們通過(guò)繪畫(huà)而重現(xiàn)祖先的事跡，展示氏族對(duì)Mardrayin和土地的所有權(quán)并從中獲得精神上的力量。從人們對(duì)繪畫(huà)所特有的概念與實(shí)際的使用來(lái)看，審美因素似乎并不在考慮之列。在大多數(shù)個(gè)案中，花上好幾個(gè)小時(shí)或幾天才完成的畫(huà)作在完成后的短短數(shù)小時(shí)甚至數(shù)分鐘內(nèi)就被覆蓋或破壞掉。繪制在靈柩蓋上的繪畫(huà)就是一個(gè)典型的例子，作畫(huà)者只能在特定的場(chǎng)合繪制這些圖案，其他人很少關(guān)注繪畫(huà)的過(guò)程，除非偶爾過(guò)來(lái)看看是否已大功告成了。某些也有權(quán)利繪制使用這些圖案的長(zhǎng)輩有時(shí)會(huì)過(guò)來(lái)看看，對(duì)某些細(xì)節(jié)加以指點(diǎn)。如果時(shí)間緊迫，其他人也會(huì)過(guò)來(lái)幫把手，尤其是幫忙繪出作為背景的交叉的影線(xiàn)。一旦圖案完成，上面就會(huì)蓋上一大堆裹尸衣，再也沒(méi)人能看到。身體上的圖案也難逃這樣的厄運(yùn)。為了方便回到公共場(chǎng)所中去，一旦儀式完成，花上八九個(gè)小時(shí)才在身體上繪制好的圖案常常隨即被擦掉。大多數(shù)繪畫(huà)幾乎都是如此，被挑選過(guò)的少數(shù)人瞧上幾眼后便算功德圓滿(mǎn)了。婦女和未舉行過(guò)成年禮的男子對(duì)慶典上創(chuàng)作的繪畫(huà)表現(xiàn)出太大的興趣會(huì)被看作是行為失當(dāng)。雖然對(duì)繪畫(huà)場(chǎng)合所作的限制其實(shí)并不嚴(yán)格，誰(shuí)想看誰(shuí)就能看到，但人們卻寧愿主動(dòng)把視線(xiàn)轉(zhuǎn)移到別處。因此，對(duì)許多人而言，他們對(duì)繪畫(huà)的了解只限于眼角偷偷一瞥所得的印象。

其實(shí)，反過(guò)來(lái)想想，畫(huà)畫(huà)也好，賞畫(huà)也好，審美因素的考慮并非那么重要，盡管看上去在形式上并不是太完善，一幅畫(huà)也可以因?yàn)槠渌哂械男в枚B帶被認(rèn)為是美的。比如說(shuō)，人們?yōu)榱司拺阉勒?，常常?huì)樹(shù)立起紀(jì)念柱，柱上所繪的圖案與靈柩蓋上的十分相似。紀(jì)念柱上的圖案被公認(rèn)具有很強(qiáng)的審美效果，因此，人們常會(huì)連帶認(rèn)為靈柩上的圖案也（可以）是很美的，其實(shí)，人們?cè)陟`柩上作畫(huà)并不是要達(dá)到美觀的效果，而是另有目的的。人們之所以急著將身體上的圖繪擦掉，也是因?yàn)樗麄兿嘈乓坏┤藗兛吹綀D繪有任何沾污不潔，就會(huì)失掉其審美上的效果。欣賞一幅畫(huà)并不意味著非得長(zhǎng)時(shí)間地若有所思地盯著它看。考慮到育倫古人繪畫(huà)時(shí)所感受到的和希望通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表達(dá)的因素，也許正是那透過(guò)眼角的匆匆一瞥才是達(dá)到審美效果的最佳方式。

那么，當(dāng)育倫古人在儀式中繪畫(huà)時(shí)，他究竟想創(chuàng)造出什么呢？他想達(dá)到什么樣的效果，他的工作根據(jù)何種標(biāo)準(zhǔn)加以評(píng)判？我認(rèn)為，育倫古畫(huà)家被以下三個(gè)目標(biāo)所引導(dǎo)而從事其工作：創(chuàng)造出正確的圖案，圖案中必須蘊(yùn)含祖先的力量，在人或物上繪畫(huà)是為了使其更強(qiáng)大或更美麗。在繪畫(huà)的初始階段，首要工作就是勾勒出畫(huà)中各形象的草圖，為其安排恰當(dāng)?shù)奈恢?。只有在得到其他行家的認(rèn)可后，才可以以草圖為基礎(chǔ)繪制出祖先或某個(gè)祖先群體的特征，但因其尚不能承載祖先的神圣力量，所以還算是相對(duì)安全的。人們認(rèn)為處于這一階段的畫(huà)作看上去還顯得“陰暗”或“粗糙”。畫(huà)作的力量和美麗是在繪畫(huà)過(guò)程中逐漸獲得的，尤其與該過(guò)程的最后階段密切相關(guān)。在此階段，從畫(huà)作的特質(zhì)中產(chǎn)生力量和美麗，雖然育倫古人認(rèn)為繪畫(huà)中的圖案一定要有正確的形式，但這些特質(zhì)卻與形式要素沒(méi)什么關(guān)系。

為了更好地了解育倫古繪畫(huà)如何獲得自身的美感，我們有必要對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中的某些細(xì)節(jié)加以詳查，育倫古人認(rèn)為，在畫(huà)作逐漸成形的過(guò)程中，畫(huà)作的性質(zhì)也在發(fā)生轉(zhuǎn)化，這一點(diǎn)至為重要。

育倫古人繪畫(huà)包括若干因素，它們以其特有的方式組織成不同的類(lèi)型。這些要素包括主要的色彩類(lèi)型及其內(nèi)部的各種亞類(lèi)型、各種形象的呈現(xiàn)、幾何狀的背景圖案和用交叉線(xiàn)繪出形象與圖案的陰影。為了便于討論，我們可以將繪出陰影這一部分與其他要素區(qū)別開(kāi)來(lái)，后者也就是我們所說(shuō)的打底的圖案。它們是用黃色（偶然用黑色）的礦石在紅色的背景下先繪出草圖，然后進(jìn)一步加工成形的。

比較而言，用交錯(cuò)的線(xiàn)條繪出圖案的陰影要比這些打底的圖案本身重要得多。正因?yàn)槿绱?，育倫古人?duì)畫(huà)中形象顯得粗糙或急匆匆地繪出祖先留下的圖案等問(wèn)題也不大放在心上（只要畫(huà)得沒(méi)錯(cuò)就行）：“反正它們馬上就被覆蓋住了。”事實(shí)上，繪畫(huà)的圖樣部分常常在一小時(shí)內(nèi)就完成了，而接下來(lái)的整整一個(gè)星期的時(shí)間都被用來(lái)繪制覆蓋在其上的陰影部分。事實(shí)上，正是在繪制出陰影這一階段，圖畫(huà)本身才發(fā)生意義重大的性質(zhì)上的轉(zhuǎn)化。圖案一開(kāi)始總是畫(huà)得比較大，隨著陰影覆蓋于其上，其面積最后會(huì)變小，輪廓也會(huì)發(fā)生改變。在畫(huà)出圖畫(huà)上的陰影之前，畫(huà)面上只有黃色、黑色和作為背景的紅色，看上去顯得晦暗，很難辨別其整體上的結(jié)構(gòu)，一旦成功的添加上陰影，畫(huà)面就會(huì)顯得閃爍而明亮，各部分都會(huì)獲得鮮明的輪廓與色彩。

育倫古人知道，畫(huà)面從最初的粗糙晦暗變?yōu)樽罱K的清晰明亮，全靠用交錯(cuò)線(xiàn)畫(huà)出陰影所得到的效果。除了圖案要畫(huà)地正確無(wú)誤外，評(píng)價(jià)一幅畫(huà)的優(yōu)劣，關(guān)鍵在于色彩是否鮮明，陰影的線(xiàn)條是否明晰這兩點(diǎn)。如果陰影的線(xiàn)條畫(huà)得太細(xì)或是纏繞在一起，就會(huì)被批評(píng)“畫(huà)得太粗糙了”；如果畫(huà)面上黑色較多，那就犯了不夠明亮的錯(cuò)誤。

育倫古繪畫(huà)正是借助色彩明亮這一特質(zhì)與祖先的力量相聯(lián)系，進(jìn)而與美麗相聯(lián)系。首先，明亮這一概念與祖先的力量有著至關(guān)重要的聯(lián)系，人類(lèi)學(xué)家唐納德·湯姆遜在他未出版的田野筆記中最早揭示了這一點(diǎn)[４]，湯姆遜將育倫古人所說(shuō)的Bir^’yun翻譯成“明亮”（brilliance）。Bir^’yun常常作為某種自成一格的標(biāo)準(zhǔn)被用來(lái)對(duì)一幅畫(huà)所蘊(yùn)含的特殊意義加以評(píng)判，某種程度上，可以將其稱(chēng)為美學(xué)上的評(píng)價(jià)，其實(shí)Bir^’yun本身也是特殊意蘊(yùn)的組成部分。具體而言，Bir^’yun指的是某種特殊的視覺(jué)效果。湯姆遜寫(xiě)道，在日常生活或非宗教性質(zhì)的環(huán)境中，Bir^’yun通常指熱源、光源、照耀的陽(yáng)光、潺潺水波折射的光線(xiàn)等。就繪畫(huà)而言，Bir^’yun指的是“如同閃電照亮四方那樣，一個(gè)人從對(duì)畫(huà)作的掃視中捕捉到光茫的顯現(xiàn)，在內(nèi)心深處激起陣陣狂喜”。在那些儀式用途的繪畫(huà)中，完美地覆蓋在畫(huà)面上的交錯(cuò)的陰影線(xiàn)條所帶來(lái)的良好的視覺(jué)效果也就是一幅畫(huà)所擁有的Bir^’yun：“畫(huà)愈來(lái)愈接近完成，他們也愈來(lái)愈強(qiáng)烈地感受到了光明的顯現(xiàn)，從中，他們看到了祖先們所經(jīng)歷的遙遠(yuǎn)的過(guò)去。”

簡(jiǎn)言之，Bir^’yun也就是擁有完美的交錯(cuò)的陰影線(xiàn)條的繪畫(huà)所達(dá)到的閃爍動(dòng)人的效果，它發(fā)散出光亮，這種光亮被看作是逝去的祖先們自身所發(fā)散出的——因此繪畫(huà)被賦予了祖先們的神圣力量。

過(guò)去，畫(huà)得很好的交錯(cuò)陰影畫(huà)起真實(shí)的面貌是密不示人的。身上涂繪著畫(huà)作中圖案的男子在返回營(yíng)地或慶典場(chǎng)合前，要把那些圖案擦掉，至少也要把它們弄得模糊不清，更普遍地作法是把圖案的陰影部分用顏料掩住，這樣一來(lái)，那些交叉陰影線(xiàn)看上去只是涂得亂七八糟的污跡，它們的完美特質(zhì)和超凡脫俗的力量也就隨之消失了，也因此而從明亮的狀態(tài)再回到晦暗的狀態(tài)。雖然圖案在形式上沒(méi)有多大的變化，但卻失去其“明亮”的特性，也因此失去了它所擁有的祖先的力量。用湯姆遜的一位訪(fǎng)談對(duì)象的話(huà)來(lái)說(shuō)就是：這些圖案看上去已經(jīng)“不像祖先經(jīng)歷的過(guò)去了”。

其實(shí)，也有沒(méi)有交叉陰影線(xiàn)的畫(huà)。這樣的畫(huà)被稱(chēng)為“粗糙的”畫(huà)。它們其實(shí)就是還沒(méi)有繪上交錯(cuò)陰影的畫(huà)——或者說(shuō)是其晦暗的狀態(tài)。育倫古人憑經(jīng)驗(yàn)知道，這樣的畫(huà)可以在慶典中當(dāng)著眾人的面繪制，它們只是祖先留下的神圣圖案的草圖或粗略的輪廓而已。一位育倫古人告訴湯姆遜，“粗糙的”畫(huà)可以被看作是“明亮的”畫(huà)的影子——反之，“明亮的”畫(huà)也可以被看作是祖先所生活的古老的世界的影子。

Bir^’yun體現(xiàn)的是一種與祖先所經(jīng)歷的過(guò)去相聯(lián)系的普遍性的精神力量，所有的“明亮的”畫(huà)——無(wú)論它們屬于哪一個(gè)氏族或半偶族——都潛在地?fù)碛羞@種力量。不過(guò)，當(dāng)然，一個(gè)氏族的繪畫(huà)總是與本氏族的祖先有更加密切的聯(lián)系，各氏族或不同祖先有各不相同的神話(huà)中的經(jīng)歷，與之相聯(lián)系的繪畫(huà)在涵義上也各有不同。湯姆遜就記錄到，古帕古恩古氏族所擁有的野生蜂蜜圖案中的Bir^’yun表達(dá)的是淡水與桉樹(shù)上的花朵散發(fā)的光明。他記下一位育倫古人的原話(huà)并翻譯為：“它們散發(fā)出的光明讓人心里感到高興，打心里笑出來(lái)。”這樣理解大致上也對(duì)，但還是有點(diǎn)兒不夠確切，育倫古人的意思其實(shí)比“心里”更抽象，最好理解為“情感的出處”， 育倫古人一般用來(lái)泛指人的內(nèi)臟部分。在神話(huà)中，野生蜂蜜的祖先與淡水、與桉樹(shù)花聯(lián)系在一起，他們?yōu)楹髞?lái)成為半偶族祖先的蜜蜂們提供了香醇的蜜酒。因此，在該氏族的野生蜂蜜圖案中，“淡水”與“蜂蜜”都被編碼為重要的組成元素。這樣一來(lái)，圖案的即視覺(jué)效果與圖案的語(yǔ)義方面結(jié)合在一起，使其更好地表達(dá)出祖先所經(jīng)歷的過(guò)去所具有的獨(dú)特性質(zhì)。

血液作為精神力量的第二個(gè)來(lái)源，在儀式上起到的作用與交錯(cuò)陰影線(xiàn)大致相同。華納記錄過(guò)Djungguwan慶典中儀式性的放血行為[５]，根據(jù)他的描述，無(wú)論是這種行為還是血液本身都被認(rèn)為能引發(fā)快樂(lè)喜悅的感覺(jué)。人們把正在接受成年禮考驗(yàn)的男子手肘部分劃破，讓血液流出，接到一個(gè)樹(shù)皮紙糊成的盆子里。華納引述了一位報(bào)告人的話(huà)：“那些（經(jīng)過(guò)成年禮的）男子從地上站起來(lái)時(shí)，動(dòng)作會(huì)很快、很輕松；還會(huì)覺(jué)得很快樂(lè)，因?yàn)樗砩蟿倓偭鬟^(guò)血，那會(huì)讓他快樂(lè)又輕松。”隨后，人們會(huì)用這些血液在參加儀式的人身上繪出神圣的圖案，為了讓圖案更加顯眼，還會(huì)往血液里添加白色的絨毛使其變粘變稠。這些血液會(huì)變得很神圣，被人們視為是來(lái)自祖先的血液。只有那些已經(jīng)舉行過(guò)成年禮的男子才能用這些血液在身上繪畫(huà)，這會(huì)使他們變強(qiáng)：“這讓我們覺(jué)得安逸舒服，讓我們強(qiáng)壯”，但對(duì)女人而言，這些血液是危險(xiǎn)的，碰觸到血液的部位會(huì)發(fā)生潰瘍，對(duì)那些剛剛舉行成年禮的男子而言，這些血液的力量也太強(qiáng)了，也不適合用來(lái)在身上繪畫(huà)。

人們談?wù)撗旱姆绞脚c談?wù)搱D案的神圣性與力量的方式相一致。對(duì)那些經(jīng)受成年禮考驗(yàn)的男子而言，雖然可能因?yàn)槭а^(guò)多或覺(jué)得自己任人擺布而不適，但仍然會(huì)從放血這一行為中感受到輕松與愉快，他們將這種感覺(jué)理解為個(gè)人對(duì)祖先的神圣力量的內(nèi)心體驗(yàn)。Bir^’yun同樣被理解為祖先的神圣力量，帶有完美的陰影的神圣圖案被繪制在經(jīng)受成年禮考驗(yàn)的男子身上，將他們對(duì)祖先力量的內(nèi)在體驗(yàn)客觀化、外顯化了。Bir^’yun的視覺(jué)效果既是這些體驗(yàn)的來(lái)源，又是體驗(yàn)的客觀呈現(xiàn)，兩方面相輔相成，共同創(chuàng)造出對(duì)祖先神圣力量的真切體驗(yàn)。

通常，Bir^’yun與喜悅或快樂(lè)等正面情緒相聯(lián)系。但湯姆遜也列舉過(guò)相關(guān)案例，其中Bir^’yun表達(dá)的卻是負(fù)面的情感。這種負(fù)面情感與鯊魚(yú)祖先——所散發(fā)的Bir^’yun相關(guān)。據(jù)所湯姆遜說(shuō)，后者擁有一個(gè)專(zhuān)稱(chēng)：德加瓦魯。德加瓦魯其實(shí)是一處圣泉的名稱(chēng)，這處圣泉被鯊魚(yú)祖先所開(kāi)鑿，也就是在這個(gè)地方，祖先穆拉雅拉納殺死了那條神圣的鯊魚(yú)。德加瓦魯意味著“鯊魚(yú)眼中閃露的憤怒——那條被偷襲而死的鯊魚(yú)冒出的怒火。”鯊魚(yú)的靈魂十分危險(xiǎn)，被描述為“復(fù)仇的力量。”不過(guò)，它仍然屬于育倫古人所說(shuō)的祖先的神圣力量的一部分。這種力量擁有正面的性質(zhì)，與快樂(lè)、權(quán)力、健康、豐產(chǎn)有關(guān)，但它同時(shí)也與死亡有關(guān)，總帶有一些危險(xiǎn)的色彩。對(duì)那些精神上虛弱的人、年輕人、剛失去親人或剛生過(guò)重病的人而言，這種力量是很危險(xiǎn)的，在一定程度上，對(duì)所有的女性來(lái)說(shuō)也都是如此。不過(guò)，對(duì)正在參加復(fù)仇遠(yuǎn)征的男子而言。這種力量則會(huì)使他們強(qiáng)大。那些精神或肉體上不夠強(qiáng)健的人如果看到神圣的器物或圖畫(huà)，會(huì)加重他們的疾病甚至?xí)怂麄兊拿?。正因?yàn)槿绱耍藗冞^(guò)去——一定程度上現(xiàn)在也是如此——會(huì)將神圣的圖畫(huà)弄臟后才展示給大家觀看，人們總是回避直視那些正在創(chuàng)作的圖畫(huà)，也是出于這個(gè)原因。“鯊魚(yú)眼中的怒火”這一強(qiáng)有力的意象恰恰捕捉到祖先神圣力量的這一面：危險(xiǎn)與神圣力量如影隨行并使得力量更加強(qiáng)大。

本文的這一部分要說(shuō)明的是，育倫古畫(huà)家作畫(huà)的目的是要在畫(huà)面上營(yíng)造出一種特殊的視覺(jué)效果，他們將其稱(chēng)為Bir^’yun。畫(huà)面明亮，閃爍著光芒，就被認(rèn)為擁有Bir^’yun，它能使育倫古觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感反應(yīng)。在當(dāng)代歐洲藝術(shù)環(huán)境中，這樣的畫(huà)作會(huì)被視為藝術(shù)品，觀眾從中感覺(jué)到的明亮、喜悅、快樂(lè)和力量會(huì)被視為畫(huà)作喚起了觀眾對(duì)其審美特質(zhì)的關(guān)注與理解。但在育倫古人看來(lái)，這樣的情感反應(yīng)其實(shí)是對(duì)祖先的神圣力量的表現(xiàn)，甚至情感本身也被視為祖先引發(fā)的神圣力量的顯現(xiàn)。大致而言，籍由繪畫(huà)對(duì)觀眾引發(fā)的情感反應(yīng)，祖先的神圣力量也賦形于畫(huà)中——在宗教藝術(shù)中，類(lèi)似的過(guò)程大概是比較普遍的。

 

明亮的儀式價(jià)值

 

在育倫古人的儀式活動(dòng)與象征體系中存在著一種普遍的審美標(biāo)準(zhǔn)，育倫古繪畫(huà)的審美評(píng)價(jià)只是這一標(biāo)準(zhǔn)在繪畫(huà)藝術(shù)中的實(shí)踐而已，這一普遍的審美標(biāo)準(zhǔn)關(guān)注的是與晦暗形成鮮明對(duì)比的明亮，后者被視為祖先的顯現(xiàn)。育倫古人用來(lái)裝飾身體或給儀式用品表面拋光的原料大致為紅色或黃色的礦石、血液、粘土條、各種色彩的鸚鵡羽毛，蜂蠟、動(dòng)物脂肪等，都是看上去顯得明亮而富有光澤的東西。在每一類(lèi)上述原料中，都有個(gè)別光澤度最好的品種，它們被認(rèn)為擁有更多祖先的力量，人們也更樂(lè)于使用。例如，在紅色礦石這一類(lèi)別中，最為人們珍視的是一種紅中帶紫的石材，它帶有一種天然的閃閃發(fā)亮的光澤，整個(gè)阿爾海姆島的居民都在樂(lè)此不疲地用它做交易。人們將它涂在畫(huà)面上，使其顯現(xiàn)出一種濃艷奪目的光亮。除這種礦石外，血液和脂肪也被認(rèn)為具備極高的審美感染力。在儀式活動(dòng)中，人們將這些物質(zhì)涂抺在身上，使身體閃閃發(fā)亮。脂肪中最受珍視的是那種黃色的醇厚的脂肪，它們只能在鯊魚(yú)和魟魚(yú)的肝和腎、巨蜥和大袋鼠的尾巴、淡水龜和海龜?shù)啮捴姓业?。這樣的上等脂肪不僅被搜集來(lái)用于各種儀式目的，還被視為寶貴的食物，有滋補(bǔ)的功效。育倫古人認(rèn)為，體內(nèi)有脂肪的動(dòng)物才算健康，沒(méi)有脂肪的動(dòng)物根本不適于食用。至于人，只有體態(tài)豐滿(mǎn)、皮膚油亮的才算健康，才會(huì)被祖先賦予精神上的力量。湯姆遜甚至告訴我們，長(zhǎng)得太胖的人會(huì)有被同伴加害的危險(xiǎn)，因?yàn)槿藗儠?huì)嫉妒乃至害怕這樣的人。[③]

在育倫古人的歌謠和詩(shī)篇中，每當(dāng)提及鸚鵡的羽毛、紅色的礦石或是脂肪等諸如此類(lèi)的東西時(shí)，人們總是念念不忘其明亮的特質(zhì)及其與精神力量的內(nèi)在聯(lián)系。在德胡瓦半偶族中流傳的一首重要的儀式歌曲就是一個(gè)典型的例證。在歌中，德加卡瓦的姐妹們用黃色和綠色吸蜜鸚鵡的羽毛裝飾她們的草編網(wǎng)袋，在黃昏時(shí)分，將這些網(wǎng)袋掛在一棵木麻黃樹(shù)的樹(shù)枝上。在夕陽(yáng)的照耀下，那些羽毛看上去變成了紅色。正如伊安·基恩的研究[６]告訴我們的那樣，雖然這首歌可以有不同的譯法，但都會(huì)使人獲得一系列相互補(bǔ)充、彼此關(guān)聯(lián)的審美意象。其中一種譯法是：

五彩的吸蜜鸚鵡爬上了木麻黃樹(shù)

將它們的羽毛晾干在陽(yáng)光下

德加卡瓦的孩子們……個(gè)個(gè)閃閃亮

德加卡瓦的姐妹們旅行的終點(diǎn)是一個(gè)叫做德基里尼烏魯瑪?shù)牡胤?，它位于澳洲大陸北部的米林伊姆比地區(qū)。在那兒，她們將草編網(wǎng)袋放在地上，網(wǎng)袋隨之變形為巖石。據(jù)育倫古人說(shuō)，這些巖石湮沒(méi)在水下時(shí)，會(huì)反射出多姿多彩的顏色，當(dāng)它們露出水面時(shí)，陽(yáng)光又會(huì)使其變?yōu)榧t色和藍(lán)色。

在眾多單首或成組的歌謠中，很容易從其內(nèi)容中辨別出一種潛在的結(jié)構(gòu)，即從黑暗和晦暗不明逐漸轉(zhuǎn)化為閃亮和光明，這種轉(zhuǎn)化與繪畫(huà)過(guò)程中畫(huà)作性質(zhì)與視覺(jué)效果的轉(zhuǎn)變十分相似。居住在阿爾海姆島東北地區(qū)的德胡瓦半偶族中流傳著一組描述茍爾布恩人的性誘惑的歌謠，這組歌謠是上述潛在結(jié)構(gòu)的絕佳范例。這一組以茍爾布恩島命名的歌謠詳細(xì)地描述了島上長(zhǎng)著粗大陽(yáng)具的男子如何誘奸了一群來(lái)自阿爾海姆島西部的婦女的經(jīng)過(guò)。據(jù)說(shuō)，就在阿拉富拉海邊一個(gè)寬闊的環(huán)礁湖畔，這些男女躺在菜棕葉子上發(fā)生了性關(guān)系。以下詩(shī)句是我從這首浪漫歌謠中直接摘錄的，并由伯恩德特加以翻譯和刪節(jié)[７]：

一

粗大的戰(zhàn)棒排成行，迎著西來(lái)的云朵上…

黑云、大雨和大風(fēng)，起來(lái)在西方…

云朵遮滿(mǎn)天，蓋住我家鄉(xiāng)

云朵遮滿(mǎn)天

黑云升起大雨磅。

二

雷聲翻滾在云端，滿(mǎn)天大水降，

雷聲隆隆響，震得那云朵蕩。

一條干河道，兩岸竹蓬蓬，那條大蛇鉆進(jìn)去，嘴里還在叫：

“我令雷電擊云朵——又降雨水又閃電。”

三

大蛇的舌頭多，又扭又顫來(lái)回縮

一閃一閃地把西邊的人們壓在下

大蛇的舌頭占據(jù)滿(mǎn)天空。

大蛇全身亮閃閃，劃破那云朵。

它那盲目的閃電點(diǎn)燃了棕櫚葉

菜棕葉子上，什么在閃亮

原來(lái)葉子上全都是精液。

育倫古人所舉行的儀式本身也體現(xiàn)出從晦暗到明亮、從陰郁到閃爍的結(jié)構(gòu)過(guò)程。人們往往為了強(qiáng)化個(gè)人或群體的精神力量而舉行儀式，在儀式中，人們裝飾那些神圣的器物，或者修飾自己的身體，從而表現(xiàn)出祖先的存在。那些經(jīng)受成年禮考驗(yàn)的男子在身體上涂上礦石顏料和油脂，再粘上羽毛，繪上明亮的神圣圖案，如此一樣，他們就可達(dá)到某種生命狀態(tài)，成為類(lèi)似于祖先那樣的存在。要達(dá)到這樣的狀態(tài)，人們必須參加一系列的慶典與儀式，在此過(guò)程中，人們與祖先的聯(lián)系也就不斷得到發(fā)展、強(qiáng)化。以割禮慶典為例，第一場(chǎng)儀式中，舉行成年禮的男子只可以在身體涂上紅色的礦石顏料而已。在接下來(lái)的一場(chǎng)場(chǎng)儀式中，可以將越來(lái)越多、越來(lái)越精美的圖案繪在他的身上，直到最后，在正式為他切除包皮的慶典中，他的身體將會(huì)從頭到膝蓋繪滿(mǎn)了祖先留下的神圣圖案，圖案上還要覆蓋著完美的交錯(cuò)陰影線(xiàn)。這整個(gè)儀式過(guò)程要延續(xù)好幾年的時(shí)間，如同創(chuàng)作一幅祖先留下的神圣圖案那樣，作為儀式作品的人，也從最初的晦暗狀態(tài)轉(zhuǎn)化為最終的明亮狀態(tài)。

 

育倫古人儀式的表演性質(zhì)對(duì)審美感知的影響

 

到此為止，我都在討論育倫古藝術(shù)與儀式的形式方面具有的審美特性，但審美其實(shí)也應(yīng)該關(guān)注內(nèi)容，關(guān)注特定的觀念得以表達(dá)、特定的事件被賦予意象的方式。

某些特定的審美效果主要還是靠?jī)?nèi)容本身對(duì)受眾的影響而實(shí)現(xiàn)的，悲劇帶給觀眾的心理陶冶或凈化效果就是一個(gè)很好的例子。在育倫古人的儀式活動(dòng)中，內(nèi)容同樣會(huì)影響到儀式的審美效果。因此，育倫古人會(huì)精心組織儀式的各個(gè)元素，使其達(dá)到最佳的整體效果。儀式中，每一個(gè)元素都具有獨(dú)立的審美特質(zhì)，但要獲得最佳的審美效果卻有賴(lài)于各個(gè)元素的完美組合，具體的組合方式視儀式對(duì)象和主題而定。要理解育倫古人藝術(shù)中與內(nèi)容有關(guān)的審美維度，我們必須了解儀式中各個(gè)環(huán)節(jié)的象征意義以及它們是如何被納入儀式表演的流程中的。[④]

如前文所述，育倫古人儀式是由Mardayin即各種歌、舞、圖案、咒語(yǔ)與儀式動(dòng)作構(gòu)成的，它們都與祖先在遙遠(yuǎn)的過(guò)去的行為有關(guān)，正是這些行為創(chuàng)造了大地上的景觀。這些元素被廣泛運(yùn)用到不同類(lèi)型的儀式中。儀式的主題不同，選擇的元素以及不同元素間的組合方式也就不同。例如，同一個(gè)圖案，如果用于男孩的割禮，要涂在男孩的胸前，在盛大的葬禮中，要繪在靈柩蓋子上，如果是為了整個(gè)地區(qū)舉行豐收慶典，就要把它繪在獻(xiàn)給創(chuàng)造該地區(qū)的景觀的祖先的紀(jì)念柱上。雖然在理論上人們也同意，圖案也好，其他的儀式元素也好，其意義不會(huì)因環(huán)境的改變而改變，但實(shí)際上卻不一定如此。按照斯欽納的說(shuō)法[８]，育倫古人的圖案在以下兩層意義上包含著祖先的行為。首先，它是祖先留下的圖案，祖先們的行為創(chuàng)造了它，它也是祖先的顯現(xiàn)。其次，圖案是有意義的，它被用來(lái)說(shuō)明祖先經(jīng)歷的事件，這些事件發(fā)生在具體的地方并導(dǎo)致了特定地方的景觀的變化。我將此稱(chēng)為儀式元素的象征意義。在慶典中，人們表演在遙遠(yuǎn)的過(guò)去祖先經(jīng)歷過(guò)的事件，但既有的象征意義只是人們對(duì)這些表演加以解釋的基本素材而已，往往還要加工渲染、引類(lèi)比喻，以找到一個(gè)讓人們覺(jué)得最適應(yīng)具體的儀式場(chǎng)景的說(shuō)法。視儀式主題的不同，人們對(duì)同一個(gè)圖案象征意義所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)和內(nèi)容也不盡相同，對(duì)其在儀式整體過(guò)程中的地位和作用也會(huì)有不同的理解。下面，我就以一個(gè)喪葬儀式為個(gè)案來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。

育倫古人相信人體內(nèi)存在兩個(gè)精靈：birrimbirr和mokuy。Birrimbirr與祖先和祖先所生活的遙遠(yuǎn)的過(guò)去聯(lián)系在一起，人死后，它會(huì)回到祖先的居所。它的一部分會(huì)和氏族的亡人留在氏族的領(lǐng)地內(nèi)，而其余的部分則會(huì)到育倫古人專(zhuān)門(mén)奉獻(xiàn)給死者的某塊地盤(pán)生活。Mokuy則是一種邪惡的精靈或鬼魂，人死后，它會(huì)留在營(yíng)地不斷騷擾活著的人們，因此一定要將其驅(qū)逐出去。

育倫古人舉行葬禮的主要目的之一就是將亡人的birrimbirr順利送達(dá)氏族領(lǐng)地中某處被認(rèn)為積蓄著精神力量的圣地。Birrimbirr的旅程也就是葬禮的基本架構(gòu)，以此為指導(dǎo)，人們決定哪些儀式元素是葬禮中不可缺少的，它們應(yīng)該按照何種順序加以表演。在盛大的葬禮中，人們將尸體從咽氣的地方送到墓穴這一段空間位移的過(guò)程作為表演的框架，演示死者的靈魂從埋骨之地返回氏族圣地重新加入祖先行列的超自然旅程。葬禮包括一系列重要的環(huán)節(jié)：制作靈柩，在靈柩蓋子上繪出圖案，把靈柩帶到死者遺體處，將死者裝殮，將其運(yùn)到墓穴，埋葬死者。每一道環(huán)節(jié)都充滿(mǎn)儀式色彩，伴隨著歌、舞、咒語(yǔ)的表演而進(jìn)行。這些表演既要與葬禮中具體的環(huán)節(jié)相呼應(yīng)，同時(shí)又要恰當(dāng)?shù)爻蔀榫`在超自然旅程中某一階段的影射。比如在亡人還未被裝殮入靈柩之前，人們要表演特定的舞蹈，其動(dòng)作表現(xiàn)的是中空的朽木在雨季的河道中載浮載沉，飄泊不定的情景，喻意著亡人尚處于到達(dá)靈魂最終居所的旅程中。當(dāng)靈柩被放入墓穴時(shí)，人們則要跳起另一種舞蹈，喻意亡魂已到達(dá)旅行的終點(diǎn)，成為祖先中的一員。死者身體所處的物理狀態(tài)成為死者靈魂所處的超自然狀態(tài)的類(lèi)比。靈柩上繪制的圖案也必須體現(xiàn)出儀式在結(jié)構(gòu)上的這一類(lèi)比關(guān)系。人們?yōu)榇硕L圖，并將圖案與歌、舞、咒語(yǔ)等其他元素有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。

靈柩上的圖案對(duì)birrimbirr的超自然旅程至關(guān)重要。在將靈柩的蓋子釘上之前舉行的儀式活動(dòng)喻意著birrimbirr尚處于旅程的初始階段，而在那之后的儀式活動(dòng)喻意著它已經(jīng)快要到達(dá)旅程的終點(diǎn)。靈柩上繪制的圖案有時(shí)候只被用來(lái)作為一種標(biāo)記，提醒大家，亡人的靈魂尚處于超自然旅程的某一特定階段，在題材與內(nèi)容上與儀式中其他環(huán)節(jié)并沒(méi)有多大關(guān)聯(lián)。但在另一些場(chǎng)合，圖案所表現(xiàn)的卻有可能是后續(xù)儀式環(huán)節(jié)的內(nèi)容，從而使得儀式各環(huán)節(jié)在象征意義上具有連續(xù)性，確保儀式整體上的流暢和圓滿(mǎn)。

有一次，一位屬于瑪拉拉庫(kù)魯氏族的婦女在伊拉拉卡拉這個(gè)地方去世。她的靈魂歸宿地為距此很多公里以遠(yuǎn)的南方的特里拉巴依。她的母親的母親所屬的德加普氏族負(fù)責(zé)操辦她的葬禮，也由他們決定在靈柩蓋子上繪上什么樣的圖案。他們選擇了烏魯烏魯烏伊地方的鯊魚(yú)這一圖案。從特里拉巴依往內(nèi)陸行進(jìn)就可以到達(dá)烏魯烏魯烏伊。這一圖案是祖先所制定的律法的重要組成部分，它告訴人們祖先曾經(jīng)做過(guò)的很多行為及其產(chǎn)生的后果。據(jù)說(shuō)這條鯊魚(yú)是從巴欽海姆巴伊地區(qū)的德加姆巴拉拉普恩古一頭扎進(jìn)內(nèi)陸，因此而形成了烏魯烏魯烏伊的河流。最終，它被一位祖先用魚(yú)叉刺死。在烏魯烏魯烏伊，這條鯊魚(yú)曾經(jīng)被困于魚(yú)柵中，但它將魚(yú)柵毀成碎片而成功逃脫了。鯊魚(yú)化身為當(dāng)?shù)氐母鞣N標(biāo)志性地貌，沿河岸成行排列的樹(shù)就是它的身體所變。在那位婦女的葬禮中，人們邊在靈樞蓋子上繪上鯊魚(yú)，邊哼唱著講述它的這些事跡的歌謠。不過(guò)，在整個(gè)儀式表演過(guò)程中，人們只挑出鯊魚(yú)的部分事績(jī)加以詳盡的演示，這些演示成為整個(gè)儀式結(jié)構(gòu)上的核心隱喻，將婦女的遺體送往墓地安葬的行程與她的靈魂回到靈魂歸宿地的旅程借助這些隱喻性的演示形成了類(lèi)比的關(guān)系。靈柩上的圖案是在一個(gè)隱蔽的地方繪成的，這個(gè)地方象征著放置在河中的魚(yú)柵，在隱蔽處的入口用樹(shù)枝搭成一個(gè)網(wǎng)狀物，它象征著魚(yú)柵四面的圍欄。遺體被放入靈柩中則象征著鯊魚(yú)被魚(yú)柵捕獲。隨后，人們模仿鯊魚(yú)的動(dòng)作跳舞，抬起靈柩，沖出隱蔽處，將樹(shù)枝編成的網(wǎng)墻踏在腳下。而這也就意味著鯊魚(yú)逃出魚(yú)柵并將其撕扯得粉碎。隨后，靈柩被抬上卡車(chē)開(kāi)往公墓，這時(shí)人們跳起另一個(gè)舞蹈，象征著魚(yú)柵垮掉后水流奔涌流淌的場(chǎng)景。在葬禮中，人們的行為是對(duì)死者靈魂的超自然旅程的類(lèi)比，鯊魚(yú)沖破魚(yú)柵象征著靈魂掙扎著離開(kāi)死者的身體一頭沖向前方的旅程。鯊魚(yú)的活力與水流的威力表現(xiàn)出祖先力量的強(qiáng)大，人們召喚這一力量來(lái)幫助亡魂展開(kāi)它的旅程。

對(duì)鯊魚(yú)沖破魚(yú)柵這一行動(dòng)的演示在儀式中發(fā)揮著重要的功能，它作為一個(gè)關(guān)鍵性的隱喻確保靈魂的旅行得以順利完成，從而保證了儀式在結(jié)構(gòu)上的完整。人們選擇哪些神話(huà)情節(jié)來(lái)加以演示主要視所要完成的儀式任務(wù)而定，但也間接地取決于儀式試圖給人們留下的整體觀感。在很多方面，育倫古人所考慮的問(wèn)題與西方戲劇編排所涉及的美學(xué)原則十分相似。也就是說(shuō)，一個(gè)成功的儀式必須具有打動(dòng)人心的力量從而使參與者在內(nèi)心產(chǎn)生積極、正面的情感。而這又取決于以下這些因素，諸如關(guān)鍵性的隱喻能否被參與者理解、不同儀式元素是否被完美地結(jié)合在一起使得儀式上的表演順利進(jìn)行，一場(chǎng)儀式帶給人的整體感覺(jué)是否和諧，等等。

當(dāng)然，同一個(gè)儀式環(huán)節(jié)可以被運(yùn)用到不同主題的很多儀式中。在前述瑪拉拉庫(kù)魯氏族婦女的葬禮中，與鯊魚(yú)有關(guān)的環(huán)節(jié)不僅與死者靈魂的超自然旅程有關(guān)，還與育倫古人葬禮中次要的主題——表達(dá)悲痛與憤怒的情緒——有著極為不同的聯(lián)系。如果人們認(rèn)為某人應(yīng)該為死亡事件負(fù)責(zé)——無(wú)論是因?yàn)槠錈o(wú)心之失或是有意以妖術(shù)害人致死——那么在葬禮上可以對(duì)此人任意發(fā)泄心中的憤恨。而鯊魚(yú)恰恰為這些情緒的發(fā)泄提供了一個(gè)合適的焦點(diǎn)。鯊魚(yú)就像那些哀悼者一樣受到極大的傷害，只不過(guò)，鯊魚(yú)是被魚(yú)叉所傷，而傷害人們的則是親人離世的痛苦，因此，鯊魚(yú)也和人們一樣感到憤怒。那些將靈柩從隱蔽處抬出并踩倒魚(yú)柵的男子在跳舞時(shí)嘴里要叼著作戰(zhàn)時(shí)背負(fù)的行囊，他們跳的鯊魚(yú)之舞是一種富于攻擊性的舞蹈，在進(jìn)行血族復(fù)仇之前，人們也要跳這種舞蹈，將這種負(fù)面情感疏導(dǎo)到外人的身上。有些育倫古人對(duì)葬禮這方面的效用十分清楚：

“遺體得到安息之前，你總是感到十分生氣的。你覺(jué)得自己要發(fā)狂了，崩潰了，你不愿聽(tīng)到人們唱悼歌，不愿見(jiàn)到遺體，不愿意看見(jiàn)任何東西。如果你只是這樣，那你去撕咬那些草編網(wǎng)袋好了，控制你自己，想辦法讓自己冷靜下來(lái)，最終你會(huì)安定下來(lái)的。但是如果你懷疑是某人造成了這些死亡——那大家都會(huì)因?yàn)槟愕倪@個(gè)判斷而生氣，都會(huì)去撕咬草編網(wǎng)袋，袋子里裝的全是你的怒氣，你想得太多了，你因?yàn)樯鷼舛鴳岩梢磺校銜?huì)和身邊的人打得不可開(kāi)交。”[⑤]

從這個(gè)意義上說(shuō)，鯊魚(yú)之舞就如同一劑心理上的瀉藥，具有亞里士多德賦予悲劇的同等功效：“喚起觀眾心中的負(fù)面情感，讓他們發(fā)泄這些情感后體會(huì)到心靈的平靜從而維護(hù)他們的心理健康。”用彌爾頓在《大力士參孫》這部著名悲劇中的話(huà)來(lái)說(shuō)就是：“激情耗盡后心靈始?xì)w寧?kù)o。”[９]

 

結(jié)論

 

我認(rèn)為，Bir^’yun應(yīng)該是一種具有跨文化意義的感知狀態(tài)。當(dāng)然，對(duì)Bir^’yun的感知能力會(huì)因個(gè)體在神經(jīng)-生理因素上的差異而不同，不同的文化也提供了不同的視覺(jué)觀察方式，不同的自然環(huán)境所提供的物質(zhì)要素也不盡相同，這些都會(huì)影響到Bir^’yun具體的作用方式，但基本上可以認(rèn)為，它所帶來(lái)的審美效果在不同的文化背景中都可以得到理解。即使人們對(duì)育倫古繪畫(huà)一無(wú)所知，也同樣可以感受到育倫古藝術(shù)中交錯(cuò)陰影線(xiàn)閃爍動(dòng)人的效果，感受到他們對(duì)畫(huà)面的動(dòng)感與明亮特質(zhì)的追求。如果人們能欣賞夕陽(yáng)下海面上的點(diǎn)點(diǎn)輝光，就能欣賞育倫古繪畫(huà)中的上述特質(zhì)。但是，無(wú)論如何，育倫古繪畫(huà)始終是文化的產(chǎn)物而非大自然的作品。圖案的閃爍動(dòng)人的效果也是在育倫古藝術(shù)體系內(nèi)按特定的方式生產(chǎn)出來(lái)并以特定的方式得到理解的。也正因?yàn)槿绱?，我們才需要把相?duì)主義的視角帶入美學(xué)領(lǐng)域，布麗奇特·賴(lài)?yán)漠?huà)作同樣閃爍動(dòng)人，但育倫古人對(duì)此的理解與他們對(duì)Bir^’yun的理解必定大相徑庭。Bir^’yun在育倫古藝術(shù)體系中占有一個(gè)特殊的位置，并與其他的形式上或象征意義上的元素結(jié)合在一起，使這一體系獨(dú)具特色。因此，必須籍由人類(lèi)學(xué)家特殊的“翻譯”，外人才能夠領(lǐng)會(huì)育倫古藝術(shù)的獨(dú)特的審美效果。當(dāng)然，我也并不否認(rèn)存在著這樣的可能性，諸如形式與結(jié)構(gòu)等審美要素具有相對(duì)的自主性，可以存在于任何一個(gè)審美體系中，不受時(shí)、空條件的限制，也正因?yàn)槿绱?，它們才能激發(fā)起人們的審美興趣。[⑥]

在最后的結(jié)論部分，我將討論的各條線(xiàn)索匯聚在一起，聚集于上文提到的那幅鯊魚(yú)圖案具有的審美維度這一問(wèn)題上。在那幅繪畫(huà)中，鯊魚(yú)在畫(huà)面上如閃電般閃閃發(fā)亮，這幅畫(huà)也因此被認(rèn)為擁有Bir^’yun，它那明亮的光彩就是祖先的神圣力量的證明。明亮這一物理特質(zhì)是真實(shí)的，它被繪畫(huà)技巧所創(chuàng)造；但對(duì)這一特質(zhì)的理解卻是文化的產(chǎn)物。育倫古人之所以將畫(huà)面的明亮特質(zhì)理解為祖先神圣力量的表現(xiàn)，那是因?yàn)樗麄兪孪纫呀?jīng)知曉鯊魚(yú)這一意象在葬禮的表演中意味著什么，他們也知道鯊魚(yú)生性好斗、力大無(wú)窮，而當(dāng)它受困于魚(yú)柵中時(shí)，卻又只能任人傷害。在葬禮中，人們感受到圖畫(huà)明亮耀眼、音樂(lè)高亢、舞蹈中人們踢起陣陣塵埃，樹(shù)柵在人們的腳下轟然倒塌，但所有這些感官上的印象都只有在和儀式的獨(dú)特內(nèi)容即鯊魚(yú)祖先在神話(huà)中的經(jīng)歷及其儀式性的展演相聯(lián)系之后，人們才會(huì)產(chǎn)生對(duì)儀式的整體感受。人們對(duì)聲、光、色彩、動(dòng)作的感知能力固然有其穩(wěn)定性和獨(dú)立性，但由此而產(chǎn)生的感知效果卻取決于他們?nèi)タ?、去?tīng)、去了解和感受的具體方式，不同的文化有不同的感知方式，同一文化中，針對(duì)不同性質(zhì)的事件，人們的感知方式也會(huì)變化。Bir^’yun這一視覺(jué)效果能帶給人們以鮮明的動(dòng)感、亮度和喜悅的感覺(jué)。同樣的，精心組織的儀式環(huán)節(jié)也可以憑借其所表達(dá)的內(nèi)容影響參與者的心理狀態(tài)，比如，當(dāng)葬禮上的哀悼者看到極富攻擊性的鯊魚(yú)之舞后，內(nèi)心會(huì)感受到情緒渲瀉后的快感，這種快感與Bir^’yun所帶來(lái)的感覺(jué)相差無(wú)幾。在這一背景下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)Bir^’yun這一具有普遍性的視覺(jué)效果聚焦于儀式環(huán)節(jié)中某一特定內(nèi)容之上，視覺(jué)效果與儀式內(nèi)容在這一刻相互交織，共同成為鯊魚(yú)祖先這一意象的組成要素?？梢哉f(shuō)，形式與內(nèi)容其實(shí)是一體兩面。畫(huà)面的閃亮與舞者的踏步因儀式內(nèi)容給觀眾留下更為深刻、強(qiáng)烈的印象，以一種打動(dòng)人心的方式將儀式內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)，使其與觀眾在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐那楦懈惺芫o密聯(lián)系在一起。這些審美效果、情感感受與意義的理解和鯊魚(yú)祖先這一意象聯(lián)系在一起，強(qiáng)化了人們對(duì)后者的信仰，甚至被人們認(rèn)為是從鯊魚(yú)祖先的存在中產(chǎn)生的，從而使人們相信自己已經(jīng)感受到了鯊魚(yú)祖先的力量。正是審美效果與認(rèn)知理解的結(jié)合才賦予具體的形式以抽象的思想內(nèi)容。有了形式的承載，人們才能夠出于特定的意圖交流抽象的思想。

在某些方面，我希望自己的討論能夠?qū)Χ艩杽P姆[１０]——更確切地說(shuō)是布朗[１１]——關(guān)于情感在儀式中的作用的理論做出回應(yīng)。拉德克利夫-布朗對(duì)安達(dá)曼島民舞蹈的分析所得出的結(jié)論與我關(guān)于Bir^’yun的結(jié)論十分相似。他發(fā)現(xiàn)，有節(jié)奏的動(dòng)作可以讓舞者在內(nèi)心體會(huì)到喜悅和力量，這種感受可以被理解為某種程度上的宗教感：“儀式上舞者感受到的心理狀態(tài)與我們稱(chēng)之為審美愉悅的心理狀態(tài)極為相近。”但是，布朗隨后就將話(huà)題轉(zhuǎn)向到杜爾凱姆感興趣的維度。他承認(rèn)，安達(dá)曼島人可以從舞蹈中感受到快樂(lè)，但他們卻是為了履行社會(huì)義務(wù)而跳舞的：“舞蹈產(chǎn)生了這樣的一種狀態(tài)：社區(qū)達(dá)到了最大程度的團(tuán)結(jié)、融洽與和睦，而且每一個(gè)成員都強(qiáng)烈感受到了這種團(tuán)結(jié)、融洽與和睦。我認(rèn)為，產(chǎn)生這種狀態(tài)就是舞蹈的主要社會(huì)功能。”[⑦]看來(lái)布朗并沒(méi)有興趣去分析安達(dá)曼島民舞蹈的文化意義。

拉德克利夫-布朗本來(lái)已經(jīng)在儀式行為的意圖與效果這一問(wèn)題上得出富有原創(chuàng)性的洞見(jiàn)，但他的功能主義的簡(jiǎn)化論卻對(duì)這一問(wèn)題做出了十分簡(jiǎn)單化的解釋?zhuān)罱K削弱其洞見(jiàn)的理論價(jià)值，也使他從未考慮過(guò)儀式行為在內(nèi)容和形式上的特點(diǎn)究竟意味著什么。他在相關(guān)論述中還將安達(dá)曼島民的舞蹈與歐洲舞廳中的華爾茲進(jìn)行了比較分析，考慮到布朗企圖創(chuàng)建比較社會(huì)學(xué)的雄心，在當(dāng)時(shí)進(jìn)行這樣的比較也就不足為怪了，但這樣的比較研究實(shí)在是沒(méi)有意義的。在布朗的筆下對(duì)安達(dá)曼島民舞蹈的分析也幾乎適用于任何社會(huì)現(xiàn)象。而我卻希望籍由育倫古人個(gè)案說(shuō)明內(nèi)容與形式對(duì)儀式表演而言同等重要。儀式的形式與內(nèi)容又都與儀式所達(dá)成的審美效果息息相關(guān)。育倫古人對(duì)儀式舞蹈和圖案的精心選擇是一種富有創(chuàng)造性的行動(dòng)，它決定了儀式的目的能否實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，行動(dòng)體現(xiàn)出對(duì)祖先的崇拜，但行動(dòng)中具體的選擇卻在很大程度上取決于可以被視為審美的目的——一場(chǎng)成功的儀式其實(shí)也是一出成功的戲劇。儀式在形式上的得宜可以打動(dòng)人心從而強(qiáng)化了信仰；但我并不認(rèn)為儀式所具有的影響可以被簡(jiǎn)化為審美效果，也不認(rèn)為人們創(chuàng)造出審美效果只是為了獲得對(duì)社會(huì)凝聚力的感受。

 

 

 

 

 

 

 

 

參考文獻(xiàn)：