作為藝術(shù)人類學(xué)的民族志研究

毛巧暉

中文摘要：民族志研究是目前藝術(shù)人類學(xué)所采用的核心方法，也是該學(xué)科的基石。它向延續(xù)西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論的中國藝術(shù)研究提出了有力挑戰(zhàn)，為藝術(shù)研究的轉(zhuǎn)型提供了理路。但在本土化選擇、方法創(chuàng)新，以及與傳統(tǒng)理論話語的對話等層面也面臨著諸多需要解決的問題。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué)　　民族志　　學(xué)科建構(gòu)

　　一

近年，藝術(shù)人類學(xué)日益受到學(xué)界重視，越來越多擁有人類學(xué)（民族學(xué)）、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)背景的學(xué)者參與到藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)實踐中，他們的努力從不同角度、不同層面推動了該學(xué)科在中國的發(fā)展。雖然研究方向各不相同，但大家都懷著共同的希冀：藝術(shù)人類學(xué)可以給當(dāng)下的學(xué)界帶來新的啟迪，新的研究方向和新的學(xué)術(shù)增長點，并且，藝術(shù)人類學(xué)極可能對我國的藝術(shù)學(xué)研究做出令人欣喜的貢獻。懷著這樣的信念，大家不約而同地加快了學(xué)科建制的步伐，以求能夠從體制方面為它的發(fā)展提供一定的保證。國內(nèi)一些著名的大學(xué)與研究院業(yè)已完成了對它的學(xué)科建制，藝術(shù)人類學(xué)在現(xiàn)代學(xué)科體系中獲得了作為一門專業(yè)學(xué)科的合法身份。

但是，這種身份卻帶有一定的模糊性，受人置疑。黃澤的判斷比較準(zhǔn)確地描繪出當(dāng)前國內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)的現(xiàn)狀：“迄今為止，藝術(shù)人類學(xué)研究在中國尚未形成體系，也許雛形都還算不上，僅僅是一些學(xué)者在‘藝術(shù)人類學(xué)’的名稱之下進行著各自的探討，這種探討的跨學(xué)科成分較大，大多是借用人類學(xué)的部分理論，對局部藝術(shù)現(xiàn)象進行研究，視野還不夠開闊。”[1]

究其原因，則是藝術(shù)人類學(xué)自身的歸屬問題尚未得到合理解決，它或被認為與文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)相關(guān)，或被認為歸屬于人類學(xué)，交叉學(xué)科先天具有的歸屬難題又一次出現(xiàn)在人們的面前。

不同學(xué)術(shù)背景的介入，一方面拓展了藝術(shù)人類學(xué)的研究空間，使其呈現(xiàn)出較大的開放性；另一方面也模糊了它的研究理路，阻礙了研究范式的確立。無論承認與否，探索與嘗試仍是當(dāng)前研究者們所采用的主要研究策略。也就是說，藝術(shù)人類學(xué)僅是一面旗幟，一個總體的方向。學(xué)者們之所以能夠在“藝術(shù)人類學(xué)”這一名稱之下進行研究，是因為大家對它有兩個基本的共識：一是就研究對象而言，這是一門研究藝術(shù)的學(xué)科；二是它采用的研究方法，即人類學(xué)的方法。藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科也建立在學(xué)界的這兩個共識之上，在諸多自覺從事藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)者眼中，藝術(shù)人類學(xué)是以人類學(xué)的視野及方法來研究藝術(shù)。[2]它的出現(xiàn)是人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的自然分化。同時，也有一批從藝術(shù)學(xué)、美學(xué)轉(zhuǎn)入藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)者，將之視為藝術(shù)學(xué)、美學(xué)的學(xué)科演進與范式轉(zhuǎn)型。[3]

學(xué)科歸屬、學(xué)科定位在很大程度上來自研究者的學(xué)術(shù)預(yù)設(shè)，這種預(yù)設(shè)包含著預(yù)期，很容易限定研究者的研究導(dǎo)向，研究目的、研究方向、價值取向等諸多前提皆因此而呈現(xiàn)不同的形態(tài)。學(xué)科歸屬的不確定性在拓展藝術(shù)人類學(xué)的研究視野的同時，也給它的發(fā)展帶來了危險：藝術(shù)人類學(xué)究竟以何種面目出現(xiàn)在人們的面前？各自為戰(zhàn)的研究模式極可能使藝術(shù)人類學(xué)淪為又一頂方便的學(xué)術(shù)草帽，任何人都可以戴上它，當(dāng)作自己學(xué)術(shù)取向的標(biāo)簽，在它流行之際炫人耳目。當(dāng)然，也可以從另一個角度來審視這一問題，即：藝術(shù)人類學(xué)只是一個虛構(gòu)的概念，自身并沒有實質(zhì)性的內(nèi)容，它的出現(xiàn)純粹是學(xué)問之外的學(xué)“術(shù)”事件，其合法性會隨著所依附的外部條件而消失。不僅它的合法性受人置疑，甚至合法性問題本身也會為人詬病。

我們并不想為藝術(shù)人類學(xué)劃定疆界，在任何科學(xué)研究面前，人為的疆界都將毫無意義。只想謹慎地指出，尚處于濫觴之際藝術(shù)人類學(xué)，不應(yīng)該過度地糾結(jié)在學(xué)科定位的討論中。無論相對于人類學(xué)，還是美學(xué)、藝術(shù)學(xué)，藝術(shù)人類學(xué)都是一個新興的“學(xué)科”，它應(yīng)該擁有自己的研究范式。相對它有所根源的其它學(xué)科來說，藝術(shù)人類學(xué)的出現(xiàn)本身就是一種范式轉(zhuǎn)換。在這種范式轉(zhuǎn)換的背后，學(xué)術(shù)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)換只是表象，它對藝術(shù)學(xué)研究所具有的獨特價值才是轉(zhuǎn)換的原因和驅(qū)動力。而現(xiàn)階段藝術(shù)人類學(xué)最核心的價值則來自于它的民族志研究。

二

如果問起人類學(xué)區(qū)別于其它學(xué)科的特點是什么？答案無疑是民族志。基于田野調(diào)查的民族志書寫是從事人類學(xué)研究的基本范式。和人類學(xué)具有學(xué)術(shù)親緣關(guān)系的藝術(shù)人類學(xué)研究自然把它作為最基本的研究方法，對各種藝術(shù)現(xiàn)象進行“田野”調(diào)查，書寫各種藝術(shù)現(xiàn)象的民族志行為也是它賴以確立的基礎(chǔ)。這種研究方法和研究向度對我國當(dāng)前的藝術(shù)研究、美學(xué)研究帶來很大的沖擊。

帶有人類學(xué)色彩的藝術(shù)研究早已有之，但自覺將藝術(shù)現(xiàn)象放在人類學(xué)的視野中進行考察，卻是人類學(xué)學(xué)科范式確立之后的事。人類學(xué)史可以追溯至早期的游記，民族志并非人類學(xué)的開端，卻被認為是人類學(xué)，準(zhǔn)確地說應(yīng)該是文化人類學(xué)、社會人類學(xué)或民族學(xué)獨有的學(xué)科范式，這是因為僅依靠模糊的感覺、理念并不能開創(chuàng)一種研究方法，更不可能確立一門學(xué)科。自從有了“科學(xué)”的民族志，一種可以被有志于從事于人類學(xué)研究的學(xué)徒們學(xué)習(xí)、掌握、使用的研究模式，人類學(xué)才成為一門新學(xué)科。[4]馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）之后，有志于人類學(xué)研究的人大都采用他創(chuàng)立的方法進入異文化區(qū)域，對當(dāng)?shù)鼐用竦纳钫归_田野調(diào)查，進行民族志書寫，藝術(shù)人類學(xué)的研究也萌生于這樣的研究、書寫活動中。雖然一些研究者將藝術(shù)人類學(xué)研究的起點追溯至格羅塞（Ernst Grosse），[5]鑒于藝術(shù)史家和人類學(xué)家秉持的不同理解和研究背景，本文傾向于將博厄斯（Franz Boas）從事的藝術(shù)研究視為科學(xué)藝術(shù)人類學(xué)的濫觴。1955年，博厄斯出版了《原始藝術(shù)》，這部著作雖然不是以民族志的面目出現(xiàn)，卻建立在大量實地考察的基礎(chǔ)上，博厄斯以詳實的田野資料作論據(jù)，加之其人類學(xué)家的身份，有理由將其視為現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)的開創(chuàng)者。

中國的藝術(shù)人類學(xué)的倡導(dǎo)者和擁躉者大多延續(xù)了博厄斯開始的道理，主張走進田野，對所研究的對象進行田野調(diào)查，以民族志書寫的方式來研究藝術(shù)。[6]田野調(diào)查是人類學(xué)所采用的主要方法，也是它最為獨特的研究技術(shù)。[7]借助長期艱苦的田野調(diào)查，以及在此基礎(chǔ)上完成的民族志，人類學(xué)家可以給人們提供其他學(xué)科所無法獲得的知見。這種知見在很大程度上表現(xiàn)為認識的整體性，“……通過完全沉浸在研究對象的世界中，人類學(xué)家能夠?qū)ρ芯繉ο蟮纳罘绞?、世界觀、以及社會關(guān)系等方面獲得一個整體的認識。”[8]

除認知的整體性之外，民族志研究還具有另一大優(yōu)點，即其體驗的直接性與真實性。人類學(xué)者往往走進田野，融入到研究對象的生存情境中去，借助參與觀察，人類學(xué)工作者摒除自己的文化偏見，融入研究對象生存的文化中，和研究對象之間構(gòu)成了直接的互動關(guān)系，從而獲得了最直接的體驗。這種體驗因其直接，因其有意識地防止研究者文化背景的預(yù)設(shè)和解讀而更趨于真實。建立在整體性、真實性基礎(chǔ)上的民族志不僅可以為藝術(shù)研究提供一個嶄新的視角，也提供理解藝術(shù)的獨特、有效途徑?？梢哉f，對各種藝術(shù)現(xiàn)象進行民族志書依然是藝術(shù)人類學(xué)最基本的研究方法和解釋向度。對國內(nèi)傳統(tǒng)的藝術(shù)研究來說，它具有一定的顛覆性。

國內(nèi)的藝術(shù)研究一度偏重抽象思辨，刻意用邏輯演繹的方法來推導(dǎo)、認證一些抽象的藝術(shù)原理或藝術(shù)觀念，從而形成一些片面、深刻的認識。隨著時代的發(fā)展，其負面效應(yīng)越來越明顯，豐富多彩的藝術(shù)現(xiàn)象經(jīng)過由各種理論的過濾、抽象以后，變成了支離破碎的理論話語拼接。不僅藝術(shù)失去了原來的生命力，藝術(shù)理論也隨之呈現(xiàn)灰色。藝術(shù)人類學(xué)的民族志研究恰好可以彌補這種不足，推動當(dāng)前藝術(shù)研究和藝術(shù)理論的發(fā)展。相對于其他研究范式，民族志研究具有整體性、直接性、真實性等特性，這一系列特性以及具體運用決定它的價值也是多方面的。相對于傳統(tǒng)藝術(shù)研究，民族志研究的價值至少體現(xiàn)以下兩個方面：一，它可以有效地批駁十九世以來的西方藝術(shù)理論，為藝術(shù)學(xué)、美學(xué)理論的轉(zhuǎn)型開辟嶄新的方向；二，它拓展了人們理解藝術(shù)的空間和維度，可以消除人們在以往的藝術(shù)理論框架下形成的藝術(shù)成見，也可以破除自覺或不自覺的自我中心主義導(dǎo)致的藝術(shù)偏見。

國內(nèi)諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)ξ鞣嚼碚摰膶W(xué)習(xí)和借用已是一個不爭的事實，藝術(shù)理論也不例外。這本無可厚非。無論輸入，還是輸出，都不是斷定理論自身發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，國內(nèi)學(xué)界學(xué)習(xí)、輸入西方理論在整體上推動了我國藝術(shù)研究的發(fā)展。但是，任何理論的生成與發(fā)展皆有其文化土壤和現(xiàn)實基礎(chǔ)，考慮到這一點，國內(nèi)藝術(shù)理論領(lǐng)域曠日持久的“西化”現(xiàn)象就不能不令人擔(dān)憂。西方的藝術(shù)概念和藝術(shù)理論皆有其源。波蘭美學(xué)家符·塔達基維奇（W.Tatarkiewicz）曾經(jīng)細致地考查了“藝術(shù)”概念的形成史，他指出十八世紀(jì)以后，西方學(xué)者對不同門類藝術(shù)共同性的追求極大地影響了藝術(shù)概念的形成和藝術(shù)學(xué)的學(xué)科確立。[9]而這一做法本身則是延續(xù)了古希臘的求知傳統(tǒng)，它主要表現(xiàn)為知識論的提問方式，將藝術(shù)的核心問題表述為“藝術(shù)是什么？”，也就是藝術(shù)的定義問題。在藝術(shù)理論發(fā)展史上，為數(shù)眾多的天才學(xué)者都曾直面這一問題，提出自己的解答方案。但是，迄今為止，仍沒有一個答案的說服效度能夠超出自己預(yù)設(shè)的理論空間，獲得多數(shù)學(xué)者的認可。之所以如此，原因是多方面的。其中，最關(guān)鍵的原因在于問題本身，在于發(fā)問方式的失當(dāng)。“藝術(shù)”這一概念本身就是一個歷時性的概念，其中包含了大量的歷史性內(nèi)涵，并且，當(dāng)它從西方傳到東方，又不斷摻雜進去了跨文化的元素。對于這樣一個不斷變換內(nèi)涵的概念，給出一個抽象的、靜態(tài)的表述，不僅可能性太小了，也缺乏合理性。“藝術(shù)”是作為各種藝術(shù)現(xiàn)象的共名出現(xiàn)的，也就是說必須從邏輯上找到高于各種藝術(shù)現(xiàn)象的話語才能夠?qū)ζ渥龀鲆粋€明確的定義。從人類學(xué)的角度考察，也就是要找到全球藝術(shù)文化的共性，以往的實踐表明，這樣的努力并不成功，截止目前也沒有找到這樣的話語。自然也無法解答“藝術(shù)是什么”這一難題。核心問題的不可解直接讓西方藝術(shù)理論陷入話語權(quán)的危機之中，這一危機的直接誘因，既有現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)飛速發(fā)展帶來的挑戰(zhàn)，也有非西方藝術(shù)對西方藝術(shù)理論的詰難。面對新興藝術(shù)和異文化藝術(shù)時，西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論的適用效度、適用范圍，甚至理論話語本身都備受質(zhì)疑。西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論陷入了失語的尷尬境地。在這樣的情形下，如果堅持延續(xù)西方的藝術(shù)理論、美學(xué)理論，將其作為藝術(shù)研究的方法，無疑于作繭自縛。

擺脫西方藝術(shù)理論的束縛是強調(diào)田野調(diào)查、民族志書寫的藝術(shù)人類學(xué)的本性，也是其特長。在學(xué)理層面，田野調(diào)查對強勢文化和抽象理想采取原則性拒斥。人類學(xué)的田野調(diào)查要求研究者擺脫己文化的束縛，盡量融入調(diào)查對象存在的文化環(huán)境中，于是，參與觀察者固有的觀念被學(xué)理性地懸置在觀察過程以外。雖然在實際調(diào)查過程中任何一位研究者都很難完全達到這種理想的狀態(tài)，但是，對這種狀態(tài)的自覺追求可以使研究者在最大程度上規(guī)避對觀察對象的先入之見，少受自己文化背景和理論素養(yǎng)的限定。在將自身攜帶的文化背景“轉(zhuǎn)熟為生”的前提下，藝術(shù)人類學(xué)所采取的研究策略首先是一種還原，將所研究的藝術(shù)現(xiàn)象還原至它生存的歷史情境，即歸于它的社會關(guān)系、文化積淀，歸于它的即時環(huán)境，讓它們現(xiàn)身在自己家園。藝術(shù)人類學(xué)的民族志研究將藝術(shù)的“原生態(tài)”呈現(xiàn)在人們面前，而不是受理論話語削減后的透視性描述。

這樣一來，藝術(shù)的民族志研究通過懸置研究者的文化和藝術(shù)理論背景，將傳統(tǒng)的藝術(shù)理論驅(qū)逐出場，就可以不受束縛，從更為開放的角度來體驗、理解各種藝術(shù)現(xiàn)象，和藝術(shù)之間生成嶄新的關(guān)系。將一系列的體驗、理解轉(zhuǎn)化為文本性的民族志寫作時，對藝術(shù)現(xiàn)象及其生存于其中的自然、文化環(huán)境，以及生存情境進行全面、細致的“深描”成為必須遵循的法則。對藝術(shù)的單一認知讓位于多方面、多層次的體驗與理解，政治、宗教、民俗、信仰等諸多人為的學(xué)科分界被打破，或者說這些層面重新融入在一起，訴說特定文化中藝術(shù)的生存性內(nèi)涵。在藝術(shù)的民族志面前，人們不再會為“純藝術(shù)”、“審美”、“非功利”等十九世紀(jì)以來風(fēng)行于世的藝術(shù)、美學(xué)理念困繞，從而能夠從更具體的角度去體驗、理解不同族群、不同地區(qū)的藝術(shù)現(xiàn)象，進而反思自己生活世界的藝術(shù)現(xiàn)象，理解藝術(shù)對人的含義，也就是理解馬克思所說的藝術(shù)地掌握世界的方式。[10]籍此，藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)型和本土化也就有了堅實的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

三

任何學(xué)術(shù)范式的價值都是相對而言的，藝術(shù)人類學(xué)的民族志研究也不例外，其價值也僅存在于特定的時代和特定的學(xué)術(shù)空間。相對于西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論顯現(xiàn)出的學(xué)術(shù)優(yōu)勢并非無往不勝，這優(yōu)勢賴以存在的基礎(chǔ)——民族志研究本身也處于不斷發(fā)展和探索之中。

作為藝術(shù)人類學(xué)最基本的研究方法和研究路徑，當(dāng)前國內(nèi)的藝術(shù)民族志研究也存在著一些值得關(guān)注的問題。首先，藝術(shù)人類學(xué)提倡走向田野，在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上書寫藝術(shù)現(xiàn)象的民族志，做田野成為研究的前提。但是，我國當(dāng)前的藝術(shù)人類學(xué)研究活動中，無在理論思考層面、還是調(diào)查實踐層面，田野這一概念的內(nèi)涵都顯得過于狹小。絕大多數(shù)從事藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)者都將田野工作的區(qū)域限定在少數(shù)民族地區(qū)，或者一些自我設(shè)定的小型社會。這無疑在延續(xù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以往的人類學(xué)家為求盡可能地避開本族文化的干擾，盡可能地將田野的目標(biāo)放置在偏遠的小型社會中，從而實現(xiàn)真正的跨文化研究。這種研究方法的巨大的價值已經(jīng)被歷史所證明，自有其優(yōu)勢所在。它已經(jīng)形成了一套成熟的研究理路和研究方法，一個研究者完全可以帶著操作手冊走進“田野”，從事自己的藝術(shù)人類學(xué)研究。并且，我國幅員遼闊，民族眾多，文化多樣，存在著許多可以當(dāng)作“異”文化考察對象的地區(qū)，當(dāng)?shù)刈迦旱乃囆g(shù)現(xiàn)象也亟待進行考察、研究、甚至是拯救。因此，以少數(shù)民族地區(qū)、或偏遠的小型社會為田野對象的藝術(shù)民族志研究是一個極具廣闊前景的研究方向。問題在于藝術(shù)人類學(xué)的田野對象只能根據(jù)文化相異程度來確定嗎？答案是并不盡然。一方面，當(dāng)代的人類學(xué)研究已經(jīng)開始將文化的相異程度進行細分，將局部相異作為選擇研究對象的標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，人類學(xué)的理論與方法業(yè)已被不同學(xué)科吸收、采納，運用于不同學(xué)科的研究，并取得了顯著的成果，近年眾多冠以人類學(xué)之名的交叉學(xué)科的出現(xiàn)就是這種趨勢的明證。除此之外，中國的人類學(xué)研究自誕生之初就帶有深厚的本土化色彩，吳文藻、費孝通等中國人類學(xué)的先驅(qū)者都是從本土社會—文化入手進行人類學(xué)研究的，[11]并且取得了舉世公認的成績。當(dāng)前的藝術(shù)人類學(xué)研究完全可以將研究對象擴大到相異性較小的“己文化”之內(nèi)，運用人類學(xué)的理念來考察生活中的藝術(shù)現(xiàn)象。只有將研究對象普遍化，并在此基礎(chǔ)上探索合理的研究理念和研究方法，使藝術(shù)人類學(xué)的解釋能力具有普適性，藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)才會更為牢固。當(dāng)然，這樣做無疑對研究者自身的文化身份自覺提出了更高的要求。研究者必須時刻保持著警醒的態(tài)度去面對田野對象。入乎其內(nèi)，而又出乎其外，置身于文化之中，又具有反思能力，是對每一位從事民族志研究的藝術(shù)人類學(xué)研究者提出的挑戰(zhàn)。

其次，當(dāng)越來越多的研究者走向田野，研究地方性的藝術(shù)現(xiàn)象，并將此類活動冠以藝術(shù)人類學(xué)研究之名時，不得不面對一個不容回避的問題：藝術(shù)人類學(xué)和人類學(xué)有沒有區(qū)別？它僅僅是人類學(xué)學(xué)科下的一個分支，只是人類學(xué)數(shù)目眾多的研究對象中一個嗎？如果是這樣，那么藝術(shù)人類學(xué)就完全是藝術(shù)學(xué)和人類學(xué)兩大學(xué)科的一個交集，交集之中并沒有新的元素出現(xiàn)，所謂的藝術(shù)人類學(xué)也只是人類學(xué)的研究對象細分罷了。完全歸于人類學(xué)的藝術(shù)人類學(xué)并不能滿足學(xué)者們對它的希冀，也限制了它的發(fā)展。藝術(shù)人類學(xué)不只是將人類學(xué)中一個獨立領(lǐng)域劃分出來，那樣做的意義并不大，也不符合交叉學(xué)科的發(fā)展規(guī)律。從學(xué)理上考察，學(xué)科交叉的目的絕不在于劃定疆域，而在于匯合、創(chuàng)新，開掘新領(lǐng)域，創(chuàng)制新方法，推動學(xué)科的發(fā)展。因此，單純的劃定研究對象并不能完全保證藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科獨立性。用不同以往的理念、方法來構(gòu)建嶄新的研究范式才是一門學(xué)科合法性的基礎(chǔ)。同時，研究對象的特殊性也要求藝術(shù)人類學(xué)不能止步于傳統(tǒng)的民族志書寫。藝術(shù)在人類生存中扮演著一個特殊的角色，它穿行于文化的各個層面，成為人的生存內(nèi)涵之一。闡釋藝術(shù)相對于人的深層含義是藝術(shù)研究的任務(wù)之一，單純的民族志書寫并不能有效地完成這一任務(wù)。

于是，另一個關(guān)鍵問題出現(xiàn)在研究者的面前，藝術(shù)人類學(xué)研究如何面對民族志書寫？如何面對概念，面對其它理論話語？一個研究者走入田野，確定研究對象，和對象之間建立成有效的互動關(guān)系，并在互動中獲得當(dāng)下的體驗，在這一過程中，或許可以最大限度地?zé)o視自己的文化背景和思維預(yù)設(shè)。但是，當(dāng)民族志書寫活動開始的時候，研究者必須面對的是語言。用自己的語言表達異民族的文化本身就是一個難題。語言本是一個民族文化最集中的載體，它自成一體，成為文化的家園。民族志書寫在一定程度上是將研究對象放置在它并不曾存在的家園之中。在一個嶄新的家園中，民族志文本描述的對象如何保持其本色？如果放棄其認知的客觀性，承認它是一種實驗性寫作，那么這種實驗性是否具有可重復(fù)性？如果不具有可重復(fù)性，同一對象的不同民族志研究就會呈現(xiàn)出一物千面的結(jié)果，那么，以學(xué)術(shù)研究自居的民族志研究和文學(xué)創(chuàng)作之間又有什么區(qū)別呢？同時，藝術(shù)人類學(xué)的民族志書寫既然對傳統(tǒng)藝術(shù)理論的解釋力提出了挑戰(zhàn)，在它和傳統(tǒng)的藝術(shù)理論之間需要有可供交流的平臺，在這一平臺上，對現(xiàn)象的“深描”和對現(xiàn)象的“抽象”應(yīng)該擁有足夠的對話空間。也就是說藝術(shù)人類學(xué)的民族志研究和傳統(tǒng)的藝術(shù)理論話語之間應(yīng)該存在一定的兼容性，這種兼容性本身即形成一種解釋的框架，限定著民族志書寫的疆域，逼迫它采用傳統(tǒng)藝術(shù)理論的話語。這一點在博厄斯身上表現(xiàn)的最為直接，他的《原始藝術(shù)》雖然以田野調(diào)查為基礎(chǔ)和材料，卻以輔證當(dāng)時的美學(xué)理論為旨歸；在格爾茲那里表現(xiàn)的最為隱敝，“作為文化的藝術(shù)”披著精美的“深描”外衣，卻傳達出文化符號學(xué)強大的解釋威力。于是，解構(gòu)者和被解構(gòu)者之間形成了合謀共生的關(guān)系。作為解構(gòu)者的民族志研究在借用傳統(tǒng)藝術(shù)概念的同時，也被這概念束縛。這可能是藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展過程中必然出現(xiàn)的二律背反，也可能是藝術(shù)人類學(xué)無法突破傳統(tǒng)的表現(xiàn)。無論如何，藝術(shù)人類學(xué)的民族志研究都不會是一種簡單、機械的學(xué)術(shù)操作，如果它具有學(xué)術(shù)創(chuàng)新、開拓學(xué)術(shù)疆域的野心，必需承擔(dān)起解決這些問題的責(zé)任。

總之，藝術(shù)人類學(xué)的民族志研究，攜帶了種種抽象理論所不具備的優(yōu)點。它讓研究者置身于藝術(shù)現(xiàn)象賴以生存的社會、文化空間，進入它們的生存情境，通過不同程度的參與觀察，獲得整體、直接的體驗和理解。但是，這樣的體驗和理解也不是藝術(shù)的全部，況且，民族志書寫中也充滿著主觀色彩的再現(xiàn)與重構(gòu)，對它自身的理性反思也必不可少。因此，我們應(yīng)該將民族志研究看作藝術(shù)人類學(xué)的研究起點。從民族志開始，在研究對象的選擇、研究理念的設(shè)定、理論資源的采擷等諸多方面展開更廣闊的探索，為藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建構(gòu)提供更堅實的基礎(chǔ)，為藝術(shù)研究開拓新的方向和方法。