恩斯特·格羅塞與審美人類學(xué)的誕生

[荷蘭]范丹姆著 李修建譯

摘 要：哲學(xué)家和民族學(xué)家恩斯特·格羅塞在1891年就發(fā)表了一篇文章，指出人類學(xué)能夠解決美學(xué)中的一些最為基本的問題。他提出，只有使用人類學(xué)的經(jīng)驗性數(shù)據(jù)，以及語境和跨語境視角，審美偏好的普遍主義和文化相對主義才能很好地得以解決。格羅塞是第一個提出應(yīng)用系統(tǒng)的人類學(xué)方法研究美學(xué)的學(xué)者。

關(guān)鍵詞：格羅塞 審美人類學(xué)

作 者：范丹姆（Wilfried van Damme），荷蘭萊頓大學(xué)人文學(xué)院教授，兼任比利時根特大學(xué)教授、荷蘭蒂爾堡大學(xué)人文學(xué)院特聘教授。

譯 者：李修建，博士，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究中心副研究員。

在學(xué)術(shù)史上，“人類學(xué)”和“美學(xué)”這兩個概念的結(jié)合是相當晚近的事。只是20世紀70年代以來，幾位西方學(xué)者，主要是人類學(xué)家，才開始將這兩個概念以一種系統(tǒng)的方式聯(lián)結(jié)在一起?？梢韵胍?，當學(xué)術(shù)先軀將這兩個內(nèi)涵豐富的概念連結(jié)到一起時，就注定會出現(xiàn)多元性的結(jié)果。不過，大多數(shù)學(xué)者是將“人類學(xué)”視為一種獨特的方法，而“美學(xué)”則被當作運用人類學(xué)視角進行研究的學(xué)科。這種研究更多屬于西方社會人類學(xué)和文化人類學(xué)之下所進行的傳統(tǒng)的文化研究。此外，所有這些研究全都強調(diào)視覺方面，并且傾向于“美學(xué)”（指由各種視覺刺激物所引起的定性經(jīng)驗）和“藝術(shù)”（指圖像的創(chuàng)作和語境性應(yīng)用）的合并。[①]

杰里米·庫特（Jeremy Coote）和安東尼·謝爾頓（Anthony Shelton）對20世紀末人類學(xué)中的這些研究雛形進行了反思，他們在1992年指出“在藝術(shù)人類學(xué)內(nèi)部，好像出現(xiàn)了一種‘審美人類學(xué)’，也可以將之視為藝術(shù)人類學(xué)的補充。”[②]實際上，他們設(shè)想的是“一種未來的審美人類學(xué)”，其輪廓還有待確立。[③]這篇文章并沒有考察以后的發(fā)展情況，它本應(yīng)關(guān)注近來在中國學(xué)界出現(xiàn)的“審美人類學(xué)”。[④]相反，它建議將人類學(xué)和美學(xué)之間的明確關(guān)聯(lián)延伸至19世紀末期。

1891年， 德國哲學(xué)家、民族學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家恩斯特·格羅塞（1862—1927）發(fā)表了一篇名為《人類學(xué)和美學(xué)》的文章。在這篇綱領(lǐng)性的論文中，他力圖提升這兩個領(lǐng)域的多方互動。然而，格羅塞的論文并沒有得到后來那些將人類學(xué)和美學(xué)結(jié)合在一起的學(xué)者的關(guān)注（這一疏忽，更多是由于這篇文章的發(fā)表年代與對這一話題重燃興趣的間隔已久，而非有意忽視。）[⑤]本文將解說并分析格羅塞的原作。第一部分介紹格羅塞的學(xué)術(shù)生涯，重點介紹他的1891年的文章發(fā)表之前的學(xué)術(shù)形成期。然后討論他所使用的“人類學(xué)”（ethnology）和“美學(xué)”兩個概念,概括格羅塞認為這兩個領(lǐng)域在方法論上結(jié)合之后，必須處理的美學(xué)中的三個基本主題。這三個主題分別關(guān)注審美普遍性的可能性，審美偏好的文化相對主義的闡釋，以及人類審美或?qū)徝阑顒拥钠鹪?。本文提出，這些觀點是從經(jīng)驗的、語境的和跨文化的視角提出的，并且認為，格羅塞是第一個提出應(yīng)用系統(tǒng)的人類學(xué)方法研究美學(xué)的學(xué)者。

恩斯特·格羅塞：學(xué)術(shù)形成期

恩斯特·格羅塞于1862年出生于普魯士的施滕達爾縣。在當?shù)氐奈目浦袑W(xué)畢業(yè)之后，他分別在柏林大學(xué)、慕尼黑大學(xué)和海德堡大學(xué)學(xué)習(xí)。帕梅拉·埃爾布斯-梅（Pamela Elbs-May）是格羅塞的傳記作者，1977年寫成的碩士論文即以格羅塞為題，后來又出版了有關(guān)格羅塞生平和事業(yè)的著作。根據(jù)其書，格羅塞接受了廣泛的人文課程教育，最終可被視為一名哲學(xué)家。[⑥]在格羅塞的著作《藝術(shù)的起源》英譯本“編者序言”中，譯者和編者弗里德里克·斯塔爾（Frederick Starr）注意到格羅塞“學(xué)習(xí)哲學(xué)和自然科學(xué)”[⑦]，可能依據(jù)的是作者本人提供的信息。

不管怎樣，從格羅塞的著作中可以明顯看到，他知道達爾文的生物學(xué)，對諸如實驗心理學(xué)等新科學(xué)興趣盎然，對其“客觀的”而非“推測的”方法尤為贊賞。事實上，在格羅塞的學(xué)術(shù)形成階段，自然科學(xué)正在蒸蒸日上，它所秉持的經(jīng)驗主義和“客觀主義”對像格羅塞這樣的學(xué)生頗具吸引，會將他們帶入人類學(xué)這一生機勃勃的領(lǐng)域。這些學(xué)者經(jīng)常有醫(yī)學(xué)背景，其科學(xué)態(tài)度意味著激烈地反對人文學(xué)科的立場。[⑧]在某些情況下，摒棄的不僅是人文學(xué)科的解釋學(xué)或闡釋學(xué)的路徑，而且還包括其傳統(tǒng)的研究主題。盡管格羅塞接受的是人文學(xué)科教育，并且對其主題展示出終生興趣，而他卻是將自然科學(xué)的方法視為革新人文學(xué)科的人物之一。以此觀之，新的科學(xué)觀應(yīng)以經(jīng)驗為基礎(chǔ)復(fù)興人文學(xué)科，從而使其擺脫推測性的特點，并且承擔(dān)探討人類文化事務(wù)的合法性模式或規(guī)律的任務(wù)。

格羅塞1887年提交給哈雷大學(xué)的博士論文題目“文學(xué)科學(xué) ：目標及其方法”（The Science of Literature.Its Goal and Its Procedure），已經(jīng)明確顯示了他對人文主義的話題與系統(tǒng)的科學(xué)方法的雙重興趣。用斯塔爾的話說，這一研究試圖“表明以自然科學(xué)方法研究詩歌史的必要性和可能性”[⑨]。特別要指出，在他的論文中，格羅塞力圖為文學(xué)科學(xué)成為一門經(jīng)驗性和普遍性規(guī)律的學(xué)科奠定基礎(chǔ)。他提出學(xué)者應(yīng)將文學(xué)作品與精神生活、性格，甚至作者的生理狀況，以及創(chuàng)作作品時的各種物質(zhì)與社會文化環(huán)境變量進行系統(tǒng)的結(jié)合。考慮到這種研究的復(fù)雜性，格羅塞建議，在進行更為復(fù)雜的個案研究之前，不妨先從最簡單的環(huán)境中的最簡單的文學(xué)表現(xiàn)形式（比如一首兒歌歌詞）入手。這種研究方法還能更好地考察文學(xué)出現(xiàn)以及發(fā)展的總體狀況。在格羅塞后來有關(guān)美學(xué)和視覺藝術(shù)的著作中，同樣使用了類似的自下而上的研究方法。

在他的博士論文中，格羅塞將自己視為“語境”文學(xué)研究傳統(tǒng)中的一員，這一傳統(tǒng)是由赫爾德（Herder）、孔多塞（ Condorcet）、斯塔爾夫人（Staël）、孔德（Comte）和泰納（Taine）所代表的。這些學(xué)者以自己的方式，不將文學(xué)作品看成藝術(shù)創(chuàng)作，而是將之視為“時代和氣候”的產(chǎn)物。不過，格羅塞尤其受到了英國哲學(xué)家和社會文化進化論者赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer）（1820－1903）的著作的影響。具體而言，他相信斯賓塞提出的“進化的偉大法則”能夠主宰自然萬物，亦可應(yīng)用于到文學(xué)上面。[⑩]事實上，格羅塞在論文中將自己定位為哲學(xué)唯物主義者，在他后來的著作中，這一立場就遠不醒目了。

在弗萊堡大學(xué)提交的資格論文中，格羅塞繼續(xù)對斯賓塞的“不可知”的概念進行批判性分析。憑借這一研究，他在1889年得到了大學(xué)任教資格證書，在弗萊堡大學(xué)擔(dān)任無薪老師。格羅塞在1890年出版《赫伯特·斯賓塞的不可知論原則》一書，書中表明了斯賓塞的認識論有前后矛盾之處。[11]

作為任教資格的一部分，格羅塞需要做一次“試驗講座”。埃爾布斯-梅提到，這一講座名為“人類學(xué)對美學(xué)的意義”。顯然，本文所探討的文章即以1889年的此次講座為基礎(chǔ)。在試驗講座之后，格羅塞的第一次講座課程便專注于“原始藝術(shù)”。這使他成為目前為止，在歐洲或其他地區(qū)講授此一課程的第一人。

格羅塞在他的“文學(xué)科學(xué)”中，只是間接地提到了人類學(xué)，盡管這一研究具有原則性的普遍視野，不過他在隨后的年代里，對這一處于發(fā)展中的領(lǐng)域變得更為通曉。格羅塞似乎尤為熟知同時代的盎格魯—撒克遜進化論人類學(xué)（他的著作和斯賓塞之間的聯(lián)系似乎是可信的）。例如，他在1891年的論文末尾親切地提到了進化論學(xué)派的代表人物摩爾根（Morgan）、盧伯克（Lubbock）和泰勒（Tailor）。

埃爾布斯-梅指出，沒有證據(jù)表明格羅塞上過人類學(xué)的課。不過她認為，他可能是在柏林跟隨阿道夫·巴斯蒂安（Adolf Bastian）（1826－1905）學(xué)過人類學(xué)，因為他曾在這位德國人類學(xué)領(lǐng)軍人物的“紀念文集”[12]中出過一份力。[13]格羅塞在著作中的確沒有引用過巴斯蒂安的觀點，不過很明顯，他所使用的人類學(xué)概念與這位柏林學(xué)者多有相同之處。事實上，在H.格林·潘妮的評價中，“在19世紀80年代早期，巴斯蒂安的人類學(xué)視野已被德國學(xué)者廣泛接受。”[14]基于亞歷山大·凡·洪堡（Alexander von Humboldt）（1769–1859）的世界主義視角和自然科學(xué)方法，巴斯蒂安將人類學(xué)提升為一種非推測性的比較科學(xué)，它研究全世界的文化，運用經(jīng)驗歸納法探究人類本質(zhì)。格羅塞的人類學(xué)工作具有類似的世界主義和科學(xué)態(tài)度。不過，格羅塞的盎格魯－撒克遜進化論者視角，迥異于巴斯蒂安和他的絕大多數(shù)德國同仁，盡管遭到 越來越多的批評，而巴斯蒂安對于文化多樣性問題，則堅持一種歷史特殊論的方法。[15]

考慮到學(xué)生時代的格羅塞對人類學(xué)的任何興趣的參考資料基本匱乏，埃爾布斯-梅提出，哲學(xué)家阿洛伊斯·里爾（Alois Riehl）（1844–1924）很可能影響到了他對于人類學(xué)主題的關(guān)注。里爾是一位實證主義者，1882年至1896年任弗萊堡哲學(xué)教授，經(jīng)常講授人類學(xué)課，那一時期，格羅塞亦在此擔(dān)任教職。[16]

格羅塞對于人類學(xué)的興趣亦可從他的著作《家庭形態(tài)與經(jīng)濟形態(tài)》中見出。在該書導(dǎo)論中，他聲稱知識的積累尚不允許寫一部非推測性的“家庭發(fā)展史”。實際上，他批判了進化論學(xué)者路易斯·H.摩爾根（1818–1881）在1877出版的《古代社會》中書寫這樣一部歷史時，所持有的簡單的線性發(fā)展觀，以及缺乏經(jīng)驗性的例證。格羅塞建議代之以集中于建立家庭組織方式和經(jīng)濟組織類型的常見關(guān)系。他以世界各地的各種社會為基礎(chǔ)，認為這種關(guān)系不僅存在，而且在每個案例中，所觀察到的家族形式皆是最適合于當?shù)氐慕?jīng)濟條件和需要。在他1887年的論文中，已經(jīng)明顯地體現(xiàn)出了“語境的結(jié)構(gòu)主義”方法，這篇專題論文又展示了格羅塞的文化研究所具有的“功能主義”傾向，此乃斯賓塞的另一特點。

格羅塞為何會有興趣將藝術(shù)和美學(xué)作為人類學(xué)調(diào)查的主題？我們很有趣地看到，弗萊堡大學(xué)從1860年開始進行了一項人類學(xué)收藏。格羅塞早在15歲時看到櫥窗里的日本物件，就一直對日本藝術(shù)充滿興趣，他在1889年成為弗萊堡大學(xué)人類學(xué)博物館的榮譽館長。

1894年，格羅塞榮膺弗萊堡大學(xué)哲學(xué)和人類學(xué)杰出教授之職。有段時間，柏林大學(xué)想聘請他為該校人類學(xué)家，盡管直至1926年格羅塞方才獲得弗萊堡大學(xué)全職教授的職位，他還是一直呆在了弗萊堡，并于1927年終老于此。不過，他的教學(xué)亦有所中斷，第一次是游歷歐洲，接著是在1907年至1913年長期呆在日本和中國。1900年，他以弗萊堡大學(xué)的藝術(shù)理論講座為基礎(chǔ)，出版了《藝術(shù)科學(xué)研究》（“Kunstwissenschaftliche Studien”）一書。在格羅塞逗留“遠東”之后，他的研究重點放在了東亞藝術(shù)（比如，格羅塞1922年對毛筆畫藝術(shù)的研究）。

格羅塞最著名的著作當為《藝術(shù)的起源》，該書出版于1894年，被翻譯成了數(shù)種語言。[17]很偶然的是，在此書中，他從未提及1891年的論文，這或許是該論文為人所忽視的一個原因。藝術(shù)史家和知識分子史研究者烏利希·皮夫斯特勒（Ulrich Pfisterer）最近對格羅塞的著作重燃興趣，認為該書乃是“一部極為杰出的成果”。在對1900年左右德語世界的藝術(shù)研究的新發(fā)展的分析中，皮夫斯特勒觀察到，格羅塞的書名產(chǎn)生了一些誤導(dǎo)。事實上，格羅塞的著作并不像同時代的許多著作一樣以進化論的術(shù)語探討“裝飾”的起源，該書“實際上……嘗試以一種嚴格的客觀而科學(xué)的方法為基礎(chǔ)，更新藝術(shù)學(xué)學(xué)科”。格羅塞的努力包括跨越時空的全球性視角，以及跨學(xué)科的研究方法。

對格羅塞1894年的著作的簡單描述，已然表明書中某些觀點與他三年前發(fā)表的美學(xué)論文有相同之處。不過，除了“客觀科學(xué)”所可能具有的冷靜與理性，我們還應(yīng)加上一位青年學(xué)者的激情，他一腔熱忱地為美學(xué)研究尋求并促進新機遇。在他關(guān)于藝術(shù)的著作中，格羅塞回到了論文中的幾個主題。不過，兩部文獻的側(cè)重點并不相同，一個是將藝術(shù)學(xué)作為主要概念，另一個探討的是美學(xué)，盡管這兩個概念之間并非涇渭分明。格羅塞的著作無疑值得在觀念史的語境中加以細讀。前兩章詳細的導(dǎo)讀從知識史的角度頗有助益，某種程度上因為它們與當代藝術(shù)研究中的重要內(nèi)容——全球性和跨學(xué)科——相提并論。此外，有人或許希望將格羅塞的著作作為弗朗茲·博厄斯1927年出版的《原始藝術(shù)》的樣板來加以考察。不過，本文主要聚焦于1891年的論文，這篇文章不僅提出了與美學(xué)相關(guān)的一些觀點，而且對人類學(xué)的觀念多有理論性的強調(diào)。

作為對跨越不同時空的民族進行比較研究的人類學(xué)

事實上，我們期望能從19世紀末期的一篇意圖關(guān)聯(lián)著“人類學(xué)”和“美學(xué)”的論文中得到什么，尤其是，結(jié)果表明，它以人類學(xué)的眼光來探討美學(xué)？從當代英語世界的視角來看，人們可能會注意到格羅塞沒有使用Anthropologie這一術(shù)語。對他以及絕大多數(shù)同時代的人來說，這一術(shù)語指的是體質(zhì)人類學(xué)，關(guān)乎不同人種的觀念，他對這一話題并不感興趣。格羅塞間或會使用Race（民族）這一大眾用語，不過他沒有將民族的概念作為一種解釋性的科學(xué)工具附加上任何重要意義。相反，他強調(diào)人類的生物一致性，其成員共享著心理能力，這種觀點符合巴斯蒂安所探索并為社會文化進化論者所堅持的“人類心理一致性”。

格羅塞的確傾向于將世界文化分成幾種類型，大致與同時代進化論者的分類一致，即假設(shè)人類文化經(jīng)歷了從“野蠻”到“文明”的進程，不過，他的分類是基于相互關(guān)聯(lián)的生態(tài)、經(jīng)濟和社會文化因素，而非種族特征。以上簡略提及的格羅塞思想的這一維度，破除了19世紀末德國人類學(xué)界被種族觀念所籠罩的簡單老套的觀點。事實上，人們正在努力糾正這種偏頗之見，同樣具有誤導(dǎo)性的觀點是認為彼時的德國人類學(xué)研究主要出于殖民的考量（據(jù)稱，它毋寧說是受到巴斯蒂安的世界主義和科學(xué)觀的影響）。[18]

根據(jù)Adam František Kollár1783年的定義，人類學(xué)（ehtnology）（Völkerkunde, Ethnologia）這一概念出現(xiàn)于18世紀末的著述中，指的是一種描述性和歷史性的關(guān)于“民族的科學(xué)”。通常認為，在19世紀中葉的德語世界，隨著人類學(xué)學(xué)會和人類學(xué)博物館的建立，人類學(xué)發(fā)展壯大，并成為一門獨立學(xué)科。不過，直到19世紀末20世紀初，大學(xué)里面才設(shè)置人類學(xué)教席。格羅塞1891年的文章表明了知識界的興奮之情，即在世紀之交的學(xué)界出現(xiàn)的人類學(xué)愿意采用一種世界主義的視角。

對格羅塞而言，人類學(xué)就其最抽象的意義來說，指的是對世界各種“民族”進行比較研究，每個民族都要在其環(huán)境和社會文化的維度上進行總體性的研究。在格羅塞1891年的文章中，他概要性的回顧了應(yīng)用“人類學(xué)方法”研究藝術(shù)理論問題的學(xué)者，于此可以清楚地看出人類學(xué)的跨文化比較和廣泛的語境研究的特點。[19]關(guān)于格羅塞富有啟發(fā)性的知識史實踐，即聚焦于藝術(shù)而非美學(xué)的研究，本人已有專文論述。[20]此處提一下他所涉及到的學(xué)者足矣，他們是杜波長老（Jean-Baptiste（l’Abbé）Dubos （1670–1742）、赫爾德（Johann Gottfried Herder）（1744–1803）和丹納（Hippolyte Taine）（1828–1893）。格羅塞指出，這些學(xué)者全都運用了一種跨文化的比較視角，盡管尚處于萌芽時期，突出了不同民族的藝術(shù)的差異。然后更顯拙稚的是，他們試圖引用諸如“氣候”等環(huán)境或語境因素（杜波、赫爾德、丹納），以及“當?shù)仫L(fēng)俗和精神”的混合（赫爾德、丹納）去解釋這些差異。

這些初步的討論表明，格羅塞以一種真正的全球性的跨越不同時空的觀念來進行跨文化比較。他的觀察囊括了歐洲諸民族（實際上，丹納將他的比較限定于歐洲），關(guān)注過去與現(xiàn)在的文化（比如，杜波談及的“墨西哥人”）。對格羅塞來說，人類學(xué)的比較視野就不僅僅限定于他所稱的全世界的“欠發(fā)達民族”或“處于文化低級階段的民族”。盡管如此，他將這些民族視為最后的“人類學(xué)寶藏”，并且指出早期的文化比較研究者或是忽視（杜波、丹納）或是低估（赫爾德）了他們的藝術(shù)和文化。格羅塞宣稱，更為糟糕的是，在他所處時代，人們對它們依然視而不見。他聲稱，盡管人文學(xué)科的所有其他分支都成功地融合了人類學(xué)最有趣的材料，而“美學(xué)”卻頑固地拒絕考察這些材料。[21]

作為研究藝術(shù)的情感特質(zhì)的美學(xué)

在1891年的文章中，格羅塞在兩種相互關(guān)聯(lián)的意義上使用“美學(xué)”（ Aesthetik）這一術(shù)語。他對這一概念作了一個定義。他寫道：“美學(xué)對發(fā)生于內(nèi)部和外部經(jīng)驗世界的審美感受和審美活動的研究。”[22]他在康德和斯賓塞意義上解釋審美感受，[23]指出審美感受是快樂和不快的感覺，它和其他感受的區(qū)別在于不假外求。他意在指出，審美感受不是由任何觀念或功能的考量引發(fā)的，一個物件只憑其形式本身即能引起美感。審美活動是那些能夠直接或伴生審美感受的活動。這些活動首先在藝術(shù)品中顯現(xiàn)出來。“美學(xué)的目標，就是考察審美感受和審美活動的本質(zhì)、條件和發(fā)展。”[24]

格羅塞亦在相當不同的意義上使用“美學(xué)”，將其作為藝術(shù)研究的理論之維，雖然藝術(shù)的地位被設(shè)想為首先是例示并激發(fā)審美感受。在文章末尾可以看到這樣一個例子，在格羅塞討論“藝術(shù)和文化”的關(guān)系的段落中，將其視為藝術(shù)學(xué)的首要課題。他提出“美學(xué)”應(yīng)該指導(dǎo)這一領(lǐng)域的研究，識別并敏銳地提出問題，讓它們引起學(xué)術(shù)界的注意，并提出解決問題的方法。在他后來的著作中，他使用“藝術(shù)哲學(xué)”這一術(shù)語，表示給藝術(shù)研究提供理論指導(dǎo)的研究領(lǐng)域。

自從鮑姆嘉通（Alexander Baumgarten）（1714–1762）在18世紀中葉提出“美學(xué)”（aesthetica）這一概念以來，“美學(xué)”實際上被賦予了多樣性的意義。對鮑姆嘉通來說，美學(xué)之意義相當不同，屬于對感性認識的研究?？档虏杉{了這一認識論，不過在他的后期著作中，美學(xué)指的是對優(yōu)美和崇高的研究，而不限于或不再主要是對藝術(shù)的研究。黑格爾將美學(xué)等同于“藝術(shù)哲學(xué)”，這種解釋尤其使與藝術(shù)有關(guān)的理論問題被納入到“美學(xué)”名下。格羅塞1891年的文章中對美學(xué)的第二種用法同樣體現(xiàn)出了這種傾向。

盡管格羅塞對美學(xué)的明確界定突出了“審美感受”和“審美活動”，他的文章只是間接地提及了這兩個方面。相反，他將重點放到了“審美產(chǎn)品”，即能夠體現(xiàn)和激起審美感受的物品上面。生產(chǎn)和使用這些物品之人的審美偏好，便可通過這些人工制品的視覺特性推斷出來。考慮到格羅塞在具體時空中的跨文化視角，這種方法論立場意味著他將審美情感和以一種特定的媒介表達審美情感的能力視為人類的共性。事實上，格羅塞假定存在全人類的審美需要以及普遍的藝術(shù)沖動，從而產(chǎn)生了繪畫、雕塑和裝飾，以及歌曲、舞蹈和詩歌。此外，他始終如一地將這些人類表現(xiàn)方式視為藝術(shù)（Kunst），而不管它們所產(chǎn)生的時間和空間如何。盡管在這種語境中對“藝術(shù)”的應(yīng)用被當代某些人嘲諷為一種西方概念帝國主義，不過將之看作具有解放價值顯得更為恰當，它表明認識到了生產(chǎn)者的完滿人性，并且尊重他們的表現(xiàn)能力。（實際上，在涉及歐洲之外的文化時，人們亦反對使用“藝術(shù)”這一術(shù)語，常常譴責(zé)19世紀的西方學(xué)者未能認識到這些文化中的表現(xiàn)性作品的藝術(shù)性或?qū)徝佬?。從中亦可見到同樣的批判態(tài)度。）

通過強調(diào)人們可以形象化地考察被認定為藝術(shù)的對象，以便確立當?shù)氐膶徝榔茫窳_塞的方法明顯有別于20世紀下半頁的實證研究所采用的認識論和方法論，為20世紀末新生的“審美人類學(xué)”（“anthropology of aesthetics”）提供了基本材料。因為這些研究不是集中于藝術(shù)或?qū)徝缹ο蟊旧?，而是文化成員對這些對象的描述性的可評估的反應(yīng)。[25]

不過，格羅塞對人工制品的強調(diào)，與當時的人類學(xué)是完全同步的。以新出現(xiàn)的人類學(xué)博物館為主要基礎(chǔ)，人類學(xué)傾向于將對人工制品的研究作為人類研究的“客觀”方法。這一方面最為杰出的代表是巴斯蒂安，他在1868至1873年創(chuàng)立了柏林人類學(xué)博物館，他將博物館的藏品作為一個實驗室，通過各文化生產(chǎn)的物品來對其進行考察。[26]巴斯蒂安將這些物品視為“民眾觀念的化身”，甚至一個民族的“民眾心靈”的“唯一印記”[27]，如此以來，就賦予了這些物品在文化研究中的特殊地位。巴斯蒂安將人工制品作為研究的起點，格羅塞認同這一認識論價值，盡管兩位學(xué)者都同意，物品需要在其所生產(chǎn)的文化之中進行考察。

和人類學(xué)一樣，格羅塞將“美學(xué)”首先視為一種科學(xué)。因此，他強烈反對浪漫主義時期美學(xué)的思辨化，而擁護以科學(xué)精神為特點的發(fā)展取向。事實上，他反對的是從18世紀末盛行起來的哲學(xué)美學(xué)，格羅塞向前發(fā)展出了實證的方法。他激烈反對浪漫主義時期的“思辨的混亂”，對這些美學(xué)家的工作予以特別批判。這些浪漫主義美學(xué)家完全無視杜波和赫爾德所探索的實證的和跨文化的研究方法，陶醉于“對藝術(shù)本質(zhì)的神秘幻想”，只關(guān)注歐洲藝術(shù)中的經(jīng)典個案。格羅塞強烈譴責(zé)這些思辨性的傾向，他聲稱：“美學(xué)家的言辭從未像這一時期如此完美，也從未如此空洞。如果說這些混亂和空洞的概念式幻想能被稱之為科學(xué)的話，那么從所有方面來看，它都是美學(xué)科學(xué)最為貧乏的時期。”[28]

思辨美學(xué)在19世紀繼續(xù)大行其道，格羅塞提到在他所處時代還能明顯感到。不過同時，新方法得以發(fā)展，將美學(xué)視為一門科學(xué)的觀念受到認真對待。格羅塞感到，作為自然科學(xué)復(fù)興的一部分，美學(xué)在重整旗鼓，自然科學(xué)的從業(yè)者亦開始探討美學(xué)問題。其中，他提到了費希納（Gustav Fechner）（1801–1887）所做的貢獻，他的《基礎(chǔ)美學(xué)》（“Vorschule der Ästhetik”）出版于1876年，該書對審美評價進行了實驗研究。在該書著名的章節(jié)中，提出需要發(fā)展自下而上的美學(xué)，反對自上而下的美學(xué)。格羅塞對這種新的經(jīng)驗美學(xué)表示歡迎，他認為它所探討的問題相比思辨美學(xué)要謙遜適度地多。不過“現(xiàn)代美學(xué)”提出的問題至少是可以解決的。這闡明了格羅塞的工作所體現(xiàn)的根本性的方法論?？茖W(xué)必須從簡單出發(fā)，漸至復(fù)雜；如果它首先沒有解決相對簡單的問題，那么它就不能進行更為復(fù)雜的問題。

不過，格羅塞認為，即使是經(jīng)驗美學(xué)也沒有將人類學(xué)提供的數(shù)據(jù)考慮在內(nèi)。格羅塞對費希納的《基礎(chǔ)美學(xué)》的討論可以表明他的批評態(tài)度。費希納考察了各種長方形所帶給人們的視覺愉悅程度。為了達此目的，他采用了他提出的實驗美學(xué)的三種方法之一，即應(yīng)用的方法（另兩種方法，為選擇的方法和生產(chǎn)的方法，下文將簡略提及）。應(yīng)用的方法考察的是藝術(shù)品和其他物品，“假定在這些物品中所發(fā)現(xiàn)的最為常見的特征，將會得到使用這些物品的社會成員最為廣泛的接受。”[29]費希納測量了日常使用的各種長方形物體的長寬比，比如畫框、書籍和桌子。他得出結(jié)論說，這些長方形物體的比例通常符合著名的黃金分割，其很久以來即被視為具有特別的審美價值。

格羅塞贊揚費希納認識到美學(xué)科學(xué)的研究需要從最簡單的層次開始著手，不過他懷疑費希特的結(jié)論是否具有普遍有效性。因為費希納的實驗限定于“西歐文化范圍之內(nèi)”，其物品恐怕意在迎合西歐人的趣味。格羅塞提到，費希納只要量量日本人的立軸畫就足以發(fā)現(xiàn)，并不是所有文化都會使用黃金分割率。格羅塞注意到費希納從來沒有提出實驗研究應(yīng)該關(guān)注歐洲以外的文化，他和其他人也從來沒有計劃，遑論執(zhí)行一項囊括全世界所有民族的“審美產(chǎn)品”的研究。格羅塞聲稱，這種比較研究顯然是大有必要的，以免落入僅靠世界上的一個或若干案例即得出普遍理論的陷阱。其中所透露出的信息很是明顯了，也就是說，即便是“現(xiàn)代美學(xué)”，同樣需要人類學(xué)提供支持。

以人類學(xué)方法研究美學(xué)：三個主題

我們回到美學(xué)，格羅塞認為只有以一種系統(tǒng)的跨文化的比較方法來看待人類學(xué)數(shù)據(jù)，美學(xué)問題才能得到正確解決?？梢钥吹?，在他的文章的下半部分有三個基本的主題。

第一個主題關(guān)注的是如今所稱的“審美普遍性”問題。格羅塞一度提出，總有一天，人們只能面對對藝術(shù)或?qū)徝缹ο蟮娜祟悓W(xué)研究成果進行思考。不過，他認為這點非常清楚，人類學(xué)的研究成果，并且只有這些成果，才能使人們最終解決“時常徒勞地重復(fù)的老問題”，即美學(xué)中是否有普遍性的問題。“普遍有效性，審美感覺的客觀條件”指的是審美對象的性質(zhì)對人類具有普遍的吸引力。此前曾表示要提防實驗美學(xué)研究所得出的“普遍化”的危險，因為其只適合于歐洲，或依據(jù)的只是世界上的幾個案例，不過，他補充說不應(yīng)排除審美普遍性的存在。

按照費希納的應(yīng)用方法，跨文化比較研究需要在美學(xué)中建立其普遍性，應(yīng)該將其“經(jīng)驗數(shù)據(jù)”所涉及的人工制品假定為體現(xiàn)了當?shù)厝说钠谩Ｈ缓?，對這些物品的視覺特征的深入分析，應(yīng)該能夠?qū)蜿P(guān)于其創(chuàng)作時的審美原則的確立。除了認識論，很顯然，這種研究方式提出了一些嚴重的方法論問題。至少有兩點需要注意。人們?nèi)绾未_定給定文化中的物品旨在引起審美愉悅？如果這個問題能夠順利解決，那么，物品的哪些性質(zhì)能夠產(chǎn)生審美效果？格羅塞意識到了這些方法論的問題。

如果只是由于這個原因，值得注意的是，他從來沒有考慮費希納為“人類學(xué)美學(xué)”提供的其他兩種方法，即選擇的方法和生產(chǎn)的方法。這兩種方法分別集中于人們傳達審美偏好，以及指導(dǎo)他們創(chuàng)作能夠引起愉悅情感的作品的原則。格羅塞提出的方法論聚焦于從一種文化的藝術(shù)形式中推導(dǎo)出審美偏好，這使我們想起人類學(xué)收藏在19世紀晚期德國人類學(xué)中所扮演的角色。格羅塞提出的探討審美普遍性的研究程序，盡管有疑問甚或成問題， 原則上說，可以被一名在擁有來自全世界的各種豐富的藏品的博物館工作的耐心的研究者所執(zhí)行。[30] 此外，這種方法允許格羅塞在一種真正的穿越時空的全球意義上研究審美偏好，包括那些依賴于人們所描述的觀點，實際上不切實際或不可能的情況。并且，他很可能會認為這些觀點要比他所提議的具有“客觀性”的研究工作更加缺少科學(xué)性。[31]

不過，使格羅塞更為興奮的，不是審美普遍性的確立，而是人類學(xué)的視角揭示了所謂某種審美原則的普遍有效性是錯誤的。在指出日本立軸的邊長并不遵循黃金分割率之后，他給讀者提供了一個更為刺激的例子。格羅塞寫道，歐洲裝飾藝術(shù)以對稱為特征，從這一現(xiàn)象可以得出結(jié)論，對稱要比非對稱更受人青睞。然而，他聲稱，在日本，恰恰是非對稱成為當?shù)匮b飾風(fēng)格的主導(dǎo)原則。盡管在《藝術(shù)的起源》的一個腳注中，他的觀點有所緩和，在1891年的論文中他補充說：“這一事實 即可證明人類學(xué)方法對美學(xué)的價值要比其他任何理論探索更為優(yōu)越。”[32]

人類學(xué)提供給美學(xué)的第二個問題是“審美相對主義”或“美學(xué)中的文化相對主義”。格羅塞沒有使用這樣的術(shù)語，不過他在文章中用了“趣味的民族差異”[33]的表述。不過，在他介紹“民族趣味”的地方，格羅塞的興趣發(fā)生了某些轉(zhuǎn)移。從對假定的遵守審美原則（比如對稱或非對稱）的文化變動的探討中，他繼續(xù)思考對于給定的藝術(shù)形式或藝術(shù)風(fēng)格的偏愛，以及伴生的杰出類型中所體現(xiàn)的文化差異。格羅塞想到的是他視為“長期形成和普遍接受”的一般規(guī)律。因而，德國人被說成偏愛音樂，而法國人則更喜歡形式和色彩，所以對繪畫和雕塑情有獨鐘。格羅塞給人的感覺是，通過某個特定社會的興盛的或只是流行的藝術(shù)形式或藝術(shù)風(fēng)格，即可推斷出對于這種藝術(shù)形式或藝術(shù)風(fēng)格的共同的文化偏好。

在談?wù)搶徝榔玫奈幕町悤r，格羅塞還增加了歷史的維度。這種“歷時性的審美相對主義”的考量不僅加強了他的觀點，而且強調(diào)了他的跨越時間和空間的綜合性的比較視野。格羅塞援引的例子出自過去的歐洲。它們并不從文化的角度關(guān)注對獨特的藝術(shù)形式或藝術(shù)風(fēng)格的相對偏好，看重的是特定的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的趣味的文化變遷。格羅塞指出，歐洲音樂、繪畫、建筑和文學(xué)的歷史足以表明表明，各個領(lǐng)域中的審美偏好會隨著時間發(fā)生變遷。因而，格羅塞根據(jù)費希納列舉的一個例子，從中看到了歐洲音樂欣賞的轉(zhuǎn)變。11世紀作曲家圭多·阿雷佐（Guido of Arezzo）所調(diào)度的和音關(guān)系對于當時的聽眾來說一定是悅耳美妙的，然而今天的聽眾卻覺得頗為刺耳和難受。類似的，在視覺藝術(shù)中，形式和色彩亦有相當?shù)淖兓?，從文藝?fù)興到洛可可到帝國風(fēng)格——“在數(shù)百年間”可以看到明顯的差異。如格羅塞的結(jié)論所示，盡管他的歷史性討論沒有對歐洲內(nèi)部的地域傳統(tǒng)加以區(qū)分，不過“民族趣味總是處于不斷的變遷之中”[34]。

在確定不同民族和不同時代的審美偏好存在各種差異之后，格羅塞問道，從邏輯上說，下一步該是如何解釋它們了。他指出，究竟何種因素決定了一個民族的藝術(shù)趣味的問題，已被提出好多次了，但是給出的答案皆不能令人滿意。它們太過空泛膚淺，僅僅以無比模糊的術(shù)語提到環(huán)境和文化因素的影響。格羅塞認為，這種情形盡管令人失望，不過他并不感到奇怪。不僅因為這一問題著實困難，而且嘗試回答時就要將重點探討歐洲文化，這意味著文化環(huán)境通常極為復(fù)雜，即使最聰明的研究者也會感到困惑。所以，他建議學(xué)者首先應(yīng)將注意力轉(zhuǎn)向在原始民族中所發(fā)現(xiàn)的“相對簡單的條件”上面。對“即使是最野蠻的民族的趣味”進行解釋亦非容易之事，不過他認為，野蠻民族的諸方面條件更為清楚易懂時，研究起來要比文明民族容易一些。只有當這些比較簡單的案例解決之后，美學(xué)才有可能轉(zhuǎn)移到有著更為復(fù)雜環(huán)境的“民族趣味”研究上來。

通過將關(guān)注重心轉(zhuǎn)到當?shù)氐那闆r，格羅塞更加貫穿著他的“取消種族隔離”的觀點，提出對美學(xué)中的文化相對主義問題采取某種語境方法。為了理解格羅塞心中形成的這一特別的研究方法，我們有必要注意，格羅塞在文章后面提供的不是考察趣味的語境，而是在一種既定的媒介中所表現(xiàn)出的藝術(shù)天才具有文化上的變遷性的觀念。在對何種原因造成了澳大利亞土著繪畫具有特殊品質(zhì)的初步分析中，格羅塞提出了用今天的術(shù)語可以稱之為“人類行為生態(tài)學(xué)”的方法。這種方法尤為關(guān)注自然環(huán)境和氣候?qū)Ξ數(shù)匚镔|(zhì)生存條件的影響，它會接著影響到社會所關(guān)心的個人技能，其中就包括藝術(shù)創(chuàng)作的技能。

簡而言之，格羅塞提出由于自然環(huán)境不適合發(fā)展農(nóng)業(yè)，澳大利亞土著被迫依靠狩獵和采集為生。為了更好地搜尋和捕獲獵物，男性獵人發(fā)展出了敏銳的視覺和良好的視覺記憶能力（以追蹤野獸），同時也培養(yǎng)出了矯健而協(xié)調(diào)的運動能力（以投擲飛去來器和長矛）。這些高度發(fā)達的視覺和運動技能也在精良的繪畫創(chuàng)作中得到了發(fā)展。[35]

不過，格羅塞給出的“發(fā)展的”方法論處方令人有點訝異的是，他認為，遵循這種方法，他并不認為人們終有一天會找到答案，至少沒有同樣的信心，比如說清楚“荷蘭的繪畫天才產(chǎn)生”的原因。[36]

格羅塞認為，借助人類學(xué)的幫助，美學(xué)這一學(xué)科可以提出的第三也是最后一個問題是“藝術(shù)的發(fā)展史”。事實上他聲稱，沒有其他美學(xué)問題比“藝術(shù)活動的起源”更需要將人類學(xué)數(shù)據(jù)納入考察之列。[37]如果有人像格羅塞那樣傾向于將“藝術(shù)活動”等同于“審美活動”，那么就要注意前面述及的他的一個觀點，起源和進化的問題要遵從他的約定，即美學(xué)的任務(wù)是“考察審美感覺和審美活動的本質(zhì)、條件和發(fā)展”。 格羅塞對人類的藝術(shù)或?qū)徝佬袨楸旧硭勆跎?，而是將重點放在了從人類學(xué)提供的數(shù)據(jù)探討藝術(shù)或?qū)徝佬袨椤?/p>

為了推進以人類學(xué)的方法探討藝術(shù)的起源，格羅塞大張旗鼓地宣稱“歷史的方法”只會將我們帶回到第一件作品誕生的年代。正如格羅塞時代的考古發(fā)現(xiàn)所示，那顯然不是最早的藝術(shù)品所出現(xiàn)的時期，因為考古發(fā)現(xiàn)的早期藝術(shù)品乃為舊石器時代的，這點非常清楚。[38]不過格羅塞發(fā)現(xiàn)訴諸史前史和考古學(xué)來研究起源問題并無助益，因為考古學(xué)并不能提供藝術(shù)品所揭露出的文化環(huán)境。

相反，人類學(xué)可能會提供給我們大量的語境細節(jié)。學(xué)者可以借此“藝術(shù)和文化”之間的關(guān)系進行系統(tǒng)性的研究，而格羅塞認為這種關(guān)系對于理解任何藝術(shù)形式都是極為重要的。如果我們考慮到格羅塞在此采用了古典進化論學(xué)派的觀點，那么就很容易理解當代人類學(xué)研究對于考察藝術(shù)的起源問題的意義。格羅塞贊同當時英國的學(xué)術(shù)氛圍，并不認同德國人類學(xué)，他聲稱當今生活于人類過去的各個階段的野蠻民族能夠為當下提供很好的借鏡。在這些代表了人類階段性的文化發(fā)展的“活化石”中，當代狩獵民族，比如澳大利亞土著民族，具有獨特的地位。據(jù)稱他們生活于最為簡單的經(jīng)濟和社會條件之中，能夠為人類文化的開端提供一個窗口，最初的藝術(shù)亦是如此。這就是格羅塞在1894年出版的《藝術(shù)的起源》一書中所探討的主題。

結(jié) 語

格羅塞1891年的論文的主要貢獻，在于提出了人類學(xué)能夠并且應(yīng)該為美學(xué)中的問題提供解決之道。美學(xué)主要被視為一個理論研究領(lǐng)域，其中的問題被闡述，并提出一套方法論。在格羅塞看來，美學(xué)首先關(guān)注的是“審美感覺”，尤其是以藝術(shù)作品表達出的審美感覺，以及我們在藝術(shù)品中所體驗到的審美感覺。與藝術(shù)相關(guān)的主題也可能就是美學(xué)的主題，比如，人們認為，不同的文化和不同的時期具有不同的藝術(shù)成就。格羅塞看到歐洲對于“藝術(shù)和美”的反思有一個理論傳統(tǒng)，但是他質(zhì)疑18世紀末以來形成的“美學(xué)”。他特別批判其所關(guān)注的問題相當具有局限性（美學(xué)是“歐洲中心主義的”），以非經(jīng)驗性的方法論解答這些問題（美學(xué)被作為思辨哲學(xué)的一個分支）。當時的經(jīng)驗美學(xué)本有可能克服后一弊端，然后其后來的發(fā)展仍然缺乏歐洲之外的維度。

格羅塞相信，如果美學(xué)轉(zhuǎn)向人類學(xué)，那么這種情形總的來說就會得到糾正。通過吸收人類學(xué)的數(shù)據(jù)和方法，對藝術(shù)的情感性的研究就能超越其過時的歐洲中心論，放棄無價值的思辨特點，從而更接近自然科學(xué)的精神。為了成為一門特有的科學(xué)，美學(xué)應(yīng)該像人類學(xué)一樣，以一種全球性的跨越時空的視野形成基本的問題域。為了回答這些問題，它需要依賴于經(jīng)驗數(shù)據(jù)，其中即包括人類學(xué)提供的數(shù)據(jù)。在對調(diào)查中相關(guān)現(xiàn)象的明顯差異進行解釋時，與人類學(xué)對語境的強調(diào)相一致，科學(xué)的美學(xué)需要考慮這一現(xiàn)象及其所發(fā)生的環(huán)境之間的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)所提供的解釋性價值。

在格羅塞看來，科學(xué)的另一特點就是在研究復(fù)雜的問題之前，需要先研究相對簡單的問題。在美學(xué)研究中，無論是歐洲還是歐洲之外的美學(xué)，都可以先研究日常使用的簡單的器物的審美價值，而非直接面對復(fù)雜的藝術(shù)品。不過，在問及與藝術(shù)品或?qū)徝缹ο笈c它們的文化環(huán)境之間的關(guān)系相關(guān)的語境性問題時，格羅塞認為最好先從人類學(xué)研究的某些社會中的一些簡單的條件入手。

總體上感覺，在格羅塞的研究中，他認為人類學(xué)應(yīng)該作為美學(xué)的輔助科學(xué)。考慮到美學(xué)在格羅塞論文中的突出地位，這篇文章叫作《美學(xué)與人類學(xué)》而非《人類學(xué)與美學(xué)》或許更為合適。不過，我們還可作出闡釋，格羅塞的最終建議是，在成為一門更具科學(xué)性的學(xué)科的過程中，美學(xué)應(yīng)以人類學(xué)為楷模，以經(jīng)驗為基礎(chǔ)，以語境為導(dǎo)向，進行跨文化的比較研究。從這個角度說，這篇文章的題目《人類學(xué)與美學(xué)》就獲得了一種新的意義，它強調(diào)了人類學(xué)對于美學(xué)學(xué)科的引導(dǎo)作用。

不管怎樣，格羅塞之后的美學(xué)家并沒有訴諸人類學(xué)數(shù)據(jù)，更別說以人類學(xué)的視野、方法和路徑去研究美學(xué)了。作為一門學(xué)科，20世紀美學(xué)首先并且主要仍為哲學(xué)美學(xué)。研究人員對他們歸納出的藝術(shù)和經(jīng)驗進行反思，通常不考慮非西方文化，也不考慮更為經(jīng)驗性的學(xué)科所提供的數(shù)據(jù)。[39]追隨費希納的腳步，在心理學(xué)領(lǐng)域最終發(fā)展出了經(jīng)驗美學(xué)或?qū)嶒灻缹W(xué)，不過它幾乎沒有體現(xiàn)出格羅塞所倡導(dǎo)的跨文化的原則。

至于人類學(xué)，藝術(shù)和美學(xué)的人類學(xué)研究在20世紀緩慢地發(fā)展著，它幾乎沒有采納格羅塞所提出的大問題以及比較方法。研究者們更多集中于以“田野工作”為基礎(chǔ)的特定研究，尤其是對非洲和大洋洲社會的研究。[40]

在深入研究現(xiàn)場的情況下，藝術(shù)的起源很自然地不再成為人類學(xué)研究的一個課題，其所建構(gòu)的進化論范式也一并受到了冷遇。不過，格羅塞的更為原創(chuàng)性的建議，即通過人類學(xué)的數(shù)據(jù)和視野對審美普遍主義和審美相對主義進行系統(tǒng)性的研究，盡管其遠沒有受到進化論的影響，卻同樣沒有被人類學(xué)家所接受。本來，格羅塞提出的以物質(zhì)為中心的方法論就沒有被后來從事田野調(diào)查的學(xué)者所贊同，他們更青睞對于審美偏好的描述性資料。至于對審美普遍性的研究，“現(xiàn)代的”人類學(xué)家只有等到積累了足夠的描述性的跨文化數(shù)據(jù)之后，才有可能做出存在這種普遍性的任何結(jié)論。然而，文化相對主義主宰了20世紀的人類學(xué)，確立普遍性的興趣明顯減小。實際上，20世紀的人類學(xué)家和格羅塞一樣，對于探討審美觀念的文化變遷滿懷興趣。不過，只是在格羅塞提出了考察審美的相似性和差異性的系統(tǒng)方法，以及語境性的分析趣味的文化多樣性等觀點數(shù)十年之后，人類學(xué)家才逐漸開始對諸多文化中的審美偏好問題產(chǎn)生了興趣。 在人類學(xué)領(lǐng)域?qū)γ缹W(xué)中的普遍性和文化相對性的系統(tǒng)研究重又提上議程，卻經(jīng)過了一個世紀。[41]在那時，格羅塞的綱領(lǐng)性提議和解釋性方法已被遺忘了。