人類學(xué)藝術(shù)研究對于人類學(xué)學(xué)科的價值與意義

王建民[①]

內(nèi)容提要：本文重點討論人類學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的研究實踐對于當(dāng)代人類學(xué)理論與方法論的發(fā)展可能具有的學(xué)術(shù)價值。作者主張，在藝術(shù)人類學(xué)的探索中，有必要增強理論和方法論的深切關(guān)懷，一方面避免藝術(shù)人類學(xué)研究淪為附庸風(fēng)雅的操演和自視清高的炫耀，一方面擺脫藝術(shù)神秘感之“魅”，提升藝術(shù)人類學(xué)研究對于人類學(xué)學(xué)科理論和方法論的貢獻。在藝術(shù)人類學(xué)研究實踐中，通過關(guān)注藝術(shù)活動中人們浸入其中的情感、激情和歡樂愉悅，把握人類更多的感覺方式，有可能彌補以往人類學(xué)研究中僅僅關(guān)注理性、重視聽覺式的訪談言說和視覺式的眼見為實的行動，而忽略了情緒情感、忽視了多種感覺方式之虞；借由對于藝術(shù)活動的“體驗式”參與觀察和深度訪談，由藝術(shù)形式的深入分析入手，人類學(xué)家可以探索文化觀察與闡釋的新途徑。因此，藝術(shù)人類學(xué)研究本身是一項具有深刻意義的人類學(xué)學(xué)術(shù)理論性實踐，應(yīng)當(dāng)引起更多學(xué)者的關(guān)注和重視。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué) 理論與方法論反思 人類學(xué)理論實踐

本文基于中國學(xué)界目前的研究現(xiàn)狀及國際學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢，重點討論人類學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的理論和民族志研究實踐對于當(dāng)代人類學(xué)理論與方法論的發(fā)展可能具有的學(xué)術(shù)價值與意義，[②]希望不僅對藝術(shù)人類學(xué)這一研究領(lǐng)域的發(fā)展有所裨益，而且更有助于對于人類學(xué)專業(yè)的啟發(fā)和思考。藉此引發(fā)人類學(xué)同行對這一特殊研究領(lǐng)域的關(guān)注，并共同推進人類學(xué)藝術(shù)研究或藝術(shù)人類學(xué)的進步。若有粗淺謬誤之處，還望各位方家不吝賜教。

一、藝術(shù)人類學(xué)的雙重困境

近年來，藝術(shù)人類學(xué)研究在中國得到了長足的發(fā)展，發(fā)表了不少采用或借用“藝術(shù)人類學(xué)”概念的論著，也成立了中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會，并召開了數(shù)次規(guī)模頗大的學(xué)術(shù)會議。人類學(xué)界關(guān)心藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者也越來越多，在藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域存在的正當(dāng)性、制度化乃至學(xué)科化等方面也都有了或多或少的進展。

然而，在當(dāng)下中國大陸的藝術(shù)人類學(xué)研究取得長足進展和持續(xù)性突破的同時，無論是來自人類學(xué)或民族學(xué)學(xué)科，還是來自藝術(shù)研究領(lǐng)域，也依然存在一些顯而易見的問題。在基本概念和學(xué)術(shù)方向把握方面，不少學(xué)者未能較為全面地認識人類學(xué)的學(xué)術(shù)體系和基本理論范式，少數(shù)論著甚至表現(xiàn)出對人類學(xué)基本概念和基本理論的陌生。一些學(xué)者的研究依然停留在對籠而統(tǒng)之的中國藝術(shù)及其精神的探究上，熱衷于對人類“原始”藝術(shù)的尋根探源，將現(xiàn)當(dāng)代一些少數(shù)民族的藝術(shù)現(xiàn)象解釋為充滿對異邦或異文化遠距離想象的“人類原始的性崇拜”、“圖騰崇拜”之類，將基本沒有世界普適性的“圖騰”概念無限制地濫用，硬要給少數(shù)民族加上一個他們自身并不認可的動物祖先作為該民族語言及文化中不存在的“圖騰”，而不去考慮這些文化實踐者的主觀感受。對民族民間藝術(shù)功能和意義千篇一律的歸納與解釋、對于其他族群審美能力的質(zhì)疑、依據(jù)現(xiàn)代西方藝術(shù)觀進行民間藝術(shù)水平高下的判斷等等現(xiàn)象，依然較為明顯地存在于“藝術(shù)人類學(xué)”旗號下聚集起來的學(xué)者中間。

近年來，在藝術(shù)人類學(xué)研究中已經(jīng)呈現(xiàn)出不少實地專題研究，學(xué)者們基于各自不同的、或翔實或概括的田野調(diào)查材料展開討論，還涌現(xiàn)出一些相當(dāng)好的田野民族志著作。然而，由于對于人類學(xué)研究方法了解甚少，不少研究者錯誤地以為“在那里”就是做田野工作了，三天、五天甚至個把小時都成了所謂的民族志研究，不知道何為參與觀察、何謂深度訪談。我在做田野調(diào)查時，經(jīng)常聽到民間藝人們抱怨以前去當(dāng)?shù)刈稣{(diào)查的某某學(xué)者把他們珍藏的寶貴資料借走不還。研究者缺乏對于人類學(xué)倫理的關(guān)照，置當(dāng)?shù)厝说睦嬗诓活?，甚至?xí)r常侵奪和傷害他們。也有相當(dāng)數(shù)量的實地調(diào)查作品除個案描述之外，研究中的學(xué)術(shù)問題取向卻不甚清晰，時常是一般性地堆砌材料，就事論事地陳述民族民間藝術(shù)的存在狀態(tài)，至多再加上一個喚起人們非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護危機感的后綴。在不少民族民間藝術(shù)實地研究論著中，建構(gòu)了一幅與現(xiàn)代社會和全球化語境毫無關(guān)聯(lián)的當(dāng)代少數(shù)民族和鄉(xiāng)村“傳統(tǒng)”民間藝術(shù)圖景。有些學(xué)者抨擊現(xiàn)代性對民間社會和民間藝術(shù)的影響，間或也有更為深刻的理論批評，但最后卻期待這些地方的人們能夠遠離現(xiàn)代生活，繼續(xù)并永久地保持其前現(xiàn)代的“文化特質(zhì)”。

在這樣的“藝術(shù)人類學(xué)”論述中，人類學(xué)的理論和方法被擱置，僅僅作為一種修辭存在，“人類學(xué)”[③]這一學(xué)科名稱被借用或者挪用，以作為幫助增強藝術(shù)理論解釋力或?qū)W術(shù)感的工具甚至符號。這種情形不僅無助于藝術(shù)研究領(lǐng)域?qū)W術(shù)水準(zhǔn)的提升，而且也影響到藝術(shù)人類學(xué)這一人類學(xué)分支學(xué)科或研究領(lǐng)域的理論生長和田野工作改進。理論與方法論的關(guān)懷是一個學(xué)科得以建立和完善的重要途徑，也是學(xué)科建設(shè)中的核心問題。就藝術(shù)研究領(lǐng)域而言，藝術(shù)人類學(xué)只有具有了學(xué)科理論與方法的深切關(guān)懷，才能夠提升它的學(xué)術(shù)貢獻，為藝術(shù)研究增添不斷改進和更新的資料搜集方法、研究立場、理論視角和學(xué)術(shù)解釋力。

然而，面對這樣的學(xué)術(shù)困境，在少數(shù)學(xué)者介入討論之余，更多的人類學(xué)家卻對此并不感興趣，至少是參與熱情不高。人類學(xué)界內(nèi)的部分學(xué)者仍未能從學(xué)科理論和方法論發(fā)展的高度上給予藝術(shù)人類學(xué)以正視和正名，未能充分認識到人類學(xué)學(xué)科反思之后將研究更多地擴展到包括藝術(shù)在內(nèi)的新領(lǐng)域的價值和意義，認為這類探究不應(yīng)當(dāng)是更專業(yè)化的人類學(xué)家的研究領(lǐng)域，乃至將人類學(xué)家參與藝術(shù)人類學(xué)研究誤讀為附庸藝術(shù)風(fēng)雅之舉，或趕時髦、湊熱鬧。

從學(xué)術(shù)動機來看，以往人類學(xué)研究淡漠或者忽視藝術(shù)的直接原因主要在于當(dāng)時的人類學(xué)專業(yè)人士感覺這些內(nèi)容或者是過于心理學(xué)了，屬于個人的意識和行為，難以和社會文化關(guān)聯(lián)；或者是過于生物學(xué)了，不屬于社會科學(xué)的研究范疇。認為藝術(shù)是直覺的、情感的，是不能準(zhǔn)確地以用數(shù)字或公式描述和推理的，被排除在科學(xué)這樣一種被假定的理性過程之外。在這種淡漠或者忽視背后，更為深刻的原因則是在傳統(tǒng)范式影響下的人類學(xué)家對于社會科學(xué)與人文學(xué)科的性質(zhì)、對于人類學(xué)研究的使命、對于社會學(xué)科與人文學(xué)科的關(guān)聯(lián)性的認識存在著某種誤區(qū)。相對人文解釋來說，傳統(tǒng)的學(xué)科更為關(guān)心揭示“本質(zhì)”、“規(guī)律”等社會科學(xué)方面的探討，力求在文化中抽離出人們的文化理性，而忽略了有關(guān)人的文化表現(xiàn)方面的人文學(xué)科的研究。[④]時至今日，依然有不少人認為，人類學(xué)家的本分是去深化學(xué)科理論與方法，而不應(yīng)該不務(wù)正業(yè)地去涉足那些以往沒有更多耕耘的領(lǐng)域。站在這一角度上來看，目前人類學(xué)界對于人類學(xué)學(xué)科史和既有理論體系的反思依然存在一些死角，藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得更為突出。相當(dāng)數(shù)量的主流人類學(xué)家對于藝術(shù)的疏遠顯然就構(gòu)成了藝術(shù)人類學(xué)所面對的另一重困境。

二、理論的貢獻與視野的開拓

人類學(xué)家邁克爾·赫茲菲爾德指出：“社會人類學(xué)和文化人類學(xué)是‘對常識進行研究’的科學(xué)，其主旨是對常識性的諸多概念進行系統(tǒng)的批判。對常識進行批判性的評價，是人類理解力的源泉，只有當(dāng)那些所謂的‘絕對’秩序不再牢不可破，同時理論也并非全然被實踐所替代的時候，我們才具備這一理解能力。因為理論本身就是一種實踐。”[⑤]也就是說，人類學(xué)需要不斷對已有的概念和人們對于社會文化現(xiàn)象的一般認識進行反思和批判，從而建構(gòu)新的理論。

從人類學(xué)學(xué)科整體來說，藝術(shù)人類學(xué)這一領(lǐng)域或者分支學(xué)科的研究就是要運用人類學(xué)理論與方法去關(guān)注藝術(shù)活動和藝術(shù)現(xiàn)象本身，通過對藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)活動和藝術(shù)行為的研究進行人類學(xué)的討論和思考，并由此實現(xiàn)對人類學(xué)理論與方法的反思和改進。在人類學(xué)學(xué)科發(fā)展過程中，由非西方藝術(shù)獲得靈感的藝術(shù)思潮和藝術(shù)流派以其形式和意念的震撼力曾經(jīng)促使人類學(xué)家去探討新的理論解釋[⑥]，藝術(shù)可以說是人類學(xué)知識更新的重要源泉。

然而，隨著科學(xué)主義和現(xiàn)代性的濫觴，伴隨著近代以來藝術(shù)的專門化過程，學(xué)院派人士逐漸成為了藝術(shù)的主導(dǎo)者和評判者，藝術(shù)水平的評價由美術(shù)館館長、劇團團長和著名編導(dǎo)、大學(xué)藝術(shù)專業(yè)教授、專業(yè)藝術(shù)評論家等一個“藝術(shù)精英”的圈子所主導(dǎo)，藝術(shù)被看成是時尚脫俗之界域，被界定為一個獨立的文化事項和學(xué)科領(lǐng)域，也借由其專業(yè)化而獲得了特別的神秘感（magic），造成了和其他領(lǐng)域的隔絕。不僅一般民眾感覺到藝術(shù)總是高深莫測的，同時也造就了研究邊界的隔閡。對于多數(shù)人類學(xué)家來說，不愿意將藝術(shù)與其他文化實踐領(lǐng)域結(jié)合起來進行研究，也時常是因為他們自認為缺乏藝術(shù)分析與研究的專門訓(xùn)練。

音樂、舞蹈、繪畫至少和語言一樣古老，本身就有其特定的表述規(guī)則、有其自身的結(jié)構(gòu)要素與結(jié)構(gòu)關(guān)系，具有一套相關(guān)的概念，通過藝術(shù)語言和結(jié)構(gòu)表達其特定的意義。我們還應(yīng)注意到，正如雅各布森在研究語言時所發(fā)現(xiàn)的那樣，對藝術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)部來說，藝術(shù)是一種獨特的、具有自我指涉性（self-referentiality）的符號系統(tǒng)。[⑦]也就是說，依靠著一些相互關(guān)聯(lián)構(gòu)成結(jié)構(gòu)或系統(tǒng)關(guān)系的藝術(shù)表現(xiàn)要素，藝術(shù)家生產(chǎn)出另外一些相互關(guān)聯(lián)構(gòu)成結(jié)構(gòu)或系統(tǒng)關(guān)系的要素。藝術(shù)本身作為一個文化要素生產(chǎn)的體系而存在，不斷地承襲和沿用既有的要素，也生產(chǎn)著一些新的要素，這些要素又被用來繼續(xù)生產(chǎn)另外一些新的要素。由此，藝術(shù)通過對日常生活語言的變形，形成一個不斷再生的文化表達體系。

問題是這種表達體系的特殊性一旦被過度強調(diào)，就使得藝術(shù)研究成為一個內(nèi)向型很強的系統(tǒng)，構(gòu)成或者加強了一種社會知識和學(xué)術(shù)研究的封閉性。不僅在藝術(shù)行當(dāng)里涉獵不深的人類學(xué)家和其他非藝術(shù)學(xué)科的學(xué)者往往被拒于研究圈子之外，而且曾經(jīng)有過較好的藝術(shù)熏陶但已經(jīng)以其他專業(yè)為職業(yè)的學(xué)者們也常常難以得到藝術(shù)圈內(nèi)人的承認。正因為如此，人類學(xué)大師列維-斯特勞斯（Cloud Lévi-Strauss）和維克多·特納（Victor Turner）分別奉獻出了《看·聽·讀》、《面具之道》和《表演人類學(xué)》等重點探討藝術(shù)的著作之后，他們的學(xué)術(shù)影響力卻大體上依然局限在人類學(xué)學(xué)科范圍之內(nèi)。

因此，在人類學(xué)家面前的任務(wù)首先是如同英國人類學(xué)家阿爾弗雷德·吉爾（Alfred Gill）所主張的那樣，在藝術(shù)研究中去藝術(shù)之“魅”。[⑧]解剖學(xué)、物理學(xué)及聲學(xué)、光學(xué)等方面成果應(yīng)用于人體結(jié)構(gòu)認識和理解、色彩學(xué)、拉班動作記錄分析法、樂理學(xué)和音樂形態(tài)學(xué)等藝術(shù)研究領(lǐng)域的成就說明，恰恰是藝術(shù)領(lǐng)域之外的理論和方法的引進，促進了對藝術(shù)語言的解讀和對藝術(shù)形式的分析。[⑨]復(fù)雜與簡單、靜和動、對稱與非對稱、同一色相或不同色相的明度和純度、點線面的變化和相互關(guān)系等涉及藝術(shù)不同領(lǐng)域的表現(xiàn)說明了科學(xué)與藝術(shù)的相互滲透和交融，也可以使人們認識到，藝術(shù)的封閉性是將藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)容的伴生物，藝術(shù)之“魅”本來就是社會文化建構(gòu)的結(jié)果。

對于未曾經(jīng)過藝術(shù)專業(yè)訓(xùn)練的研究者來說，不一定非要經(jīng)過了現(xiàn)代學(xué)科化的專業(yè)訓(xùn)練才能夠進行藝術(shù)研究，對那些從藝術(shù)活動過程切入的社會文化研究來說尤其如此。民族民間藝術(shù)自身的知識體系與藝術(shù)專業(yè)學(xué)院的藝術(shù)知識體系就有很大不同，對這種藝術(shù)知識體系的訓(xùn)練或培養(yǎng)有其民間自己的方式，這些藝術(shù)知識體系的傳承者多數(shù)也都是如此成長起來的，研究者完全可以通過這種方式去學(xué)習(xí)和掌握其知識體系。去藝術(shù)之“魅”的關(guān)鍵，是建立一種藝術(shù)和審美的多元理解立場，并進而去發(fā)現(xiàn)所研究的民族民間藝術(shù)知識體系和審美觀念的真正魅力。

人類學(xué)家從各種形式的藝術(shù)研究中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)不僅是文化表現(xiàn)的重要手段，也發(fā)揮著重要的社會文化功能。藝術(shù)是人們各種被壓抑的沖動得以宣泄的孔道，是社會凝聚的動力，更是文化的概念系統(tǒng)、意義體系和情感模式的一個重要部分，蘊含著人類的知識、價值和諸多觀念。在當(dāng)代社會中，藝術(shù)也是文化再生產(chǎn)的重要陣地，由此創(chuàng)造和維系族群差異和族群認同，是形成行為、規(guī)整行為和引發(fā)行為的行動系統(tǒng)，在實踐中其本身也使得科學(xué)主義人類學(xué)誤認為對立的許多方面得到調(diào)和。由于藝術(shù)符號系統(tǒng)在符號的具體性和形象性有所提升，除了意動功能和指稱功能之外，在情感功能方面具有更強的實現(xiàn)性，對于社會文化結(jié)構(gòu)來說，藝術(shù)能夠更明顯地起到一種調(diào)整、修補和使之靈活化的作用，結(jié)構(gòu)因此而富有生命力。因此，人類學(xué)的藝術(shù)研究對人類學(xué)學(xué)科的反思和重塑有著重要的意義。

與以往人類學(xué)界在相關(guān)研究中將藝術(shù)領(lǐng)域研究的對象和主題理性化的做法不同，當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究應(yīng)當(dāng)比較以往更為重視激情（passion）和情緒情感（emotion）。文化規(guī)則本身就包括了情感表達的形式、渠道、程度和場合，人們在文化濡化（acculturation）過程中，不僅習(xí)得了概念系統(tǒng)和意義體系，也掌握了情緒情感表達的模式。應(yīng)當(dāng)意識到，人們之所以采用藝術(shù)的手段這樣一種“不穩(wěn)定能指”來表達其文化中的某些內(nèi)容，正是由于意義更為重要，在列維-斯特勞斯所說的這種“剩余所指”表達中需要添加更多的激情和情緒情感，以富有文化創(chuàng)意的方式、在伴隨著歡樂愉悅（conviviality）的狀況中來詮釋概念和意義。也許正是由于對于藝術(shù)活動存在距離感，人類學(xué)家以往的田野民族志研究并未對這些方面引起普遍的、足夠的重視。從文化浸入的程度來說，人類學(xué)研究者在田野工作中對于一種文化的熟諳，似乎不是到概念和意義層面就可以達到的。有必要將田野工作進一步延伸到情緒情感模式，才有可能和當(dāng)?shù)匚幕瘜嵺`者同喜同樂、同憂同悲，而且在程度和場合的拿捏上很有分寸。

哈薩克阿肯阿依特斯（Aken aytis，民間歌手應(yīng)對彈唱）是一種歌手之間以及歌手和觀眾互動性很強的民間演唱藝術(shù)。2010年5月，我和幾位哈薩克族學(xué)者隨兩位哈薩克阿肯到德國進行學(xué)術(shù)交流和演唱活動，在觀眾能夠聽懂歌手唱詞的場合，兩位歌手越唱越激情，從“沿著英雄祖先阿提拉的足跡”，他們來到德國之后的所見所聞和內(nèi)心感受，到“哈薩克文化走向世界”；而在觀眾幾乎沒有人懂哈薩克語，缺乏觀眾互動的狀況下，則興致全無，平日就很富有挑戰(zhàn)性女歌手只好以男歌手略微謝頂?shù)亩d腦門兒開玩笑，自娛自樂。不同的觀眾群體及觀眾們的反應(yīng)顯然對于藝術(shù)家的情緒及在特定情緒下藝術(shù)的表現(xiàn)有著很大的影響，而這種影響恰恰是藝術(shù)家與觀眾或聽眾在特定的語境中情緒情感互動的結(jié)果。

隨著學(xué)科的反思，藝術(shù)人類學(xué)在對于藝術(shù)和美的認識、原始藝術(shù)和藝術(shù)起源研究的反思、藝術(shù)思潮和風(fēng)格的連續(xù)與斷裂和轉(zhuǎn)變、藝術(shù)形式的傳承與創(chuàng)造、藝術(shù)的社會文化結(jié)構(gòu)與藝術(shù)家的能動性（agency）之間的關(guān)系、藝術(shù)在族群及其邊界建構(gòu)中的作用和價值、政治權(quán)勢對于藝術(shù)的控制和操弄及藝術(shù)作為反抗工具的使用、在民族志實踐中對于激情、情緒情感和體現(xiàn)（embodiment）與創(chuàng)造過程的歡樂愉悅的探討、部落藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)市場、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中各種力量的協(xié)商及主體間性的凸顯等諸多方面都已經(jīng)有所突破。將人類學(xué)家介入的研究擴展到這些話題上的深度討論，將會推動人類學(xué)理論的反思和重新建構(gòu)。在研究中對于藝術(shù)實踐者個人在社會文化場景中的作用的關(guān)注，可以使我們更好地理解社會文化結(jié)構(gòu)的影響和制約力，發(fā)現(xiàn)文化實踐者個體的主觀能動性，認識這兩者之間的復(fù)雜關(guān)系，從而加入到社會科學(xué)人文學(xué)科理論思考的主流之中。學(xué)者們將各自獨特的學(xué)術(shù)研究匯集起來，保持對于不同理論不偏不倚的立場，才可能逐漸加強和完善藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科體系，形成一個在人類學(xué)學(xué)科中不可或缺的一部分，成為一個富有活力的人類學(xué)分支學(xué)科。

三、方法論的探索與學(xué)科的進步

學(xué)科的理論與方法論彼此之間是相互聯(lián)系的，基于在研究實踐中對于研究方法的不斷實踐和反思，改善研究方法，并從方法論的層面進行思考是十分必要的。田野工作作為人類學(xué)研究的基本方法，是人類學(xué)理論反思之本。只有具有了翔實、豐富的深度田野資料，才可能在理論討論上超出先前的研究者，建構(gòu)新的具有反思性和批評性的學(xué)術(shù)理論。藝術(shù)人類學(xué)要想取得理論上的突破，在研究中應(yīng)當(dāng)以扎實、細致的田野工作作為研究的基本出發(fā)點，采取相對的文化相對的立場，從而使自己的觀點建立在對田野工作獲得的經(jīng)驗的評判之上。從人文主義的解釋和關(guān)懷來說，脫離了藝術(shù)實踐的地方性/區(qū)域性、族群性，去討論廣泛的藝術(shù)門類、涉獵整個國家乃至世界層面的藝術(shù)研究是難以產(chǎn)生足夠的解釋力的。

藝術(shù)人類學(xué)研究應(yīng)當(dāng)強調(diào)場景和語境，就是要將藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)活動與場景和語境被以往的某些研究已經(jīng)割裂了的關(guān)系重新放置在研究中，由此說明藝術(shù)的社會性、文化性，并闡釋在社會、文化場景中藝術(shù)創(chuàng)造者的藝術(shù)活動，及其在這種活動中能動地創(chuàng)造出來的推進社會、文化延續(xù)和創(chuàng)新的因素。

人類學(xué)家應(yīng)對文化強勢權(quán)力制約的研究持否定和批判態(tài)度，要求與藝術(shù)實踐主體（傳統(tǒng)上被認為是研究對象）進行參與觀察和深度訪談時，以合作的態(tài)度代替傲慢的偏見。一些研究者動輒指責(zé)當(dāng)?shù)厝藳]有文化自主性，缺乏文化創(chuàng)造力，而沒有去追問文化自信被強權(quán)剝奪的過程。藝術(shù)民族志的知識是當(dāng)?shù)厮囆g(shù)實踐者、講述者和研究者共同生產(chǎn)的。應(yīng)當(dāng)放棄用專業(yè)角度對在研究中，人類學(xué)家嘗試以共享合作的姿態(tài)去關(guān)注研究者與藝術(shù)實踐主體的關(guān)系。經(jīng)歷學(xué)院式藝術(shù)專業(yè)訓(xùn)練并具有較高專業(yè)頭銜的藝術(shù)研究者去從事藝術(shù)民族志田野工作，如何在田野調(diào)查中放棄專業(yè)藝術(shù)知識體系，潛心學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)厝说乃囆g(shù)實踐并力求掌握民間的藝術(shù)知識體系，可能就成為一個充滿焦慮的挑戰(zhàn)。與此同時，在文化保護的不斷倡導(dǎo)中，還要抑制動輒以專業(yè)人士身份對當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)進行可能產(chǎn)生某種外來力量改造效果的“指導(dǎo)”的沖動。

我指導(dǎo)的人類學(xué)專業(yè)藝術(shù)人類學(xué)研究方向劉冬梅博士候選人在西藏昌都調(diào)查唐卡的過程中，拜民間畫師為師，以一個學(xué)藝者的態(tài)度進行了為期13個月唐卡田野考察研究。她一邊住在畫師家里，向畫師學(xué)習(xí)唐卡繪畫的每一個具體步驟和技藝，一邊請教在實踐中出現(xiàn)的問題，以梳理唐卡原料備置、繪制技術(shù)、畫制流程、度量規(guī)則、信仰體系、意義解釋等內(nèi)涵。最初去那里的幾個月，老畫師盡管也會回答她的疑問，但總是回答較為簡略。后來在更長時間的接觸中，老畫師終于明白她去那里的目的，排出了對她是否要弄一些唐卡出去賣錢的懷疑。不僅盡量詳細地告訴她關(guān)于唐卡繪制的種種講究，更主動地輔導(dǎo)她應(yīng)該怎樣和外出的當(dāng)?shù)禺嫀焸兇蚪坏?，讓她在拉薩等地見到藏族唐卡畫師時要告訴那些人，她是老畫師的徒弟。由于老畫師的安排，再加上她并不算特別流利和自如地用帶有昌都方言特征的藏語和外出的畫師們打招呼，被畫師們當(dāng)作“家里人”，在其他地方對昌都藏族畫師的田野調(diào)查進行得也比較順利，對于唐卡的研究有了更為深入的研究收獲。[⑩]

在藝術(shù)人類學(xué)研究實踐中，對于藝術(shù)活動中人們浸入其中的激情、情感、歡樂愉悅的關(guān)注，通過對于藝術(shù)各種形式的創(chuàng)造中更多感覺方式的把握，有可能彌補以往人類學(xué)研究中僅僅關(guān)注理性、重視聽覺式的訪談言說和視覺式的眼見為實的行動，在忽略情緒情感、忽視激情的過程中，也存在漠視多種感覺方式之虞。喬健教授指出，“在尋求美的時候，我們可能運用的感官會更多面化，一方面要看，一方面要聽，一方面要感受，一方面還要去觸摸，所以可能比一般人類學(xué)的探求方向更廣一些。”[11]應(yīng)當(dāng)意識到，“感官既是身體行為，也是文化行為：視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺不僅是理解物理現(xiàn)象的手，也是傳遞文化價值觀的渠道。……也是社會關(guān)系中不可或缺的一部分。”[12]在對于藝術(shù)現(xiàn)象的人類學(xué)研究中，對多感官的主觀美學(xué)感知方式加以重視更有必要，因為藝術(shù)實踐者的能動性恰恰是用這種感知方式加以觸動、喚醒、抒發(fā)和表現(xiàn)的，在藝術(shù)實踐中調(diào)動人體的多種感官系統(tǒng)，以多種形式的行動，建構(gòu)、凝聚和形象化地闡釋其中的社會文化意義，身體的感覺在文化價值由此緊密地相互關(guān)聯(lián)在一起，藝術(shù)創(chuàng)造中的歡樂愉悅也鮮明地以多感官系統(tǒng)顯露了出來。

我主張在藝術(shù)人類學(xué)研究中倡導(dǎo)“體驗式的參與觀察”研究方法。之所以這樣做，一是為了克服以往人類學(xué)研究中只注意理性和文化邏輯的方面，而忽視了與之同時存在的情緒情感的弊端，將在一個群體之內(nèi)共享的、習(xí)得的情緒情感模式放在其概念系統(tǒng)和意義系統(tǒng)之后，作為文化概念必不可少的一部分來認識；二是在與文化實踐者同甘共苦、同喜同悲的體驗中，更好地發(fā)現(xiàn)生活的細節(jié)，以理解文化實踐主體的態(tài)度，理解文化實踐者的創(chuàng)造，更深地進入到他們的精神世界，進一步去理解他們在現(xiàn)實場景中的選擇緣由，理解文化規(guī)則和個人選擇之間的復(fù)雜關(guān)系。在我兩次到陜北綏德研究民間秧歌活動的田野過程中，我了解到李增恒、賀俊義等秧歌傳承人在秧歌傳承過程中是如何能動地發(fā)揮個人的文化理解，隨著社會文化變革，他們也在與外界的互動中，發(fā)揮著自身獨特的創(chuàng)造性。被稱為“六六旦”的李增恒在秧歌活動中扮演“包頭”[13]角色，他在與外部世界，特別是藝術(shù)圈子交流的過程中，文化自信得到不斷提升，這種創(chuàng)造性就慢慢地越來越多地激發(fā)出來，成為當(dāng)?shù)剡h近聞名的藝人，在民間舞專業(yè)中名氣也不小。談起他的藝術(shù)活動經(jīng)歷，特別是到西安、北京等城市以及出國訪問的那些事兒，李增恒老人的自豪和喜悅之情溢于言表。2008年我到綏德訪問他的時候，他已經(jīng)80歲了，在第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人中，他也稱得上是高齡藝人，但依然活躍在廣場上和課堂里。人們在舞臺上和廣場里還可以看到一個嬌羞嫵媚的陜北小媳婦形象。[14]

我相信，借由對于藝術(shù)活動的“體驗式”參與觀察和深度訪談，通過對于過程性的藝術(shù)形式和技術(shù)技巧的深入分析，說明在藝術(shù)實踐的每一個環(huán)節(jié)上文化的概念系統(tǒng)、意義體系和情感模式是如何體現(xiàn)的，人類學(xué)家可以探索文化觀察與解釋的新途徑。盡管似乎與后現(xiàn)代主義有些關(guān)聯(lián)，但喬治·馬庫斯（George Marcus）、邁爾斯（Fred Myers）等人卻以個案研究方式對于當(dāng)代社會藝術(shù)研究的田野民族志方法進行了新的探索。[15]

藝術(shù)民族志的實踐還要注意和藝術(shù)研究、美學(xué)研究的銜接和交流，進而發(fā)現(xiàn)新的研究領(lǐng)域，探究新的研究方法。比如，在有關(guān)文化遺產(chǎn)的田野民族志研究中，有必要開展對于各種器物和工藝、美術(shù)的構(gòu)圖、造型、裝飾和技藝、技法以及舞蹈、音樂的音聲和動作形態(tài)、造型、結(jié)構(gòu)的文化內(nèi)涵及審美研究，從這些藝術(shù)活動和藝術(shù)形式發(fā)現(xiàn)其文化的審美觀，以及相關(guān)聯(lián)的價值觀、道德觀、宇宙觀，從而更好地理解和闡釋其文化觀念。這類研究可能成為人類學(xué)知識構(gòu)成的重要補充，同時也對人類學(xué)理論與研究方法的改進有著重要影響。

我認為，在藝術(shù)人類學(xué)研究中，藝術(shù)本體研究又是十分重要的。在這一點上我又不完全贊成吉爾的去魅論觀點。研究者未必需要通過回避來找尋路徑，應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)形態(tài)或形式作為民族志細節(jié)的重要部分，進而才可能由民族志細節(jié)入手，進行形態(tài)或形式背后的文化理解和闡釋。民族民間藝術(shù)提供了異常豐富的文化表征（representation）。這些藝術(shù)化的文化表征是文化再生產(chǎn)過程中的重要實踐活動，也就是在特定概念系統(tǒng)中使用共享的象征符號體系賦予、表達與獲得文化意義的過程。對表征背后的東西的了解和把握離不開對表征本身的分析，這樣藝術(shù)形態(tài)或形式的分析就成為一個突破口或切入點。

在此基礎(chǔ)上，應(yīng)當(dāng)意識到，藝術(shù)本身和一些與之緊密相關(guān)的文化現(xiàn)象是共存互生的，更是嵌入在廣泛的社會文化之中的。如果再把表征與規(guī)則、消費、生產(chǎn)、認同之間的關(guān)系認識和分析納入我們的研究視野，在個案研究中加強對鄉(xiāng)村和更大社會空間中的文化與藝術(shù)所在的全球化、現(xiàn)代化、都市化背景的關(guān)照，就有可能克服在藝術(shù)研究中俗稱的社會人文研究與藝術(shù)形式研究“兩張皮”的弊端。

總之，藝術(shù)人類學(xué)研究本身是一項具有深刻意義的理論性學(xué)術(shù)實踐。由零散的、更為個人化的藝術(shù)人類學(xué)研究出發(fā)，通過更多學(xué)者對藝術(shù)人類學(xué)理論和方法論的更多探討，建設(shè)和發(fā)展具有更為深遠學(xué)科意義的藝術(shù)人類學(xué)，以求建構(gòu)一個具有更深入而廣泛的學(xué)術(shù)延展空間、更高學(xué)術(shù)層次、更為國際化的研究領(lǐng)域，對于人文學(xué)科、社會科學(xué)知識生產(chǎn)將會有所裨益。希望藝術(shù)人類學(xué)這一領(lǐng)域的研究能夠引起更多人類學(xué)家的關(guān)注和重視，以使其學(xué)術(shù)水準(zhǔn)得到更快的提升，并促使這一領(lǐng)域能夠為人類學(xué)學(xué)科自身的發(fā)展貢獻更多力量。