人類學與美學
[德]恩斯特·格羅塞著，和歡譯張浩軍校
[摘要]現(xiàn)代美學不是一個孤立的學科，但它卻沒有嘗試運用人類學的任何方法。 盡管人類學會偶爾的試探接觸，美學確依然保持對它的疏遠和冷漠。但這種情況不會持續(xù)很長時間?，F(xiàn)在可以完全肯定地說，美學研究正在逐漸轉向人類學。這不僅由于越來越多的收藏品、書籍以及雜志不允許對人類學的忽視；更重要的是，美學家必須看到，他們大部分的問題只有在人類學的幫助下才能得到解決。
作者簡介：恩斯特·格羅塞（Ernst Grosse）（1862—1927），德國藝術史家，弗萊堡大學哲學和人類學教授，著有《藝術的起源》（1894）等著作。
譯者簡介：和歡，廣西師范大學政治與行政學院研究生。
張浩軍，哲學博士，中國政法大學哲學系副教授，主要研究胡塞爾現(xiàn)象學與德國哲學。
一
一般而言，人類學對人文學科的意義如今已在實踐中得到了充分證明，因而不再需要理論論證。在所有試圖運用人類學觀點來解決人文學科問題的領域——比如倫理學、法律史、國家學以及宗教哲學，我們的知識都得到了豐富，我們的觀念也都得到了意想不到的改造和拓展。因而，通過人類學為人文學科重新進行奠基的觀點在某種意義上是有道理的。無論如何，人類學比較研究方法的引入都是一種進步，盡管目前我們還無法完全估量其重要意義。
當其他科學已經走向成功之時，唯獨有一門科學依然頑固不化，不愿走上新的道路。迄今為止，美學尚未受到人類學的影響，它幾乎從未把目光投向人類學在它面前展開的這個非同尋常的素材上。這種固執(zhí)乍看之下難以理解。不僅因為人類學方法的優(yōu)勢對于美學來說如此顯見，更重要的是，它對美學的意義在很久以前就已經被大家明確地認可了。
有時人們聲稱，是丹納（Taine）把人類學方法引入了美學。法國學者無疑為美學的復興做出了突出貢獻，但丹納無緣分享這一榮譽。盡管，丹納在其著名的關于意大利繪畫藝術講座的導言——后來他將這篇導言以《藝術哲學》（La Philosophie de l'Art）為名出版——中贊同這一法則，即：每件藝術作品都是“精神和周邊道德風尚的總體狀況的統(tǒng)一整體”。此外，他著重指出，人們只有通過對不同時代和不同民族的藝術與文化進行比較，才能揭示支配藝術創(chuàng)作的規(guī)律。他的崇拜者忽略了一件很重要的事情，這個在1865年提出的理論，其實早在1719年，阿貝·杜波（Abbé Dubos）就在他的《詩與畫的批判反思》（„Réflexions critiques sur la poésie et la peinture“）中已經提及。在該書第三部分，阿貝提出了這樣一個問題，事實上，這一問題自此便成了美學中最重要也最難回答的問題之一：“為什么藝術會在某些民族產生，并在某幾個世紀盛開出如此絢爛的花朵，而在其他情況下卻舉步維艱呢？”對此問題的回答是：“有可能是這樣。任何一個民族所特有的品性都依賴于它所生活的這一地區(qū)的特殊氛圍。因此，當一個國家缺乏某些類型的天才和人才的時候，就無法給出孕育藝術作品的那個特殊環(huán)境。”正如人們所看到的，這個結論有些含糊不清，但更重要的是人們在這條道路上探索著。杜波在他的研究中持續(xù)使用人類學的比較研究方法，而丹納更是對這個方法的使用范圍進行了拓寬。因為他對現(xiàn)代美學的研究不僅僅局限于歐洲的民族文化，其中包括亞述人、波斯人和埃及人，除此之外他還把印度人、中國人、墨西哥人和秘魯人也列入了思考范圍。
杜波并不是當時唯一一個使用這種方法的人。在十八世紀的一些英國和法國的藝術評論家那里，可以發(fā)現(xiàn)某些類似想法。十八世紀末，比較研究在藝術比較和各國詩歌比較中的使用方法很類似。赫爾德（Herder），這個人文學科領域里的培根，以其飽滿的熱情與活力掌握了這種方法。在他的一生中，他總是不厭其煩地去完成和推進他的研究。在一封談論人類進步的信中他說到，“詩歌是一個民族的另一種表現(xiàn)形式；它的形態(tài)會根據(jù)語言、風俗、習慣以及當?shù)貧鉁亍h(huán)境，甚至因為當?shù)氐姆窖远淖?。比如民族的遷徙，語言的混合與改變；比如新的對象打動了人心；比如人們的愛好發(fā)生了變化，他們設定了新的奮斗目標；比如在圖片和概念的合成中，新的樣本對其發(fā)揮了作用。如同合成的圖片以及概念的模型及對她產生的影響。即使像舌頭這樣小的器官運動方式都有一些細微的改變，耳朵也習慣了另一種聲音。詩歌的發(fā)展和變化的方向在各個國家是不一致的，即使在一個國家它也有一些變化。”他斥責用傲慢和不解的態(tài)度審視其他民族的藝術。他的結論是：“自然的方法是，每一朵花都應該因時因地地在它該生長的地方生長，都應該能從根部觀察到花冠。最謙卑的天才痛恨排名和比較。他寧愿成為村莊里的第一，也不愿成為國王手下的第二。地衣、苔蘚、蕨類植物以及各色芬芳的花朵，每一次綻放都是在最恰當?shù)臅r刻。”——人們必須承認，在此赫爾德對詩歌的欣賞不僅是建立在對人文知識的全面理論解析上，更重要的是對詩歌的全面欣賞。此外，恰恰是人類學材料的有價值的部分，審美體驗和民族的初始產物沒有得到充分的認識。除此之外，赫爾德對初始一些不可理解的現(xiàn)象有過詳細的說明，那為什么接下來的美學家沒有繼續(xù)向這個方向探索。實際上這只是一個很小的進步，并不是不可以解釋的。
在18世紀，人類學材料既非特別豐富，也不夠可靠。不過，異國的文化產物不再稀奇。阿貝·杜波在1719年的時候曾經說過：“目前歐洲有豐富的來自中國，東印度的產品，瓷器以及其他珍奇之物。”收藏家擁有這些珍寶，卻只是簡單地把他們擺在櫥窗供人觀賞。多數(shù)情況下，人們甚至懶得找出它們的起源和記錄。旅游者從陌生的國度帶來不少藝術品。不過，僅僅通過對文字和圖案的研究，很難給其一個完整的評價。更重要的是，在這種情況下，他們也缺少當代的一些條件，比如說通過看專業(yè)報刊來填補一些基礎性的材料。
在此期間，如果不是有那么多美學家對所謂的野蠻藝術的漠不關心，所有這些缺陷都很難成為永遠的障礙。赫爾德的時代也是溫克爾曼和歌德的時代。他的人類學的愿望屈從于具有絕對統(tǒng)治地位的希臘的藝術理想。現(xiàn)在僅剩一門藝術備受博學群體的青睞：古代藝術。
浪漫主義使美學家的視野再次拓寬。但浪漫主義精神有點不適合推動嚴肅的科學工作，此外，人類學資料里最為有價值的部分仍然是被忽視了的。這種忽視是有一定后果的。當他們可能要從證明的事情中得到一個更加廣泛、更加堅實的基礎的時候，在這些年我們所掌握的所有的科學知識中，思辨狂潮永遠不會在美學中獨霸天下。當人們沒有了諸如美第奇的“維納斯”或是《神曲》這樣的藝術品的時候，他們肯定不愿意贅述關于藝術本質的神秘幻想。思辯哲學對所有的科學產生了災難性的影響；對美學造成的破壞更是史無前例的。它不僅沒有促進新的進展，還丟掉了原有的東西。思辨美學家從理智直觀的高度鄙視那些18世紀的粗俗的經驗主義者，在他們看來，絕對的美帶著神秘的光環(huán)在理智直觀中顯現(xiàn)自身。在這一時期美學家說出來的話從來沒有這么響亮，也從來沒有過如此的空虛。人們從那些迷茫和空洞的定義中幾乎讀不到科學，所以從這個方面來看，那是美學最低迷的時期。
如今，單純的抽象推理很少存在于科學研究領域。自然科學的空前繁榮不僅推進了自身的發(fā)展，更是振興并解放了人文學科；美學在此受到了很大的影響。大多數(shù)為世人所敬仰的具有代表性的科學家都在自然科學領域有卓越貢獻。在德國，費希納和赫爾姆霍茨（Helmholtz）各自在《聲音感覺學說》以及《基礎美學》開始了的新方向。在英國，繼赫伯特·斯賓塞之后的生物作家格拉特·艾倫嘗試追蹤美學情感的發(fā)展。 丹納雖然不是一個自然科學家，但他嘗試用自然規(guī)律去解釋藝術史的方法完全是建立在現(xiàn)代科學基礎上的。
在此基礎上更令人吃驚的，現(xiàn)代的美學不是一個孤立的學科，但它確沒有嘗試運用人類學的任何方法。 盡管人類學會偶爾的試探接觸，美學確依然保持對它的疏遠和冷漠。 例如威廉·霍姆斯在美國陶瓷和紡織藝術的風格上的出色工作。 但這種情況不會持續(xù)很長時間?，F(xiàn)在可以完全肯定地說，美學研究正在逐漸轉向人類學。這不僅由于越來越多的收藏品、書籍以及雜志不允許對人類學的忽視；更重要的是，美學家必須看到，他們大部分的問題只有在人類學的幫助下才能得到解決。
二
和思辨美學相比，現(xiàn)代美學的好處是它的問題都能解決。思辨美學自認為已經解決的問題卻往往還懸而未決。
美學關注的是體現(xiàn)在其內部和外部世界的表現(xiàn)的美的感受和活動。 什么是審美感受呢？快樂和痛苦的感受是和其他感受不同的，因為它是通過感覺和認知直接產生的。當我們觀察一個構建精準的化學儀器的時候，我們的感受是喜悅；這種感受不是通過針對儀器本身表現(xiàn)出來的興奮心情，而是基于對它功能服務的認知基礎上產生的：這種感受是間接的，它不是由美感而發(fā)的。當我們看到一個希臘陶器花瓶中的花綻放的時候，我們的感受已經超過了滿足；這種感受不取決于這個容器的表面的作用，它僅僅居于它本身的形狀和顏色，這種感受是直接的，它是美感。美學活動可以很容易的被定義為那些會造成直接或間接審美情懷的活動。首先他們體現(xiàn)于大眾的不同領域的藝術作品。美學的作用是探索審美活動和審美感受的條件和發(fā)展的性質。
我們相信，在人類學的幫助下有很大一部分的問題可以得到解決。不過也有些美學問題不需要直接運用人類學理論。事實上審美感受并不像我們以前所提例子中那樣簡單。研究者致力于審美感受本質的研究，他們試圖去研究分析，區(qū)分出現(xiàn)的不同聯(lián)系與差異，他們區(qū)分審美感受和其他感受的不同，同時也從心理學和生理學角度進行探討。在此科學家更多的運用了心理學和生理學的研究方法。人類學方法對美學是可有可無的；但是僅僅視覺感受就可以讓人們肯定審美的意義。
每個審美感受都有兩個條件：一個是主觀興奮者，另一個是客觀興奮源。 我們嘗試從數(shù)學理論上來分析，我們先從客觀條件上看哪些對象能夠誘發(fā)高興或不高興？又或者以傳統(tǒng)美學的方式提問“什么是美的，什么是丑的？”。
基礎性研究是有必要的；在冒險進行復雜的解釋之前，人們必須先弄清楚一些簡單的關系。有一個特殊原因，為什么美學必須要堅守這個原則。一個審美客體依其本性會激起我們的感受。然而，根據(jù)一條由日常經驗反復驗證的心理規(guī)律，理智活動在以同樣的尺度減少，而情感活動則在以同樣的尺度增加。當我們被感動的時候，我們是沒有辦法安靜的研究和思考的。一個美的事物天生就會吸引人的目光。實踐多次證明， 當感情活動變強的時候，客觀分析能力就會變弱。 當我們激動的時候就無法冷靜的分析和思考。 復雜的藝術品更能夠激發(fā)人們的興奮。 相比之下，人們對一個簡單的波紋圖案所產生的審美沖動要比觀看“西斯廷圣母”弱的多。 從中我們可以得到結論， 美學調查只有在藝術品盡可能簡單的情況下才能得到成功。面對復雜的審美現(xiàn)象，人們往往會失去冷靜審判的能力。 丹納沒有意識在這個危機，這也許是他最大的錯誤；費希納充分認識到這個危險并且很好的避免了，這是他在美學上最大的貢獻。在他的“學前班”，他對審美感受發(fā)生的客觀條件的確定性的證明都是使用簡單例子，并第一次使用實驗的方法。 他最好的方法就是他所說的“使用的方法”。 這個方法指的是把“人們通常使用的物體作為研究對象。” 主要是通過感官可以分析的對象。比如說費希納做了以下工作， 研究不同的長方形對人的感覺的影響；為此他衡量了很多長方形的物體，如畫廊的圖片、書籍、信紙、信封、名片、現(xiàn)金券、巧克力、衛(wèi)生紙包裝袋以及磚；他發(fā)現(xiàn)大多數(shù)物體都接近黃金分割。 也少會有人質疑美學試驗方法的價值，因為大多數(shù)人都不能忽視，費希納的應用存在的片面性，他所獲得的結果也是很有局限性的。費希納的研究局限于西歐的文化。他們只考慮了我們的興趣。他甚至沒有提到，在其他文化區(qū)域對研究對象以相同的方式考察的必要性。 他似乎相信，我們的審美感受的客觀條件就是一般意義上說的審美感受的客觀條件。 但是這個想法是基于什么理論的呢？——如果這個理論是正確的，它就必須是建立在對所有民族的美學的比較研究基礎之上的。 這樣的研究，費希納沒有做過，其他的美學家也沒有嘗試過，更不用說是實行了。這個研究的必要性是不言而喻的。 人們會如何評判一個提出繁殖學理論的生物學家，在這個過程中從來沒有學習過其他脊椎動物繁殖的形式？同樣的，人們要怎樣評判一個美學家， 他的理論最多不過是適用于一部分民族的審美欣賞，而他認為這是一個通用的審美欣賞準則。我們沒有否認，審美欣賞存在普遍客觀的適用于所有民族的方法；我們只能說，人們不能在沒有對所有民族進行研究之前就妄下結論。 有一點人們現(xiàn)在就可以聲稱：一些目前具有絕對性美學的原則，在現(xiàn)實中只具有有限的有效性。 比如說費希納只對一部分日本掛軸進行了測量，他們的長寬比不同于歐洲繪畫, 大都不大符合黃金分割的比例。 日本人的這個審美原則可以輕易地推翻以上得到的審美原則。 由于日本的藝術具有非常高的欣賞價值，已經發(fā)展地很成熟，人們不能簡單的忽略他的存在。同時他們也非常的奇特，以至于人們甚至懷疑我們以前解釋過的那些絕對的審美感受的客觀條件是錯誤的。倘若不受東亞的影響，西方的工藝裝飾藝術會更加青睞對稱。事實上也很好理解，為什么人們得到結論，對稱的裝飾藝術要比一般的不對稱的裝飾藝術更加受人喜愛。 因此對稱排列的偏好上升為普遍的美學準則。日本的民族手工藝和歐洲手工藝具有同樣高的水平，他的工藝研究表明，不對稱性是裝飾風格的指導原則。這一事實證明了，對于美學來說，人類學方法的價值也許比所有的理論研究更加重要。 盡管如此，提供了高度發(fā)達藝術的民族的美學也許不是最好的美學。相反，正是這些民族的美學作品依舊處在一個較低的文化層次上。 美學家號稱對原始藝術的“野性”的研究是美學中最卓有成效的研究。 因為在十分簡單的關系下你會發(fā)現(xiàn)豐富的多樣性。 在這里開展的工作，必定事半功倍。 事實上只要在這里進行簡單而重要的研究就可以得到正面的結果; 美學發(fā)展的緩慢速度正是最好的證明，因為事實上除了一些特殊的研究，到目前為止美學還使用以上研究方法。
當然，人們不應否認，對于原始民族藝術作品的研究是需要克服重重困難的，特別是涉及到紋飾藝術的時候。絕對不是所有我們初看之下是紋飾藝術的，在現(xiàn)實中就是紋飾藝術。我們認為有彩繪的裝飾品或雕刻的人物像，有可能是有其他用途的，也許是一個私人的圖標或是一個宗教符號。 澳大利亞人有奇怪的線條紋飾藝術，看上去與在儀器上繪制的是那么相似。 假若你不知道它是原始的字符，那么我們可能會認為它就是紋飾藝術；——另一方面可能不少澳大利亞盾牌和投擲板上的所為紋飾藝術也是這樣的符號。在大多數(shù)情況下，人類學是有絕對能力來詮釋這些圖案的意義：——在希沙立克，布格貝格的紡織錠盤（Spinnwirteln）上的十字記號無疑是有宗教含義的。 但不幸的是，還有不少符號無法被人詮釋。 往往連制造者自己也無法給出一個滿意的解釋。 如果你問他為什么在他的儀器上畫這個人物，——他就會回答說，“他的祖先也是這么做的”。
幸運的是，這些看似的困難其實并不是很大的障礙。 因為即使紋飾藝術圖案沒有直接的美學意義，但實際上在大多數(shù)情況下，它還有有間接美學意義的。 盡管喚起審美感受不是它最初真實存在的目的，但審美感受還是影響了對它的選擇。 人們只需觀察一下基督教信仰標志的十字架的各種形態(tài)， 它的存在形式在很大程度上只需用美學來分析即可。美拉尼西亞條紋裝飾中的各種飛禽圖案，有可能起源于宗教思想；但是就它的表現(xiàn)特征而言，毫無疑問，最重要的是從審美出發(fā)的。我們要承認同樣的理論也適用于幾乎所有這些原始的民族用來裝飾其身體、設備以及武器的符號和標識。 他們就像在墻壁上的《古蘭經》中的阿爾漢布拉（Alhambra），它首先要喚醒的是欣賞者的宗教情感；但接下來，她纖細、婀娜、逼人心魄的線條也喚起了人們的審美意識：——字符與條紋裝飾在這里有相同的作用。 它們的存在應富有意義同時也需要人們對它們的欣賞。 ——美學家不需要局限于那些只具有純粹的美學特性的條紋裝飾。如果除此之外，那些條紋的審美結構在制造之初還有其它作用和目的，也是完全可以被接受的。
雖然到目前為止我們談論的大多數(shù)都是美術作品， 這并不是說明只有這個領域才適合用于人類學的研究方法。所有其他的審美領域，詩歌、音樂、舞蹈全都適用和需要以這種研究方法。然而，在某些領域，在實際使用中可能會存在較大的困難，但還沒有大到足以顛覆一個成功的工作。 對于各項研究的結果都只是保持在混沌的猜測階段。不管這些結果的內容如何，但有一件事是肯定的——它們會給那些反復重復的問題一個回答，審美感受是否是客觀而普遍？
三
人們每天都可以觀察到一個現(xiàn)象，對于一個對象或是一個事物，一些人會對它產生很好的美學印象，另外一些人對它卻無動于衷。如何解釋這種現(xiàn)象呢？這兩種情況下的客觀因素是相同的；那么其原因就必定是各種的主觀因素，即在這些人迥異的審美感受中。事實上像審美印象的易感性那樣表現(xiàn)出如此引人注目的個體差異的事物很少。即使是在親近的家庭圈子中，你也無法找到兩個品味完全相同的人。就像人類學家撇開一些特例，從典型的頭骨中介紹一個種族一樣，我們在此研究的是一個民族的典型的審美感受。這是一個早已知道、沒有爭議的事實，一個民族通常對一個特殊的美感刺激源有特殊的認知和偏愛，它們的確不同于其他民族。這些民族的差異是那么的明顯，連現(xiàn)代文化的國際化過程都沒影響到它們。德國人相對法國人而言，對音樂有更精髓而深入的理解；而他們對形狀與顏色的理解卻通常滯后于其他西方鄰國。在泰奧菲勒·戈蒂埃的文學作品中，耀眼奪目的法國式色彩和江戶人賞梅時的情致是完全不同的。日本美學的色彩感受已經向著豐富而柔美的方向發(fā)展了，就像德國人對音樂的感受對于日本人來說也是生疏的。而在不同時期，審美感受在各民族間的差異也是不可以被忽略的。 費希納引用了一篇寫“神秘事件”的音樂歷史的文章，“有些在一個時期的耳中聽起了錯誤而荒謬的旋律組合，在其他時期聽來是那么的美麗而自然。十一世紀，圭多·馮·阿雷佐可怕的四度和音順序摧殘著我們的耳朵，僅僅自我超越能力強的專業(yè)歌手，才能通過他們的歌喉駕馭這些旋律組合。但在中世紀，它們卻一定是被認為非常悅耳的。”——我們對于形狀和顏色的欣賞歷經了多次的轉變。文藝復興時期絢爛的色彩、豐富的形式，優(yōu)美的詞藻，洛可可細膩而寧靜的聲音；——古板而冷清的殖民時期：在幾個世紀間分裂、對立！——同一個民族對完美教堂的理解從哥特式大教堂轉變到基督教教堂。同樣是這個民族先熱衷于霍夫曼瓦爾道的浮夸，50年之后就被簡單自然的哥德式所吸引。事實上，民族的喜好在持續(xù)的轉變。審美感受在個別的時代和民族是如何產生出差異的呢？費希納說：“品味的不同不僅取決于人類本性所固有的多樣性，同時也和個人的成長經歷和方式，如受過的教育相關。另外，與他們所處的知識文化氛圍也是一致的。 總的來說，人們可以追蹤貫穿整個民族和時代的重要時刻，個人審美的差異的發(fā)展隸屬其中。就對文化和藝術的歷史的實踐而言，這是一個崇高而美麗的事業(yè)。” 如果如上面描述的只分析“文化和藝術史”，我們可能會失望而歸。 文化氛圍對于品味的影響在一般情況下很普遍；但是在一種特定情況下想找到精確而合適的解釋往往是徒勞的。 在你通讀過幾十本“文化、藝術史”之后；到頭來人們在了解所有這些通用的確定的解釋的前提下還是要謙虛的承認，從整體上我們離“那個崇高而美麗的事業(yè)”的解決方案還很遠，就行老杜波一樣。如果不考慮到問題的特殊高難度性是導致大部分他的解釋不到位的原因，那是不公平的。 歷史文化問題常常是非常復雜的，即使是最銳利的眼睛和最有耐心的手也是無法解開的。然而，如果我們認識到了這件事正確的一面，就可能會有更好的結果。 正確的一面就是最簡單的一面；還有那些相對透明的關系，就像存在于文化水平較低的民族的那些；這一點是當今的研究的成功，而這一點也總是被忽視，我們耽誤時間和精力，最終還是無法解決問題。人們會告訴我們，詮釋原始民族品位的工作不可能很簡單。當然，即便是最簡單的社會問題也是非常復雜的。 我們所想表達的是，原始民族的關系即使再復雜，相比那些文明的民族，他們在任何情況下都要簡單明了的多，所有對他們的解說也沒有那么的復雜?？赡芤驗樗麑τ谖覀儊碚f還是十分難以理解；但是可以肯定的是，一門科學，如果不能解決一個簡單的問題，那它就不能解決相對復雜的問題，即使它滿懷信心。
四
丹納說：“每件藝術品都是當代文化的集合。”民族和時代的觀點與傾向對藝術家的發(fā)展具有相同的意義，就像是氣候和土壤條件對植物的生長來說是一樣重要的。有了精神的溫度，就像是有了身體一樣。如果我們分析這些事物，就要注意三個要素：——種族、環(huán)境以及時代，——這就是現(xiàn)有精神產物的總和。這種精神的溫度創(chuàng)造的不是藝術的個人，但是將其發(fā)展。我們假設自然總是能創(chuàng)造出相同的數(shù)量的智慧的頭腦。但只有在精神溫度有力的時代下，所有這些特定的才華被真正的發(fā)展了。如果他們不衰亡，其余的也就枯竭了。藝術的發(fā)展同樣也是無情的，這是自然選擇的規(guī)律，就像是植物群和動物群的發(fā)展一樣。——我們相信這些類型是與丹納的實際情況相對應的；我們還是不想忘記提醒大家，他的著名的“藝術法”只是暫時的假設并沒有確定的令人信服的說服力。一個真正的藝術科學的“法”不是建立在一些或多或少的模糊的在生物現(xiàn)象和社會現(xiàn)象之間的相似性。重要的是“精神溫度”和藝術在藝術史的各種現(xiàn)象中關系的證明。 這種驗證是丹納經常嘗試的，盡管從來沒有過令人滿意的方式。無論是在他“英國文學史”還是他的關于希臘雕塑的論文中，還有荷蘭及意大利的繪畫中，都沒有他的《藝術哲學》的身影。如果你沒有被現(xiàn)代自然科學術語的絢爛外表以及駕輕就熟所蒙蔽的話，我們可以看到，丹納所倡導的如同赫爾德一樣，無非就是一些藝術會被環(huán)境和民族特點所影響的很模糊的、很一般的想法。 我們之前已經說過為什么丹納的成果是有缺陷的，盡管他有天才的敏銳洞察力，盡管他廣博而堅實的知識。 他的研究和觀察的次數(shù)實在是太少了，而且它的研究對象難度系數(shù)又太高。 在這里我們也必須認識到美學的其他問題也是不可避免的。 如果有可能的話，在這種關系中獲得了一個更深、更詳細的洞察，一方面要建立在自然和文化條件之間，另一方面建立在藝術歷史現(xiàn)象之間，原始民族的文化是唯一一個豐富同時又是簡單的研究材料。
然而，乍一看我們探索這種原始的條件中似乎存在很多因素，非但不會解決問題，更容易混淆問題。假如你發(fā)現(xiàn)澳洲原始土著人經常表現(xiàn)出非常特殊的繪畫天分，你就會面對這樣一個事實，那是一個不解之謎。 他們中的大多數(shù)都是澳大利亞繪畫，大部分藝術品，比如布拉夫·史密斯在他的作品“維多利亞的原住民”所映射的一樣，第一時間就表達了“難以置信”的想法，這個奇妙的超凡構思以及生動地呈現(xiàn)人類和動物的形式，其實來自于最貧窮和最無知的“野蠻人”的手中。在描述的材料中，人們沒有發(fā)現(xiàn)讓人感到奇怪的事情，這些勇士、袋鼠、食火雞和魚都屬于澳大利亞的日常所見。因為他們的先進技巧讓我們感到懷疑和吃驚，也顛覆了我們對“野蠻人”的藝術能力的成見。甚至他連破解謎題的特殊的洞察力都不需要。撇開對材料的要求，完成這些我們看到的畫的要求是什么？最重要的是兩個必要的屬性：首先，是與之相關的犀利的見解以及對于相關形式的深刻印象；其次是在繪制時使用的系統(tǒng)、精細而均勻的感覺訓練。我們真的有理由相信這澳大利亞土著人擁有這兩個屬性嗎？它們必須是現(xiàn)存的，而且他們必須在澳洲的原住民具有了一個非常高的程度；因為沒有它們，這個部落早已從地球上消失得無影無蹤了。澳洲大陸大部分特有的氣候條件使其做為一個原始的民族，如果他們沒有良好自然條件來發(fā)展技術條件，耕作的進步幾乎是完全不可能。 事實上，當?shù)厝说纳畲蟛糠侄既Q于捕獵的數(shù)量。 如果獵人沒有敏銳的觀察力，獵物顯然會非常的少，這使他們獲得了不同的野生動物行為及習性的詳盡知識。游客告訴我們的基本上是一致的，澳大利亞的土著人在這個方面很了不起。 然而，只對動物跟蹤和盯梢是不夠的；他們必須要了解獵殺這件事。 在此澳大利亞人偏愛使用奇特的回旋鏢、飛鏢，它已經為世人所知了。練過這種飛鏢的人都知道，這個東西在使用初期是很難正確操控的。事實上，為了正確使用這個武器，讓它有個正確的飛行軌道，需要掌握一系列的細小肌肉的微動作，人們只能逐步地鞏固所學的知識，不斷的實踐，手腳不靈活的人是無法掌握的。澳大利亞人很了解他們的飛鏢，扔出去的時候要保證絕對的安全；因此他們必須有一定的靈敏度以及精巧的手法，換句話說，他們還要有一定的繪畫水平。因此澳大利亞的繪畫具有一定的促進審美的能力，這也是在為生存而掙扎的當?shù)厝税l(fā)展了必要的活動。 我們的解釋首先肯定只是一個猜測，當我們看到其他狩獵民族的非常類似的才華的時候，這種假設越來越重要，就像布須曼人、愛斯基摩人還有北美印第安人那樣；但這個猜想幾乎是板上釘釘?shù)氖虑?，就像原始農耕的種族，就像比如大部分的中非部落那樣，必須擁有維系的他們生命的兩個不可缺少的能力，繪畫天才卻遠遠落后于狩獵的民族。我們能夠用比較令人滿意的方式展示出澳大利亞繪畫技巧神秘的一面，首先，顯然因為澳大利亞的部落生活是非常簡單的，其次是因為其他的民族也存在著類似簡單的關系，我們可以與澳大利亞人相比較。 我們有能力確定證明荷蘭美術天才發(fā)展的緣由嗎？——我們很懷疑，但是我們可以借助這樣一個事實，這個證據(jù)直至今日既不是從丹納那里，又不是從其他美學家那里開始進行的。解決文化和藝術的關系問題的意愿肯定是存在的。嘗試解決這個問題的人并不都是不重要的人物。但是如果直至今日，所有的努力，所有的天才都還沒有被肯定，只是一些模糊的泛泛之談，那也只能非常樂觀地說它是科學知識。那么人們不應該提出問題，是否這個研究的方法本身就是錯誤的？我們已經回答了這個問題。我們看到了幻想的根本缺陷，想在解決最復雜的問題之前都沒有把簡單的問題解決。我們首先要找到一個完善的方法研究對于原始民族的文化的基礎條件進行解析，之后才能仔細探尋原始民族的藝術本身。這是事實，這條路，這條美學探索之路，是一段長期而艱巨的彎路；但是歷史告訴我們，科學并沒有總是筆直的道路。
五
在所有美學工作中，沒有什么比藝術發(fā)展史更加需要人類學的方法，它的使用是如此的直接和必要。不過就像在其他情況下一樣，它們很少被使用——至少它的使用力度沒有達到我們認為必要的階段。人們相信通過歷史方法可以解決藝術活動的起源問題。人們探究歷史給我們留下的古老藝術。但如果你認為，在希臘的史詩或埃及的建筑中發(fā)現(xiàn)的藝術起源，足夠建立確切的基礎理論，那人們就忘記了，歷史上的藝術的開端絕不等同于廣泛意義的藝術的開端。 人們忘記了歷史片段只能照亮一小段文化發(fā)展的道路，而迄今為止更大的部分是陷于史前的迷霧當中。當尼羅河的歷史暮光升起，照亮了巨大的金字塔。 但是這樣的歷史建筑也還不是一個文化變革的開始。埃及人民在有強大組織能力建筑這個四方城堡之前已經走過了很長的路。——人們把希臘時期稱之為人類的少年時期。 但在現(xiàn)實中，歷史上的希臘只不過是個年輕的民族，甚至史前的希臘也不是很古老的。施里曼發(fā)現(xiàn)的文化遺跡比起中非部落的原始文化更接近我們。荷馬史詩告訴我們，如果要研究原始藝術，不要從一個已經具備了堅實的社會結構以及先進的技術的民族開始。塔西佗（Tacitus）筆下的日耳曼人是一個原始民族嗎？他們推動農業(yè)和畜牧業(yè)，他們制造了金屬的武器，他們已經總結出了頗有成效的法律規(guī)則：事實上，他們已經擁有了所有的這些文化成就……也許包括了所有人類掌握的最基本的東西。如果人們告訴我們，如果所有這些人不是更原始的人，他們的藝術也不是最原始的原始藝術，那它也肯定是現(xiàn)階段已經研究的最原始的藝術。更早的原始藝術，我們已經難覓其蹤了，歷史的曙光沒有辦法照耀到原始的開始。 然而歷史的方法讓我們在這里陷入了窘境；因此我們必須尋找另一個方法。事實上在沒有歷史曙光的照耀下，我們也是可以找到一個前歷史的向導的。傳說中的上古歷史，通過人類學，還能發(fā)現(xiàn)至今仍在活生生的存在。直至今天，澳大利亞土著人還揮舞的砍鑿的粗糙的石質工具，就像布歇·德·彼爾特在索姆河流域的洪積發(fā)現(xiàn)的一樣，捕獵馴鹿的獵人把象藝術品一樣絢爛雕刻的骨質魚叉留在了多爾多涅河的洞穴里，他們與愛斯基摩人狩獵武器十分相似。觀察當今的一些民族，它既發(fā)展農業(yè)也沒有畜牧業(yè)，在惡劣的環(huán)境下，他用最原始的武器和工具進行斗爭，只有尚未發(fā)展的社會組織，他們生動的給我們展現(xiàn)了史前的藝術。我們不能想當然的做一些結論?；蛟S我們可以把那些人民的藝術稱之為史前藝術；但是我們能因此證明它就是我們的史前的藝術嗎？難道沒有可能性，不同種族和民族的藝術活動的起源會很不相同？在我們看來，我們可以非?？隙ǖ姆穸ㄟ@個問題。 當人們看到所有民族的原始文明，他可能屬于任意人類學的類型，但其本質是相同的，相同的社會制度，相同的想法，至少對于我們來說，我們相信藝術活動是依賴于人類活動而存在的，藝術的起源在任何地方都是一樣的。我們相信，藝術科學沒有必要不使用其他社會科學也使用的方法：把消失的史前時代用現(xiàn)代的人類學內容來重新構建。我們只需要提及摩爾根、拉伯克、泰勒的名字，他們已經在此發(fā)現(xiàn)了全新的知識。 這些在此之前不能理解的奇怪的習俗在比較人類學的光輝中，奇怪文化殘馀突然獲得了意想不到的意義。它們給很大一部分至今為止還在黑暗中永遠消失的群體一個重見天日的機會。事實上，比早期的毫無根據(jù)的猜測，我們如今可以說我們擁有科學前提以及文化的發(fā)展的基礎——還有誰能比人類學比較研究方法更為成功的呢？我們再次重申：絕對沒有理由，從一開始就懷疑藝術科學的這種方法研究不是碩果累累的。 如果一個人想去做這樣的嘗試，那么就不要再浪費更多的時間?，F(xiàn)在來自四面八方的批評，民族的藝術正在經歷一個快速下降的過程。當?shù)氐奶禺a被隨處可見的便宜的歐洲制品逼得無法生存或是受到了強烈的影響。當然人們也采取了一些措施確保土著人的藝術不會從地球上消失。人類學在過去的幾十年推動了不懈的收集活動，目前一些有特點的物品已經被放到了博物館的櫥窗中。我們的藏品直至目前或者在將來會越來越豐富，但我們不得不承認，收藏品只是很小的一部地方。藝術科學的主要任務是探索藝術和文化之間的合理關系；而通過在互動中尋找藝術和文化，這是任務可以被完美解決。到目前為止，這樣的研究（至少是關于土著藝術的研究）幾乎都是一筆帶過，從來沒有條理的整理過，類似的情況也發(fā)生在社會學出現(xiàn)以前對于家庭形式的研究。 這是美學的權利和責任在這個方面完成了變化。最重要的是首先在自己的領域，然后在其他領域讓人意識到，這里有一個重要的問題，而且要清晰而明確的的描述這個問題。只有這樣，這些民族才能有條不紊的、徹底的開始美學研究；然后他們也會開始研究。
本文論述的目的是展示出在美學中人類學比較研究方法的重要性和必要性，對于經驗主義美學尤其如此；思辨的方向遺忘了所有這些必須要考慮的方面。我們已經充分認識到，我們絕對還沒有談到新的隱藏的真理；似乎更確切地說，所有我們已經提到的這些都已經是很清楚的了。也許只是這樣，再次強調指出它或許還是很有用的。至少不是第一次，也許更有用，把對于任何人來說也都是可以理解的事說出來。
