19世紀(jì)中后期以來(lái)國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)研究述評(píng)

洪 穎 (云南大學(xué) 人文學(xué)院，云南 昆明 ，650091)

摘 要 ：國(guó)外藝術(shù)人 類學(xué)研 究的濫觴期大致可上溯到 l9世 紀(jì)中后 期，與作為其主體學(xué) 科的文化人類學(xué)的發(fā)展歷程聯(lián) 系密切 。西方學(xué)者在人 類學(xué)視野、理念指導(dǎo)下所進(jìn)行的藝術(shù)研 究按照其立場(chǎng)取 向的不同可歸納為藝術(shù)審關(guān)的、社會(huì)學(xué)的、文化 學(xué)的 3種類型 ，呈現(xiàn) 出審關(guān) 藝術(shù)還原和社會(huì)文化還原的學(xué)術(shù) 旨?xì)w。其研究對(duì) 象范圍的確定及 立場(chǎng)取 向的變遷表征 了一種 自覺(jué)趨近于社會(huì)思潮背景及現(xiàn) 實(shí)生活的學(xué)術(shù)姿態(tài)，并客觀地對(duì) 國(guó)外學(xué)界在該領(lǐng)域基本限于個(gè) 案闡論而較 少學(xué)科理論建樹(shù)的總體研 究狀況負(fù)責(zé)。

關(guān)鍵詞 ：藝術(shù)；藝術(shù)人類學(xué)；研究取向

中圖分類號(hào) ：C912．4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào) ：1001—778X (2006)06—0015—09

以學(xué)院學(xué)科框架為參照系來(lái)考察，我們似可以將這樣一些關(guān)乎藝術(shù)的研究實(shí)踐與傳統(tǒng)的藝術(shù)研究相區(qū)別開(kāi)來(lái)，并將其劃歸為藝術(shù)的文化人類學(xué)研究一類：其以民族志資料為基礎(chǔ)，非孤立專注于對(duì)藝術(shù)形態(tài)本身的描述，而較自覺(jué)地關(guān)涉物態(tài)化的藝術(shù)品與其創(chuàng)作、欣賞、保有群體之間的程度不同的影響關(guān)系探討。這樣，盡管在這類成果中實(shí)際存在著研究立場(chǎng)取向的差異，但我們據(jù)此可以將國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)研究的濫觴期上溯到19 世紀(jì)中后期，并大致 獲 得一個(gè)學(xué)科反思的基礎(chǔ)平臺(tái)。

自 19 世紀(jì)中后期起，人 類 學(xué) 者 逐 漸 對(duì) 非西方社會(huì)中的藝術(shù)或一些裝飾性工藝產(chǎn)生了興趣①，但從源頭上來(lái)看，西方社會(huì)對(duì)于非西方社會(huì)所創(chuàng)造的物質(zhì)文化中所蘊(yùn)涵的審美價(jià)值的認(rèn)識(shí)，并非始自入類學(xué)家的發(fā)現(xiàn)，相反地，是藝術(shù)家們，尤其是野獸派和立體主義，開(kāi)啟了人們對(duì)非西方藝術(shù)審美特質(zhì)的認(rèn)識(shí)。法國(guó)畫(huà)家高更 (Gauguin , Paul ) 算得 上是現(xiàn)代藝術(shù)史上第一個(gè)深入非西方后進(jìn)社會(huì)去發(fā)掘地方性審美資源的藝術(shù)家。他拋妻別子遠(yuǎn)赴南太平洋，與“土著”生活在一起。其在作品中運(yùn)用線條和強(qiáng)烈的色塊組成，熱情真誠(chéng)地描繪了土著民族及其生活。那種對(duì)強(qiáng)烈的感染力和神秘性的表達(dá)與呈現(xiàn)，反襯出西方學(xué)院繪畫(huà)藝術(shù)的過(guò)于技巧化和間接性，其代表著一種別樣的審美趣味而為現(xiàn)代藝術(shù)所關(guān)注。同時(shí)，在殖民主義高漲的社會(huì)背景下，通過(guò)傳教士、航海者、殖民官員等有著跨文明旅行經(jīng)歷的人士所提供的文字圖片記錄及實(shí)物收集、展示、售賣(mài)活動(dòng)，非西方社會(huì)中的一些具有符合西方

收稿日期：2006—06—08
作者簡(jiǎn)介：洪穎(1975一)，女，云南昆明人，云南大學(xué)人文學(xué)院中文系中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)專業(yè)博士研究生，主要從事藝術(shù)人類學(xué)理論方法研究。
①泰勒《原始文化》(1872)、摩爾根《古代社會(huì)》(1877)、弗雷澤《金枝》(1890)等人類學(xué)早期著述中都包含有對(duì)非西方社會(huì)的、被指稱為“原始藝術(shù)”的資料，但其在一定程度上僅限于描述記錄。事實(shí)上，這種將藝術(shù)作為文化事象之一而列為民族志記錄的一個(gè)章節(jié)的做法，存在于不少民族志資料中，但其主要是對(duì)某文化的文本記錄的完整性負(fù)責(zé)，“研究” 的意圖是非顯性的。

關(guān)于“藝術(shù)”之基本共識(shí)特質(zhì)的藝術(shù)／工藝品①。陸續(xù)流入了西方社會(huì)。從而，藝術(shù)家訴諸創(chuàng)作實(shí)踐的觀念融合更新以及博物館中呈列的非西方社會(huì)藝術(shù)品引發(fā)了人們對(duì)其“母體資源”的認(rèn)知需求，這樣，對(duì)非西方藝術(shù)的“發(fā)現(xiàn)”也促動(dòng)了人文社會(huì)科學(xué)學(xué)者進(jìn)入對(duì)非西方審美樣態(tài)的歷史一社會(huì)—文化闡釋。

綜合考慮到學(xué)者自身學(xué)術(shù)背景及知識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)其研究實(shí)踐的影響，以及研究著述所呈現(xiàn)出的實(shí)際學(xué)術(shù)旨趣，我們大致可以按研究的不同立場(chǎng)取向， 將自 19 世紀(jì)中后期起西方學(xué)者在人類學(xué)視野、理念指導(dǎo)下（包括自覺(jué) 與不自覺(jué) 的） 進(jìn)行的藝術(shù)研究實(shí)績(jī)概括為藝術(shù)審美的、社會(huì)學(xué)的、文化學(xué)② 的3 種類型，分述如下。

一、藝術(shù)審美研究取向的 

以學(xué)科體系而言，所謂的藝術(shù)學(xué)科是以藝術(shù)史及關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究的藝術(shù)哲學(xué)為其立身支點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)的整體性研究。當(dāng)非西方社會(huì)藝術(shù)活動(dòng)資料進(jìn)入西方學(xué)術(shù)視野后，那樣一些由學(xué)者知識(shí)框架所厘定的“前藝術(shù)”、“原始藝術(shù)”證據(jù)使得構(gòu)擬全景式的藝術(shù)發(fā)展史具有了極大的學(xué)術(shù)誘惑；同時(shí)，借助于跨文化旅行者所帶來(lái)的關(guān)于異域藝術(shù)的圖文資料、實(shí)物及少量的親身調(diào)查所得的民族志資料，學(xué)者們得以從抽象的藝術(shù)哲學(xué)思辨中抽身、改換路徑，以某種“實(shí)證”的姿態(tài)開(kāi)始了對(duì)人類藝術(shù)審美原則的探求。

19 世紀(jì)后半葉起， 進(jìn)化論在自然科學(xué) 與人文科學(xué)界掀起的波瀾迅速擴(kuò)及各個(gè)學(xué)科，藝術(shù)研究領(lǐng)域亦然。得之于后進(jìn)民族的鮮活資料更為學(xué)者們從事共時(shí)語(yǔ)境下的歷時(shí)研究提供了可能，從而，藝術(shù)的起源，以及相應(yīng)的對(duì)藝術(shù)在發(fā)生學(xué)意義上的本質(zhì)溯源、共同審美心理及其發(fā)生機(jī)制等問(wèn)題成為主要論題。在這樣的背景下，一批關(guān)于藝術(shù)”起源”的論著問(wèn)世，涉及從藝術(shù)的起源問(wèn)題到藝術(shù)的演進(jìn)走向等“史”的話題。其中不應(yīng)被忽略的著述有：

1857 年赫伯特· 斯賓塞 ( Herbert Spencer)

的《進(jìn)步： 它的規(guī)律和原因》( P rogress: Its Law and Ca匹 e) 一書(shū)， 可被視 為最早 、最系統(tǒng)地用自然進(jìn)化理論來(lái)解釋藝術(shù)歷史的著作。斯賓塞本人對(duì)各門(mén)類藝術(shù)有著相當(dāng)程度的愛(ài)好和認(rèn)知，進(jìn)而在獲得關(guān)于后進(jìn)民族藝術(shù)資料的基礎(chǔ)上，他廣泛地把這些資料和他所生活時(shí)代的藝術(shù)（且名其為“現(xiàn)代藝術(shù)")加以形態(tài)的類比，認(rèn)為文明時(shí)代的藝術(shù)要比原始時(shí)代的藝術(shù)更為復(fù)雜化和變化多端，藝術(shù)同其他社會(huì)文化事象的發(fā)展一樣，都是進(jìn)化的，都有一種從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程。同時(shí)， 他把所謂“原始時(shí)代” 的藝術(shù)和現(xiàn)代“原始部族”的藝術(shù)看作是文明人與野蠻人聯(lián)系的橋梁，在今天看來(lái)，這一論調(diào)即初步指認(rèn)了藝術(shù)對(duì)其所屬文化系統(tǒng)的表征關(guān)系。

1894 年， 格羅塞 ( E rnst Grosse ) 的《藝術(shù)的起源》問(wèn)世，其被認(rèn)為是藝術(shù)人類學(xué)的開(kāi)山之作。他在該書(shū)中強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)學(xué)科研究的任務(wù)及方法應(yīng)奠基于一種關(guān)注藝術(shù)活動(dòng)之社會(huì)語(yǔ)境的立場(chǎng)，并基于這一研究取向展開(kāi)了對(duì)諸原始藝術(shù)的分類考察。他毫不避諱對(duì)進(jìn)化論思想的認(rèn)同，明確地指出了研究原始藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)學(xué)科的“基礎(chǔ)性”價(jià)值：“如果我們有能夠獲得民族的藝術(shù)的科學(xué)知識(shí)的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學(xué)問(wèn)題之前，我們必須先學(xué)會(huì)乘法表一樣。所以藝術(shù)科學(xué)的首要而迫切的任務(wù)，乃是對(duì)于原始民族的原始藝術(shù)的研究。為了便于達(dá)到這個(gè)目的，藝術(shù)科學(xué)的研究不應(yīng)該求助于歷史或史前時(shí)代的研究，而應(yīng)該從民族學(xué)③入手。.. [ 1] ( P17 ) 可見(jiàn)，盡 管存有藝術(shù)發(fā)展序列高低之別的思想，但格羅塞肯定了民族志資料及方法的價(jià)值，并在該著作的后半部分呈現(xiàn)了他對(duì)此研究理

①主要是包括繪畫(huà)、雕塑等在內(nèi)的所謂“視覺(jué)藝術(shù)”品以及一些織造工藝品。

②或如趙憲章在《文化學(xué)的疆界與文學(xué)研究的方法〉中所言，“ 文化學(xué)是一個(gè)沒(méi)有嚴(yán)格疆界的大而無(wú)當(dāng)?shù)母拍? .但正像他本人也承認(rèn)“這并不妨礙我們使用這一概念以及運(yùn)用文化學(xué)的方法研究文學(xué) ” 一樣（載文化研究網(wǎng) http: // www. zgxdwxyjz:x. com/showtype. asp:x? ID = 73) , 我們?cè)谶@里所言說(shuō)的“文化學(xué)”是一種以文化之整體性為先導(dǎo)觀念的，力圖呈現(xiàn)在某特定文化事象在文化系統(tǒng)中的結(jié)構(gòu)性關(guān)系及其與人之現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的學(xué)術(shù)路數(shù)，以盡可能說(shuō)明”是什么“為目的而回避對(duì)其社會(huì)功能、價(jià)值的意義建構(gòu)。 ，

③在該版本中，譯者在上述引文中的“應(yīng)該從民族學(xué)入手”一句里用的是“人種學(xué)”而非“民族學(xué)”一詞，筆者以為此譯法有誤。從該書(shū)德文版譯作英文版時(shí)所使用的"ethnology" 一詞， 兼有“人種學(xué)” 和“民族學(xué) ” 之意； 同時(shí)，格羅塞在書(shū)中對(duì)于該詞的使用意義己做了很清晰的辨析和闡釋，強(qiáng)調(diào)的是各民族文化的問(wèn)題而非指體質(zhì)人類學(xué)的問(wèn)題（見(jiàn)該書(shū)第27 頁(yè)論述）。因而， 筆者在引用時(shí)將其變更為“民族學(xué) ”。

念的踐行。他強(qiáng)調(diào)他所研究指稱的“原始民族” 是具有原始生活方式的部落，因?yàn)槠湮幕绕鹌渌阎拿褡逦幕瘉?lái)是最原始型的，因而認(rèn)識(shí)那樣一些社會(huì)集群是為了便于認(rèn)識(shí)那些可以找到的最原始的藝術(shù)形式[ 1 ] (P3 l - 34 ) 。格羅塞顯然循著“原始生活方式－—－原始文化系統(tǒng)＿＿＿原始藝術(shù)”這樣一條研究路徑，進(jìn)入了對(duì)以澳洲”原始民族”為主，兼及歐洲、亞洲、非洲 和美洲的“原始民族”的藝術(shù)解析。他對(duì)于各 種藝術(shù)（活動(dòng)）的全景描述及對(duì)其所置根的社會(huì)生活背景的關(guān)注及聯(lián)系反思——雖然只是 ”類”化的活動(dòng)及語(yǔ)境描述，使得其研究已經(jīng)客 觀地帶上了文化人類學(xué)所倚重的對(duì)文化事象予以 整體觀照的方法論色彩。但同時(shí)我們注意到，盡 管他承認(rèn)藝術(shù)的多樣化存在，但傾向于以由簡(jiǎn)至 繁的發(fā)展序列的整體意識(shí)來(lái)統(tǒng)攝各藝術(shù)樣態(tài)，并 穿梭在不同時(shí)代、不同地域的大致可歸為同類的 藝術(shù)現(xiàn)象之間，試圖歸納、提煉出一般性的藝術(shù) 審美法則，并最終指向藝術(shù)起源的本質(zhì)追尋。

1895 年哈登 ( Alfred · C. Haddon ) 的《藝術(shù)的進(jìn)化》出版，更旗幟鮮明地追奉一種有別于傳統(tǒng)美學(xué)的“科學(xué)”的藝術(shù)研究方法，求索藝術(shù)自身”進(jìn)化”發(fā)展的線索與原則。他認(rèn)為，藝術(shù)與生物體一樣有著自己的生發(fā)規(guī)律，而這些規(guī)律的求取只能訴諸于對(duì)盡量多、盡可能一手材料的占有。如，他將原始藝術(shù)區(qū)分為寫(xiě)實(shí)體及幾何體，認(rèn)為這兩種體的發(fā)生在各民族中有著一致的先后順序關(guān)系，并援引了若干資料來(lái)證明他的這樣一個(gè)觀點(diǎn)：關(guān)于藝術(shù)的最初形式或是寫(xiě)實(shí)的，但后來(lái)由于技術(shù)及別的原因的影響，逐漸傾向演化為幾何形，最后遂完全失去寫(xiě)實(shí)的性質(zhì)而變成幾何體，則相應(yīng)地，對(duì)幾何紋案的意義闡釋有必要追溯到它的前身的寫(xiě)實(shí)體及其原意 [ 2] 。正因?yàn)楣菍?duì)藝術(shù)的存在語(yǔ)境予以了相當(dāng)?shù)闹匾?，并?qiáng)調(diào)對(duì)民族志資料的搜集、引入，故而后學(xué)在論及藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷程時(shí)，對(duì)其多有推崇，無(wú)意間忽略、淡化了其生物學(xué)色彩及其對(duì)普泛性的藝術(shù)審美規(guī)律訴求的實(shí)際旨?xì)w。

值得特別指出的是，這種立于藝術(shù)發(fā)展史的立場(chǎng)對(duì)原始藝術(shù)所進(jìn)行的研究，還實(shí)際地受到另一股非學(xué)術(shù)的、社會(huì)功利需求的力量推動(dòng)－—-人類學(xué)博物館對(duì)收藏物的分類、闡釋要求。對(duì)于隨著殖民勢(shì)力而發(fā)展起來(lái)的人類學(xué)博物館興盛一時(shí)的狀況，格羅塞在他的《藝術(shù)的起源》一書(shū)中明白地提到：“現(xiàn)在差不多每個(gè)大城市中都有著民族學(xué)的博物館，有不斷增加的文獻(xiàn)用著描寫(xiě)和圖畫(huà)傳布國(guó)外部落的各種藝術(shù)品的知識(shí)。,, [ 1 J ( P17 ) 人類學(xué)博物館陳列展示的現(xiàn)實(shí)需求， 敦促著學(xué)者們將那些非西方社會(huì)的藝術(shù)品實(shí)物或圖文資料所負(fù)載的文化信息”轉(zhuǎn)錄”為學(xué)者與大眾所共屬的社會(huì)體系中的文化編碼，而這在根本上與當(dāng)時(shí)以文明社會(huì)藝術(shù)為參照系而進(jìn)行的對(duì)原始藝術(shù)在藝術(shù)史中的占位歸并及對(duì)一般性藝術(shù)審美規(guī)律的比較歸納的研究取向是相一致的。

隨著知識(shí)界對(duì)進(jìn)化論的反思，藝術(shù)研究者們淡化了對(duì)當(dāng)時(shí)各門(mén)類藝術(shù)的起源求索問(wèn)題及從史前藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)之發(fā)展鏈條的構(gòu)擬，將研究注意力集中到并行的另一興趣點(diǎn)－一－在仔細(xì)比較研讀民族志資料的基礎(chǔ)上探討人類社會(huì)中一般性的藝術(shù)審美規(guī)律。由此形成的研究成果在 20 世紀(jì)上半葉都顯得較為零散，其中概以亞當(dāng)·馮·謝爾特姆 ( Adama Van Scheltema ) 的《古代民族的藝術(shù)》一書(shū)以其系統(tǒng)性及主題的鮮明性而受到后世較多關(guān)注。該 書(shū)于 1923 年在柏林出版 ，集中研究北歐藝術(shù)，給出了某些適用于具體藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的普遍規(guī)律。

至 1955 年， 美國(guó)歷史學(xué)派掌門(mén)人博厄斯推出了他貢獻(xiàn)于藝術(shù)人類學(xué)研究的力作－—－《原始藝術(shù)》。他在前言中聲稱寫(xiě)作該書(shū)的目的是 “對(duì)原始藝術(shù)的若干基本特性進(jìn)行分析研究”

（前言 P5) , 更具體來(lái)說(shuō)是“探討各種藝術(shù)風(fēng)格得以發(fā)展的能動(dòng)條件" [ 3 J ( 前言 Pll ) 。顯然，這是需要充分的資料才能解決的一系列具體問(wèn)題，因而他枚舉了以美洲印第安人藝術(shù)為主、輻射世界各文化傳統(tǒng)的大量田野資料，隨文提供了308 張紋樣圖及 15 禎照片（雖然其中有相當(dāng) 一部分是引自相關(guān)文獻(xiàn)的二手資料）。博厄斯顯然接受了地理文化學(xué)派關(guān)于區(qū)域與類型之間關(guān)系探討的思想以及資料考古的方法，通過(guò)細(xì)致而不厭其煩地描述對(duì)比各地區(qū)同類型紋樣，就藝術(shù)學(xué)中的一些理論或命題進(jìn)行了證實(shí)或證偽。其實(shí)踐及結(jié)論呼應(yīng)了博厄斯在這本書(shū)的前言中所強(qiáng)調(diào)的該學(xué)派反對(duì)單線進(jìn)化論、主張文化相對(duì)主義的區(qū)別性立場(chǎng)：“如果想要找到文化發(fā)展中某些源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的共同點(diǎn)，使我們能將千差萬(wàn)別的文化體系列為一條發(fā)展世系，并使它們各得其所，那么，這樣的共同點(diǎn)是根本不存在的。" [ 3 J ( 前言 P9 )客觀來(lái)看，我們不難發(fā)現(xiàn)，該書(shū)中除了用作例證的圖形紋樣本身來(lái)自田野外，對(duì)其的描述和分析就純?nèi)怀鲎圆┒蛩箓€(gè)人的理解和話語(yǔ)體系，而擁有藝術(shù)品的文化群體的形象和特點(diǎn)是模糊的，具有區(qū)別標(biāo)示意義的僅是該藝術(shù)品所自出的地理位置。我們看到書(shū)中對(duì)于藝術(shù)品的意義闡釋常以這樣的表述始一”這類裝飾的緣起可能是這樣的" [3] (P219), 又以如此的結(jié)語(yǔ)終一—“上述的解釋有很大的可能性" [ 3 ] (P220) , 根據(jù)某種跡象或得之于當(dāng)?shù)厝说钠灾徽Z(yǔ)、乃至于博厄斯本人的“前見(jiàn)”而推測(cè)、膀斷的文字不乏其數(shù)。但盡管如此，博厄斯的《原始藝術(shù)》在藝術(shù)的文化人類學(xué)研究史上無(wú)疑具有某種標(biāo)志性意義。其一，該書(shū)以反單線進(jìn)化的立場(chǎng)堅(jiān)決地排斥了在進(jìn)化論影響下曾流行一時(shí)的以后進(jìn)民族藝術(shù)為參照和佐證來(lái)勾勒人類藝術(shù)發(fā)展全景圖的學(xué)術(shù)抱負(fù)，從而客觀地引導(dǎo)著后來(lái)研究者著力于共時(shí)的、同主題內(nèi)容的藝術(shù)研究取向。其二，該書(shū)在提供了大量的源自田野的非西方社會(huì)藝術(shù)樣式資料的同時(shí)，加入了少量、概要的關(guān)于藝術(shù)品所屬群體的社會(huì)生產(chǎn)背景情況，其較明確地呈現(xiàn)出一種結(jié)合社會(huì)生活背景來(lái)闡釋藝術(shù)現(xiàn)象的研究雛形，可視為文化人類學(xué)“整體觀”理念方法在藝術(shù)研究中的具體示范?？傮w而論，博厄斯的《原始藝術(shù)》以田野資料來(lái)佐證一些藝術(shù)理論問(wèn)題的研究立場(chǎng)，因而在本質(zhì)上是以藝術(shù)審美路向?yàn)橹細(xì)w的。

歷史學(xué)派”文化相對(duì)論”的提出，對(duì)千此前涉足藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)者們已經(jīng)在研究實(shí)踐中所不同程度遭遇到的學(xué)術(shù)立場(chǎng)與表述上的困境一學(xué)者們逐漸意識(shí)到西方藝術(shù)話語(yǔ)在各后進(jìn)民族社會(huì)文化中的不可通約性及相應(yīng)帶來(lái)的對(duì)人類審美一致性規(guī)律加以求證的難以操作性一一予以了一種原則性的回應(yīng)，開(kāi)啟了在此藝術(shù)審美研究取向總體類型下的基于地方性緣由的審美多樣性問(wèn)題研究。直至 20 世紀(jì)末期， 運(yùn)用文化人類學(xué)的田野方法展開(kāi)的大量關(guān)涉后進(jìn)民族藝術(shù)現(xiàn)象的研究，仍有相當(dāng)部分集中于討論是否有普泛性的審美范疇／觀念或?qū)徝缹?shí)踐存在于不同的文化傳統(tǒng)中，或是對(duì)特定區(qū)域民族藝術(shù)審美的風(fēng)格、形式、技巧等問(wèn)題加以綜合觀照¹，且比較有意識(shí)地關(guān)注了與這些藝術(shù)現(xiàn)象有關(guān)聯(lián)的人／人群的具體情況。對(duì)審美心理及審美沖動(dòng)的關(guān)注發(fā)展到極致，催生了＂審美人類學(xué)”概念的提出，更專注于對(duì)后進(jìn)民族藝術(shù)之形而上邏輯意義的逼近²從某種程度上來(lái)看，顯示出對(duì)文化人類學(xué)關(guān)于人類生物心理一致性的傳統(tǒng)命題的回歸³藝術(shù)審美這一研究取向和立場(chǎng)可謂傳統(tǒng)悠次、影響深遠(yuǎn)。從藝術(shù)入類學(xué)的發(fā)展視野來(lái)看，在藝術(shù)對(duì)象與人類學(xué)方法理念的早期相遇、磨合過(guò)程中，這一研究姿態(tài)占據(jù)主流地位是一種歷史的必然選擇一藝術(shù)界首先點(diǎn)燃了西方世界對(duì)非西方社會(huì)藝術(shù)的興趣，因而對(duì)其審美價(jià)值的關(guān)注自然地成為了學(xué)界和民眾共同的需要。當(dāng)代西方人類學(xué)界在藝術(shù)研究中圍繞審美問(wèn)題的探討雖巳有所收縮，但仍不乏其例，當(dāng)然，其研究的對(duì)象范圍隨著文化人類學(xué)主體學(xué)科對(duì)象的轉(zhuǎn)向而發(fā)生了遷移， 將學(xué)術(shù)目光收回至本土， 典型如Ander­ so n 在其著作 " America n Muse " 中的研究： 就如同早期人類學(xué)家從日常用品中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)一樣，他從日常生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)，認(rèn)為審美稟賦普遍地存在于每一個(gè)體， 通過(guò)對(duì) 64 個(gè)在他定義下可稱之為“藝術(shù)家”者的民族志調(diào)查記錄研究，試圖對(duì)美國(guó)本土民眾的審美趣味做一界定 ( 4] 。

二、社會(huì)學(xué)取向的 

人類學(xué)者早在進(jìn)入藝術(shù)研究領(lǐng)域之初，就無(wú)可回避地面臨著在專注千對(duì)象本身一藝術(shù)作品一時(shí)需要具備一定門(mén)類藝術(shù)專業(yè)知識(shí)的問(wèn)

 

1. 相關(guān)研究文章可參考如下著述 ： Otten, Charlotte M. (ed.) , Anthropology and Art, New York: the Natural History Ppress, 1971; Andson. Art in Small - Scale Society 2nd. Englewood Cliffs ed. , N. J. : Prentice - Hall, 1989; Jopling, Art and Aesthetics in Primitive Societies: A Critical Anthology. N. Y. : E. P. Dutton, 1971.

2. 參 閱 Howard Morphy. From Dull to Brilliant: The Aesthetics of Spiritual Power among the Yolngu ; Anthony Shelton.

Pred 比 ate of Aesthetic J udge 叩 nt: Ontology and Val 四 in Hu 比 如 l Material Representations; Jeremy Coote. Maroels of Everyday Vi­ sion: The Anthropology of Aesthetics and the Cattle-Keeping Nilotes. In Coote, Jeremy and A. Shdton ( ed. ) . Anthropolo 幻 ·,Art, and Aesthetic , Oxford : Clarendon Press , 1992.

3. 20 世紀(jì)對(duì)于進(jìn)化論的反思 ， 使得藝術(shù)研究者逐漸脫出了對(duì)生物學(xué)理念的借鑒， 在后來(lái)的研究實(shí)踐中， 雖不時(shí)涉及藝術(shù)形態(tài)的層次討論而帶有些許生物進(jìn)化隱喻 ，但 未有公然執(zhí)旗者。直至 20 世紀(jì)八九十年代 ， 埃倫· 迪薩納亞克 (Ellen Dissanayake ) 在藝術(shù)研究中重拾生物進(jìn)化之言說(shuō)立場(chǎng)， 她在 1988年出版的《藝術(shù)何 為》 ( What Is Art For? ) 及1995年出版的《審美的人》( Homo Aestheticus) 中 ， 一貫地主張了一種從生物學(xué)角度理解人對(duì)于藝術(shù)有一種生存性需要的觀點(diǎn)，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向?qū)徝佬睦淼难芯咳∠?，在人類學(xué)界引起一定反響。

 

題。此亦或成為早期人類學(xué)者之所以傾向于強(qiáng)化將作為研究對(duì)象的“藝術(shù)”局限千那些非“專業(yè)”人士相對(duì)容易掌握術(shù)語(yǔ)而進(jìn)行描述及評(píng)價(jià)的繪畫(huà)、雕刻等“視覺(jué)藝術(shù)”及口傳文學(xué)一類的原因之一。對(duì)門(mén)類藝術(shù)專業(yè)知識(shí)的陌生，客觀上使得一部分人類學(xué)者在涉足藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，采取了回避藝術(shù)品本體而轉(zhuǎn)向外部的研究策略。同時(shí)， 與作為主體學(xué)科 的文化入類學(xué)關(guān) 注邊緣的 、非西方社會(huì)的傳統(tǒng)研究取向相一致，人類學(xué)家們強(qiáng)調(diào)此類型社會(huì)中的藝術(shù)、宗教、政治、農(nóng)業(yè)、商貿(mào)等活動(dòng)是無(wú)法像西方理解自身文化系統(tǒng)中的那些相應(yīng)部分那樣截然分開(kāi)， 因而對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的探討宜廣泛地與其社會(huì)生活語(yǔ)境相聯(lián)系。這樣，藝術(shù)的功能、價(jià)值就成為基礎(chǔ)性論題。持此研究立場(chǎng)的學(xué)者大都是社會(huì)學(xué)、人類學(xué)學(xué)科出身，他們專注千非西方（小型）社會(huì)中的藝術(shù)的社會(huì)功能， 一方面考察其如何幫助實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的同一化和社會(huì)權(quán)利的分配；另一方面相應(yīng)地討論藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)鑒賞（接受）、藝術(shù)傳播（流傳）中的制度性因素。

早在 1900 年， 芬蘭學(xué) 者 Y. 希爾恩 ( Yrjo Him ) 在其《藝術(shù)的起源一 － 個(gè)心理學(xué)和社會(huì)的探索》中就指出，與心理的因素相比，藝術(shù)受社會(huì)因素的影響更甚。此后，法國(guó)漢學(xué)人類學(xué)家葛蘭言 ( Marcel Granet) 的《古代中國(guó)的節(jié)慶與歌謠》(1 925 ) 一書(shū)可視為對(duì)社會(huì)的整體把握而進(jìn)入對(duì)藝術(shù)的社會(huì)學(xué)研究的早期代表作。在該書(shū)中，葛蘭言從對(duì)《詩(shī)經(jīng)》詩(shī)句的考釋梳理出發(fā)，結(jié)合一些民族志資料，在展示中國(guó)上古時(shí)期整體社會(huì)面貌的基礎(chǔ)上，對(duì)官方儀式與民間集會(huì)的關(guān)系、民間節(jié)慶與官方儀式的本質(zhì)，以及對(duì)國(guó)家建立前后中國(guó)社會(huì)的變化做了獨(dú)到的探討。當(dāng)然，這是一種文本的歷史分析，但作為涂爾干 (Emile Durkheim ) 高徒的葛蘭言 在總觀社會(huì)整體的框架下調(diào)和了文獻(xiàn)訓(xùn)沽與民族志資料的鑒別使用之間的關(guān)系，對(duì)歷史人文現(xiàn)象的社會(huì)科學(xué)研究做出了積極有益的探討和嘗試。他在其后的《中國(guó)古代的舞蹈與傳說(shuō)》 (1 926 ) 一書(shū)中，也延續(xù)了這種從歷史事實(shí)中探尋整體社會(huì)事實(shí)的社會(huì)學(xué)研究方法來(lái)觀照藝術(shù)問(wèn)題。

20 世紀(jì)后半葉以來(lái)， 對(duì)藝術(shù)審美 普遍一致性求索的困難和人類學(xué)田野作業(yè)規(guī)范確立的影響作用，使 得針對(duì)有邊界的社區(qū)、群體的社會(huì)學(xué)取向的藝術(shù)研究漸趨繁榮。在 Otten , Charlotte M.編選的論文集《人類學(xué)與藝術(shù)》 (Anthropology and Art) [ 5 ] 和 Anthony Forge 編選的《原始藝術(shù)與社會(huì)》( P rimitive Art and Soc比ty) [ 6 ] 中就呈現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)的社 會(huì)價(jià)值、功能以及社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容的影響等問(wèn) 題的研究成果。而首部以學(xué)科冠名的著作一一羅伯特· 萊頓 ( Rob­ bert Layton ) 的《藝術(shù)人類學(xué)》一一一書(shū)則 以“小型社會(huì)”、“藝術(shù)”、“社會(huì)生活”為關(guān)鍵詞，提供了若干關(guān)千藝術(shù)與社會(huì)制度、藝術(shù)與統(tǒng)治權(quán)力、藝術(shù)家與社會(huì)環(huán)境等問(wèn)題研究的個(gè)案， 張揚(yáng)了藝術(shù)人類學(xué)的社會(huì)研究 取向 [ 7 ] 。

自 20 世紀(jì)八九十年代起 ， 社會(huì)學(xué)研究中的一些重要范疇（如， 權(quán)力、區(qū)隔、認(rèn)同等） 及研究視角（如，性別的、政治的等）也被引入到藝術(shù)的人類學(xué)案例分析研究中。其中， David Halle 在 1993 年提供的一份研究 成果無(wú)疑是最饒有意 味的。在 " Ins過(guò)e Culture: Art and Class in the American Home" 一書(shū)中 ， Halle 受到布迪 厄 ( Bourdieu ) 的“文化資本” 及“ 區(qū)隔“理論啟 發(fā)的，意欲探討藝術(shù)作為一種日常消費(fèi)品或自我表達(dá)的方式是“怎樣”與現(xiàn)代資本主義社會(huì)相契合。而通過(guò)對(duì)紐約市區(qū)160 個(gè)家庭的藝術(shù)品收藏情況的調(diào)查[ 8], 他最終得出的報(bào)告卻挑戰(zhàn)了布迪厄在80 年代中后期 就提出的頗有影響關(guān)于文化資本的理論：布迪厄指出，高雅藝術(shù)是一種文化資本，社會(huì)精英們往往以其標(biāo)示其地位并以此限制非精英階層的接近； 而 Halle 小心冀冀 從實(shí)證中得出的報(bào)告表明，高雅藝術(shù)品（如抽象藝術(shù)）在社會(huì)精英層中的被擁有量并不比其在社會(huì)下層家庭中的量多，甚至可以說(shuō)是“一樣少＂，這很難證實(shí)其具有如宣稱的那樣作為社會(huì)地位標(biāo)示的功能。

在這樣一種與社會(huì)學(xué)的理論借鑒——實(shí)證對(duì)話的研究實(shí)踐中，藝術(shù)人類學(xué)悄然開(kāi)啟了其學(xué)科與社會(huì)生活實(shí)踐相適應(yīng)的應(yīng)用性研究：研究的對(duì)象不再局限千遠(yuǎn)方的“異域＂，西方本土的藝術(shù)世界日益受到關(guān)注和強(qiáng)調(diào)；研究的論題也逐漸集中千“藝術(shù)與市 場(chǎng)交易、¹ 藝術(shù)與身份認(rèn)同“

1. 還應(yīng)指出的是， 對(duì)藝術(shù)品（包括藝術(shù)消費(fèi)品及鑒賞品）的市場(chǎng)交易的研究 ， 正在大址地被經(jīng)濟(jì)入類學(xué) ( Eco­nomic Anthropology) 所涉及。

這兩個(gè)與當(dāng)前社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)有著密切聯(lián)系的大類之下。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，這也是兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的話題。當(dāng)代人類學(xué)的一大興趣點(diǎn)正在于討論全球化背景下特定的社會(huì)行為是怎樣蘊(yùn)涵了地方性意義以及其如何保護(hù)當(dāng)?shù)匚幕淖晕移犯瘢谒囆g(shù)領(lǐng)域，西方藝術(shù)觀念對(duì)國(guó)際藝術(shù)界的影響已成為一個(gè)突出現(xiàn)象，因而占據(jù)主流支配地位的資本主義社會(huì)與處于非主流地位／順應(yīng)性地位的地方藝術(shù)界之間的相互影響作用關(guān)系、以藝術(shù)品的流通為渠道而聯(lián)結(jié)的不同文化傳統(tǒng)之間的沖撞等問(wèn)題因而得到了當(dāng)然的集中關(guān)注。此種由藝術(shù)相關(guān)活動(dòng)為表征而牽動(dòng)深層社會(huì)文化問(wèn)題的狀況，正如 Jeremy MacClancy 所言， 當(dāng)今限于種種束縛之下的人們往往希望獲得一種向別人表達(dá)自我的途徑，而藝術(shù)被認(rèn)為是最有效的介質(zhì)之一，因而藝術(shù)之中政治的、經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)因素已經(jīng)不難被加以征詢 [ 9 ] ( P2 ) 。此類研究如，:Stuart Plattner 在美國(guó)一個(gè)普通的、非精英分子集中的城市所做的一個(gè)關(guān)于當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界的調(diào)查，其研究結(jié)果集結(jié)為 "High Art Down Home: An Economic Ethnography of a Local Art Market" 一書(shū) [ 10 ] 。這一民族志研究關(guān)注非常地方化的、典型化的藝術(shù)交易場(chǎng)景，尤其是關(guān)于所謂高雅審美趣味的矜持與現(xiàn)實(shí)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)壓力之間的較量，用鮮活的事實(shí)闡明了一些抽象的概念，如社會(huì)價(jià)值結(jié)構(gòu)、信息不對(duì)稱沖撞等。類似地， 近 10 年來(lái)相當(dāng)數(shù)量的個(gè)案研究都關(guān)注了西方藝術(shù)市場(chǎng)的價(jià)值取向帶給藝術(shù)品輸出地社會(huì)的壓力：西方民眾強(qiáng)調(diào)展示個(gè)體創(chuàng)造性、競(jìng)爭(zhēng)力，彰顯個(gè)性，非西方的傳統(tǒng)社區(qū)則傾向于為了群體的利益而壓抑個(gè)性，從而在藝術(shù)品的形制、成品售賣(mài)過(guò)程中有著傳統(tǒng)的取舍衡量標(biāo)準(zhǔn)，這樣，在藝術(shù)市場(chǎng)壓力下，非西方社區(qū)要獲得市場(chǎng)成功就面臨著選擇是否要以犧牲傳統(tǒng)為代價(jià)。再如， Jere my Mac Clancy 所編選的論文集" Contesting Art: Art , Politics , and Identity in the Modern World" [ 9], 更廣泛涉及了藝術(shù)所關(guān)聯(lián)的政治權(quán)利、族群認(rèn)同、文化身份、現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)利益與文化傳統(tǒng)之矛盾等方面的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。對(duì)藝術(shù)的社會(huì)學(xué)研究取向的理論總結(jié)來(lái)自于英國(guó)人類學(xué)者Alfred Gell , 他堅(jiān)持人類學(xué)是社會(huì)科學(xué)而非人文科學(xué)的立場(chǎng)，呼吁停止對(duì)藝術(shù)所懷有的一切 “信念＂ （特指感受體驗(yàn)方面的共識(shí)一筆者注），以“藝術(shù)”為一個(gè)研究的客體，將其放置于一個(gè)社會(huì)的語(yǔ)境中，阻斷主體對(duì)其的審美體驗(yàn)，放棄長(zhǎng)期以來(lái)言藝術(shù)必審美的傳統(tǒng)慣例而轉(zhuǎn)向方法論上的無(wú)神論的研究姿態(tài) [ 11 ] (P3 - 4 ) 。在其專著《藝術(shù) 與能動(dòng)性》 ( Art and Agency)¹ 中 ， Gell 將藝術(shù)人類學(xué)定位為對(duì)與藝術(shù)（品）相關(guān)的社會(huì)關(guān)系的理論研究，更視藝術(shù)（品）為有著自主能動(dòng)性的一種社會(huì)介質(zhì)，或說(shuō)是社會(huì)關(guān)系的一種扭結(jié)體 ( nexus ) [ 12 ] 。他認(rèn)為，關(guān)于藝術(shù)的人類學(xué)理論就是一個(gè)從與藝術(shù)作品相關(guān)聯(lián)的諸方面所引出的社會(huì)關(guān)系的理論，藝術(shù)人類學(xué)研究的目的不在于考察理解藝術(shù)品本身的結(jié)構(gòu)及意義，而在于將藝術(shù)作為一個(gè)社會(huì)交互運(yùn)動(dòng)的積極參與分子來(lái)分析其功能。

總體而言，當(dāng)下的藝術(shù)人類學(xué)研究越來(lái)越多地涉及藝術(shù)的創(chuàng)作、流通、消費(fèi)以及其所植根／依賴的制度、所產(chǎn)生的對(duì)個(gè)體及群體多重身份的塑造或消解等問(wèn)題，從中可以見(jiàn)出后現(xiàn)代對(duì)倫理、制度與權(quán)力、女性主義等問(wèn)題的關(guān)注也對(duì)藝術(shù)人類學(xué)研究產(chǎn)生了影響。在某種程度上我們認(rèn)為，一種社會(huì)學(xué)取向的研究已在國(guó)外此領(lǐng)域中演為主流。

三、文化學(xué)取向的 

人類學(xué)者對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域的長(zhǎng)期冷落在于他們無(wú)法自信滿滿地對(duì)作為研究對(duì)象的“藝術(shù)”劃定出一個(gè)相對(duì)確定的范圍，更別說(shuō)可以像他們?cè)诿鎸?duì)諸如親屬關(guān)系、婚姻家庭、宗教信仰等問(wèn)題時(shí)那樣對(duì)對(duì)象作出界定了。這無(wú)疑受到了藝術(shù)學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)被藝術(shù)的自律及其在文化體系中是否占有獨(dú)立一席的問(wèn)題所困擾的狀況之影響，換言之，就是對(duì)于藝術(shù)與文化系統(tǒng)的關(guān)系——更確切說(shuō)是對(duì)于藝術(shù)能否疏離于文化系統(tǒng)的問(wèn)題存在爭(zhēng)議。自博厄斯以來(lái)的現(xiàn)代人類學(xué)所堅(jiān)持的“整體論”觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)：文化生活中沒(méi)有哪一個(gè)方面能天然地被認(rèn)為是獨(dú)立于其他方面的。藝術(shù)在這樣的立場(chǎng)下被 20 世紀(jì)五六十年代的絕 大多數(shù)關(guān)

1. 盡管Gell 本人把對(duì)藝術(shù)的人類學(xué)研究的田野點(diǎn)集中在非西方的小型社會(huì)中， 但他是明確地標(biāo)舉社會(huì)學(xué)的研究取向的學(xué)者，他對(duì)藝術(shù)的審視持一種堅(jiān)定的反審美主義立場(chǎng)，他本人承認(rèn)受到布迪厄的影響，并很注重一種方法論原則的討論。他試圖探索一個(gè)簡(jiǎn)明的理論方法， 使得在其框架下， 人 ( persons) 及社會(huì)機(jī)構(gòu) ( social agents) 可以用某藝 術(shù)品來(lái)對(duì)應(yīng)表征，由此，對(duì)千藝術(shù)的研究就成為對(duì)作為某社會(huì)關(guān)系叢之集中表征的藝術(shù)的解讀。

于后進(jìn)民族社會(huì)的人類學(xué)調(diào)研所涉及，成為民族志文本中的一個(gè)章節(jié)，主要對(duì)呈現(xiàn)該社會(huì)文化體系全貌負(fù)責(zé)。而當(dāng)學(xué)者們可以由對(duì)其研究對(duì)象社會(huì)中的“藝術(shù)”“是什么＂的本體描述轉(zhuǎn)向外部時(shí)，與功能主義的社會(huì)學(xué)式研究取向相并行，一種力圖呈現(xiàn)藝術(shù)在其開(kāi)闊、廣泛的文化語(yǔ)境中與其他文化事象之間的關(guān)系、并由此獲知其“所以然”而補(bǔ)益于跨區(qū)域、跨文化交流理解的文化學(xué)研究立場(chǎng)和實(shí)踐同樣應(yīng)得到關(guān)注。

這種大張旗鼓地讓藝術(shù)回歸其作為社會(huì)文化體系組成部分之身份的研究實(shí)踐，很大程度上受到了闡釋人類學(xué)方法理念的影響和推動(dòng)?？梢哉f(shuō)，闡釋人類學(xué)的興起是人類學(xué)學(xué)科內(nèi)對(duì)歸納、類比、推理的西方理性主義傳統(tǒng)的反撥，并且是以一種反思的姿態(tài)對(duì)馬凌諾斯基以來(lái)的“科學(xué)的“人類學(xué)研究抱負(fù)進(jìn)行了某種調(diào)和。其強(qiáng)調(diào)＂闡釋“只是一種中介，在正視研究主體無(wú)論怎樣地置身于對(duì)象群體中參與觀察所進(jìn)行的描述都無(wú)法擺脫其自身文化知識(shí)框架影響的事實(shí)的基礎(chǔ)上，倡導(dǎo)以“深描”和充分尊重“地方性知識(shí)”的方法去盡可能追尋、逼近文化持有者眼界內(nèi)的文化世界。闡釋人類學(xué)大師克利福德·格爾茲明確談到：“我與馬克斯· 韋伯一樣，認(rèn)為人是懸掛在由他們自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物，我把文化看作這些網(wǎng)，因而認(rèn)為文化的分析不是一種探索規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探索意義的闡釋性科學(xué)。" [ 13] ( P5) 格爾茲對(duì)于藝術(shù)予以了特別關(guān)注，在其闡釋人類學(xué)論文集《地方性知識(shí)》中，專辟”作為文化體系的藝術(shù)”一章，彰顯藝術(shù)于特定文化系統(tǒng)之表征意義及內(nèi)嵌性根本特征：”事實(shí)上，在一些具體情況下，在我們稱之為文化的那種普同的符號(hào)形式中的親本參與體是可能滲入我們稱之為藝術(shù)的那種實(shí)體的。因之藝術(shù)的理論同時(shí)亦是文化的理論，它不是一個(gè)自治的領(lǐng)域。" [ 14] (P140 - 141) 他極力主張強(qiáng)化藝術(shù)作為渾然置根于文化體系的一個(gè)屬類的認(rèn)識(shí)，以符號(hào)學(xué)的立場(chǎng)進(jìn)行藝術(shù)的文化闡釋，所搬取作為論據(jù)的案例嚴(yán)格說(shuō)來(lái)傾向于一些文化活動(dòng)中涉及藝術(shù)的片段。在他看來(lái)，通過(guò)將藝術(shù)與其他一些文化事象的比較聯(lián)系“深描＂，可以揭示出某種藝術(shù)風(fēng)格或形式的形成、特定文化持有者的某種觀念，或有助千對(duì)該文化群體中的其他文化事象的理解，而不必強(qiáng)求為某藝術(shù)品／藝術(shù)活動(dòng)貼上維護(hù)社會(huì)秩序、強(qiáng)化社會(huì)價(jià)值觀等的功能性標(biāo)簽一一其實(shí)很多情況下藝術(shù)并未實(shí)際地承擔(dān)起如此重任。因而，藝術(shù)的人類學(xué)研究，實(shí)際上就是在“結(jié)構(gòu)和解構(gòu)的基礎(chǔ)上，對(duì)所發(fā)生的繁復(fù)的事實(shí)給予合理的闡釋“一一如此而已[14] ( P155)。

與格爾茲以藝術(shù)為文化符號(hào)之一種的立場(chǎng)相一致，詹姆斯· 克利福德 ( James Clifford ) 在 " The Predicament of Culture : Twentieth-Century Ethnography, literature , and Art" ( 1998 ) 一書(shū)中，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)品的收藏的意義就在于：基于其符號(hào)表征特性，可以建立起由藝術(shù)而反觀其文化的這樣一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)體系?？死５轮赋?，由于學(xué)科術(shù)語(yǔ)范疇的歷史建構(gòu)性，如美的、文化的、真實(shí)可靠等一些概念的分類界定已經(jīng)改變或正在改變，所以，不將藝術(shù)收藏物視為一種獨(dú)立自足的東西而充分重視到其創(chuàng)作過(guò)程中歷史的、經(jīng)濟(jì)的、政治的因素就顯得尤為重要了[ 15 ] ( P299) 。顯然， 他看到了藝術(shù)與非藝術(shù)之間界限的滑動(dòng)和界定的開(kāi)放性，因而從抽象的標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向?qū)嵲诘默F(xiàn)實(shí)依托一—社會(huì)文化語(yǔ)境，意欲從那些可為特定文化系統(tǒng)之表征的藝術(shù)品入手，而得到一個(gè)歷史時(shí)間真實(shí)的呈現(xiàn)。

Evelyn Payne Hatcher 也直接以藝術(shù)標(biāo)舉文化。她將其著述命名為《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》， 表明J 她所采取的一種關(guān) 于藝術(shù)的文化學(xué)研究立場(chǎng)。她認(rèn)識(shí)到，有時(shí)候，人們對(duì)不熟悉的藝術(shù)作品¹的反應(yīng)及認(rèn)識(shí)滿意度不會(huì)停留于其主體對(duì)作品形制的直觀感覺(jué)，而往往想知道和這作品有關(guān)的情況以及這作品本身究竟想要表達(dá)的內(nèi)容。人們提出了“它（指某藝術(shù)品一—筆者注）從哪兒來(lái)？” “它是怎樣被創(chuàng)作出來(lái)的？”“誰(shuí)創(chuàng)作了它？”“它表達(dá)了怎樣的意義？”等一系列問(wèn)題，而這就關(guān)涉到藝術(shù)與入們生活各個(gè)方面的結(jié)構(gòu)關(guān)系。這些問(wèn)題又環(huán)環(huán)相扣，當(dāng)我們對(duì)一件藝術(shù)品的背景情況了解得越多，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其越復(fù)雜緊密地與那些創(chuàng)作并使用其的人群的整個(gè)生活狀況相聯(lián)系[16] ( Pl) 。基于這一情況，哈徹強(qiáng)調(diào)，對(duì)于藝術(shù)的研究，在心類似于大多數(shù)西方人類學(xué)家在涉及藝術(shù)問(wèn)題時(shí)集中關(guān)注后進(jìn)民族社會(huì)之視覺(jué)藝術(shù)品，哈徹在其著述中強(qiáng)調(diào)的也是對(duì)“視覺(jué)藝術(shù)”的研究。 

人類學(xué)的視野里，就要把藝術(shù)視為文化的一個(gè)方面，運(yùn)用人類學(xué)在研究其他文化事象時(shí)的理論方法，將諸多情況加以整合思考，而不單純依賴于某個(gè)人對(duì)某特定藝術(shù)形式的單純反應(yīng)。對(duì)應(yīng)于其所述之人們對(duì)于藝術(shù)品的征詢提問(wèn)，哈徹提供了一整套的以“語(yǔ)境”及“比較“為核心理念的藝術(shù)的人類學(xué)研究?jī)?nèi)容，其包括：基于地理維度的對(duì)“在哪里”或“從哪里來(lái)”的追問(wèn)；從技術(shù)手段角度考察“如何做“；心理學(xué)視野中的對(duì)與藝術(shù)品相關(guān)聯(lián)的人的心理情感的探詢；關(guān)于藝術(shù)品之社會(huì)語(yǔ)境及其社會(huì)功能的討論；以藝術(shù)為交流手段的意義編解碼問(wèn)題。無(wú)疑，通過(guò)對(duì)這樣一些問(wèn)題的研究，可以立體多維地呈現(xiàn)藝術(shù)品在其社會(huì)文化體系中的存在樣態(tài)。但是，哈徹運(yùn)用了大量的民族志資料來(lái)對(duì)每一研究?jī)?nèi)容做逐一闡釋示例，卻沒(méi)有繼續(xù)進(jìn)入到以其所列問(wèn)題來(lái)統(tǒng)攝觀照某一藝術(shù)品的實(shí)踐努力²。

利奧塔在《非人一時(shí)間漫談》一書(shū)中，在關(guān)于現(xiàn)代性、美學(xué)問(wèn)題的言說(shuō)中，已透露出藝術(shù)研究對(duì)形式主義和審美主義的離棄而轉(zhuǎn)向文化思想研究的發(fā)展趨勢(shì)。文化學(xué)取向的研究路數(shù)在20 世紀(jì)80 年代興盛一時(shí)之后，隨 著對(duì)闡釋人類學(xué)“深描”之“過(guò)度”的詰問(wèn)，純粹描述呈現(xiàn)藝術(shù)與文化系統(tǒng)之間結(jié)構(gòu)關(guān)系的實(shí)踐顯得過(guò)于具體微觀而目的指向不明。90 年代以來(lái)， 藝術(shù)于文化系統(tǒng)之類屬關(guān)系得到較為廣泛的認(rèn)同后，將藝術(shù)與特定社會(huì)文化語(yǔ)境相聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行考察成為藝術(shù)人類學(xué)研究的基本立場(chǎng)，大多數(shù)研究實(shí)踐也不停留于對(duì)文化中的藝術(shù)樣態(tài)的呈現(xiàn)³而更加明確不同的學(xué)術(shù)目標(biāo)指向——藝術(shù)本體的共性研究、審美心理研究、功能價(jià)值研究等等。從某種程度上來(lái)說(shuō)，文化學(xué)取向的藝術(shù)人類學(xué)研究作為一種分異的路數(shù)的地位已然消解，其基本理念——文化對(duì)藝術(shù)的框束性和藝術(shù)對(duì)文化的索引性－演而為共識(shí)性的研究背景，其亦或是對(duì)博厄斯時(shí)代之文化整體觀的螺旋上升式回歸？！

結(jié)語(yǔ) 

整體而言，國(guó)外的藝術(shù)人類學(xué)研究與其主體學(xué)科一文化人類學(xué)一的發(fā)展歷程相密切聯(lián)系：一方面，對(duì)藝術(shù)的關(guān)注是文化人類學(xué)者在跨文化研究中經(jīng)常涉及的一個(gè)內(nèi)容；另一方面，文化人類學(xué)不同發(fā)展階段上的大理論范式都對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的研究取向及研究方法產(chǎn)生了影響。在這樣一個(gè)框架之中，人類學(xué)視野下的藝術(shù)研究呈現(xiàn)出的相分異的研究取向一審美藝術(shù)還原和社會(huì)文化還原⁴，前者以對(duì)藝術(shù)樣態(tài)的發(fā)展演進(jìn)考釋及對(duì)審美多樣性與一致性問(wèn)題之間的關(guān)系論辯為學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)，后者則著力于在解構(gòu)藝術(shù)的“本體性”界定基礎(chǔ)上從物態(tài)藝術(shù)作品本身、其所置身的社會(huì)語(yǔ)境、相關(guān)聯(lián)的操持者等維度而整體呈現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)并立體多面地揭示其“當(dāng)下性”內(nèi)容。同時(shí)我們注意到，國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)研究對(duì)象范圍的確定及立場(chǎng)取向的變遷也表征了其自覺(jué)趨近于社會(huì)思潮背景及現(xiàn)實(shí)生活的學(xué)術(shù)姿態(tài)：就研究對(duì)象而言，由早期關(guān)注那些直觀的形態(tài)要素較為簡(jiǎn)單素樸的后進(jìn)民族藝術(shù)⁵，逐漸回轉(zhuǎn)、拓展至西方知識(shí)譜系中的藝術(shù)創(chuàng)與西方社會(huì)的自我認(rèn)知及全球定位態(tài)度流轉(zhuǎn)相一致；從立場(chǎng)取向來(lái)看，無(wú)論是曾占據(jù)主流地位的對(duì)藝術(shù)審美規(guī)律的訴求，還是當(dāng)前較興盛的運(yùn)用社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)理論對(duì)全球化語(yǔ)境中的藝術(shù)界 ( art world ) 諸現(xiàn)象問(wèn)題的探討，均對(duì)同時(shí)代社會(huì)及民眾的認(rèn)知要求或關(guān)注熱點(diǎn)予以了積極回應(yīng)。在某種程度上，這樣一種合時(shí)入世的研究指導(dǎo)理念客觀地對(duì)國(guó)外學(xué)界基本限于個(gè)案闡論而較少學(xué)科理論建樹(shù)的總體研究狀況負(fù)責(zé)⁶. 

 

©當(dāng)然，這可能與哈徹對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)研究抱有的一種理論追求有關(guān)系。正如她所言，希望通過(guò)比較各種民族志資料，想要看看是否存在著一些對(duì)于所有文化傳統(tǒng)都適用的規(guī)律性、普泛性的東西，或者說(shuō)，是否在特定類型的文化傳統(tǒng)與特定藝術(shù)類型及其與社會(huì)生活的關(guān)系問(wèn)題上存在某種典型對(duì)應(yīng)性 ( Art as Culture, P2 ) 。

@Stuart Plattner 在其名為《 藝術(shù)人類學(xué)》的一篇文章中提及：“ 近期對(duì)第三世界藝術(shù)的研究 把興趣點(diǎn)放在了揭示這些藝術(shù) ”怎樣” 表達(dá)了當(dāng)?shù)氐幕蛎褡宓奈幕?。如?nbsp;Heider (1 991) 就揭示了印尼電影如何表達(dá)了印尼文化的獨(dú)特方 面。" (Towse, R. ed, A handbook of 叫 tural ecorw戒 cs. Edward Elgar: Cheltenham , UK / Northampton, MA , USA , 2003 , P16)

＠名其“還原”，實(shí)即言一種研究的目的旨?xì)w。

＠其被籠統(tǒng)稱“原始藝術(shù)”或“部落藝術(shù)”，用于與西方人文社會(huì)所認(rèn)定的“藝術(shù)”相區(qū)別。

＠包括了在后現(xiàn)代思潮滌蕩下所言說(shuō)指認(rèn)的種種“藝術(shù)”。

＠除 Alfred Gell 嘗試提供了一套將藝術(shù)品作為社會(huì)關(guān)系的扭結(jié)體的研究理論模式外 ， 絕大多數(shù)學(xué)者僅止于宏觀地談?wù)撍囆g(shù)人類學(xué)研究的指導(dǎo)思想和立場(chǎng)而未嘗致力于學(xué)科理論建構(gòu)。

 

 

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（責(zé)任編輯 何斯強(qiáng)） 

 

A Summary of the Development of the Anthropology of Art since the Late Middle Period of the 19th Century 

HONG Ying

(School of the Humanities, Yunnan University, Kunming 650091, China) 

Abstract: The anthropology of art emerged about the late middle period of the 19th century and was closely related to the development of cultural anthropology which was regarded as a main discipline. Under the guidance of anthropology, Western scholars in this field have adopted three approaches, that is, the artistic and aesthetical orientation , the sociological orientation and culturological orientation. Their academic interest determines their objects of studies and their changes of approaches reveal an academic attitude that consciously reflects the social trends of thought and the reality and reveals their focus on case studies rather than on a com­ prehensive disciplinary construction.

Key words: art; anthropology of art; research orientation