藝術(shù)如何影響人？意義、形式與指涉
英國 杜倫大學(xué) 羅伯特·萊頓 文，海力波 譯
人類學(xué)家阿爾弗雷德·杰爾（Alfred Gell）于1998年不幸離世，他的遺著《藝術(shù)與能動性》(Art and Agency)也于同年稍晚出版。杰爾在此書中針對藝術(shù)人類學(xué)研究提出了激進(jìn)但又極富新意的看法。他認(rèn)為，應(yīng)該拋棄那些立足于審美或視覺交流問題的藝術(shù)理論，而將藝術(shù)人類學(xué)定位在他所說的藝術(shù)的能動性，或者說藝術(shù)如何對社會關(guān)系產(chǎn)生影響這一問題之上，并認(rèn)為這才是藝術(shù)人類學(xué)適當(dāng)?shù)难芯繉ο?。所謂的社會能動性也就是影響他人行為的能力，杰爾認(rèn)為，藝術(shù)客體或通過令受眾感到震撼與迷惑，或通過對客觀世界的模仿與指涉，令藝術(shù)客體的制造者與使用者發(fā)揮其能動性。他以宗教繪畫與雕塑為例來說明教會是如何利用這些藝術(shù)品喚起觀眾心中的神圣感的。而我則附議一個更為世俗化的例子，那就是某些英國商店門口安放的真人大小的警察照片，店鋪老板們相信憑借這樣的照片就能威懾小偷，減少竊案的發(fā)生。
關(guān)注審美維度的藝術(shù)研究往往將藝術(shù)客體從其所存在的社會場景中剝離出來，將其置放于（物理和社會意義上的）純粹的藝術(shù)空間，杰爾駁斥道：“正是通過將其重新分類為藝術(shù)，我們令自己所崇拜的宗教偶像無害化……所謂的‘審美態(tài)度’其實是文藝復(fù)興和西方科學(xué)思想興起所引發(fā)的宗教信仰危機(jī)的產(chǎn)物……（這導(dǎo)致了）美和神圣兩種觀念的分離。”（Gell 1998：97）杰爾對藝術(shù)的定義與古希臘的techne（技藝）概念有著千絲萬縷的聯(lián)系，他寫道：“所謂藝術(shù)，應(yīng)該有著明確的指涉，藝術(shù)品不僅是高超的技巧的體現(xiàn)，更是對完美的宇宙秩序的想象，從中可以發(fā)現(xiàn)對視覺認(rèn)知手段的嫻熟運(yùn)用和對心理洞察力的微妙把握。”（Gell 1998：68）杰爾也論及到“所謂的‘美’，在美拉尼西亞人看來是指其體現(xiàn)出的達(dá)成預(yù)定目標(biāo)的能力或所產(chǎn)生的功效，而與‘美麗’無關(guān)。”（Gell 1998:94）至少在對美拉尼西亞人的看法上，杰爾是正確的（參照Forge 1967）?；羧A德·墨菲在澳大利亞北部所做的個案研究給我們留下深刻的印象。他發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)卦∶裼齻惞湃酥械漠嫾以诶L制祖先的形象時，一定要給畫面增添上明亮的視覺效果，只有在整個畫面上覆蓋精心繪制的縱橫交錯的白色細(xì)線后，畫作才算大功告成。對歐洲與澳大利亞的白人主顧而言，這些縱橫交錯的明亮的線條令畫面更為美觀，但育倫古人卻認(rèn)為，這些縱橫交錯的明亮線條是祖先的神力，沒有這些線條，畫作就不可能具備神圣的力量（Morphy 1989）。
藝術(shù)在社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中能扮演什么樣的角色？杰爾對此進(jìn)行了詳細(xì)的分析，他的看法也得到不少人類學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)家的首肯，認(rèn)為其觀點(diǎn)頗具啟發(fā)性（e.g. Pinney and Thomas 2001，Osborne and Tanner 2007）。杰爾介紹了“藝術(shù)聯(lián)接”（art nexus）這一概念來分析藝術(shù)的社會功能。他以如下圖示來呈現(xiàn)藝術(shù)聯(lián)接的最基本模式：
藝術(shù)家（初級能動者）→藝術(shù)客體（次級能動者）→“被動者”
…所謂的被動者是指那些行為被藝術(shù)家改變的人，藝術(shù)家的能動性通過藝術(shù)客體施加于其身。
藝術(shù)客體與其“原型”密切相關(guān)，所謂的原型也就是客體所代表之對象。比如，一張擺放在商鋪門口的真人大小的警察照片就代表著一位真正的警察。由此觀之，此案例中所呈現(xiàn)的藝術(shù)聯(lián)接也要通過如下的圖示才能表現(xiàn)得更完全：
警察 → 拍照者 → 照片 → 顧客
原型（能動者）→藝術(shù)家（能動者）→藝術(shù)客體（指示物）→“被動者”
(參見Art and Agency pp.39&52)
如果要讓這個因果鏈更為完善，我還應(yīng)該添加上商鋪老板的角色，正是他們定制了這些照片，不過我認(rèn)為這兩個簡圖已經(jīng)足夠清楚地說明杰爾的研究方法了。
杰爾承認(rèn)，藝術(shù)的效果取決于能動者的“心靈狀態(tài)”對被動者的心靈狀態(tài)所產(chǎn)生的影響。如果能動者與被動者沒有發(fā)生直接的接觸，那么前者的能動性就需要通過特定的物質(zhì)對象也就是藝術(shù)客體來加以傳達(dá)。杰爾拒絕接受將藝術(shù)視為某種視覺交流形式的觀點(diǎn)，因此，他必須找到某種非符號學(xué)（non-semiotic）的理論來解釋客體如何影響心靈狀態(tài)，于是他找到哲學(xué)家查爾斯·皮爾斯的著作作為理論支撐。皮爾斯根據(jù)指涉對象的方式將符號分為不同的類別，他認(rèn)為符號可分為三種類別：標(biāo)志（index)、影像(icon)與象征(symbol)。在皮爾斯看來，標(biāo)志“必須與其所指涉的對象存在某些共有的屬性”（Peirce 1955:102)，例如，煙霧是火的標(biāo)志，日冕上的陰影則是時間的標(biāo)志，等等。影像則與其所指涉的對象在外表上相似，而象征與其指涉的對象之間的聯(lián)系則完全是任意的，根據(jù)皮爾斯的看法，我們的語言中大部分詞匯都是象征性的。杰爾認(rèn)為，藝術(shù)客體要么是影像，要么是標(biāo)志，但絕不可能是象征，事實上，杰爾也常常將影像視為標(biāo)志的某種亞型。在杰爾看來，重點(diǎn)在于“皮爾斯所謂的‘標(biāo)志’是一種‘自然生成的代碼’（natural sign)……觀察者可以發(fā)現(xiàn)標(biāo)志與其指涉對象之間的某種因果關(guān)聯(lián)，或是發(fā)現(xiàn)他人的創(chuàng)作意圖與能力”（Gell 1998:13。斜體為原文作者自加）。不過，我本人對杰爾的理論倒是不敢茍同，我認(rèn)為，他所討論的藝術(shù)作品與現(xiàn)實生活的相似性問題，或是藝術(shù)與其得以創(chuàng)造的現(xiàn)實材質(zhì)之間的聯(lián)系問題，如果沒有某種視覺交流理論為指導(dǎo)是不可能解決的。
杰爾試圖將藝術(shù)與其文化場景相分離，這不可避免地導(dǎo)致跨文化理解或闡釋的問題。藝術(shù)史學(xué)家厄內(nèi)斯特·貢布里希(Gombrich)在其著作《藝術(shù)與錯覺》(Art and Illusion)(Gombrich:1960)中清楚地回答了這一問題。我們憑借視覺獲得的信息在數(shù)量上其實是無限地豐富的，而藝術(shù)家所能運(yùn)用的媒介卻必然是受限制的、顆粒狀的（Gombrich 1960:182），藝術(shù)家必須要選擇哪些細(xì)節(jié)可以在繪畫或雕塑中加以展示，哪些則應(yīng)該被忽略掉。在不同的歷史時期，對同一幅畫作含義的理解也常常大相徑庭，藝術(shù)史學(xué)家對此早已習(xí)以為常了（Gombrich 1960:59），除非我們能將此畫作的母題置放在其產(chǎn)生的文化背景中，根據(jù)當(dāng)時特有的意義系統(tǒng)對其加以界定，否則我們對其所做的解釋是沒有意義的（Gombrich 1960:63）。一幅“恰當(dāng)?shù)?rdquo;畫作并非是對視覺經(jīng)驗真實無遺的客觀記錄，而是要忠實地依循某種關(guān)系模式對視覺經(jīng)驗加以適當(dāng)?shù)亟?gòu)（Gombrich 1960:78）。在現(xiàn)實生活中，某種約定俗成的視覺習(xí)慣是必不可少的，無偏見的視野既不可能，也不存在（Gombrich 1960:251）。
藝術(shù)的符號學(xué)研究當(dāng)以法國社會學(xué)家埃米爾·杜爾凱姆（Emile Durkheim）對非西方宗教的研究為濫觴（Durkheim1912）。我已經(jīng)在別的文章中討論過杜爾凱姆的理論，還分析過其理論對索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)可能產(chǎn)生的影響（Layton 1991，chapter3），在此，我只對與本文相關(guān)的某些內(nèi)容加以討論。杜爾凱姆的理論從澳大利亞中部土著居民圖騰儀式的民族志中獲得靈感，這些資料是由人類學(xué)先驅(qū)學(xué)者鮑德溫·斯賓塞（Baldwin Spencer)和F．J．吉蘭（F．J ．Gillen）記錄的。圖騰崇拜是一種宗教形式，每一個地方群體——克蘭（clan）——都有各自不同的動物象征。在澳大利亞土著居民中，每一個克蘭（clan)都相信自己是在天地初開時（“夢的時代”）由某種特定的存在物演化而來的，這些存在物既是人也是獸。
克蘭的起源在圖騰慶典中得到重演，這樣的慶典通常由若干克蘭共同舉行，只限男性成員參加，他們會在身上涂繪各種圖案來表現(xiàn)其傳說中的祖先，并以此來明確自己的群體歸屬和地位。每一個克蘭都有自己獨(dú)有的藝術(shù)母題，慶典時要繪在舞者的身上。杜爾凱姆的圖騰理論與杰爾在上文的討論息息相關(guān)，向杰爾顯示了情感和意義的同等重要。這些儀式形象具有如此強(qiáng)大的表現(xiàn)力，以至于參加者在慶典的高潮會躍升到某種“歡騰的”亢奮狀態(tài)。斯賓塞和吉蘭用以下的字句來描述此狀態(tài)：
“煙霧、火把的閃耀、從四面八方落下的雨點(diǎn)般的火花以及跳舞的人群，混雜著男人們的吼叫聲，形成一種真正狂亂和野性的景象，給人留下的印象是僅憑語言遠(yuǎn)不足以表達(dá)的。”（引自Durkheim 1915:218）
杜爾凱姆發(fā)現(xiàn)，有些圖騰動物諸如袋鼠與蚊子在自然界中其實是無足輕重的，但在儀式中卻具有重要的意義，他正確地指出，這些動物的重要性并非內(nèi)在于動物自身，而是由于它們所象征的克蘭在更為廣闊的“部落”社會中具有舉足輕重的地位，它們亦因其象征功能而具有重要性。杜爾凱姆還指出，圖騰藝術(shù)的母題如此簡單，以至于不能將其視為對動物的再現(xiàn)，其意義完全依賴于約定俗成的藝術(shù)慣例。
杜爾凱姆對土著藝術(shù)的這一看法無疑基本上是正確的，穆恩（Munn1973)、墨菲（Morphy1991）以及我本人在阿拉瓦（Layton 1985)的研究都證明了這一點(diǎn)。但是，也有一些人類學(xué)家合理地懷疑杜爾凱姆對土著藝術(shù)的復(fù)雜性沒有給予充分的重視。杜爾凱姆錯誤地認(rèn)為形式與意義之間的聯(lián)系是任意的，但是，在澳大利亞中部地區(qū)的土著藝術(shù)中，藝術(shù)形式與潛在意義之間存在著明確的線索，而這些線索本身又是由土著居民的文化所揭示的。作為沙漠之子，土著居民慣于追蹤人與獸在沙礫上留下的足跡，穆恩是首位對他們的相關(guān)信仰進(jìn)行民族志記錄的人類學(xué)家，他寫道，土著居民將山嶺、干涸的河道、洞穴以及其他自然景觀統(tǒng)統(tǒng)視為祖先在開天辟地時留下的行跡，從中可以看出他們曾經(jīng)在哪里宿營、狩獵、舞蹈和戰(zhàn)斗。每一處“神圣的遺址”都充滿了祖先留下的神奇的創(chuàng)造力，人們在某處遺址誕生，該處遺址的祖先神力就會灌注到他們的身體中，這成為他們的自我或意志（kurunpa)的來源，也可以說，這就是他們的能動性，人死后其靈魂會再回到神圣的遺址。澳大利亞中部土著藝術(shù)的形式就是對人與動物留在沙礫上的痕跡的表現(xiàn)，例如他們留下的足跡、營火或水井（圓環(huán)）、藏身處（弧線）、長矛或掘棍（直線），等等。
埃里克·米切爾（Eric Michaels)對那些常見形象的含義提供了一個簡明的解釋（半弧線表現(xiàn)一位坐在地上的男子；起伏的波浪線表現(xiàn)蛇爬行的痕跡），從而將觀眾從欣賞過程中的“猜謎活動”中解脫出來（Michaels 1994:51)。一旦澳大利亞中部土著藝術(shù)品被抽離出原有的儀式背景，為了商業(yè)目的而創(chuàng)作，這些看似簡單的圖案也就喪失了它們的語義學(xué)功能。這些畫作并非——用米切爾的話來說——“意義封閉的文本”，而是一種“集體性、社會性的宗教話語”（Michaels 1994:57)。
但是，我們也要認(rèn)識到，澳大利亞中部土著藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格與所表現(xiàn)的對象之間的聯(lián)系最終是由其所處的沙漠環(huán)境提供的形式來造就的，這提醒我們既要注意藝術(shù)的意義，也要注意藝術(shù)的指涉。我們可以下方的圖示來總結(jié)這一觀點(diǎn)（圖1）：
圖1：交流理論的兩個向度：
意義 詞語/想象 指涉
（觀念） （對象）
杜爾凱姆/索緒爾 皮爾斯/杰爾
我們?nèi)绾胃兄澜纾喝绾谓M織我們的觀念？ 如何通過詞語、行為或圖像來說明我們所談?wù)撝铮?/p>
從意義與指涉兩方面對藝術(shù)加以探索的必要性，可以人類學(xué)家金斯利·帕爾默發(fā)表的一篇論文作為例證，這篇論文描述了他與一位澳大利亞土著長者赫伯特·帕克的田野調(diào)查經(jīng)歷（Palmer 1991)，帕爾默向我們介紹了帕克如何向他闡釋一面巖雕的含義的過程，這幅巖雕是帕克的族人在過去創(chuàng)作的。出于尊重土著居民儀式中的神秘知識的原因，帕爾默沒有在論文中給出巖雕的照片，但我還是重組了一面類似的圖畫，如圖2所示：
圖2：澳大利亞土著巖雕的視覺畫面（圖略）
赫伯特·帕克精通自己的文化傳統(tǒng)，但當(dāng)帕爾默詢問他巖雕的含義時，他也只能先進(jìn)行“大膽假設(shè)”來審讀畫面。帕克一開始將右方的圖案解釋為一位人類祖先的摸樣，但隨即注意到其有一條大尾巴，于是改變了說辭：“我想他應(yīng)該是個人，但他看上去像一只bungara(沙蜥)，因為他有尾巴。”(Palmer 1991:115)隨后，帕克先生轉(zhuǎn)而注意左方的圖案，這很可能是一件圖騰慶典中的儀式用品，他也因此再次修正自己的說法，認(rèn)為那個看上去像蜥蜴的圖案其實是在描繪一位參加慶典的男性。不難看出，帕克先生在解釋巖雕圖案的意義時，既要依靠對圖案指涉（reference)之對象(男性、沙蜥、神圣的儀式用品）的理解，也要依靠對圖案的文化語境（cultural contexts）的把握（描述的是日常生活還是儀式過程）。
藝術(shù)是否真如杜爾凱姆所言是一種視覺語言呢？對此，存在兩種截然相反、但都各自成理的看法。杰爾對此問題持否定性的看法，如我在上文所介紹的那樣，杰爾認(rèn)為藝術(shù)與其所反映的對象在形式上總是十分相似的，因此藝術(shù)并不需要像語言那樣依靠一種約定俗成的慣例來維系其意義結(jié)構(gòu)，藝術(shù)的再現(xiàn)性或影像性也決定了可以將其從所處的文化背景中抽離出來。杰爾的看法當(dāng)然是很極端的，我也在上文的個案分析中駁斥了他的看法，但他強(qiáng)調(diào)不要忽視藝術(shù)的再現(xiàn)與文字寫作這兩種交流方式之間的不同，則無疑是正確的，也是值得我們重視的。
與杰爾所代表的看法相對的，則是貢布里希（Gombrich）的觀點(diǎn)(1972)。貢布里希以繪畫作品中的人物和動物形象為例指出雖然我們可以一眼就認(rèn)出這些形象，但這些形象所要表達(dá)的信息是無法僅僅通過單純的一瞥來獲得的，米切爾對澳大利亞中部土著藝術(shù)的分析就是一個很好的例子。貢布里希還進(jìn)一步聲稱，藝術(shù)與語言不同之處在于，藝術(shù)并沒有一套語法規(guī)則——至少就某些藝術(shù)門類而言，貢布里希的觀點(diǎn)并沒有錯——為此他向讀者展現(xiàn)了兩幅梵高著名的畫作，一幅是《梵高的臥室》，另一幅是《夜間咖啡館》，如果我們沒有讀過梵高寫給他哥哥的信，就不會知道呆在那間咖啡館里會讓梵高發(fā)狂，只有在他的臥室里才能讓他放松下來。不過，并不是所有的藝術(shù)傳統(tǒng)都像后印象主義那樣讓人看著畫面摸不著頭緒的，其實，印象主義畫派是蓄意令畫面缺乏可供參照的原型，這樣就可以令自己與歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)和諸如中國藝術(shù)等非歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)截然不同，而我們都知道在各古老文明的藝術(shù)傳統(tǒng)中，往往強(qiáng)調(diào)對表現(xiàn)對象的象征和渲染等藝術(shù)手法的運(yùn)用，以使觀眾能夠更好地通過畫面來了解其要表達(dá)的原型。例如，在中世紀(jì)歐洲的宗教藝術(shù)中，宗教圣徒的形象往往是借助特定的原型來表現(xiàn)的（Panofsky 1955）。沒有人知道圣母瑪利亞或是十二門徒之首的圣彼得究竟是什么模樣，由于百合花被視為純潔或貞操的象征，因此人們常常將其與圣母瑪利亞聯(lián)系起來。耶穌曾經(jīng)說過要讓圣彼得掌管天堂大門的鑰匙，因此彼得總是被描繪成手握鑰匙的形象。
后印象主義畫派確實有些極端，還是讓我們來看看高速公路上的標(biāo)志牌是如何迅速而精確地傳遞視覺信息的吧。看不懂梵高的畫倒還無傷大雅，但如果不能迅速而正確地理解鐵路道口旁標(biāo)志牌的含義，那可是要出人命的。那么，公路標(biāo)志牌又是如何處理符號與所要傳達(dá)的信息之間的關(guān)系呢？
圖3：公路信號中的視覺交流（圖略）
圖3中的第一個信號應(yīng)該最為大家所熟悉，它在包括中國在內(nèi)的很多國家都很常見。但是，這個信號的畫面與其要表達(dá)的意義之間存在著直接的聯(lián)系嗎？當(dāng)今的道路維修工作大多是由機(jī)械而非像畫面所示的那樣由人工來進(jìn)行的，這也就不難怪，一位澳大利亞考古學(xué)家?guī)е募胰说接燃倨陂g，當(dāng)他們好幾次從這個信號旁經(jīng)過后，他的孩子終于忍不住問道：“爸爸，為什么那個人老在想法子撐開他的雨傘呢？”孩子是如何感知這個信號的呢？這個公路信號的畫面看上去確實模棱兩可，既可以看作一個人在維修路面，也可以視為他在撐開雨傘狀的物體，在視覺上這兩個解釋的維度都沒有錯，孩子因為不明白這個畫面出現(xiàn)在公路邊的標(biāo)志牌上所隱含的結(jié)構(gòu)性意義，而做出了一個孩子所認(rèn)為的最合理的解釋。如果孩子和他的家人是在歐洲大陸地區(qū)旅行，他誤讀這個信號的可能性就會大大減少了，因為歐洲大陸的交通標(biāo)志通常會體現(xiàn)出更多的視覺線索（圖3ii)。圖3的第二個信號畫面中，將男子與信號左下端的三角形土堆連接在一起的桿狀物末端稍顯彎曲，呈鏟葉狀與土堆頂端相接觸，觀眾也就不大可能將其誤認(rèn)為“雨傘”了。
其實，就算標(biāo)志牌上的視覺線索有限，如果你熟悉公路信號的結(jié)構(gòu)性地位，你也不會犯那位澳大利亞男孩的錯誤。我們都知道公路信號牌上的紅色三角形框架意味著“請行人注意”，這也就限定了紅色三角形之內(nèi)的畫面只需要表達(dá)出有限的、可供行人選擇（觀看和注意）的細(xì)節(jié)即可。我們審視著這個信號并將其與公路信號體系中其他的信號加以比較：這是“長者先過”信號嗎？（不）；這是道路交叉口嗎？（不）……信號的形式應(yīng)該越簡單越好，這樣有利于我們盡可能迅速地把握其含義（男子衣服上的紐扣、隨身攜帶的水瓶和飯盒等諸如此類的細(xì)節(jié)都沒有必要加以表現(xiàn)），只要保留下令其與結(jié)構(gòu)系統(tǒng)（structural system）中其他信號相區(qū)別的視覺要素就足夠了。
通過判斷其在結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中的位置來確定其意義，并非惟一的方法，理解指涉對象的視覺線索還存在著兩個重要的路徑。同一個所指，可以被不同的能指所指代，例如，標(biāo)志牌中男子手中的鐵鏟也可以被鶴嘴鋤、風(fēng)鎬甚至是壓路機(jī)所取代，但其表達(dá)的含義是不變的，判斷所指如何被不同的能指所指代，這是第一個路徑。第二個路徑就是將我們不熟悉的信號適當(dāng)?shù)匕卜诺轿覀兯煜さ慕Y(jié)構(gòu)中。例如，當(dāng)一位英國人首次來到斯堪的納維亞，看到圖3中第三個信號時，由于在英國的道路交通信號中沒有與此相對應(yīng)的所指，他會覺得不知所措。就如同那位剛到英國的澳大利亞男孩一樣，我們只能在頭腦中搜尋與標(biāo)志牌上那幅黑色剪影相似的圖像，嘗試對其加以解釋。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)這幅剪影與“麋鹿的頭部輪廓”極為相似時，我們立即將其納入到原有的公路信號系統(tǒng)中，我們的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中又多了一個能指符號。雖然我們都知道，麋鹿的樣貌可要比公路標(biāo)志牌上的褐色剪影豐富得多，但這并不妨礙我們立即就認(rèn)出麋鹿的剪影，其實自然界的“真實原貌”我們是不可能知曉的，因為我們的感官經(jīng)驗總是被文化塑造成型。正因為如此，一旦標(biāo)志牌上的黑色剪影被識別為“麋鹿的頭部”后，對一位挪威的司機(jī)而言，他會把麋鹿的頭像理解為高速公路上撞車的危險提示，而一位獵人在森林里看到這個頭像，則會理解為林中有鹿可狩獵的信息，他會花上很多時間去追蹤其足跡和糞便。而對貢布里希來說，這幅麋鹿的剪影是影像要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過文字的證明，它能夠讓觀眾更迅速地了解其含義，更直接地指涉對象本身。
對我而言，上述討論則令我更為確定形式的極端重要性，認(rèn)識到形式是意義與指涉之間不可缺少的媒介。正如列維-斯特勞斯(1987)在著作中寫道的那樣，每一種文化都會有意識地挑選出其環(huán)境中的某些特定元素來確立一個意義的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，當(dāng)然意義系統(tǒng)的確立存在著多種可能性，不同的元素可以組合成不同的意義系統(tǒng)，每一種意義系統(tǒng)都同等有效，但文化只能在無數(shù)的可能性中擇一而行。前文（圖1）中的示意圖也應(yīng)該照此理解加以擴(kuò)展才會完整：
圖4：視覺交流理論的三個向度
意義 形式 指涉
杜爾凱姆/索緒爾 貢布里希 皮爾斯/杰爾
物質(zhì)產(chǎn)品往往因具有一定的社會功能或是與人的行為相關(guān)聯(lián)，而衍生出自己的文化意義，成為結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的組成部分。比如說，我們挑選衣物時，不僅會考慮到其舒適耐用的程度，還會考慮到利用不同的衣物來表現(xiàn)自己的社會角色與身心狀態(tài)（穿上牛仔褲和穿上和服，所意味的身心狀態(tài)是大不相同的）。某些人工制品在社會符號系統(tǒng)中的象征意義常常會發(fā)生改變，甚至?xí)蝗藗冞z忘，當(dāng)然也可能會被賦予新的意義。例如，我們常吃的羊角面包最早起源于維也納，維也納人將油酥面團(tuán)做成新月狀烘制成食品來慶祝奧地利對土耳其戰(zhàn)爭的勝利，新月形狀明喻著土耳其軍旗上的彎月，不過，今天人們只是把羊角面包視為普通的早餐食品，其新月形狀的含義早已被遺忘了。我們熟悉的速食食品炸土豆片卻恰好與羊角面包有著相反的命運(yùn)，在美國，炸土豆片通常被稱為“法國風(fēng)味的油炸食品”，但是，在紐約世貿(mào)大樓爆炸案發(fā)生后，由于法國政府拒絕參與美國發(fā)動的對伊拉克的全面非對稱戰(zhàn)爭，一部分被戰(zhàn)爭熱情與愛國主義沖昏了頭腦的美國軍人抗議道應(yīng)該把炸土豆片改名為“自由世界的油炸食品”，以此來譴責(zé)法國人未對美國領(lǐng)導(dǎo)的“自由世界”的軍事行動加以支持。諷刺的是，在法國，人們其實把這樣的炸土豆片稱為英國風(fēng)味的油炸土豆，并不認(rèn)為這是本國的特色產(chǎn)品。
換喻指的是以事物的部分來指代整體，換喻也是一種有效的交流策略。在我的家鄉(xiāng)英國杜倫市的街道上，就可以找到很好的換喻的例證。在這里，街上的小酒館通常在樓面上掛起一個巨大的吊罐作為正在營業(yè)的標(biāo)志，舊式的旅店也喜歡在大門上掛起一個茶壺作為招牌。不過，這些吊罐和茶壺并非實用品，它們在外觀上被制作得很逼真，但只是拿來做做樣子，可以說是某種半吊子的藝術(shù)品。在過去的老日子里，類似的符號標(biāo)志被運(yùn)用得非常普遍，人們對此也十分熟悉，比如，過去人們要是看到某人家門前安放著一只大號的金屬靴子，就會馬上明白，這人是個鞋匠，以此類推，屢見不鮮。當(dāng)然，交流要順利進(jìn)行，主體間的相互理解是必不可少的。法國符號學(xué)家羅蘭·巴特曾經(jīng)寫道：“對某人而言……某件毛線衫會令他想起秋日森林中的漫步”（Barthes 1967:43）。但是，究竟對誰而言，那件毛線衫意味著“林中漫步”？也許只有巴特常常帶著散步的狗才會有這樣的聯(lián)想？如果真是這樣，我們談?wù)撘粭l狗——而非人與人之間——對意義的想象本身有意義嗎？或者我們應(yīng)該認(rèn)為，對巴特的狗而言，所謂的毛線衫并不會令其產(chǎn)生對意義的想象，它只會將羊毛衫與秋日的林中漫步機(jī)械地聯(lián)系在一起而已？
在所有已知的文化中，藝術(shù)與人工制品背后總是隱藏著潛在的意義，但我們必須認(rèn)識到，這些潛在的意義在很大程度上是通過社會生活中人與人的互動得以實現(xiàn)的。雖然不少個案研究告訴我們，藝術(shù)的潛在意義是被結(jié)構(gòu)所賦予的，社會的意義結(jié)構(gòu)系統(tǒng)為了自身的目的而利用其來傳達(dá)精心設(shè)計的信息，但是創(chuàng)新與傳統(tǒng)、規(guī)范與逾矩在現(xiàn)實生活中總是存在著微妙的平衡，這恰恰是藝術(shù)的價值和意義所在，對此，那些過于相信結(jié)構(gòu)的力量的結(jié)構(gòu)主義者是無法理解的。要了解藝術(shù)如何影響人，惟一的途徑就是深入細(xì)致地觀察藝術(shù)在社會生活中如何被運(yùn)用的實際過程，在這一點(diǎn)上，杰爾是正確的。
注：
在英國，三角形的公路信號僅僅起到提示的作用，而諸如限速等具有法律效力的信號則呈圓形。在澳大利亞和美國，法規(guī)性的公路信號呈八角形，提示性的信號則呈菱形，這充分說明社會規(guī)范背后的任意性和人為性。
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【摘 要】藝術(shù)人類學(xué)研究中，有的學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)影響力來自對藝術(shù)客體的文化語境的把握，另一些則認(rèn)為來自指涉過程中的技巧展示。藝術(shù)客體必須被置放于文化選擇的特定的符號系統(tǒng)中，依靠其結(jié)構(gòu)性地位才能獲得理解。結(jié)構(gòu)的視角既關(guān)注藝術(shù)的符號學(xué)維度也重視技巧的與能動性，從而在形式與意義、規(guī)范與逾距、創(chuàng)新與傳統(tǒng)找到了平衡點(diǎn)。
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)影響力；意義；指涉；形式；能動性
Abstract：In the study of the anthropology of art, some scholar consider the influence of art coming from the understand of the art objects’ cultural contexts; another yet consider it coming from the technology expressing in the reference process. The art objects should be placed in the certain sign system selected by the culture and be understand according to the structural position in the system. The perspective of Structuralism give consideration to both art’s semiotic dimension and art’s agency and technology , find the balance between form and meaning, creativity and convention, order and ambiguity.
Keyword: the influence of art; meaning; reference; form; agency
作者簡介：羅伯特·萊頓（Robert Layton），英國杜倫大學(xué)（ University of Durham ）人類學(xué)系教授，國際知名人類學(xué)家，在藝術(shù)人類學(xué)、原住民權(quán)益保護(hù)與社會發(fā)展、澳大利亞原住民研究等領(lǐng)域成果豐碩，以澳大利亞內(nèi)陸地區(qū)為主要田野點(diǎn)，主要著作有《藝術(shù)人類學(xué)》、《他者的眼光:人類學(xué)理論入門》、《澳大利亞崖畫藝術(shù)》、《秩序與混亂：公民社會、社會失序與戰(zhàn)爭》等。
譯者簡介：海力波，廣西師范大學(xué)文學(xué)院教授，人類學(xué)博士，主要從事審美人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、華南少數(shù)民族文化研究。