美學與圖像學—— 一位藝術(shù)家的方法

（或“一位藝術(shù)家的美學與圖像學方法”）

[澳大利亞]高登·伯奈特著 葉茹飛譯

摘要：人類使用語言表達對客觀事物的感知，在所指與能指間存在概念鴻溝。繪畫同樣是一種對感知的表達方式，以擴展的美學方法介入繪畫后，藝術(shù)家對能指與所指間的細微差別進行創(chuàng)造性的感知，便形成審美；以圖像學方法介入繪畫后，能指與所指間的概念鴻溝便得以形象的顯現(xiàn)。這時，藝術(shù)就成為了一種對不同文化的表征系統(tǒng)的民族志調(diào)查。

作者：高登·伯奈特（Gordon Bennett），1955年生，澳大利亞藝術(shù)家，工作于布里斯班，現(xiàn)當代澳大利亞原住民藝術(shù)的重要人物。

譯者：葉茹飛，碩士，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學專業(yè)，主要研究藝術(shù)人類學、景德鎮(zhèn)陶瓷。

最好能射殺所有的黑人并用他們的尸體給這片土地施肥。

——威廉·考克斯，地主，1824[1]

顯然現(xiàn)在必須對這些澳洲土著有所舉措，不能對他們實行一套法律、對澳洲的其他人實行另一套法律。

——B.L.法尼克，1992[2]

上面兩句話分別引自兩份相隔168年的澳大利亞報紙，用此作為一篇美學與圖像學論文的引言，或許看來有些令人費解，但這兩句話卻強烈的體現(xiàn)了“傳統(tǒng)”原住民審美[3]（aboriginal aesthetic）的社會、政治與精神面貌。我相信隨著我的方法在研究中的推進，它們的內(nèi)在聯(lián)系能夠得以顯現(xiàn)。

首先，美學是一個指稱性術(shù)語，不是簡單的、普遍接受意義上的定義[4]。詞典中給出了其希臘語詞根：aisthetickós——可感知的，從感知到認知[5]。因此，美學從開始可能就被理解為表達感知的概念，即融會貫通或理解，通過感官尤其是視覺認識事物?；蛟S現(xiàn)在看來這是顯而易見的，但在我看來它卻回避了一個問題：我們是如何“認識”（recognise）我們所感知的事物的？

“認識”似乎暗示已經(jīng)看見了某一事物，它隱含著對被觀察事物的已有知識，或至少是對某人的觀察起基礎性建構(gòu)作用的給定知識。知識是我們在一生中積累獲得的，它使我們得以理解這個經(jīng)驗世界。然而，知識是習得經(jīng)驗，知識傳播甚至知識架構(gòu)，都需要通過一種工具來實現(xiàn)，這一工具當然就是語言。

語言對我們來說并不陌生，這種能力有時被我們理所當然的視作一種自然現(xiàn)象，與我們所處的世界直接密切相關(guān)。實際上，人們?nèi)菀桩a(chǎn)生“語言是經(jīng)驗世界的產(chǎn)物”這一安全并簡單的設想。[6]然而恰恰相反，語言從來都不是自然的。任何人都有孩童時期學習字母表、拼寫以及句子結(jié)構(gòu)的經(jīng)歷，這就是證明。

記得小時候，每當我按照發(fā)音拼寫單詞卻拼錯的時候，我就疑惑為什么應該那樣拼寫？為什么是這樣發(fā)音？這些疑問最終因為害怕犯更多錯誤，并在長期體罰中被壓制下來。作為兒童的我們，就是這樣成為了這個特定社會結(jié)構(gòu)——一個由語言構(gòu)筑的關(guān)系網(wǎng)和思想世界中的社會化成員。的確，語言也許可以被看作是連接和維持一個特殊社會或文化群體的社會組織的粘合劑。

語言為人們理解經(jīng)驗世界劃定了無形的邊界與限制，它不構(gòu)成自然世界，但卻是一個用常規(guī)和任意的聲音及符號，來表達人類主觀感知的系統(tǒng)。因此，一個詞語代表的不是對象本身，而是這個對象在人腦中反映出的圖像。[7]從這點上來說，作為具象象征符號系統(tǒng)的語言，與這一系統(tǒng)所指稱的對象與感覺世界之間，存在著概念鴻溝，或稱為隔閡，此時引入美學和圖像學方法來說明這一隔閡是可行的。

霍華德·墨菲在他的文章《從昏暗到明亮：雍古族精神力量的美學》[8]，第17章的開頭，對于什么是美學給出了如下一些寬泛的定義：

美學是關(guān)于某事物是如何吸引感官的，比如人們觀看畫作時產(chǎn)生的視覺效果。審美反應是觀看者觀看繪畫時被激發(fā)的感覺，是一種積極的情感反應，可以與愉悅的感覺相聯(lián)系，但又不必須理解為愉悅。美學效果對一個物體的某些性質(zhì)來說可能是多余的，例如對于通訊功能或?qū)嵱眯?；但對其他一些性質(zhì)來說可能是輔助性的或必須的，比如一物體可能通過審美愉悅引起人們的注意，從而使其他功能得以實現(xiàn)或信息得以交流。一個物體可能在完成其他目的時產(chǎn)生美學效果，比如通過完美的實現(xiàn)一把椅子的實用功能，而展現(xiàn)出一種樸素的概念或是針對一個難題采取的優(yōu)雅的解決方案。

這些寬泛的定義對那些經(jīng)過藝術(shù)實踐和受過藝術(shù)傳統(tǒng)訓練的人來說，應該非常熟悉了，這類觀點或許可以稱為西方藝術(shù)觀點。在這種觀點中，同樣有其他美學概念存在，同樣由分類寬泛的美所定義。比如我們可能學著體驗日出日落、水光交錯的美。對自然的體驗與感知常常被表達為美，而所有這些定義都有某些共通之處，即它們都是習得經(jīng)驗的表現(xiàn)，當我們看見美時，才學著“認識”它。當然，由文化意義產(chǎn)生的分類仍存有分歧。我們可能會與他人爭論什么是美，但這一問題最終還是逃不出語言這個表征系統(tǒng)，及其映射出的我們這個特定社會或語言共同體的經(jīng)驗世界。[9]

一個人可能希望通過藝術(shù)來傳達對自然美的感知，我作為一個畫家會特別局限在繪畫藝術(shù)上。為了在畫布上表現(xiàn)出某種自然美，畫家會用一種特殊的方式，如通過對顏色、明暗色調(diào)、各種形狀與尺寸的組合，創(chuàng)作出一幅反映藝術(shù)家所感知的風景畫。其實藝術(shù)家利用一組常見的視覺符號和圖案，在本質(zhì)上表現(xiàn)的是人類對于世界的主觀感知，這種圖像反映的不是世界本身，而是映射在人腦中并由人腦合成的世界。因此，一個視覺符號或“圖標”（icon）或許可以像語言一樣，理解為與世界萬物相分離的概念空間。

視覺符號系統(tǒng)組成了一種符合西方藝術(shù)表征傳統(tǒng)的圖像學，因此它可以被看作是與語言建構(gòu)的視覺世界觀相類似的運作方式。應該注意的是“世界觀”暗含有意識形態(tài)的觀念。意識形態(tài)是一個文化群體或社會對世界產(chǎn)生的信仰和利益的理念，通過視覺表征來反映、保持與強化。實際上，表征是一個創(chuàng)造和維護我們賴以生存的世界的強有力的社會工具。[10]它適用于澳大利亞原住民社會，同樣也適用于任何西方社會甚至所有社會。

我的美學觀念是在歐洲中心論的世界觀下培養(yǎng)起來的。我處于一個歐洲-澳洲人的表征系統(tǒng)中，曾受過藝術(shù)院校教育。然而，我研究美學的方法是探索和延伸關(guān)于美學的概念，進而擴展關(guān)于表征的概念。

在我生命中的一段時間里，一直以一名澳大利亞人自居，然而這時我卻開始意識到我是原住民。這似乎與討論的主題沒有關(guān)系，但當原住民作為典型的、原始的“他者”（other）這一歐洲式表征已經(jīng)在思想中形成，并且可能已經(jīng)成為一種包含著自我與他者話語的抽象概念時；當我們在書本和課堂中已慢慢熟知，但卻很少切身體會到時，[11]就能看出這種認識對于我的身份認同來說是有問題的。自我與他者之間的概念空間坍塌了，我陷入了一片混亂。

米歇爾·?？略務撨^“邊緣群體”（critical community）的概念，這一群體在一個認同體系中是“難以容忍”的事物，他們被拒絕加入這一認同系統(tǒng)。由此，“問題化”身份產(chǎn)生了，“主體性”成為了敞開的、無窮無盡的問題，個體與集體也立即成為問題[12]。

在澳大利亞，身份上中的優(yōu)越感始于庫克船長“發(fā)現(xiàn)”澳洲大陸，這種優(yōu)越感通過“探索”和“拓荒者”的表征在看似無人的大陸上繼續(xù)保有著。今天，澳大利亞是世界城市化進程最高的國家之一，盡管大多數(shù)澳大利亞人生活在這樣的城市中，但“拓荒者精神”和“崎嶇的內(nèi)陸形象”[13]仍然是所有澳大利亞人共有的身份認同。我現(xiàn)在已不像曾經(jīng)那樣享有這一身份認同。我的圖像學方法是解構(gòu)，我不否認那些帶有浪漫主義思想的歐洲人曾經(jīng)遭遇的困難，也不講述澳大利亞歷史中的英雄神話，而是揭示另外的歷史，其他關(guān)于殖民、探索、開采的觀點，以及其他身份認同體系。我希望能恢復原住民在主流文化表征系統(tǒng)中，作為人類，而不是 “原始的”、“高尚的野蠻人”或其他一些與黑皮膚相關(guān)的歐洲概念下的視覺符號。

?？轮鲝垼?ldquo;反抗”（resistance）對于特定身份來說扮演著分析的角色，它與一個事實有關(guān)，即揭示了“權(quán)力”的特定策略是什么。“反抗”以認同的形式揭示了一些不被顯現(xiàn)和不被接受的事物，并將其暴露于危險之下。[14]?？抡J為，身份的歷史建構(gòu)與獲得身份認同的激情應該是一個核心問題。[15]

威廉姆·葉茨牧師在1835年曾引用過一段關(guān)于原住民的話：“…沒什么比用狗形容更好，并且…當他對你吠叫時，射殺他們并不會比射殺一只狗帶來更多危害。”[16]在葉茨牧師以及同時代的其他人所持有的歐洲中心主義的敘述方式和身份認同中，原住民的地位僅僅和狗差不多，因此，拿我們不當人并射殺我們是正當合理的。隨之而來的是認為原住民沒有文化，他們并不擁有這片土地，而僅僅是與動物一樣在此覓食。這些都是那個時代的表征系統(tǒng)中價值判斷的證明，它們通過語言和圖像學符號系統(tǒng)表現(xiàn)出來。

當詹姆斯·庫克第一次看到澳大利亞海濱時，他已經(jīng)有了一個“原始的”概念，而將原住民放到他腦海中相應的位置，只是個“識別”（recognition）問題。庫克對于文化和將此地視為財產(chǎn)也有了他的概念，而將原住民視作沒有文化及土地所有權(quán)，也只是“識別”問題。就這樣，澳大利亞被宣布為“無主地”或空地,成為了英國的“財產(chǎn)”。

原著民文化是世界上最古老、最令人欽佩的文化之一，是一種微妙、復雜、豐富的生活方式。原住民巖畫藝術(shù)比著名的畫有公牛、馬、鹿的法國多爾多涅省拉斯科巖畫還要早將近兩萬年。證據(jù)表明，原住民的宗教信仰和葬禮儀式產(chǎn)生的時間，較尼羅河以及底格里斯-幼發(fā)拉底河三角洲流域還要早一萬年。[17]這就說明原住民有著悠久的文化和自我表征傳統(tǒng)，它們通過語言和藝術(shù)延續(xù)，通過儀式舞蹈和繪畫的形式存在。

原住民的圖像學也是一個符號系統(tǒng)，不僅表現(xiàn)了世界上的事物，同時也表現(xiàn)了世界在人腦中映射出的圖像。這一符號系統(tǒng)加固了原住民社會組織中的社會群體，與任何歐洲語言、視覺符號等對歐洲社會群體所起到的加固作用一樣。因此，我認為，對于美學的詞根是感官可感知的這一概念，人腦中的“再現(xiàn)”（representation）這種精神活動或許應理解為一種創(chuàng)造性的感知活動，而這正體現(xiàn)了一種文化的美學觀。換句話說，一個文化的美學觀并不外在地表現(xiàn)在一件藝術(shù)品上，而是內(nèi)置于能指與所指的概念空間之中。正如福柯指出的——“我們在提及一個人時并不一定涉及到他的創(chuàng)造性活動，但提及一個人的創(chuàng)造性活動時，卻多半會涉及到其與他個人的關(guān)系。”[18]在這種關(guān)系中，“美”感可以視作我們作為人類該如何生活的一個重要的倫理范疇，其中包含了一種關(guān)鍵的“情感”（passion）——可能是無種族主義或反種族主義的。在這一特定意義上來說，身份將不再導致一意孤行和排斥性，而會成為質(zhì)疑的目標，即人類的身份認同是從何時開始在歷史范圍內(nèi)分道揚鑣的。[19]這并不意味著身份將會丟失，而是說它可能會改變、擴張或超越狹隘的文化及國家邊界，進而包含一種對于人類來說更恰當和準確的身份認同。

這便是我關(guān)于美學的最終方法，從狹義上來說，我將其放置在了更為傳統(tǒng)的西方美學與圖像學觀念下。然而我的方法是解構(gòu)性的，我使用引用（quotation）和挪用(appropriation)的策略來創(chuàng)作我所謂的“歷史”繪畫。我以澳大利亞人、進而擴展到歐洲人的慣有形象為素材進行繪畫，于是在某種程度上，藝術(shù)成為了一種對一般意義上的歐洲-澳大利亞人（Euro-Australian），特別是原住民的表征系統(tǒng)的民族志調(diào)查。

我強調(diào)使用透視，并將其作為表現(xiàn)歐洲中心主義的基礎。作為表征系統(tǒng)的基礎，透視通過許多看不見的線條向一個消失點匯聚，從而在二維平面上制造出深度錯覺。消失點也可以被看作是看不見的線條從畫面上向外延伸的起始點，由此產(chǎn)生一個將觀看者包含在內(nèi)的圖畫空間，使畫作和觀看者成為獨立而和諧的整體。

“透視被稱作是…心理生理空間結(jié)構(gòu)的抽象系統(tǒng)。”[20]考慮到它對觀眾的定位以及與水平線的關(guān)系，線透視或許可以被看作是一種與歐洲中心主義有關(guān)的、特定權(quán)力結(jié)構(gòu)的符號。觀眾被置于中心位置，壓縮成二維平面的符號構(gòu)形使得一系列有序的現(xiàn)象變得完全可見，認知的改變使得比較、區(qū)別、對比和變化立即清晰起來。[21]透視是對意識形態(tài)的建構(gòu)，是穩(wěn)固各種關(guān)系的強大的表征模式，個體通過透視在物質(zhì)世界、象征世界中表現(xiàn)自我，它不僅是世界的鏡像，也是自我的鏡像。[22]而原住民陷入了這一表征系統(tǒng)中，在歐洲人的感知網(wǎng)格（perceptual grid）中，他們?nèi)匀幌氡?ldquo;冰封”的物體般存在。

有人說，西澳大利亞沙漠的原住民藝術(shù)是通過減化（subtraction）、甚至引用（quotation）產(chǎn)生出有限的設計， 它從“相關(guān)地域”、“做夢”、“人”這種潛在的無限網(wǎng)格（infinite grid）中取材，從字面上改變和再現(xiàn)其真實的空間關(guān)系。[23]我的引用方法，是在歐洲傳統(tǒng)意義范圍內(nèi)，選擇歐洲-澳大利亞歷史故事中的圖像，它們隨著時間的流逝已經(jīng)積累了一定的意義，將它們與其它形象放在一起便產(chǎn)生了新的關(guān)系。我從藝術(shù)書籍和歷史書籍中選擇圖像，它們的相同之處是在照相制版時采用網(wǎng)點屏，而它們之間的圖像關(guān)系可作為西方文化感知網(wǎng)格上的參考點。我試圖通過將重新詮釋的圖像從歐洲-澳大利亞人的“自我”（self）表征網(wǎng)格中去除，從而展現(xiàn)歷史和隨意的身份認同的是如何建構(gòu)的，它并非是穩(wěn)固或自然的，對于產(chǎn)生新的意義和身份認同的可能性來說，它是開放的。

從某種意義上來說，這一方法可以被看作是原住民式的。首先是從潛在無限網(wǎng)格的身份認同觀點和“遺存”(sites)中，進行減化和引用；其次是對真相的暴露，即以圖像作為圖像學遺存的參照，在不同的語境下詮釋出不同的含義。在其他地方這一策略已經(jīng)確立起來了，西澳大利亞沙漠的藝術(shù)家會使用一系列基本的圖像學符號，諸如曲線和直線、同心圓和點，它們會因語境不同而含有多重含義。[24]

在我的一些作品中，對點的使用除去它潛在的審美性來說，一方面是參照了攝影復制中的統(tǒng)一點陣；另一方面它是原住民的。一幅風景畫中，代表身份認同的不同文化遺存中，點與統(tǒng)一空間的關(guān)系，并非是個別的分離，而是智力的產(chǎn)物。在傳統(tǒng)的原住民思想中，沒有無文化的自然，對他們來說，荒野與經(jīng)人改造過的地貌，或是室內(nèi)風景與圍墻外部的景觀不存在差別。[25]這種觀念引導我設想了這個歐洲中心主義感知網(wǎng)格以及其上具有圖像學意義的遺存，并將其作為一種思想景觀、心理地形圖，它存在于記憶中，表現(xiàn)了人類在感知世界中的主觀身份認同。

我希望在長久以來形成的身份認同的滿足感中，通過用特殊的關(guān)系重新詮釋圖像或圖像碎片，來制造一種特定的動蕩。我渴望制造一種身份認同的混亂，從而使新的表征意義得以出現(xiàn)。這就是?？掠^念下的藝術(shù)和美學的擴展概念，是我們與我們自身的一種關(guān)系，是前文中提到的創(chuàng)造性活動。此外，在任何嚴格的身份認同的定義中都存在細微的差別，我們可以通過理解和感知來察覺，這樣一來，與他者間新的關(guān)系就可能被偽造。

因此我又回到了最令我感興趣的美學方法上，在這種方法中，或許可以將生活譽為藝術(shù)。在這種藝術(shù)中，對思想預設范疇和歷史建構(gòu)身份之間的細微差別進行創(chuàng)造性的感知，便是審美。它是關(guān)于美好生活或崇高古老觀念的藝術(shù)，一種從某種意義上質(zhì)疑我們的歷史是如何定義我們的，自由的或使人自由的藝術(shù)。[26]

我的圖像學方法可以稱為寓意式方法，圖像作為意義的歷史遺存被碎片化和重新詮釋，從而使細微差別的產(chǎn)生形成新的關(guān)系和可能性。能指與所指間的概念鴻溝在寓言和真實的審美享受中變得尤為明顯，而這種審美享受存在于經(jīng)驗闡釋及可能包含的意義的細微差別中。

最后，這些方法有可能被斥為烏托邦式的，我也同意它們的目的是烏托邦式的，但僅僅在于其字面意思“不存在的地方”。因為烏托邦如果真的存在的話，它將是一個停滯不前、枯燥乏味的地方，而那是永遠不可取的。通往“不存在的地方”的路徑是一種對細微差別和革命可能性的態(tài)度和敏感度，具有生態(tài)意識并因此而有所行動。然而，這個路徑只是一把鑰匙而并非任何終點。

這種態(tài)度或許可以以一種不這么思辨性的方式，即通過一件作品來表達，現(xiàn)在這件作品還在創(chuàng)作的早期階段，它是圍繞著一段文字展開的，這或許可以更簡潔明了的總結(jié)我的美學及圖像學方法，這段文字如下：

我試圖畫一幅改變世界的畫，有著最狹隘思想的人和狂熱的種族主義者，都要帶著深刻的認識和精神上的開放，在它面前下跪，并因此認識到他們的愚蠢，立刻超越它而成為…當然這種想法本身就是愚蠢的，而我就是一個愚人，但我告訴自己，嘗試又能讓我失去什么呢？

未經(jīng)檢驗的人生是不值得過的。

­­­——蘇格拉底

 

圖28.1 高登·伯奈特：《九次碰撞》（The Nine Ricochets）的細節(jié)（黑人下落，白人跳起Fall Down Black Fella, Jump Up White Fella），1990，布面油畫。私人收藏

 

圖28.2 高登·伯奈特與尤金·卡徹西奧：《爸爸的小女兒》，1989，水彩畫。昆士蘭美術(shù)館，布里斯班。

 

圖28.3 高登·伯奈特：《自畫像》（消失的原始），1992，黑白照片、塑封書、膠帶和白繩?？绿崴?middot;貝拉美術(shù)館，布里斯班。

 

圖28.4 高登·伯奈特：《澳大利亞標志》（對感知的說明），1989，紙面油畫。

 

圖28.5 約瑟夫·波伊斯：《無題》，1982，澳洲飛去來器、鏡子碎片、細繩。約瑟夫·波伊斯所有。