藝術(shù)與人類學(xué)[1]
雷蒙德·弗斯 文 王永健譯 李修建校譯
對于藝術(shù)與人類學(xué)的討論，很難在描述和理論之間找到平衡。既要呈現(xiàn)人類學(xué)對于藝術(shù)的豐富研究，又不能陷于細(xì)枝末節(jié)，還要指出我們研究的異域藝術(shù)，即所謂的原始藝術(shù)對于將藝術(shù)和社會作為一個整體來理解的重要意義。因此，在討論人類學(xué)對于藝術(shù)的貢獻之前，有必要介紹一下一般意義上的藝術(shù)。
藝術(shù)的若干定義
在英語中，“藝術(shù)”（‘art’）一詞（Kunst和其他術(shù)語有著不同的意蘊）是一個常用術(shù)語，并且涵義異常散漫。這個詞幾乎可以指涉所有運用技巧的方式，從廚藝或演講（修辭術(shù)）到各種各樣的繪畫和雕塑。從歷史上來說，繪畫、建筑、音樂和詩歌（或者廣義上的說文學(xué)）都可以稱為“美的藝術(shù)”（fine art)。在英國歷史悠久的牛津大學(xué)，從斯萊德教授(Slade Professors)對它的定義開始，美的藝術(shù)（fine art)實際上構(gòu)成了一個受人尊重的獨立學(xué)科。研究這些美的藝術(shù)的，尤以美學(xué)備受關(guān)注。美學(xué)乃關(guān)于趣味（taste）的哲學(xué)，或更廣義地說，關(guān)于感性認(rèn)識的狀況。在此，它主要研究對一件藝術(shù)品的形式特征的反映，當(dāng)然更多是在西方語境之中的研究。那么人類學(xué)家如何界入這一領(lǐng)域？因為對他們和社會學(xué)家來說，藝術(shù)在本質(zhì)上被視為是社會的產(chǎn)物。從人類學(xué)的立場來看，即使是最簡單的事物，比如面具、人形圖案或喪葬歌曲，都傳達(dá)了該事物所由產(chǎn)生的地區(qū)對社會、儀式和經(jīng)濟等基體的認(rèn)識。
人類學(xué)家從不同的角度審視藝術(shù)。25年前，羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）認(rèn)為，藝術(shù)是人類經(jīng)驗的擴展。由于對西班牙文學(xué)作品充滿活力的生動比喻的喜好與熟悉，他引用了何塞·奧爾特加·賈塞特(Jose Ortegay Gasset)的關(guān)于藝術(shù)的比喻，藝術(shù)就像是面向花園打開的一扇窗，是一幅可以讓人們看到有趣事物的幻燈片。[2]但雷德菲爾德（Rodfield）指出，運用現(xiàn)代非具象藝術(shù)理論分析，藝術(shù)中就不存在這樣的花園，而是由觀眾從藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)其所體現(xiàn)的美感（雷德菲爾德同時指出“窗子”的定義并不具有普遍性，比如在非洲和大洋洲的傳統(tǒng)建筑就沒有“窗子”的存在）。非洲的藝術(shù)形式作為異域藝術(shù)，很難為西方人所理解。因此，對于人類學(xué)家來說，他們應(yīng)當(dāng)對非洲藝術(shù)創(chuàng)作和其中隱含的智力和情感意義進行闡釋。格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）在分析一幅巴厘島火葬隊伍繪畫的組織結(jié)構(gòu)時，使用了一種交流模式（communication model）這一概念。他認(rèn)為，藝術(shù)是人們追求美的基礎(chǔ)組成部分。借用奧爾德斯·赫胥黎（Aldous Huxley）的觀點，“藝術(shù)”一詞指的是，自然簡化或自覺意識和自欺能力的缺乏，對美的追求是對自我進行的根本性整合。他研究的核心問題是，如何將人的精神組成與藝術(shù)相融合。20年前，在他的一篇關(guān)于流行時尚的文章中，他坦率地說，我只談到了符號所表達(dá)的表面意思，而沒有考慮到符號所要表達(dá)的隱含含義。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作是一種無意識狀態(tài)下進行的的交流活動，是一種讓信息在意識和下意識之間進行轉(zhuǎn)換的技能。[3]在這一層面，我們可以找到一種大家普遍認(rèn)可的關(guān)于藝術(shù)的看法。在這個研究中，我采用了一種與眾不同的研究方法。與雷德菲爾德（Rodfield）的研究方法相比，這種研究方法沒有那么厚重的比喻性；相對于貝特森（Bateson）而言，這種研究方法不過分強調(diào)符號信息傳遞的特點。相對而言，這種研究方法更為中立。我認(rèn)為，藝術(shù)部分源于對現(xiàn)實經(jīng)驗或想象性經(jīng)驗賦予意義的過程。最初它就是一種對秩序的認(rèn)知，并且伴有該秩序內(nèi)的正確性感知，它未必令人愉悅或產(chǎn)生美感，但必須滿足人們某種價值的內(nèi)在認(rèn)知。從相對靜止的心理認(rèn)知到具有創(chuàng)造性的直接操作，上述模式的類型各不相同，但它絕不是單純被動的狀態(tài)，它包含了生發(fā)自藝術(shù)品的某種概念性或情感方面的要素。對很多藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作來說，形式是要考慮的首要因素，但這只是相對于視覺藝術(shù)而言。而抽象繪畫和建筑藝術(shù)中符號和對象的融合，也是一個有待探討的問題。對許多專業(yè)的藝術(shù)作品而言，符號和信息是有效的隱喻方式，但貝特森（Bateson）指出，相對于平常我們所了解的來說，有些藝術(shù)作品的意義很難被理解。對于藝術(shù)家來說，藝術(shù)創(chuàng)作比直接表達(dá)和選用其他方式更能表達(dá)出所要傳遞的信息。
人們對藝術(shù)的認(rèn)識，形成于藝術(shù)與語言與科學(xué)、工藝、宗教或者是約定俗成的風(fēng)俗等多種形式的經(jīng)驗對比。同時，這些對比可能重疊出現(xiàn)，人們經(jīng)常混淆。一些現(xiàn)代派建筑師認(rèn)為，“建筑藝術(shù)”同樣也是一門科學(xué)。即便在主要的科學(xué)理論中，如杰出的物理學(xué)家尼爾斯·波爾（Niels Bohr）對量子理論的洞察和發(fā)現(xiàn)，亦可被描述為“對理解力和巨大能量的審美結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造”。[4]。藝術(shù)與工藝不同，人們普遍認(rèn)為藝術(shù)是高雅的，無功利性的；而工藝則是一種實用性的科學(xué)技術(shù)。從歷史學(xué)的角度看，藝術(shù)和工藝之間的界限很難劃分，比如本韋努托·切利尼（Benvenuto）的自傳，鮑豪斯學(xué)派（Bauhaus Group）的建筑或者說亨德米特（Hindemith）的“實用主義音樂”等。與人類學(xué)家和社會學(xué)家很相似，如果從創(chuàng)作是否具有社會價值來看，那么藝術(shù)家首先是一個匠人。也就是說，即使是在西方社會，藝術(shù)和工藝的主要區(qū)別也是基于社會價值而非美學(xué)和其他因素。
藝術(shù)和宗教的關(guān)系很復(fù)雜，通常藝術(shù)帶有為宗教服務(wù)的功用，同時，藝術(shù)也會以宗教為其創(chuàng)作主題。例如，埃里克·吉爾（Eric Gill）的雕刻作品就體現(xiàn)了人們對上帝的尊敬，所以，藝術(shù)也可以被稱為是宗教藝術(shù)。此外，我認(rèn)為宗教本身也可以被視為人類的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)基于人類經(jīng)驗，以其特有的形式用來表達(dá)欲望、希望以及恐懼。[5]在我看來，藝術(shù)強化了宗教的神秘性，并通過視覺和聽覺手段傳遞了符號信息。
藝術(shù)和自由相連，與約束相對。正如埃里克（Eric）所說：“小心翼翼的人成不了藝術(shù)家”[6]。確實，西方藝術(shù)家們運用象征性的方式來描述挑戰(zhàn)性，甚至是革命性的觀點，而社會也能接受他們。有時候，藝術(shù)家們也會自覺地融入到他們的創(chuàng)作中去。波西米亞主義（Bohemianism）的思潮，影響了19世紀(jì)甚至是20世紀(jì)早期的西方藝術(shù)家們，雖然這一思潮已經(jīng)不適應(yīng)于當(dāng)代的許多藝術(shù)家。藝術(shù)家自身所擁有的技術(shù)規(guī)則和靈感的邏輯性也會影響到他們的藝術(shù)創(chuàng)作。無論是人類學(xué)家還是藝術(shù)史家，都承認(rèn)傳統(tǒng)對于藝術(shù)風(fēng)格具有很大的束縛力。人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)，一些超自然的神秘規(guī)則也在影響并約束著非洲和大洋洲地區(qū)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。
藝術(shù)和自然則是另外的一組對比。人們普遍認(rèn)為藝術(shù)是人工的產(chǎn)物，是經(jīng)由人加工創(chuàng)作產(chǎn)生的，但超現(xiàn)實主義者認(rèn)為，許多看似違背常理的藝術(shù)作品，其實都可以在自然中找到其創(chuàng)作原型和其所指代的含義。藝術(shù)素材隨處可見，既存在于自然界，也存在于人類社會。水晶石上自然的紋路，鳥兒的歌唱，犁地所留下的痕跡都可以被理解成為藝術(shù)的早期形態(tài)。它們都源于自然但又經(jīng)過人類的自我認(rèn)知而轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)。藝術(shù)是人類認(rèn)同的產(chǎn)物，它取決于人的社會性存在。藝術(shù)在本質(zhì)上只是一種基本形式，但只有當(dāng)這種形式承載了人類意圖，被賦予了人類的特殊含義才能被稱為藝術(shù)。因此，我認(rèn)為，關(guān)于自然美和人工美[7]的爭論只是停留在表面上——兩者對所選用的材質(zhì)不同，這種的爭論是錯誤的嗎？
藝術(shù)與美
眾所周知，我們在談及藝術(shù)時，既包括對原材料利用的能力、能夠簡約而直白地表達(dá)思想的能力，也包括藝術(shù)家能否對媒體具有權(quán)威的控制力而給人留下深刻印象的問題。因此，在關(guān)于藝術(shù)的不同定義中，其中最核心的就是，藝術(shù)品能否喚起欣賞者多樣化的情感反應(yīng)，這被稱作審美感知。究竟什么是審美感知，分析這些超出了我的能力范圍，但我可以假設(shè)其中包含了一些復(fù)雜認(rèn)知和情感因素。在古典主義時代，藝術(shù)能夠激發(fā)欣賞者審美感知的特性被人們給予了很多定義，幾個世紀(jì)以來一直被描述為“美”。半個世紀(jì)之前，哲學(xué)家羅賓·喬治·科林伍德（R.G. Collingwood）認(rèn)為這種美感源于人們的想象，例如人們追求和享受美。在他看來，藝術(shù)是溝通思想與經(jīng)驗的最直接的橋梁。他認(rèn)為，藝術(shù)所表達(dá)的是美,那些藝術(shù)所體現(xiàn)但沒有直接表達(dá)的則是真實[8]。前任牛津大學(xué)美術(shù)教授斯萊德、古德哈特-林德憲（H.S.Goodhart-Rendel）認(rèn)為，藝術(shù)便是美的藝術(shù)（fine art），它能夠觸發(fā)人的思想與情感，使人快樂[9]。一些人類學(xué)家接受了這樣的觀點并把它運用到自己的研究當(dāng)中。大衛(wèi)·斯托特（David Stout）(1971) 基于美學(xué)一詞在字典中的基本釋義認(rèn)為，美是可以被判斷的。哈羅德·施耐德（Harold Schneider）針對肯尼亞的科特人研究，也主要集中在討論他們的美學(xué)價值上[10]。在科林伍德這樣的唯心主義者看來，丑僅僅是一種負(fù)面的、無條理的美。[11]。愛德蒙·利奇（Edmund Leach）則認(rèn)為“美與丑”是由文化決定的，是區(qū)別藝術(shù)與工藝的準(zhǔn)繩[12]。
然而，20世紀(jì)20年代中葉，在許多歐洲的藝術(shù)圈，過分強調(diào)美作為檢驗藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)已顯過時。這在音樂領(lǐng)域表現(xiàn)的尤為突出。因為相對于繪畫、建筑和詩歌來說，音樂較少依賴于外部世界的想象。希羅尼穆斯·波希（Hieronymus Bosch）的早期作品，戈雅（Goya）對于戰(zhàn)爭描述的作品，康丁斯基（Kandinsky）關(guān)于20世紀(jì)戰(zhàn)爭的攝影作品，雅各布·愛潑斯坦（Jacob Epstein）的搖滾樂（Rock Dill），還有立體派（Cubist）和野獸派（Fauves ）、漩渦畫派（Vorticists）的作品都證明了這一全新理念的影響力。對藝術(shù)品的研究從追逐字面上意義轉(zhuǎn)變?yōu)楦泳哂蟹治鲂?，同時人們也逐漸拋棄了那種古老的追求和諧的藝術(shù)原則。當(dāng)然這種轉(zhuǎn)變都是十分理想化的，并非絕對的準(zhǔn)繩[13]。在某些情況下，人們不再掩蓋對暴力的渴望，甚至宣稱可以在暴力孕育的血腥花朵中體會到美的存在，但除此之外，通常意義下的美對于追求以美為宗旨的藝術(shù)家們來說，也就沒有什么意義了。在某種程度上，藝術(shù)學(xué)家們更關(guān)注那些技術(shù)上的問題，諸如該如何使一副繪畫作品表現(xiàn)的更加生動。他們最為強調(diào)的是盡最大的可能，以最有力、最為簡約的方式去表達(dá)他們內(nèi)在的洞察力和心靈的感悟。問題的核心在于藝術(shù)在處理形式與內(nèi)容的關(guān)系時如何向欣賞者提供活躍、有力的相關(guān)意象的問題。藝術(shù)既需要有條理、整合性，也需要騷動、不和諧、沖突、恐懼、恐嚇，暴力和危險的因素。藝術(shù)在現(xiàn)代的發(fā)展產(chǎn)生出了不盡相同的理論與實踐上的發(fā)展方向，他們?yōu)樗囆g(shù)的發(fā)展提供了理論支撐；超現(xiàn)實主義（Surrealism）、抽象藝術(shù)（metaphysical art）、行為繪畫（action painting）、流行藝術(shù)（pop art）和許多其他形式的經(jīng)驗活動，都為揭開意象和行為所具有的神秘特性做出了貢獻。藝術(shù)家甚至求助于夢境產(chǎn)生的意象來表現(xiàn)生活現(xiàn)實，或通過對本能的宣泄來表達(dá)創(chuàng)作沖動，或以此從人們固有的邏輯觀念對事物認(rèn)知中找到靈感進行創(chuàng)作。這些實驗性的活動運用不同的方式向傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)，成為廣為接受的審美認(rèn)知和審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)。
所有這些都與人類學(xué)家所關(guān)注的異域的、歷史的原始藝術(shù)相匹配。與許多人類學(xué)家一樣，我認(rèn)為，那些繪畫藝術(shù)、造型藝術(shù)作品深受自由主義的影響，人們能夠接受對形象的扭曲和對稱原則的改變，這不僅對欣賞西方當(dāng)代藝術(shù)作品具有重大意義，而且對深入理解中世紀(jì)和異域的藝術(shù)同樣意義非凡。正如我所喜歡的羅馬風(fēng)格的繪畫和建筑一樣，這些繪畫和建筑在異域社會語境中來看，并不是能夠帶來視覺上享受的產(chǎn)品，它們技術(shù)粗糙，盲目遵循傳統(tǒng)，但它們同樣也是藝術(shù)家對其自身文化的理解的傳承。與此同時，許多人類學(xué)家對于蠻族的藝術(shù)感興趣。雖然蠻族的藝術(shù)像是對原始藝術(shù)的模仿，但蠻族的藝術(shù)較原始藝術(shù)而言更為直接和簡單。
人類學(xué)藝術(shù)研究的歷史
我自身針對這一課題的研究可以提供一些佐證。60年前，我發(fā)表的第一篇關(guān)于大洋洲藝術(shù)的文章是研究毛利人(Maori)的木雕作品(1925)[14]。這篇文章主要是研究了木雕手工技藝，但其中也提出了兩個社會學(xué)方面的觀點。其一在于，毛利人雕刻通常作為物質(zhì)文化的一個因素，運用于博物館展示研究。為了使研究更能展現(xiàn)出作品的全部價值，研究應(yīng)該置于其原初的創(chuàng)作環(huán)境——鄉(xiāng)村生活來進行，也就是說，研究應(yīng)該針對作品的社會性來進行。其二在于，有人認(rèn)為毛利人的人物雕塑缺少準(zhǔn)確性、比例和美感，這并不是因為毛利人的雕刻不能體現(xiàn)人們意識中的樣子，而是因為他們想借此表達(dá)一些關(guān)于他們祖先或神話故事中的事物。這些觀點今天看來很平常，但在當(dāng)時卻是比較新穎的。10年以后，在《新幾內(nèi)亞人的藝術(shù)與生活》（Art and Life in New Guinea ）[15]一書中，我曾強調(diào)，人們應(yīng)該認(rèn)識到“傳統(tǒng)藝術(shù)的價值與我們自身不同，在那些歪曲了的現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)作品所要表達(dá)的真正的隱含意義”。書中甚至預(yù)言“也許有一天，某一不知名的非洲象牙海岸（Ivory Coast）雕刻藝人，會像維特·史托斯（Veit Stoss）或提爾曼·里門施奈德 （Tilman Riemenschneider）大師那樣被贊美。但我沒有想到的是，這種贊賞可以用當(dāng)代的評價體系，即以拍賣價值作為審美價值的嚴(yán)格考驗，來具體地表現(xiàn)出來。利用現(xiàn)代尖酸的評價體系和拍賣價格的高低來決定藝術(shù)品的價值是否正確）。
當(dāng)然，我并不是第一個關(guān)注藝術(shù)的人類學(xué)家。新西蘭的移民博物館館長奧古斯都·漢密爾頓（Augustus Hamilton）就是一個很好的例子，他于1896年編譯出版了一本關(guān)于毛利人工藝藝術(shù)研究的書，書中所涉及內(nèi)容較為豐富。專業(yè)的人類學(xué)家也都進行過相關(guān)研究，雖然數(shù)量不多，如：劍橋大學(xué)的A.C.哈登（A.C.Haddon）曾經(jīng)出版過關(guān)于《新幾內(nèi)亞裝飾藝術(shù)》 (1894)[16]和《藝術(shù)的進化》 (1895)[17]的著作，哥倫比亞大學(xué)的佛朗茨·博厄斯（Franz Boas）曾經(jīng)研究過美洲太平洋西北海岸的印第安藝術(shù)(1897)[18]。與許多歐洲學(xué)者的研究一樣，這些研究主要側(cè)重于地域風(fēng)格、起源、進化和分布等問題。一戰(zhàn)以前，甚至是戰(zhàn)爭時期，人類學(xué)家對于藝術(shù)的研究十分有限。公眾對所謂原始藝術(shù)認(rèn)識的發(fā)展，主要得益于將其審美和商業(yè)價值所引發(fā)，而不是源于民族志所涉及的。那時，博厄斯（Boas）為原始藝術(shù)(1927)[19]研究做了很大的貢獻。許多面具、塑像等異域雕刻藝術(shù)經(jīng)由后印象派畫家傳入，然后又被著名的收藏家如偉大的收藏家，巴黎的保羅·紀(jì)繞姆（Paul. Guillaure）和德國的愛德華·馮·海登男爵（Edumed Von der Heydt）收藏。對于人類學(xué)家來說，富人所持有的博物館的豐富藏品為后續(xù)研究提供了素材，如艾伯特.B.劉易斯（Albert. B. Lewis)的關(guān)于《新幾內(nèi)亞面具》研究的小冊子 (1922)[20]，提供了進一步研究的材料。許多關(guān)于藝術(shù)的評論開始大量涌現(xiàn)，如：羅杰·弗萊（Roger Fry）指出非洲建筑造型上具有完全可塑的自由性；保羅·紀(jì)繞姆（Paul Guillaume）和托馬斯·門羅（Thomas Munro）認(rèn)為西非的原始建筑更具有系統(tǒng)性 (1926)[21]。與此同時，藝術(shù)展覽開始流行起來，上個世紀(jì)20年代，倫敦切爾西圖書俱樂部（Chelsea Book Club）在一次展覽中，展示了30件非洲雕塑作品，羅杰·弗萊（Roger Fry）(1928)[22]認(rèn)為，這些雕刻作品源于黑人雕塑家的創(chuàng)造性審美沖動，它們做工精細(xì)，形式富于想象力。30年代，關(guān)于非洲大陸雕塑作品的展覽在巴黎和布魯塞爾集中展開。1933年5月，超過100件非洲雕塑作品在倫敦的費勒弗畫廊（Lefevre Gallery）展出，這被譽為英國第一次關(guān)于原始非洲雕塑作品的展出；1935年，美國第一次重要的非洲藝術(shù)展覽在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行；1936年，由羅蘭·彭羅斯（Rola Penrose）主辦的，著名的超現(xiàn)實主義藝術(shù)展在英國皇家藝術(shù)院（the Royal Academy）舉行，這些展出的原始藝術(shù)作品在當(dāng)時被人們稱為“器物”！
我所敘述的這段早期歷史勾勒出了人類學(xué)和其他科學(xué)在藝術(shù)上的研究。顯然，盡管公眾對原始藝術(shù)缺乏足夠的了解，甚至在一定程度上表現(xiàn)的有些多情，但他們確實從這些異域的藝術(shù)品中感受到了審美的魅力，這也推動了人類學(xué)藝術(shù)研究的發(fā)展。但作為系統(tǒng)的研究者和闡釋者的人類學(xué)家而言，他們的作用并不突出。1940年，萊昂哈德·亞當(dāng)（Leonhard Adam）（一個德國評論家，因為受到希特勒統(tǒng)治的壓迫遷至英國，后又遷至澳大利亞）發(fā)表了其關(guān)于史前與現(xiàn)代原始藝術(shù)的綜合研究成果，他對鄉(xiāng)民藝術(shù)、兒童藝術(shù)做了簡短的區(qū)域性調(diào)查，同時指出了歐洲藝術(shù)家與原始藝術(shù)之間的關(guān)系。亞當(dāng)強調(diào)了文化背景特別是宗教對于原始藝術(shù)的影響，但他對于“社會暗示”（social implications）的分析僅僅停留在表面，只關(guān)注了藝術(shù)在婦女、舞蹈和財產(chǎn)權(quán)利中的作用。與此不同的是，在這一時期，另一位來自德國的流亡者朱利葉斯·恩斯特·利普斯（Julius E. Lips）的反諷研究（ironic study）受到高度關(guān)注。在馬林諾夫斯基（Malinowski）作序的書《野蠻人的反攻》（“The Savage Hits Backs”）(1937)[23]中列舉了大量的例子來說明，非西方社會中的藝術(shù)家和工藝家們?nèi)绾卧谒麄兊睦L畫和雕塑中描繪白人形象，從溫和平淡的描述到狂放夸張的模仿均產(chǎn)生了不同的藝術(shù)效果。利普斯的研究不僅是對早期殖民主義的批評，而且指出，要想闡釋異域藝術(shù)的內(nèi)涵就必須結(jié)合作品產(chǎn)生的文化背景。
自第二次世界大戰(zhàn)以來，嚴(yán)格意義上的藝術(shù)人類學(xué)研究逐漸繁榮起來，異域藝術(shù)的田野日益豐富，研究也日漸深入和多樣化。與此同時，針對某些個別藝術(shù)家的作品風(fēng)格和創(chuàng)造力的更為復(fù)雜的研究開始出現(xiàn)。此時的研究主要集中于成熟的比較美學(xué)，并且已然把藝術(shù)視為交流的媒介和傳遞信息的要素來看待。無論是卡羅爾·喬普林（Carol Jopling）(1971)[24]主編的《原始社會的藝術(shù)和美學(xué)》（Art and Aesthetics in Primitive Societies）、安東尼·福格（Anthony Forge）（1973b）[25]的《原始的藝術(shù)和社會》（Primitive Art and Society），還是羅伯特·萊頓（Robert Layton）（1981）[26]的《藝術(shù)人類學(xué)》（The Anthropology of Art），都展示了現(xiàn)代人類學(xué)對于藝術(shù)研究的巨大貢獻。人類學(xué)者與其他學(xué)科學(xué)者的合作也促進了人類學(xué)藝術(shù)研究的發(fā)展，如：由英國皇家人類學(xué)研究所（Royal Anthropological Institute）舉辦的關(guān)于“部落社會中的藝術(shù)家”（“The Artist in Tribal Society”）（1957）等相關(guān)的會議，還有由倫敦當(dāng)代藝術(shù)中心（Institute of Contemporary Arts）舉辦的“現(xiàn)代藝術(shù)4萬年”（40，000 Years of Modern Art）（1948-9）藝術(shù)展覽，這場展覽從獨具特色的民族志材料和構(gòu)思兩個方面對比了原始藝術(shù)和現(xiàn)代西方藝術(shù)作品，而W.G.阿徹（W.G. Archer）和羅伯特·梅爾維爾（Robert Melville）（1949）[27]的文章，強調(diào)了原始藝術(shù)體現(xiàn)了藝術(shù)家的觀點，對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作極具影響力。
人類學(xué)對于藝術(shù)的闡釋
在談到人類學(xué)與美學(xué)的關(guān)系時存在一個長期糾纏不清的問題，即如何定義異域器物的性質(zhì)，有人認(rèn)為這是藝術(shù)，也有人，比如說西方人，他們則認(rèn)為這是文化。這個問題由艾德蒙·利奇（Edmund Leach）（1973）[28]首次提出，他認(rèn)為所有真正的藝術(shù)家創(chuàng)作都會引發(fā)難以名狀的情感反應(yīng)，這些主題元素是模糊的，而這些元素屬于社會禁忌層面，特別是在性禁忌方面，這是人類的一種共性，在觀賞一幅異域藝術(shù)作品時，人們會看到其中所傳遞的模糊的性信息并對其產(chǎn)生興趣。利奇（Leach）強調(diào)，并不是說所有的審美都只是簡化為為對作品中的性象征符號信息的認(rèn)知，他也不認(rèn)為所有的對藝術(shù)品的跨文化認(rèn)知都是性象征符號的產(chǎn)物。但他指出，最早使西方產(chǎn)生對異域藝術(shù)品產(chǎn)生興趣的正是這些生理信息因素，如：男性和女性，精神價值與非精神價值，支配與被支配的象征關(guān)系[29]。在我看來，利奇（Leach）的假設(shè)很難加以驗證，而且這只是人類學(xué)對于藝術(shù)研究的一小部分。的確，早期的一些對于原始藝術(shù)的重要研究主要是針對作品中的性因素、宗教和美學(xué)。比如愛卡特·馮·西多（Eckart von Sydow）就是如此直接地評論海登男爵的收藏品[30]。但很明顯，利奇（Leach）的例子主要是大洋洲的雕塑作品，其中一個是貝特森（Baston）的藏品，就是著名的塞姆瓦伊（Sepik mwai ）祖先面具，出現(xiàn)于1936年超現(xiàn)實主義展覽會上。如果他研究的是中國山水畫、日本花道或者是毛利人（Maori）的獨木舟尾螺旋式木雕，他的結(jié)論就難以成立了。利奇（Leach）的觀點對于這些人物塑像很受用，對那些更為抽象的讓人產(chǎn)生性信息想象的性感曲線式形式可能也會適用。但如果將其運用到聽覺藝術(shù)領(lǐng)域可能會不容易成立。如果利奇（Leach）研究了波利尼西亞人（Polynesian）的歌曲或者是馬來族（Militant）的長笛音樂，那么他的解釋就完全不成立了。比較美學(xué)研究中存在的問題很復(fù)雜，人類學(xué)家們在此研究中也沒有達(dá)成共識。不過我認(rèn)為，相當(dāng)一部分形式都會引起美感，對其中我們所熟悉和感到陌生的形式進行對比研究，可謂意義重大，同時，將那些不熟悉的形式融入到我們的“思想庫”中，亦為一重要因素。我們西方人的審美反應(yīng)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了禁忌中對模糊性的訴求。從我們自身和異域文化的視角來看，一件藝術(shù)作品中或許必然存在著張力或含混性。但是，當(dāng)我們在理解顏色、線條、色塊或聲音等新奇的形式因素，以及將其與我們既有的經(jīng)驗結(jié)合在一起時，其性質(zhì)又非常不同。
與人類學(xué)家研究方向呼應(yīng)的，還有英國康奈爾大學(xué)文學(xué)教授M.H.艾布拉姆斯（M.H.Abrams）（1985）[31]，他對藝術(shù)作品的解釋提出了一些懷疑論的觀點。艾布拉姆斯區(qū)別了兩種藝術(shù)形式，一是從作者角度出發(fā)的“結(jié)構(gòu)模式”，另一種是從欣賞者角度出發(fā)的“沉思模式”。結(jié)構(gòu)模式指創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中對作品持有的態(tài)度，沉思模式是指欣賞者在面對一件獨立的藝術(shù)品時，不知道是自然發(fā)生還是有意為之，艾布拉姆斯認(rèn)為這種情況最早可見于古典主義早期和神學(xué)的靈感中。從歷史角度出發(fā)，他認(rèn)為藝術(shù)理論關(guān)注的是對于純粹藝術(shù)形式的無關(guān)利害的思考。這一理論是18世紀(jì)的唯美主義運動的產(chǎn)物。體現(xiàn)了其特定的社會經(jīng)濟含義。他指出早期的藝術(shù)研究主要涉及人、事以及作品所要達(dá)到的目的和效果。從根本上說，遠(yuǎn)非像他所說的“此類藝術(shù)”理論，創(chuàng)作體現(xiàn)了永恒真理的與眾不同的藝術(shù)品，這實際上是在社會生活發(fā)生變動的特殊歷史時期，談?wù)撍囆g(shù)的一種方式。在非功利的審美文化中，鑒賞力和美學(xué)趣味成為人們獲得聲望，以及上層社會身份的象征。無疑，無論是基于歷史原因還是其他理由，本文都具有挑戰(zhàn)性。
顯然，藝術(shù)人類學(xué)的視域中，美是一個高度抽象的概念，其是在強烈的西方哲學(xué)意味的分析傳統(tǒng)中發(fā)展起來的。毫無疑問，各種社會人類學(xué)的研究表明，人具備完備的審美能力。但是對于藝術(shù)的概念界定很難從技術(shù)技巧的概念中解脫出來，另一方面便淪為一種神秘的知識或社會控制手段。形式布局之巧妙所帶來的愉悅不可或缺，不過其中經(jīng)常會體現(xiàn)出對技藝的評判。羅伊·賽博[32]（Roy Sieber）曾經(jīng)舉過這樣一個例子，一個伊加拉（Zgala）部落男子在仔細(xì)審視了一個面具后，用兩個字符做出了評價，其中一個用來表示面具的類別，另一個則用來表示做工精良。從美學(xué)角度分析，這兩個符號也許就很難理解了。我們許多關(guān)于異域藝術(shù)的摘要性總結(jié)，都是很難加以驗證的假設(shè)，因為我們的分析往往是基于自身的文化背景來進行的。對于西方藝術(shù)家而言，這種問題是不存在的。因為他們僅僅關(guān)注異域藝術(shù)作品的形式，并將其作為一種手法運用到自身的創(chuàng)作中去。所以，對于那些后印象派藝術(shù)家來說，那些異域雕塑作品的創(chuàng)作背景并不重要。例如，畢加索（Picasso）使用非洲黑人習(xí)語來表達(dá)諸如“殘暴”[33]等主題，但卻忽視他們之間的內(nèi)在聯(lián)系，而只是把它們當(dāng)成人物畫中簡單的、用來傳遞信息的系統(tǒng)符號，。但對于人類學(xué)家來說，這是來自國際化的分析傳統(tǒng)與人們所固守當(dāng)?shù)靥厣膶嵱弥髁x之間的沖突。 所以，對于異域藝術(shù)，人們會有多種獨到的解釋，例如貝特森的巴厘人（Balinese）畫風(fēng)研究(1973)，利奇的“特羅布里恩島的美杜莎”(盾牌上的飛行女巫研究(1954)形象分析，或者列維－斯特勞斯(Levi Strauss's)的關(guān)于夸口特爾人（Kwakiutl）慷慨與貪婪的兩種面具類型研究(1983)。他們對于貌似有理的解釋感到很高興，但由于他們結(jié)論缺少田野工作的實證檢驗，因此他們的結(jié)論仍然是開放的，也就促使了比較研究的進行。
人類學(xué)家應(yīng)該如何應(yīng)對對這一問題的解釋？早在50多年前，羅杰·弗萊（Roger Fry）就指出，一件藝術(shù)品呈現(xiàn)了大量的復(fù)雜信息[34]，維特根斯坦（Wittgenstein）也強調(diào)了大多數(shù)日常生活中的信息具有不確定性和開放性的特征[35]；近代的《語義人類學(xué)》（“Semantic Anthropology”）一書中也強調(diào)了這一觀點[36]。大多數(shù)人類學(xué)家的闡釋工作都是基于明確意義之上的。這里我們說的最簡單的藝術(shù)類型，擬人化或動物形像的藝術(shù)形式，也是基于共有經(jīng)驗和共同的社會經(jīng)驗之上的。但關(guān)于繪畫、魚形雕塑、鱷魚或者人，這些不需要基于想象而存在的事物便可以如此解釋，因為關(guān)于這些事物的作品具有社會通性。許多抽象概念，如家族的財產(chǎn)權(quán)、圖騰等，則需要除了可以看見的證據(jù)之外的更多證據(jù)和一些語言學(xué)的知識來解釋。羅伯特·萊頓[37]（Robert Layton）則指出，人類視覺交流系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)與語言自身的結(jié)構(gòu)之間存在差異性。從人類學(xué)家以及人類學(xué)家和藝術(shù)家們共同的研究結(jié)果中，我們可以得到許多重要的對于異域藝術(shù)作品精確含義的解釋，他們甚至與土著藝術(shù)家一起工作。比如A.A.格布蘭德斯（A.A. Gerbrands）(1967) 與阿斯馬特人（Asmat）一起工作，還有沃倫·阿澤韋杜（Warren d’Azevedo）(1973)與利比里亞（Liberian）木刻家，還有安東尼·福奇（Arthony Forge）[38]與阿貝拉姆畫家，他們的研究結(jié)果都闡明了圖案里面的重要關(guān)系。同時，他們還研究了個人風(fēng)格與傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)之間的關(guān)系，以及藝術(shù)家作為當(dāng)?shù)刂髁鲗徝纼r值和社會價值的服從者、仲裁者和叛逆者的地位問題。例如沃倫·阿澤韋杜（Warren d’Azevedo）作為利比里亞人（Liberian）面具研究的代表人物，打破了針對男女性別的固有雕刻法則，運用他自身的技能使得他的創(chuàng)作表現(xiàn)出了其特有的人類精神。與之相比，福奇（Forge）發(fā)現(xiàn)艾布拉姆（Abelam）的藝術(shù)家們的作品代表了當(dāng)?shù)氐纳鐣r值取向，在那里，人們希望并努力成為一個好人，事實上往往如此，殺人、通奸、與妻子、族人爭吵等事情少有發(fā)生[39]。但對于許多人類學(xué)家來說，他們?nèi)鄙龠@樣的機會或技藝，像上述幾位學(xué)者那樣可以和當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家們共同工作來開展他們的研究，他們的研究更多是建立在他們偶然獲得的雜亂信息基礎(chǔ)之上。盡管如此，這些不是很系統(tǒng)化的相關(guān)研究，還是為更為廣泛的文化研究提供了豐富的素材。
許多現(xiàn)代的藝術(shù)人類學(xué)研究，不僅僅關(guān)注藝術(shù)品所呈現(xiàn)的顯性意義的研究，而且針對藝術(shù)作品中所包含的隱含信息關(guān)系的研究——這些信息是當(dāng)?shù)厝硕己茈y用準(zhǔn)確的語言表達(dá)的，但對于了解藝術(shù)的起源與延續(xù)是極其重要的。一個普通的象征行為理論認(rèn)為，心理過程的存在和運作，在任何意識層面都是殊難察知的，藝術(shù)創(chuàng)作亦復(fù)如是。要想闡明異域藝術(shù)中象征符號的意義，需要進行復(fù)雜而細(xì)微的分析，將象征符號視為一個系統(tǒng)，放置到整個藝術(shù)領(lǐng)域以及更廣闊的社會象征體系中加以研究。這同樣也要涉及到認(rèn)知轉(zhuǎn)換，包括用不同的符號形式來表達(dá)同一個主題。相反則是在不同的背景中使用相同的符號形式。最著名的研究典范莫過于克勞德·列維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）(1983)[40]，他運用結(jié)構(gòu)主義對北美西北海岸印第安人面具類型進行對比研究。通過對藝術(shù)和神話中關(guān)于銅器使用的不同，進行了一系列復(fù)雜的推理。列維·斯特勞斯指出，面具上突出的雙眼，噴張的嘴巴、吐出的舌頭與嵌入式的，雙目半睜，嘴圓咧而不吐舌頭的兩種面具，體現(xiàn)了人們對于財富和社會地位的不同態(tài)度。參考這兩種類型面具的文化背景，它們體現(xiàn)了人們對于富有和貧窮的截然相反的態(tài)度，社會地位和資源占有相關(guān)的一套復(fù)雜的思想觀念。另一個值得一提的例子就是，艾德蒙·利奇對西斯廷教堂天花板上米開朗基羅的繪畫所進行的結(jié)構(gòu)主義評析(1977)[41]。他運用二分對立、變形、邊界模糊等概念，對米開朗基羅（Michelangelo）繪畫作品中的隱喻進行了解釋。正如利奇自己所言，會對批評家認(rèn)為他的研究可能是耍小聰明的觀點產(chǎn)生沖擊。但在利奇看來，評論家的觀點為人們研究藝術(shù)家的思想提供了一些新的線索。如果從畫中人物的整體布局和出現(xiàn)順序來看，可以說，畫中人物反復(fù)出現(xiàn)的變體揭示出米開朗琪羅對罪惡與救贖等主題的基本觀念， 將人類之母夏娃視同為圣母瑪麗婭。如今，許多結(jié)構(gòu)主義分析理論已經(jīng)運用到了藝術(shù)研究領(lǐng)域，如阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）(1975)[42]對賽比克河流域優(yōu)米達(dá)人（the Umeda of the Sepik）的食火雞、魚形面具和身體繪畫風(fēng)格研究。
人類學(xué)家們在圖像作品研究中經(jīng)常會遇到分類的問題：這是真正的藝術(shù)嗎？我從兩個方面來回答這個問題。首先，藝術(shù)的概念本身并非源于實踐，而是許多人類學(xué)家對于人們思想研究的結(jié)果，這些研究試圖用人類自己的分類方式來劃分整個世界。其次，許多看似簡單的圖像形式都承載了大量的語言信息，它們是盛大宗教儀式指定的藝術(shù)品，比如說基督教雕塑。我本人在太平洋地區(qū)的一些田野經(jīng)歷也可以說明這個問題。
科皮亞人（Tikopia）和毛利人（Maori）藝術(shù)形式的比較研究
許多大洋洲的繪畫和造型藝術(shù)具有宗教意義，如果我們接受當(dāng)?shù)赝林鴮λ鼈兊膰?yán)肅的解釋，就會明了這些作品主要為了裝飾或增強裝飾效果而創(chuàng)作。人們常用這樣的藝術(shù)作品來表達(dá)內(nèi)心的崇敬之情。在馬西莫人（Massim）的裝飾藝術(shù)中常會使用一些簡單的圓或曲線，這些圖案看似構(gòu)成人形，可能僅僅是一種裝飾[43]。但簡單的圖案并不代表簡單的含義，南希·穆恩[44]（Nancy Munn）曾非常清晰地描述了澳大利亞的瓦爾皮里（Warlpiri）人如何在一種宇宙模式中，于同一時間面上，運用圓形和直線，象征性地表達(dá)了過去和現(xiàn)在以及“古今往來之間”的關(guān)系。在其他的許多作品中也應(yīng)用了簡單的幾何圖形，如三角形、錐形、波浪形等，在不同的文化背景中具有不同的意義。就拿科皮亞人（Tikopia）的木刻來說吧，與毛利人（Maori）和波利尼西亞人（Polynesian）不同，科皮亞人沒有高度發(fā)達(dá)的擬人化類型的藝術(shù)。許多科皮亞人傳統(tǒng)的裝飾圖案會采用三角形和菱形，前者多用于男性胸前的紋身，后者多用于獨木舟蓋板、碗、頭枕上，這些裝飾帶有純粹的儀式意義。而Fakarakei[45]類的裝飾品則不同，在那里一個物品的裝飾和其他物品的裝飾沒有特別的關(guān)聯(lián)，在其他物品上相似的形狀可能代表傳統(tǒng)宗教象征中神圣性特征。
科皮亞男性的木枕，作為一個實用品，形式各異[46]、裝飾簡潔卻又精工制作。枕上最常見的裝飾要數(shù)枕頭上向下傾斜的“耳朵”了 (圖.1.1)。傳統(tǒng)的木枕有著輕微的身體禁忌，和主人的頭部相關(guān)，不過這一禁忌適用于所有的男性木枕，與“耳朵”式飾物無關(guān)。與圖1.1類似，圖1.2的中心部分展示的就是一個枕頭上簡單的幾何圖形，角度更大，“耳朵”已融入頭枕的整體設(shè)計，不過這種器物有著掌控神秘秩序的強大的語義學(xué)功能。這一頭枕（1929年為我制作，但在戰(zhàn)爭中丟失了）的雕刻體現(xiàn)了圖案裝飾的典型風(fēng)格，按照傳統(tǒng)被安放在科皮亞人酋長阿瑞克·方格利利（Ariki Fangarere）最為神圣的獨木舟上，是科皮亞人圖案裝飾的一個經(jīng)典類型。這件雕刻展示了科皮亞人對待同一個鳥類遷徙主題所采用的自然主義和抽象主義的表現(xiàn)手法。這是一種叫做“圖利”的候鳥，大概是“翻石鷸”的一種（據(jù)艾瑞瑪麗亞解釋），每年季風(fēng)季節(jié)開始時遷徙到科皮亞，這段時期，風(fēng)暴和偶發(fā)的毀滅性熱帶氣旋也會登陸。頭枕兩邊刻畫的鳥的形象就是涉水禽“圖利”，中間的有角度的枝狀圖案叫做“摩奴塔普”——神圣的動物，是“圖利”的另一種表現(xiàn)形態(tài)。有趣的是這兩種類型的圖案都具有神秘的價值，強烈的儀式約束力控制著它們在獨木舟上的顯示，區(qū)別于方格利利酋長或他主要的外甥的獨木舟上所使用的圖案——自然主義形式的鳥類圖案比抽象主義形式的鳥類圖案——神圣的動物，儀式上的分量要少許多。與沒有夸張的鳥類形象相比，幾何圖案的鳥類形象承載了更多的情感因素。對比人們對這些雕塑的敬仰來看，人們對涉水禽——“圖利”卻并不顯尊敬，當(dāng)它們在海灘上休息時還向它們?nèi)邮^呢。
圖. 1.1. 普通類型的科皮亞人頭枕; 收集于1952年; 木制;約9英尺（23厘米）高 ; 作者收集。
圖.1.2. 自然主義形式的涉水禽與抽象主義形式的“神圣動物”; Pa Fenuatara雕刻于1929年; 科皮亞人; 木制;約12英尺（30.5厘米）高; 第二次世界大戰(zhàn)中。
我認(rèn)為，這種抽象的儀式化構(gòu)成了一個一般法則出現(xiàn)在從藝術(shù)到工藝的過程中。在本例中要做的，就是要考慮到一系列很難與寫實的鳥類圖形附著起來的具體聯(lián)系。從觀念上說，與“摩奴塔普”相關(guān)的是“伊鷗法”（iofa），從結(jié)構(gòu)主義的視角來看，明顯是它的一種變形。在本例中涉及到的各種具象聯(lián)系究竟是什么——很難將抽象主義與自然主義形式的鳥簡單的聯(lián)系起來。從結(jié)構(gòu)主義的視角來看，“伊鷗法”是相對于“摩奴塔普”概念化地一種變體。“伊鷗法”這一名字的字面意思是“四角”，但是傳統(tǒng)上被用作一個描述性術(shù)語。通過對比，我們發(fā)現(xiàn)它們在風(fēng)格形式上伊鷗法(圖.1.4)和摩奴塔普(圖.1.2 and 1.3)有很接近的關(guān)系，在構(gòu)圖上，兩者都是由中心支柱和枝杈組成，但在“伊鷗法”的作品中所有的枝杈都與底座相連，在枝杈和底座之間形成了四角的空間，“伊鷗法”比“摩奴塔普”更為神圣。然而，“神圣的動物”被置于幾個儀式性的獨木舟蓋板上，暴露于海洋事故之中，在寺廟的橫梁上亦如是使用。[47]，“伊鷗法”只保留在阿瑞克·方格利利本人所使用的最為神圣的獨木舟上，也保留在他在毛利人集會地的廟宇中。
圖. 1.3.摩奴塔普，‘神鳥’; 收集于1952年; 科皮亞; 木制; 4.5英寸. (11.5 厘米) 高; 作者收集.
圖. 1.4.伊鷗法，‘四角’星座圖; Pa Fenuatara 雕刻于1952年;科皮亞;木制; 8.5英寸. (21.5厘米)高;作者收集.
闡明“伊鷗法”的含義并不容易。事實上，當(dāng)我第一次造訪科皮亞人社區(qū)時，我并沒有完全理解“伊鷗法”的含義。20多年后，當(dāng)我再次重返科皮亞人社區(qū)，在我的引導(dǎo)下，我的朋友Pa Fenuatara解釋了“伊鷗法”的含義。1929年，我曾經(jīng)尋找一些鳥類或者海洋生物設(shè)計的生物模型，與涉水禽“摩奴塔普”和“圖利”一樣。事實上，隨著我更長時期的訪談揭示出，這一模型來自天上。當(dāng)然，科皮亞人的星座知識和西方的星群認(rèn)知存在著很大的不同，他們將一些明亮的恒星組合到了一起，將它命名為“摩奴”（Manu）星座。“摩奴”，一個普通生物，這里可能就是鳥的象征。獵戶座中的參宿七星被視為鳥的身體部分，獵戶座中的參宿四星和船底星座中的老人星分別被視為鳥的朝北的和朝南的“雙翅”，“伊鷗法”的圖案，因其中間的主干和支撐它的雙臂，被等同于“摩奴”星座，這種相關(guān)性表現(xiàn)在很多方面。 在科皮亞人神話中，“摩奴”星座被想象為生活在天上一位天神，是與文化英雄“麥提克提克”（Metikitiki）爭斗中的主角，因它的暴力性，被科皮亞人認(rèn)為是颶風(fēng)和相關(guān)的災(zāi)難的始作俑者。所以“伊鷗法”的圖案象征著力量和對災(zāi)難的警告。無論是那些自然主義的鳥的雕刻、抽象主義的鳥的雕刻，還是那些關(guān)于星座精靈的抽象雕刻，所有這些簡單的藝術(shù)類型同季風(fēng)和潛在的熱帶氣旋相關(guān)，預(yù)示了涉水禽將要遷徙到此。此外，在社會活動中，這些肖像主要是某一個部落酋長的財產(chǎn)，其主神[48]在其他神話序列中，被尊奉為通常意義上的疾病和死亡之神，受到一個復(fù)雜的宗教圈的崇拜，其飾有“伊鷗法”和“摩奴塔普”圖案的廟宇，是宗教活動的中心。因此，無論是藝術(shù)，還是平實的圖像， 簡單的結(jié)構(gòu)模式之中有深義存焉，而想要完全理解圖像中的含義，就必須要了解到這一點。
在這個例子中，對其本質(zhì)特征的概括產(chǎn)生了兩種截然相反的簡單的象征化風(fēng)格。問題是為什么會出現(xiàn)兩種如此相反的表現(xiàn)形式，許多研究異域藝術(shù)的人類學(xué)家為此心存疑惑。起源問題或者每種獨特風(fēng)格變異的發(fā)生，永遠(yuǎn)也不可能得到完美解答。但是，人類學(xué)家能夠做到的是闡明差異本身的意義。正如我們前面提到的，列維·斯特勞斯關(guān)于夸口特爾人（Kwakiutl）宗族的面具研究可謂一個經(jīng)典研究范例。W. G. 阿徹（Archer）的“《直立的人》”（“The Vertical Man”）(1947)[49]中對印度原始雕塑的研究卻很少被人知曉。在比哈爾地區(qū)阿希爾族的養(yǎng)牛業(yè)中，哈徹發(fā)現(xiàn)了截然相反的雕塑風(fēng)格來表現(xiàn)牛神形象。 一種是有著堅硬的角和手握突出棍棒的“肌肉強健保護者”（muscular guardian）風(fēng)格，另一種是身體線條平緩，棍棒縮減為一根指揮棒甚或完全省略掉的“吉祥英雄”（benign hero）風(fēng)格。幾何形手法的圖像增強了神的超人力量的概念，然而兩種不同的風(fēng)格特征或是為了強調(diào)神保衛(wèi)牛群的警惕性，或是為了強調(diào)神對他的子民的仁慈。通過不同的形象來表現(xiàn)一個權(quán)勢人物具有明顯差異的諸多方面，可以視為一種審美繁復(fù)，其強調(diào)形象的多樣性，而非將所有重要的品質(zhì)壓縮到單一形象之中。這種手法與西北海岸的印第安人中普遍存在的通過對動物身體部分的分裂和變形來表現(xiàn)動物形象的剖分法有一定的聯(lián)系。正如博厄斯[50]（Boas）所演示的，這種創(chuàng)作風(fēng)格并不是一種失敗的透視描畫，而是藝術(shù)家的一種嘗試，通過這種手法，試圖將所有重要的動物象征符號囊括其中，從而暗示了人所歸屬的的圖騰分組和社會身份。西北海岸的藝術(shù)家將所有重要的象征符號都注入到單獨的一件雕像或繪畫中，然而，阿希爾族的雕刻家則將他希望強調(diào)的兩種基本的守護神的元素分離開來應(yīng)用于不同的形象塑造中。但是，西北海岸那逼真的人類面具，也表現(xiàn)出對現(xiàn)實中人的忠實描述。正如萊頓（Layton）所說，在對自然的模仿和減少常規(guī)形式的主題之間存在著一種張力，也正是這種張力刺激了審美創(chuàng)作。
這些闡釋對于研究各種不同的異域藝術(shù)具有重要作用，它們似乎表明了對毛利人藝術(shù)中擬人化風(fēng)格對比的較為清晰的理解，最近在紐約大都會博物館展出了毛利人的藝術(shù)品(see Mead 1984b)，已然引起了廣泛的國際關(guān)注。在傳統(tǒng)的毛利人木刻中，通常會采用一種接近自然主義的雕刻手法，人物形象通常被刻畫成臉和身體線條圓潤，口鼻比例對稱，嘴微閉，身上還有一些形象逼真的男性紋身（女性形象通常不會采用這樣的雕刻手法）。另一種雕刻手法則相對平面化，身形扁平，嘴微咧，厚嘴唇，舌頭吐出，曲線雕刻的面部裝飾風(fēng)格，這種裝飾并不像紋身。圖1.5和1.6形象地表現(xiàn)出兩種手法的對比。圖1.5是托若阿（Toroa)的雕像，他是圖霍伊（Tuhoe）部落著名的祖先。它是在瑪塔圖阿（Matatua）一個叫做特沃海-阿-特-墨圖（Te whai-a-te-motu）的教會堂，構(gòu)成中柱底座的大型雕刻與繪畫的一部分。[51]。圖1.6展示的是一件墻壁側(cè)板上的雕刻作品，據(jù)說來源于新西蘭（New Zealand）東海岸的納提·波羅烏族（Ngati Porou）的海恩·馬提歐瑞（Hine Matiora）的房子的一部分。這個作品是用石器雕制的，十分古老，展現(xiàn)的是一位女性。
圖.1.5. 傳統(tǒng)的毛利人紀(jì)念碑式中柱；19世紀(jì); 約36英寸(90厘米)高;攝像:雷蒙德·弗斯，1924年，瑪塔圖阿的特沃海-阿-特-墨圖教會堂中柱底座的托若阿的雕像(圖霍伊人的祖先) 。
近年來，隨著對此類對比明顯的圖像的風(fēng)格、起源和語境進行了更為精細(xì)的歷史學(xué)和考古學(xué)研究，對它們的解釋也有了大幅推進。盡管還不能全然明了它們的意義，但是似乎工藝、社會和神話因素都有涉及。就技藝上而言，那種更接近自然主義的圖案，所有的男性或者一些帶有雄性特征的雕刻，通常會被用在房子中柱的底座，如堡壘兩側(cè)或柵欄上，而那些平面化的雕刻則恰恰相反，如用在房子的側(cè)柱、過梁上或門檻上。從社會學(xué)角度考慮，用在房屋中柱底座上的雕刻常常表現(xiàn)具有直接關(guān)系的，近代的祖先，而用在其他地方的雕刻，似乎是表現(xiàn)關(guān)系稍遠(yuǎn)難以追溯的祖先或是神話人物，也曾有一根奇形怪狀的房子側(cè)柱上人物雕刻雕刻，代表著19世紀(jì)的祖先[52]。學(xué)者們目前所發(fā)現(xiàn)的地域和部落的變遷，以及雕刻家的個人風(fēng)格，使得解釋工作更顯復(fù)雜。但從現(xiàn)在收集到的資料來看，我們再次面對社會屬性的概念選擇問題。這種情況就如同地理學(xué)中的地圖投影一樣，特定投影的選擇，要根據(jù)該地區(qū)的地形、尺寸和它使用的目的來進行，就主要目的而言，一定程度的失真也是允許存在的。毛利人擬人化藝術(shù)風(fēng)格的二分法，并不是介于人類和神話人物之間，人的形象是自然主義風(fēng)格的，神話形象則很怪異。而是處于同一傳統(tǒng)的生命世界的人神之間，在不同的意義上，它既屬于過去，也屬于現(xiàn)在?，F(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法描繪的是祖先過去的家庭、社會和政界中的生活。而古怪的表現(xiàn)手法和吐舌，代表了一個個性化階段或者祖先的神秘力量方面以及他和精神世界的聯(lián)系。在古怪的表現(xiàn)手法中，尤其是那些經(jīng)常出現(xiàn)的特別的符號，通過宗族關(guān)系或傳統(tǒng)故事可以將過去這種神秘力量與現(xiàn)代人聯(lián)系起來。例如：阿拉瓦（Arawa）部落的祖先塔瑪特·卡布亞（Tamate kapua）的雕塑有時被描述成腳踏一對高蹺，這樣的處理成為了他的標(biāo)識性符號。同時，高蹺成了他的符號。同時，它也標(biāo)識了一則傳說，即卡布亞是一個聰明的竊賊，他盜取了面包樹。這則傳說及其所有的象征意義，為祖先的一次遷徙提供了論據(jù)。但不管毛利人的擬人化雕塑如何被稱為“自然主義”的，也只是相對更為平面的“古怪”的處理手法而言的。就連一個藝術(shù)家在自家房中為自己做的塑像[53]，單就頭部來看相當(dāng)逼真，而身體則是高度程式化的，其上刻著螺旋形的裝飾，象征性地描繪了儀式中酋長的扁斧。正像伯尼•克爾諾特（Bernie Kernot）對此人物形象所作的評論，它不是一般意義上的形象?？v觀所有的毛利人的擬人化雕塑作品，還有待深入闡釋。顯然，正是由于象征性符號所暗含的文化隱喻，使審美創(chuàng)作變得復(fù)雜化。
圖1.6.傳統(tǒng)毛利人房屋側(cè)板上的“神秘力量”風(fēng)格;18世紀(jì) (重新獲得于1885年); 44英寸 (112厘米) 高; 奧克蘭博物館，新西蘭 (人種學(xué)5017). 一件來自旺格拉的納提·波羅烏族雕刻，可能源自海恩·馬提歐瑞的特·阿依塔嘎-阿-哈瑞提宅邸。
異域藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展
大多數(shù)人類學(xué)的藝術(shù)研究關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)？或者說過去一直如此。異域藝術(shù)常常被認(rèn)為是按照固定的慣例、風(fēng)格一成不變。但現(xiàn)代研究發(fā)現(xiàn)，所謂的“傳統(tǒng)”常常是與包括鐵器在內(nèi)的西方工業(yè)進行初期接觸時受其影響的產(chǎn)物。人類學(xué)的研究也認(rèn)為，個體藝術(shù)家具有較強的創(chuàng)作主動性，這種主動性注入當(dāng)?shù)厮囆g(shù)生產(chǎn)的流程中，變革便具有了很大的可能性。例如安東尼·福格(1967)[54]就曾經(jīng)指出，艾布拉姆的藝術(shù)家們?nèi)绾卧谧裱嫦鹊娘L(fēng)格基礎(chǔ)之上，進行了大量新的藝術(shù)創(chuàng)作。許多藝術(shù)家的作品是被專門定制的，有些甚至是與他們敵對的村落定制的。他們的作品必須符合祭祀場合需要且不能抄襲，換言之，要具有原創(chuàng)性。因此，依賴于對新奇的決定性興趣，創(chuàng)新不可避免的發(fā)生了，然而，從根本上來說，社會需要是基于繪畫具有潛在的儀式力量這一觀念。不過，在艾布拉姆斯看來，個體風(fēng)格的變化或許能被外來者所觀察到，但是這種通過累積的影響所發(fā)生的漸變，據(jù)說仍需在先輩的傳統(tǒng)內(nèi)部進行。當(dāng)然，對異域藝術(shù)變革的最大影響莫過于西方工業(yè)社會的沖擊。例如，19世紀(jì)和20世紀(jì)初的大洋洲藝術(shù)，失去了其本身所固有的活力，主要表現(xiàn)如下：其形式趨平、設(shè)計缺乏創(chuàng)新，藝術(shù)家靈感枯竭。隨著旅游藝術(shù)、紀(jì)念品藝術(shù)和機場藝術(shù)的發(fā)展，商業(yè)層面的募仿時有發(fā)生。納爾遜·格雷本[納爾遜·格雷本，是加州伯克利分校人類學(xué)系教授，是旅游人類學(xué)領(lǐng)域的泰斗級人物。]（NelsonGraburn）就曾在其編著的《族群與旅游藝術(shù)》（EthnicandTouristArts）[55][1976b]一書中，對異域藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展進行了精彩的總結(jié)。他在書中指出了藝術(shù)品的象征信息是如何被簡化，及其所屬族群的流行觀念是如何被強化的，他將這種藝術(shù)稱為“民族媚俗主義”[56]。
但格雷本（Graburn）與許多評論家都曾指出[57]，現(xiàn)代化發(fā)展更為積極的方面，工業(yè)社會不僅為土著藝術(shù)品提供一個新興市場，也為藝術(shù)品生產(chǎn)企業(yè)提供了許多新的機遇。例如，在澳大利亞的原住民地區(qū)，只有在提到艾伯特·納馬其拉（AlbertNamatjira）的風(fēng)景畫與他的模仿者，以及伊爾卡拉（Yirrkala）的樹皮畫時，人們才會意識到，在藝術(shù)品生產(chǎn)中，傳統(tǒng)圖案、現(xiàn)代工藝、商業(yè)動機、儀式和象征的結(jié)合、教育的促進以及藝術(shù)家的個人創(chuàng)造力之間，存在著復(fù)雜的關(guān)系。因紐特人的滑石雕刻（Inuit ）、普埃布羅人（Pueblo）的陶藝，那瓦赫人（Navaho）的編織、英屬哥倫比亞人（British Columbian）的圖騰柱、吉蘭丹（Kelantan）的馬來銀器、貝寧灣（Benin）的烏木雕刻，只需要幾個例子就足以說明，獨具特色的綜合性藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)發(fā)展起來。許多以新穎的方式將傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合的藝術(shù)培訓(xùn)學(xué)校也已經(jīng)創(chuàng)辦起來。
與如上所述同等重要的是，人們對土著認(rèn)識觀念的轉(zhuǎn)變已經(jīng)出現(xiàn)。這一點，從毛利人木雕工藝的現(xiàn)代史中已經(jīng)得到證明。如今，毛利藝術(shù)家們?nèi)匀话凑彰说囊髞磉M行雕刻創(chuàng)作，特別是對在毛利人的社會生活中居于中心位置的議事室的裝飾雕刻，從中獲得聲譽。但是，他們的作品——保存在村落現(xiàn)場和博物館中那些具有歷史意義的龐大的毛利人雕塑，逐漸地被視為一種文化象征。它不僅僅體現(xiàn)了人們對于過往的傳統(tǒng)秩序的緬懷，更表達(dá)了人們對于新秩序的依賴。它甚至成為文化和政治斗爭中的工具，在毛利人要求享有新西蘭的資源，對過去進行糾偏補謬，同時保存在新西蘭社會中能夠被識別的相對獨立的地位時，它成為毛利人具有獨特位置的主張的一部分。具有毛利人血統(tǒng)的人類學(xué)家西德尼·米德（Sidney Mead），在談到大都會博物館的展覽(為了這次展覽，毛利長老們專程飛往紐約為其舉行儀式) 時就曾指出，毛利藝術(shù)是毛利人神力的一部分，是毛利人不斷增長的民族主義所展示出的力量和權(quán)威的象征性呈現(xiàn)[58]。在人類學(xué)對此領(lǐng)域的任何研究中，這種對于藝術(shù)的本土化再闡釋，都提倡一種同情性的評價。
一般而言，借助藝術(shù)傳達(dá)政治主張并不新鮮。歷史上有諸多先例，尤其是在文學(xué)和音樂中，藝術(shù)作品有著慎思明辯的意圖，激勵人們?nèi)ダ斫獠⒏淖兩鐣刃?。這樣的表述不僅包括藝術(shù)家個體的天賦和創(chuàng)作沖動，同時也是對某些集體性評價標(biāo)準(zhǔn)的一種反應(yīng)。即使拋開蘇維埃現(xiàn)實主義或中國的農(nóng)民起義壁畫這樣沉悶的例子，這種政治藝術(shù)的后果也不易評價。但對于人類學(xué)家的闡釋而言，這是一個與之相關(guān)的問題，我們所研究的異域藝術(shù)在多大程度上是一種張力的產(chǎn)物。這種張力不僅僅存在于藝術(shù)家的人格或他與他的社會的所有關(guān)系，而且還存在于政治體系中的沖突力量之中。結(jié)合背景來看，許多異域藝術(shù)都與權(quán)力這一概念有著不可分割的關(guān)系。這種藝術(shù)常常是分區(qū)的，代表了一些具有差異的社會群體，比如部族、村莊或其他地方種群，向領(lǐng)袖所具有的地位和財富（如果說不是針對個人的話）表達(dá)敬意。但是，它是在表達(dá)抗議，反抗剝削，亦或只是關(guān)心主張、地位和特權(quán)？藝術(shù)中所傳遞的力量更具神秘性而非世俗性，雖然藝術(shù)中的象征性特點可能會強化世俗的結(jié)構(gòu)。以馬克思主義觀點來看，現(xiàn)實主義藝術(shù)和理想主義藝術(shù)的區(qū)別在哪里？現(xiàn)實主義藝術(shù)反映在人與自然之間生產(chǎn)性關(guān)系，理想主義藝術(shù)則試圖通過儀式或模糊性的描述風(fēng)格掩蓋剝削關(guān)系。人類學(xué)家是否想要通過藝術(shù)尋找一個無階級或者典型的階級制社會呢？或者說，這些區(qū)別太過于蒼白和簡單，不能對我們的研究提供幫助。既然藝術(shù)品可以體現(xiàn)對政治權(quán)力的本質(zhì)的反思，那么它們在多大程度上能夠成為挑戰(zhàn)既有價值和刺激社會變革的載體？無論是人類學(xué)還是藝術(shù)史都無法對上述問題做出明確的回答。但這些問題的提出，將會促使研究者進行更加深入的調(diào)查與分析，冀望于不同學(xué)科之間進行深入的合作。
王永?。?981-），男，漢族，山東省安丘市人，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)專業(yè)博士研究生，講師。
主要研究方向：藝術(shù)人類學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)
通訊地址：北京市朝陽區(qū)新源里西一號中國藝術(shù)研究院。
郵編：100020
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聯(lián)系電話：13522468770。
[1]文章選自Jeremy Coote和Anthony Shelton所編《人類學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)》（Anthropology, Art, and Aesthetics）（牛津大學(xué)出版社1994年版）一書。
[2]Robert Redfield: 'Art and Icon'，in Aspects of Primitive Art. New York:Museum of Primitive Art，1959,p18-19; cf.Gombrich，E. H. Art and Illusion:A Study in the Psychology of Pictorial,1960,p 299.
[3]Gregory Bateson:'Style，Grace and Information in Primitive Art'，in Forge，1973,p235,p242-3.
[4]Herman Feshbach: 'Niels Bohr Symposium'，Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences，1985,p4.
[5]Raymond Firth:Essays on Social Organization and Values.LSE Monographs on Social Anthropology，No. 28. London: Athlone (first published 1959),1964,p238.); Elements of Social Organization. London: Tavistock,1971,p248-50.
[6]Eric Gill:Art-Nonsense and Other Essays，2nd edn. London: Cassell,1934,p258.
[7]R. G. Collingwood:Outlines of a Philosophy of Art. London: Oxford Univ. Press,1925,p46.
[8]R. G.Collingwood:Outlines of a Philosophy of Art. London: Oxford Univ. Press,1925,p96-7.
[9]H. S.Goodhart-Rendel:Fine Art. Oxford: Clarendon Press,1934,p2，p43，p82.
[10]David B Stout: 'Aesthetics in Primitive Societies'，in Jopling，1971,p30 ,p55(first published 1960);cf. Forge,The Abelam Artist'，in M. Freedman (ed.):Social Organization: Essays Presented to Raymond Firth. London: Frank Cass，1967,p66 .
[11]R. G.Collingwood:Outlines of a Philosophy of Art. London: Oxford Univ. Press,1925,p19-21.
[12]Edmund Leach:'Levels of Communication and Problems of Taboo in the Appreciation of Primitive Art'，in Forge ,1973，p224.
[13]cf. Frank Rutter:Evolution in Modem Art. London: Harrap,1926,p114.
[14]Raymond Firth: 'The Maori Carver \ Journal of the Polynesian Society，1925.
[15]Raymond Firth:Art and Life in New Guinea. London: Studio,1936,p9.
[16]A. C.Haddon:The Decorative Art of British New Guinea. Cunningham Memoir 10. Dublin: Royal Irish Academy,1894.
[17]A. C.Haddon:Evolution in Art: As Illustrated by the Life-History of Designs. London-Walter Scott,1895.
[18]Franz Boas:'The Decorative Art of the Indians of the North Pacific Coast'，Bulletin of the American Museum of Natural History，1897.
[19]Franz Boas:Primitive Art. New York: Dover (first published 1927).
[20]Albert B Lewis:New GuineaMasks. Field Museum of Chicago Leaflet 4 Chicago: Field Museum of Chicago,1922.
[21]Paul Guillaume and Thomas Munro:Primitive Negro Sculpture. London: Cape,1926.
[22]Roger Fry:'Negro Sculpture'，in Vision and Design. London: Chatto & Windus，(first published 1920),1928,p99-103.
[23]Julius E Lips:The Savage Hits Back or The White Man through Native Eyes. London: Lovat Dickson,1937.
[24]Carol F Jopling(ed.):Art and Aesthetics in Primitive Societies.New York- Dutton,1971.
[25]Anthony Forge:(ed.):Primitive Art and Society. London: Oxford Univ. Press,1973.
[26]Robert Layton:The Anthropology of Art. London: Granada,1981.
[27]W. G.Archer:The Vertical Man: A Study in Primitive Indian Sculpture. London: Allen & Unwin,1947.and Melville，Robert:'Primitive Influences in Modern Art'，in 40，000 Years of Modern Art. London: Institute of Contemporary Arts，1949,p9-46.
[28]Edmund Leach:'Levels of Communication and Problems of Taboo in the Appreciation of Primitive Art'，in Forge ,1973.
[29]Edmund Leach :'Levels of Communication and Problems of Taboo in the Appreciation of Primitive Art'，in Forge ,1973，p234.
[30]Eckart von Sydow:Kunst der Naturvolker: Sammlung Baron Eduard von der Heydt. Berlin: Cassirer,1932,p5.
[31]M. H.Abrams:'Art-As-Such:The Sociology of Modern Aesthetics'，Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences，1985,總38卷第6期，p8-33.
[32]Roy Sieber:'The Aesthetics of Traditional African Art'，in Jopling，(first published 1959), 1971,p130.
[33]Archer and ROBERT MELVILLE:'Primitive Influences in Modern Art'，in 40，000 Years of Modern Art. London: Institute of Contemporary Arts，1949,p22.
[34]Roger Fry:Art-History as an Academic Study. Cambridge: Cambridge Univ. Press,1933.,p40.
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[37]Robert Layton:The Anthropology of Art. London: Granada,1981,p93-133.
[38]Anthony Forge:'Art and Environment in the Sepik'，Proceedings of the Royal Anthropological Institute for 1965. London: Royal Anthropological Institute，1966,p23-31;'The Abelam Artist'，in M. Freedman (ed.)，Social Organization: Essays Presented to Raymond Firth. London: Frank Cass，1967,p65-84;'Style and Meaning in Sepik Art'，in Forge,1973,p169-92.
[39]cf.Roy Sieber:'The Aesthetics of Traditional African Art'，in Jopling，(first published 1959), 1971,p128.
[40]Claude LEVI-Strauss:The Way of the Masks，trans. S.Modelski. London: Cape,1983.
[41]Edmund Leach:Michelangelo Genesis: Structuralist Comments on the Paintings on the Sistine Chapel Ceiling'，The Times Literary Supplement，1973,18 Mar,p311-13.
[42]Alfred Gell:Metamorphosis of the Cassowaries: Umeda Society， Language and Ritual. LSE Monographs on Social Anthropology， No. 51. London: Athlone,1975.
[43]Raymond Firth:Art and Life in New Guinea. London: Studio,1936,p50-7，p62-5，p69-70.
[44]Nancy Munn:Walbiri Iconography: Graphic Representation and Cultural Symbolism in a Central Australian Society. Ithaca，NY: Cornell Univ Press,1973,p123-38.
[45]參見王玲的《跨文化研究中一些表示“藝術(shù)”概念的詞匯分析》，民族藝術(shù)研究，2003年第4期。蒂科皮亞島的波利尼西亞人就使用“fakarakei”這個術(shù)語來指示諸如像座椅的頭靠、洗腳盆這類實用物體的非象征性裝飾或裝飾性圖案模式。——譯者注
[46]Raymond Firth:'Tikopia Art and Society'，in Forge ,1973,，p25-48.
[47]Raymond Firth:'Tikopia Woodworking Ornament'，Man，1960,p27;The Work of the Gods in Tikopia，2nd edn. LSE Monographs on Social Anthropology，Nos. 1 and 2. London: Athlone,1967,p288-90,p369.
[48]Raymond Firth:History and Traditions of Tikopia.Wellington: Polynesian Society,1961,p29;Rank and Religion in Tikopia.London: Allen & Unwin,1970,p167.
[49]W. G. Archer:The Vertical Man: A Study in Primitive Indian Sculpture. London: Allen & Unwin,1947.
[50]Franz Boas:Primitive Art. New York: Dover (first published 1927),1955,p221-50;cf.Robert Layton:The Anthropology of Art. London: Granada,1981,p153-60.
[51]cf. Raymond Firth:Primitive Economics of the New Zealand Maori.London: Routledge，1929: pl. viiib.
[52]Sidney Moko Mead(ed.):Te Maori: Maori Art from New Zealand Collections. New York:Abrams,1984:cat.no.89.
[53]Bernie Kernot：'Nga Tohunga Whakairo o Mua: Maori Artists of Time Before'，in Mead，1984，p155,fig.33.
[54]Anthony Forge:'The Abelam Artist'，in M. Freedman (ed.)，Social Organization: Essays Presented to Raymond Firth. London: Frank Cass，1967,p65-84.
[55]Nelson H. H. Graburn:Ethnic and Tourist Arts: Cultural Expressions from the Fourth World,Berkeley: Univ. of California Press,1976.
[56]Nelson H. H.Graburn:'Introduction: Arts of the Fourth World' in Graburn,1976,p61-32.
[57]Robert Layton e.g.:The Anthropology of Art. London: Granada,1981,p202-11.
[58]Mead Sidney Moko :'Ka Tupu te Toi Whakairo ki Aoteroa- Becoming Maori Art'，in Mead (ed.) Te Maori: Maori Art from New Zealand Collections. New York:Abrams,1984,p20-36.