論美學(xué):從社會(huì)人類學(xué)的視角
（英國(guó)）羅伯特·萊頓1著關(guān)祎2邢書宇3譯
（1.杜倫大學(xué)人類學(xué)系，英國(guó)999020；2.中國(guó)藝術(shù)研究院，北京100029；3.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特010010）
摘要：人類學(xué)是一個(gè)內(nèi)容廣泛的學(xué)科,其中生物人類學(xué)研究人類進(jìn)化方面的問題，包括解剖與健康,社會(huì)人類學(xué)研究人類社會(huì)的多樣性、文化及其在國(guó)際社會(huì)中的位置方面的問題。人類文化與社會(huì)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性要求研究分析不僅局限于心理學(xué)。正如杜爾干所指出的，社會(huì)與文化具有這樣的一種特性，它們影響著個(gè)體所固有的心理和生理傾向，決定它們何時(shí)被怎樣喚醒。
關(guān)鍵詞：美學(xué)；社會(huì)人類學(xué)；研究方法；考古學(xué)證據(jù)
一、人類學(xué)的研究范圍與研究方法
人類學(xué)是一個(gè)內(nèi)容廣泛的學(xué)科,其中生物人類學(xué)研究人類進(jìn)化方面的問題，包括解剖與健康,社會(huì)人類學(xué)研究人類社會(huì)的多樣性、文化及其在國(guó)際社會(huì)中的位置方面的問題。社會(huì)人類學(xué)提供了幾種跨文化美學(xué)研究或?qū)徝缹W(xué)研究的視角,具體的來說包括跨文化與審美多樣性的研究，以及美麗的物品（包括身體裝飾、陶藝品以及巖畫藝術(shù)等）所具有的社會(huì)功能的研究。法國(guó)社會(huì)學(xué)家杜爾干(1858-1917)深受結(jié)構(gòu)社會(huì)人類學(xué)理論的影響。杜爾干的主要思想是社會(huì)科學(xué)研究，他將其稱之為“社會(huì)事實(shí)”,換句話說,就是社會(huì)互動(dòng)的自然屬性。在《社會(huì)學(xué)方法的準(zhǔn)則》(1938[1901])一書中，杜爾干指出，法國(guó)的語言、貨幣、法律獨(dú)立的存在于任何特定個(gè)體之上;它們是通過社會(huì)互動(dòng)而存在著的。因此它們“不應(yīng)與生物現(xiàn)象相混淆”,因?yàn)樗鼈兙哂邢笳餍院托袆?dòng)性，且不屬于存在于個(gè)體意識(shí)之中的心理現(xiàn)象。(1938:3)。杜爾干不否認(rèn)生物學(xué)或心理學(xué)對(duì)于解釋人類行為的價(jià)值,但他也堅(jiān)持認(rèn)為社會(huì)學(xué)在解釋人類社會(huì)與文化方面具有重要的作用。
在杜爾干之后的時(shí)代,英國(guó)人類學(xué)家拉德克里夫-布朗（Radcliffe-Brown）和馬林諾夫斯基（Malinowski）深化了杜爾干方法的一個(gè)方面,也就是功能主義。功能主義解釋社會(huì)習(xí)俗的存在如何影響社會(huì)秩序。當(dāng)時(shí)對(duì)于無文字社會(huì)的歷史以及考古學(xué)知識(shí)知之甚少,功能主義對(duì)于某種習(xí)俗之本源的推測(cè)性解釋就較為警惕。后來的學(xué)者們(如，吉登斯1984)摒棄了功能主義的現(xiàn)時(shí)性特質(zhì),并繼承了馬克思的社會(huì)系統(tǒng)歷時(shí)性的動(dòng)態(tài)研究，但仍然保留這樣的一個(gè)前提,即必須在現(xiàn)時(shí)的社會(huì)體系語境中研究社會(huì)實(shí)踐。
在法國(guó),另一些人類學(xué)家們深化了杜爾干社會(huì)邏輯方法論的第二個(gè)方面，即,解釋習(xí)俗在其特定的文化認(rèn)知系統(tǒng)中的意義。也就是結(jié)構(gòu)主義的辦法。結(jié)構(gòu)主義同樣警惕構(gòu)建歷史。例如，范根納普(VanGennep)將“搶婚”解釋為新娘同其婚前生活的本家分離開來的一種戲劇化的表現(xiàn),而不是想象中的過去男性通過武力搶奪配偶的一種遺存。范根納普認(rèn)為，所有伴隨著社會(huì)狀態(tài)改變的過渡儀式都由三個(gè)部分組成，首先是從其社會(huì)中的舊位置中分離出來,在通過一個(gè)閾限期之后重新進(jìn)入到其社會(huì)中的新位置去。由于法國(guó)的布迪厄（Bourdieu）和德里達(dá)（Derrida），以及美國(guó)的寫文化學(xué)派,結(jié)構(gòu)主義已經(jīng)演變成了闡釋性人類學(xué),闡釋一個(gè)或多或少由人為文化構(gòu)建的異文化是否能夠依照人類學(xué)傳統(tǒng)被可靠地解讀為一種熟悉的模式。特別是自布迪厄(1977[1972])以來,人類學(xué)家有時(shí)更愿意記述“習(xí)性”而不是文化。布迪厄指出,即使在同一個(gè)文化社區(qū)中，每個(gè)人都構(gòu)建他們自己的習(xí)性,通過觀察先輩們的行為和言談。研究是什么因素促使個(gè)人習(xí)性逐漸整合成為文化共識(shí)便成為了一個(gè)重要的研究論題。
事實(shí)上，社會(huì)學(xué)家韋伯(1947[1925])對(duì)于社會(huì)人類學(xué)的這種分化趨勢(shì)早有預(yù)見，他吸收了德國(guó)哲學(xué)，對(duì)解釋與理解做出了區(qū)分。風(fēng)俗活動(dòng)被解釋為獨(dú)立的存在于其實(shí)踐者中的普遍規(guī)則,但其文化含義必須通過文化成員的主觀理解進(jìn)行解讀。相類似的，那位生于德國(guó)的人類學(xué)家博厄斯（Boas）也曾獨(dú)立的將解釋與理解的區(qū)別引進(jìn)到美國(guó)的社會(huì)人類學(xué)研究中(請(qǐng)參閱萊頓1997:184-6)。
社會(huì)人類學(xué)對(duì)于闡釋美學(xué)及其學(xué)科語境方面所做出的貢獻(xiàn)可參見丁伯根（Tingbergen）(1963)的“四個(gè)問題”。丁伯根的問題是針對(duì)動(dòng)物行為解釋的。他指出，功能性以及歷史性的解釋可以被細(xì)分為四個(gè)方面的問題。將其變換成社會(huì)科學(xué)可作如下表述：
基本問題
·習(xí)俗的作用是什么，例如其實(shí)踐者的功能性結(jié)果。
·實(shí)踐活動(dòng)如何經(jīng)由時(shí)間發(fā)展變化（演進(jìn)）。
次要問題
·是什么促成或促進(jìn)了習(xí)俗的形成（被對(duì)手攻擊的恐懼，饑餓)。
·社會(huì)實(shí)踐是如何在個(gè)體中發(fā)展的(這個(gè)問題可能會(huì)訴諸于進(jìn)化心理學(xué)和文化習(xí)得兩個(gè)方面)。
丁伯根自己的許多研究都關(guān)注銀鷗個(gè)體在與其配偶、子女以及對(duì)手之間進(jìn)行互動(dòng)時(shí)的姿勢(shì)和叫聲。有效的溝通是至關(guān)重要的,但丁伯根不僅僅只關(guān)注這種二元間的可觀測(cè)行為,他還提出假設(shè)，認(rèn)為這種儀式化的行為是由基因誘發(fā)的。此外,丁伯根主要研究一對(duì)海鷗間如何作為個(gè)體進(jìn)行互動(dòng),他并不關(guān)心合作行為政治,而這通常是小規(guī)模社會(huì)中的藝術(shù)與儀式的一個(gè)方面。那么,除了進(jìn)化生物學(xué)所給出的解釋以外，人類學(xué)又能為美學(xué)研究的功能以及演進(jìn)做出什么樣的貢獻(xiàn)呢?
問題一:美學(xué)研究的社會(huì)功能
美國(guó)人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯（FranzBoas）在其《原始藝術(shù)》一書中給出了大量的小規(guī)模社會(huì)中藝術(shù)的對(duì)稱性、韻律性的例子,并總結(jié)道“我們不能把這一世界性趨勢(shì)歸結(jié)為任何其他的基本誘因,而只能把它歸結(jié)為是一種形式感覺,換句話說,一個(gè)美學(xué)沖動(dòng)”(鮑爾斯1955:58)?；诓┒蛩沟睦碚?多蘿西·沃什伯恩（DorothyWashburn）(1983)編纂了一個(gè)論文集,有力的闡述了小規(guī)模社會(huì)中藝術(shù)的對(duì)稱性和韻律性循環(huán)出現(xiàn)的特質(zhì)。
然而，其他一些學(xué)者注意到了美學(xué)作為一種通用學(xué)科所存在的問題,也就是有一種將我們自己的概念體系強(qiáng)加于他文化的風(fēng)險(xiǎn)。在研究不熟悉的人類文化時(shí),要理解他文化所認(rèn)知的美確實(shí)需要理解與解釋。本土美學(xué)價(jià)值觀可能會(huì)將普遍特質(zhì)同當(dāng)?shù)厣鐣?huì)中的一些特殊特質(zhì)相融合。
羅伯特·湯普森（RobertThompson）發(fā)現(xiàn)，對(duì)尼日利亞的約魯巴人雕塑形式進(jìn)行評(píng)估，有“基本普遍”標(biāo)準(zhǔn)，如精致的樣式、閃亮光滑、以及細(xì)致對(duì)稱的構(gòu)圖，還有文化特殊標(biāo)準(zhǔn)，如面部的劃痕代表一個(gè)人像被照管的田地一樣具有社會(huì)屬性，而不像毫無標(biāo)記的野樹林(湯普森1973;參看拉瓦爾1993)。戴維斯（Davies）(2007a)指出,巴厘島審美觀的一些方面非常易于解讀。塔克蘇（Taksu）代表的是偉大的儀式表演者所具有的神力,白薩克（Becik）代表的是元素與精湛技藝之間的統(tǒng)一與平衡。其它的一些特質(zhì)則更具有文化特殊性。傳統(tǒng)的巴厘島房屋的比例關(guān)系則是以其居住者的軀體作為依據(jù)的。巴厘島的藝術(shù)和音樂則體現(xiàn)了一種避免空白的趨向(參看Bateson1973)。
為了解讀巴厘島的美學(xué)觀，戴維斯在我們熟知的社會(huì)中搜尋了最為相近的類似物:巴厘島的競(jìng)技音樂表演就像是歐洲的體育競(jìng)賽;巴厘島的觀眾們的反應(yīng)則類似于歐洲觀眾對(duì)流行音樂（而非經(jīng)典音樂）的反應(yīng)。這種最貼切解讀的研究在人類學(xué)研究中得到了很好地構(gòu)建，像馬林諾夫斯基（1922）這樣的奠基者在其太平洋特洛布里恩群島間貿(mào)易的研究中也已經(jīng)使用了這種研究方法。生活必需品的傳統(tǒng)貿(mào)易是通過與獨(dú)木舟領(lǐng)袖交換價(jià)值連城的臂帶和項(xiàng)鏈來完成的,而當(dāng)?shù)氐念I(lǐng)袖則負(fù)責(zé)保證和平的貿(mào)易過程。為了解釋為什么這些看似毫無用處的東西具有如此高的價(jià)值，他將體育獎(jiǎng)杯或皇冠上的寶石與之相較。
循環(huán)出現(xiàn)的美學(xué)主題的人類學(xué)表述，也就是將他文化中的審美愉悅感解讀為一種精神能動(dòng)性。安東尼·福吉（AnthonyForge）對(duì)新幾內(nèi)亞的愛伯蘭姆人（Abelam）進(jìn)行田野考察,他提出，盡管愛伯蘭姆藝術(shù)家們?nèi)狈γ缹W(xué)詞匯,但他們?nèi)匀豢梢栽趧?chuàng)作中探討形式和比例,但社會(huì)中的其他普通成員則對(duì)形式和設(shè)計(jì)有不同的解釋。“一個(gè)技藝高超的藝術(shù)家滿足于他的審美感知，并且美的創(chuàng)造并不因美麗本身而獲得褒獎(jiǎng)，而是將美視為是一種力量”(福吉1967:82-3)。之后，霍華德·墨菲（HowardMorphy）后來又更加細(xì)致的闡釋了澳大利亞北部雍古人（Yolngu）藝術(shù)家們非常注重營(yíng)造出一種歐洲人所能理解的審美感官,但是“歐洲人通常意義上所理解的審美感官在雍古人看來代表的是一種祖先力量”(墨菲1989:23)。每個(gè)雍古族氏族都擁有一種獨(dú)特的圖樣,代表了其圖騰祖先的遷徙。圖樣將活著的人與遠(yuǎn)古的祖先無形的聯(lián)系了起來。雍古人神圣繪畫的一個(gè)最為重要的特質(zhì)是完成圖具有一種波光粼粼的效果，它們是由精細(xì)的交叉影線構(gòu)成的，完美的傳達(dá)出蘊(yùn)含在作品中的祖先的創(chuàng)作神力。
關(guān)于西方美學(xué)觀的通用效力阿爾弗雷德·蓋爾（AlfredGell）基于與上述相類似的案例，提出了更為詳盡的闡釋。蓋爾斷言,“‘審美態(tài)度”是啟蒙運(yùn)動(dòng)宗教危機(jī)與西方科學(xué)主義所造成的特殊歷史產(chǎn)物……（這就造成了）美和神性的分離。”(蓋爾998:97)。他指出，在印度（像古代世界一樣）美學(xué)被歸為宗教哲學(xué)的范疇,由此“通過將其歸為藝術(shù)范疇，我們已經(jīng)使神像失去了效力”(蓋爾1998:97)。
站在功能主義的立場(chǎng)上,蓋爾指出,人類學(xué)的任務(wù)應(yīng)該是研究藝術(shù)在其社會(huì)中所具有的用途,而不是它的心理學(xué)基礎(chǔ)。他認(rèn)為,藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)注審美原則是如何在社會(huì)互動(dòng)過程中被調(diào)動(dòng)起來的。西方人將出色的藝術(shù)作品歸因?yàn)樽髡邆€(gè)人的藝術(shù)靈感,而美拉尼西亞特羅布里恩島民則將這種技藝歸因于神奇的魔力。“美拉尼西亞美學(xué)觀是關(guān)注效力，即完成作品的能力,而不是關(guān)注‘美麗’”(1998:94)。蓋爾的主要結(jié)論是說,藝術(shù)是被用來擴(kuò)展創(chuàng)作者、擁有者以及使用者的能動(dòng)性的，這里吉登斯所闡釋的能動(dòng)性一詞，是指?jìng)€(gè)人改變他人行為的能力。蓋爾指出，藝術(shù)品“代替”人，喚起了創(chuàng)作者或擁有者的反應(yīng)，這種反應(yīng)與其自身應(yīng)有的反應(yīng)相同。這種現(xiàn)象的一個(gè)有趣的例子是，將真人大小的警察的二維照片放在商店和辦公室里以減少盜竊。蓋爾的個(gè)案主要來自于非西方文化。特洛布里恩島民同其他島上的儀式伙伴間所進(jìn)行的項(xiàng)鏈和手臂的交換超越于其原來的擁有者，流通十分廣泛,但卻始終承載著原擁有者的聲望。印度教或佛教的雕像則承載著神。
事實(shí)上，蓋爾并不否認(rèn)圖樣的通用性,但他把通用性歸結(jié)為相同的社會(huì)功能。蓋爾吸收后來的沃什沃什伯恩和克勞的研究（WashburnandCrowe）(1988)，他指出,“存在著一種相當(dāng)于“通用美學(xué)觀”的表面紋樣;同樣的對(duì)稱性組合……出現(xiàn)在世界各地”(蓋爾998:160)。蓋爾提出裝飾藝術(shù)的特質(zhì)具有兩個(gè)功能。裝飾圖樣編制出他們自己的咒語，因?yàn)?ldquo;我們永遠(yuǎn)不可能完全了解它所蘊(yùn)藏的復(fù)雜關(guān)系”(蓋爾1998:80)。它們還能迷惑、吸引、或者恐嚇觀者。
問題二:美學(xué)進(jìn)化論
有假設(shè)認(rèn)為，美學(xué)的演進(jìn)依據(jù)達(dá)爾文公理，即生物的進(jìn)化是通過爭(zhēng)奪更適于繁殖的有機(jī)體來實(shí)現(xiàn)的，有機(jī)體表現(xiàn)出由基因控制的行為各異性。杰弗里·米勒（GeoffreyMiller）(2000)提出假設(shè)，認(rèn)為藝術(shù)是由一種男性吸引配偶的儀式表演形式演進(jìn)而來的。雄性園丁鳥建造大而精巧的鳥巢，并用花朵、水果、樹葉、蝴蝶羽翼和其他鳥類的羽毛來加以裝飾。這種構(gòu)造吸引雌性并影響其選擇特定的配偶。米勒認(rèn)為，更新世時(shí)期人類群體的一夫一妻制與女性選擇給男性的類創(chuàng)造力帶來了一種選擇壓力，這也就促進(jìn)了藝術(shù)與舞蹈的產(chǎn)生。園丁鳥裝飾物與人類藝術(shù)之間的進(jìn)化類比，就相當(dāng)于鳥鳴與人類語言之間的類比。米勒還關(guān)注功能主義人類學(xué)者們強(qiáng)烈反對(duì)的一項(xiàng)謬誤，即依照未知（人類進(jìn)化早期藝術(shù)的一種想象的功能）來解釋已知（當(dāng)代藝術(shù)）。他的思路使人聯(lián)想到弗洛伊德對(duì)亂倫禁忌的解釋，弗洛伊德認(rèn)為圖騰制度與食物禁忌起源自一個(gè)想象的原始人類家庭，家庭中的父親被他的兒子殺掉了。(弗洛伊德2001[1913]:164)。
西利托（Sillitoe）記述了新幾內(nèi)亞高地的沃拉人（Wola）如何從園丁鳥和天堂鳥的裝飾物中獲取靈感。他們用鳥的羽毛裝飾帽子，在村莊宴席的舞蹈時(shí)佩戴，這樣便能吸引外村的人在交換體系中與之結(jié)成聯(lián)盟，由此在政治自治的村莊間形成同盟并減少戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生。因此，為了適應(yīng)生活在非政治中心化社會(huì)里的特定功能型語境，他們借鑒了鳥類的行為(見下文)。天堂鳥吸引色彩沒那么鮮艷的同種類鳥,“就像觀眾來參觀我們的盛裝舞蹈一樣”(米利托1988:304)。沃拉人發(fā)現(xiàn)園丁鳥的行為非常具有吸引力,因?yàn)樗粌H模仿交換宴席中被宰的豬所發(fā)出的嚎叫聲，而且在它們裝飾舞蹈場(chǎng)地時(shí)還使用了豬的糞便。
然而從西方的視角來看，沃拉人對(duì)鳥類繁殖生物學(xué)知之甚少。在宴席中跳舞的男性需要禁欲，要避免與女性有致使其虛弱的接觸。他們認(rèn)為裝飾鳥巢的雄鳥也在實(shí)施禁欲，沃拉人認(rèn)為羽毛色彩暗淡的雌鳥是為了包容那些同雌鳥一樣不那么優(yōu)良的雄鳥。西利托對(duì)于沃拉人儀式的闡釋是基于鳥類裝飾物在沃拉文化中的特殊含義的結(jié)構(gòu)主義闡釋，前提是在我們與他們之間具有一個(gè)二元對(duì)立的態(tài)勢(shì)，具體來說“他們”是潛在的同盟但也是潛在的敵人。沃拉人在人類情境與園丁鳥及其觀者之間做了個(gè)結(jié)構(gòu)性的類比。通過效仿雄性園丁鳥，舞者表達(dá)出想與觀者結(jié)為盟友的愿望。
去掉偽歷史的部分，米勒的理論從某種程度上來說還有救，但只能把它看做是藝術(shù)的“代價(jià)巨大的符號(hào)型理論”的一種應(yīng)用。扎哈維（Zahavi）(1975)闡釋了雄孔雀尾巴作為一種生殖健康信號(hào)的演進(jìn)過程。那些擁有又長(zhǎng)色彩又鮮艷的尾巴的雄性孔雀對(duì)比那些尾巴又短色彩又黯淡的雄性孔雀來說，顯示著前者更為健壯，就像那些最會(huì)裝飾鳥巢的園丁鳥一樣。最成功的雄性是那些在競(jìng)爭(zhēng)性演進(jìn)壓力與繁殖之間做出了最好的權(quán)衡，同時(shí)還避免了獵食者。由此我認(rèn)為，關(guān)于展示自己的沃拉男性（他既要給男性留下深刻印象又要吸引女性）這是一個(gè)更恰當(dāng)?shù)墓δ苄灶惐?，盡管這并不是藝術(shù)的社會(huì)功能的通用性解釋(參看戴維斯2007b:108-9)。
關(guān)于進(jìn)化起源美學(xué)的一種更具說服力的闡釋是面部對(duì)稱性與生殖健康的研究，這項(xiàng)研究十分龐大且還在不斷發(fā)展壯大。桑希爾（Thornhill）與他的團(tuán)隊(duì)最早在這一領(lǐng)域展開研究，并發(fā)表了數(shù)篇論文(例如,桑希爾和康哥斯特1999)，他認(rèn)為人類面部的對(duì)稱性是生殖健康的一種表現(xiàn)，由此我們必須認(rèn)識(shí)到并重視對(duì)稱性的重要性。從跨文化的視角來看，更多標(biāo)志著健康的面部特征包括均勻的膚色、平滑的皮膚、明亮的眼睛以及有光澤的頭發(fā)(西蒙斯1995,引桑希爾和康哥斯特1999)。萊伊等人(2008)深入細(xì)致的研究了抗寄生蟲特性與面部美感之間的基因關(guān)聯(lián)。
盡管有證據(jù)表明，在小規(guī)模社會(huì)中，財(cái)富、地位以及工作能力等這樣的一些品質(zhì)也會(huì)影響人們對(duì)婚姻價(jià)值的判斷(見，鮑革-穆德勒1990)，但仍有跨文化的證據(jù)表明生殖健康與審美之間存在著關(guān)聯(lián)。塞拉利昂的門迪人（Mende）希望女性是美麗、優(yōu)雅、靚麗且精心裝扮的(布恩1993:304)，但他們也同樣希望她們是善良、有耐心、有愛心的。十分出眾的美貌被認(rèn)為是危險(xiǎn)的，因?yàn)槊利惖拈T迪女孩可能會(huì)變得傲慢與自戀。湯普森（Thompson）研究了西非約魯巴（Yoruba）雕塑的審美觀。他發(fā)現(xiàn)，光亮平滑、身體各部位的解剖精準(zhǔn)度、細(xì)致對(duì)稱的結(jié)構(gòu)以及對(duì)人青壯年時(shí)期的刻畫等都屬于雕塑的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。比柏克（Biebuyck）(1973)發(fā)現(xiàn)中部非洲萊加人（Lega）十分喜愛象牙雕，它們經(jīng)過抹油和拋光外表閃亮有光澤，這種技術(shù)“被稱為庫(kù)邦吉雅（Kubongia）,意思是帶來和諧、創(chuàng)造和諧……也就是美的象征"，他們也用同樣的方法來裝扮自己的身體(比柏克1973:179)。
然而,我要再次提醒，盡管面部美感提供了一種假設(shè)性的解釋，解釋為什么我們進(jìn)化出了一種重視對(duì)稱性的能力，但是它仍不能解釋這種這種能力如何在近代人類文明中發(fā)揮作用。麥克馬納斯（McManus）指出，我們能夠憑直覺發(fā)現(xiàn)并欣賞藝術(shù)中的對(duì)稱與平衡，以黃金分割(麥克馬納斯和韋瑟1997)為例，這表明在性選擇過程中進(jìn)化而來的認(rèn)知能力如今被運(yùn)用到了其他領(lǐng)域中，例如，欣賞蒙德里安的抽象繪畫(參看戴維斯的2007b的批評(píng)比比的進(jìn)化理論的藝術(shù))。
二、審美表達(dá)之起源的考古學(xué)證據(jù)
最古老的石器工具發(fā)現(xiàn)于奧杜瓦伊峽谷（OlduvaiGorge），由此被稱為“奧杜瓦伊砍砸器”，它并不具有明顯預(yù)先設(shè)想好的形狀。大約一百五十萬年前，它們被阿舍利文明（Acheulean）所代替，阿舍利文明時(shí)期的“手斧”或多或少呈現(xiàn)梨型，這表明明顯的雙側(cè)對(duì)稱被采用到了設(shè)計(jì)中去。手斧的制造在非洲和歐亞大陸持續(xù)了非常長(zhǎng)的一段時(shí)間，直到大約二十萬年前，那時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)前現(xiàn)代人種，直立人。有估算顯示，大約百分之一甚至五十分之一的器具顯示出了明顯超越于實(shí)際操作需要的對(duì)稱性與規(guī)則性(科比等人2004)。
這或許可以歸結(jié)為制造者對(duì)于純粹美的追求，也可能是出于某些尚未可知的深層社會(huì)原因。考古學(xué)家科恩（Kohn）和米森（Mithen）(1999)認(rèn)為男性制作手斧更深遠(yuǎn)的動(dòng)機(jī)在于通過展示其精湛的技藝從而吸引配偶。盡管很難對(duì)這個(gè)假設(shè)進(jìn)行檢驗(yàn)，但公平的來講,他們確實(shí)預(yù)測(cè)了這種與性有關(guān)的技能展示可能產(chǎn)生自某中特定的環(huán)境，并可以進(jìn)行各種檢驗(yàn)。
我們的種群（即現(xiàn)代人類）最有可能的發(fā)源地是在非洲。巖畫藝術(shù)突然間開始出現(xiàn)在舊石器時(shí)代，最早的人類現(xiàn)代社會(huì)中，且十分成形，其存在一起延伸到歐洲，這種現(xiàn)象幾乎可以斷定是歷時(shí)二十萬年的漫長(zhǎng)的深層行為與認(rèn)知進(jìn)化的結(jié)果，最早發(fā)生自非洲，并隨著直立人不斷傳播到了歐洲和亞洲(McBreartyandBrooks,2000)。
德埃里克(D’Errico)(1992)認(rèn)為，今以色列卡夫塞斯地區(qū)（Qafzeth）十萬年前的現(xiàn)代人類墓葬中所使用的穿孔赭石色貝殼是私人飾品的一個(gè)證據(jù)。赭石的使用，最早的證據(jù)來自南非的霍伊森波特文明（Howieson’sPoort），大約在距今五萬到七萬年之間(巴勒姆1998)。南非海岸邊布隆伯斯洞穴（Blombos）的考古發(fā)掘點(diǎn)的年代屬于上述時(shí)期，那里發(fā)現(xiàn)了越來越多的表面飾以赭石的殘片，這些殘片當(dāng)時(shí)是用來涂繪平行的交叉影線的。因?yàn)檫@些線條是故意而為之且顯然不是出于其有用性，所以布隆伯斯物質(zhì)顯示了一種博厄斯沖動(dòng)或者說形式情結(jié)。這些雕刻品大約有七萬年的歷史(科學(xué)2002年1月10日)?！?/p>
最古老的具象派巖石藝術(shù)發(fā)現(xiàn)于法國(guó)的肖維洞穴（Chauvet），那里繪有兩只犀牛與一只野牛的巖畫可追溯到距今三萬年前。(克勞茨2001)。法國(guó)與西班牙舊石器時(shí)代早期的洞穴藝術(shù)持續(xù)的存在于距今三萬年到一萬兩千年前之間。非常明顯的是，肖維洞穴里特定的動(dòng)物形象已經(jīng)十分成形了。雖然動(dòng)物形象很少并行排列或者相互聯(lián)結(jié)，但是在拉斯科（Lascaux）（距今一萬一千年前）發(fā)現(xiàn)了一個(gè)非常特殊的構(gòu)圖，圖中兩個(gè)背對(duì)而立的野牛，牛腿和尾巴對(duì)稱交疊著。關(guān)于早期舊石器時(shí)代藝術(shù)的比較早的理論承認(rèn)遠(yuǎn)古藝術(shù)家具有無可否認(rèn)的形式表現(xiàn)力，早期理論可以說是純粹關(guān)注藝術(shù)的藝術(shù)研究。然而，這個(gè)理論很快就遭到了否定，因?yàn)檫h(yuǎn)古的狩獵采集民不會(huì)僅僅出于在當(dāng)時(shí)來說毫無意趣的創(chuàng)造沖動(dòng)而花費(fèi)時(shí)間在石灰?guī)r洞穴里游走。一定是由于一些重要的社會(huì)功能。從那以后，一系列不同的闡釋被相繼提出：認(rèn)為藝術(shù)是圖騰制度、交感巫術(shù)、或者薩滿信仰的一種實(shí)踐。年代較近的狩獵采集文化巖石藝術(shù)中有些具有上述功能的圖案，用這些圖案同洞穴或洞穴間的動(dòng)物圖案相對(duì)比便可以檢驗(yàn)上述假設(shè)，然而結(jié)果尚不確定(請(qǐng)參閱索維塔等人2009)。
在世界的其它地方，納米比亞南部的阿波羅11號(hào)洞穴中發(fā)現(xiàn)的落石板上的繪畫可追溯到距今一萬九千年至兩萬六千年之間(溫特1974)。澳大利亞南部的幾何型巖石藝術(shù)可追溯到距今一萬年前并一直持續(xù)至今，也就是所謂的“點(diǎn)”或“帕普尼亞”（Papunya）傳統(tǒng)，與墨菲所研究的雍古人藝術(shù)相類似，描繪的都是神話時(shí)期祖先的遷移。然而，不論是藝術(shù)的生態(tài)背景(從露天到石洞)或是構(gòu)成特質(zhì)(從毫無關(guān)聯(lián)的圖形到具有敘事性的構(gòu)圖)都發(fā)生了變化，那便沒有理由認(rèn)為藝術(shù)的文化環(huán)境以及功能始終是保持不變的(克萊格1983;網(wǎng)1992:236)。
從進(jìn)化視角來看，人類與其他物種之間最為顯著的兩個(gè)差異是：
?。?）許多物種都具有社會(huì)性行為，但是人類社會(huì)組織結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性是絕無僅有的。
（2）對(duì)于許多物種來說，學(xué)習(xí)都是至關(guān)重要的，但是人類的文化傳承也是絕無僅有的。
當(dāng)我們探討問題三和問題四的時(shí)候，這些差異便尤為顯著，也這是社會(huì)文化人類學(xué)在關(guān)注藝術(shù)的研究時(shí)所十分關(guān)注的。這里同杜爾干的理論相關(guān)聯(lián),通過研究自然形成的社會(huì)互動(dòng)的屬性，從生物學(xué)與心理學(xué)角度看社會(huì)差異本身。對(duì)于習(xí)性這一重要概念的闡釋則是通過研究個(gè)體的文化習(xí)得是如何逐漸融合并形成了當(dāng)?shù)匚幕沧R(shí)的。
問題三:是什么促成或促進(jìn)了習(xí)俗的形成
為闡釋本章節(jié)的內(nèi)容，現(xiàn)以巴布亞新幾內(nèi)亞高地的社會(huì)團(tuán)體為例，該地的社會(huì)頻繁遭受村落之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。他們刀耕火種的生計(jì)方式不足以維持一個(gè)由某位社會(huì)精英長(zhǎng)期統(tǒng)治的社會(huì)，正如人類學(xué)家馬歇爾·薩林斯（MarshallShlins）對(duì)美拉尼西亞的平等政治制度與波利尼西亞的社會(huì)等級(jí)制度所進(jìn)行的經(jīng)典對(duì)比研究(薩林斯1974)。園藝社會(huì)缺乏狩獵采集社會(huì)所具有的避免爭(zhēng)端的靈活性，因?yàn)樗麄兓ㄙM(fèi)數(shù)月的時(shí)間努力種植農(nóng)作物，由此與園藝緊密的聯(lián)系在了一起。而這些農(nóng)作物對(duì)于鄰村來說是個(gè)巨大的誘惑。但是園藝文明在聯(lián)合戰(zhàn)爭(zhēng)中也缺乏維持一個(gè)政治集中社會(huì)的力量。正如約格·赫伯林（JorgHelbling）（1999）對(duì)亞馬遜地區(qū)園藝社會(huì)的研究，新幾內(nèi)亞高地居民生活在政治獨(dú)立的村莊里并依賴于通過鄰村聯(lián)姻建立起來的結(jié)盟，由此減少?zèng)_突。赫伯林認(rèn)為，每個(gè)村莊都試圖表現(xiàn)得“強(qiáng)硬”，而并不輕信他人。如果交換關(guān)系中的伙伴背叛了他們，他們將會(huì)進(jìn)行致命的武力打擊，懲罰舊日伙伴已不可為，因其不是被殺死就是被迫逃亡。(赫伯林1999:108-9;又見萊頓2006)。
為了應(yīng)對(duì)這種政治不穩(wěn)定性，新幾內(nèi)亞高地的社會(huì)常常舉辦交換慶典，在慶典上主辦村莊期望能向盟友以及潛在的敵人彰顯其社會(huì)組織的凝聚力，由此吸引愿意聯(lián)盟的聯(lián)姻者，并且也通過向鄰村人提供奢侈豐盛的宴席使其深受恩惠。因此，這種慶典美學(xué)也是部分的產(chǎn)生自社會(huì)結(jié)盟行動(dòng)，并由其特定的生態(tài)和社會(huì)環(huán)境所促進(jìn)?！?/p>
主辦方在慶典中主要的目的是通過統(tǒng)一的身體裝飾向同盟者發(fā)出信號(hào)，暗示其作為自己潛在的戰(zhàn)斗力量。邁克爾·歐瀚蘭（MichaelO’Hanlon）闡釋了瓦基山谷（Wahgi）的村民們?cè)趹c典宴席中所達(dá)成的統(tǒng)一戰(zhàn)線的長(zhǎng)度。他們的頭飾必須保持在一定的位置上而不能滑落。在一場(chǎng)引人注目的表演中，舞者們應(yīng)有光亮的打扮和統(tǒng)一的裝飾。如果他們做到了，旁觀者們會(huì)說,“他們的皮膚有光澤……他們都不會(huì)死去”(歐瀚蘭1989:119)。如果氏族內(nèi)部糾紛尚未得到解決，或者其盟友因人情債務(wù)尚未得到償還而感到憤怒，上述目標(biāo)便無法達(dá)成。可怕的是，如果觀眾們說：“他們盾牌上的羽毛顏色不夠深......斗士們的雙腿也站得不夠穩(wěn)當(dāng)”(歐瀚蘭1989:128)，那就表示他們過于弱小、會(huì)被打敗。在準(zhǔn)備表演的過程中，氏族成員們會(huì)試圖通過向彼此懺悔罪行或抒發(fā)怒氣來解決正在醞釀中的糾紛，他們或許還會(huì)聽從善良的旁觀者們的建議，一同回到他們的“魔力戰(zhàn)爭(zhēng)之屋”并進(jìn)行深入交談。歐瀚蘭繪制了圖示來描述儀式表演的場(chǎng)面，儀式表演中主方與客方兩個(gè)對(duì)立的方陣在舞蹈場(chǎng)地中交叉行進(jìn)，兩隊(duì)人都試圖將對(duì)方的表演拉入到自己的鼓點(diǎn)節(jié)奏之中，以顯示隊(duì)伍的強(qiáng)盛，與此同時(shí)觀看的人群會(huì)朝向舞者向前擠進(jìn)一到兩英尺。觀眾中的女孩子若被舞者所吸引將會(huì)搶走他的鼓并引領(lǐng)他跑到一邊進(jìn)行求愛。“人群之中總是有非常激烈的涌動(dòng)和追逐，因?yàn)槟贻p的觀眾們急于觀看健壯的女孩如何攻擊并驅(qū)趕對(duì)手”(歐瀚蘭1989:98)。
不難看出這種行為的進(jìn)化優(yōu)先順序，但總體的情況要比其它物種的社會(huì)性行為復(fù)雜得多。我將在結(jié)論中重述這一點(diǎn)。
問題四:社會(huì)性實(shí)踐如何影響個(gè)體
在前幾節(jié)的論述中，提出了關(guān)于小規(guī)模社會(huì)審美表達(dá)進(jìn)化基礎(chǔ)的一些論述，這里還有一些關(guān)于現(xiàn)存的各種文化傳統(tǒng)的論述，他們的價(jià)值觀與工藝技術(shù)是通過“習(xí)得”來進(jìn)行傳承的。阿蘭（Alland）(1983)研究了六個(gè)不同文化環(huán)境中的兒童藝術(shù)。他發(fā)現(xiàn)每個(gè)研究樣本都顯示出了內(nèi)在統(tǒng)一的風(fēng)格，但樣本之間也存在著顯著的差異。巴厘島研究樣本中有60%出現(xiàn)了具象的圖形，而在密克羅尼西亞的研究樣本中則僅有15%。巴厘島兒童更傾向于將繪畫鋪滿整個(gè)頁面，而臺(tái)灣兒童則更喜歡用一些不相連的部分組合成一幅圖。在所有這些研究中，兒童們顯然都是在各自的文化環(huán)境中學(xué)習(xí)成人的藝術(shù)審美觀。歐瀚蘭對(duì)瓦基山谷慶典藝術(shù)的研究闡釋了新幾內(nèi)亞交換儀式中舉行集體表演之前，進(jìn)行了集中的溝通與協(xié)商，由此達(dá)成了一致的個(gè)人裝飾風(fēng)格，而在此之前人們更傾向于采用各異的羽毛裝飾和身體彩繪。
在各大洲的許多農(nóng)業(yè)社會(huì)中，各家各戶除了農(nóng)業(yè)產(chǎn)出還都有一些藝術(shù)或手工藝制品。俄羅斯經(jīng)濟(jì)學(xué)家恰亞諾夫（Chayanov）(1966)對(duì)這一現(xiàn)象的功能性做出了著名的論述，他指出，農(nóng)業(yè)年是由農(nóng)忙時(shí)節(jié)與農(nóng)閑時(shí)節(jié)（種植與收割之間的空檔）交替構(gòu)成的。農(nóng)閑時(shí)節(jié)農(nóng)戶會(huì)把勞力轉(zhuǎn)移到手工藝制造方面去。恰亞諾夫提出，家戶所能支配的土地越少他們對(duì)手工藝制造的依賴就越多。這就使得家戶非常依賴于手工藝品在當(dāng)?shù)鼗蛲獾厥袌?chǎng)上的成功銷售。
瑪格麗特·安·哈?。∕argaretAnnHardin）(1983)對(duì)一個(gè)墨西哥村莊的審美標(biāo)準(zhǔn)趨同性進(jìn)行了研究，該村大約有三百村民，主要從事陶器制作。該村主要燒制兩種陶瓷，一種是普通的紅色器皿，供日常使用，另一種是上了青釉、雕飾精美的器皿。每年的狂歡節(jié)上，兩種陶器都在當(dāng)?shù)氐氖袌?chǎng)上出售，但青釉器皿的價(jià)格至少高出50%。當(dāng)?shù)氐难b飾風(fēng)格主要是邊緣上繪有接連不斷的花卉或由水平線分隔開來的幾何圖案。盡管制陶人都學(xué)習(xí)過標(biāo)準(zhǔn)的系列設(shè)計(jì)圖樣，但制陶人的作品仍具有很大的多樣性，這主要決定于與設(shè)計(jì)有關(guān)的技術(shù)和知識(shí)。當(dāng)?shù)刈疃喈a(chǎn)的制陶人每年都在制作陶器，通過對(duì)他的訪問哈丁挑選了一系列陶器進(jìn)行研究。她發(fā)現(xiàn)，圣荷西村（SanJose）最權(quán)威的藝術(shù)家們一致認(rèn)為上好的作品必須是繪畫精細(xì)、圖樣整齊的排列于邊緣處且相互之間沒有交疊(哈丁1983:13,22)。由于陶器主要是在當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)上出售，因此購(gòu)買者的喜好大大的影響著制陶人的創(chuàng)作目標(biāo)，這也就促使當(dāng)?shù)貙徝拦沧R(shí)得以形成。
哈里·斯?fàn)柛?HarrySilver)(1981)在研究西非傳統(tǒng)阿散蒂帝國(guó)（Asante）的現(xiàn)代木雕時(shí)，對(duì)這一更加復(fù)雜的個(gè)案進(jìn)行了闡述。斯?fàn)柛Ｑ芯康拇迩f是由阿散蒂國(guó)王在十九世紀(jì)建立起來的，房屋的手工藝裝飾主要是由國(guó)王欽定的皇家標(biāo)志的制作。然而到了殖民時(shí)期國(guó)王對(duì)設(shè)計(jì)圖樣的控制力日漸衰弱，與此同時(shí)傳統(tǒng)手工藝品市場(chǎng)逐漸形成。在斯?fàn)柛Ｗ鎏镆翱疾炱陂g，在村里的雕刻藝人中逐漸形成了一個(gè)三層的風(fēng)格體系。最盛行的一種風(fēng)格是一種創(chuàng)新作品，主要是描繪阿散蒂傳統(tǒng)寓言故事以及當(dāng)代生活活動(dòng),但整個(gè)風(fēng)格是一種非傳統(tǒng)的“自然主義”的。一件成功的創(chuàng)新作品可以賣個(gè)很高的價(jià)錢，但創(chuàng)新也是具有風(fēng)險(xiǎn)的，只有富庶的藝術(shù)家才能承擔(dān)得起失敗的風(fēng)險(xiǎn)。中等層次的的雕刻藝人通過臨摹高層次著名藝人所創(chuàng)作的成功創(chuàng)新作品來規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，這也有可能造成市場(chǎng)上供過于求的局面，由此迫使主流藝人不斷地創(chuàng)作更新的作品以確保其較高的市場(chǎng)價(jià)位。較低層次的雕刻藝人，比如一些不成功的成年人或者仍然在學(xué)習(xí)雕刻的兒童，他們急于能夠賺點(diǎn)收入，且沒有任何聲望，且經(jīng)不起失敗。他們主要服務(wù)于由歐洲游客構(gòu)成的巨大市場(chǎng)，游客們對(duì)作品的識(shí)別力不強(qiáng)，他們的作品便配合歐洲人對(duì)“野蠻原始”非洲文化的幻想。因此他們主要?jiǎng)?chuàng)作一些耳熟能詳且并非阿散蒂傳統(tǒng)風(fēng)格的非洲雕刻。對(duì)他們來說，維持生計(jì)的壓力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過于偏離傳統(tǒng)所招致的罵名。因此，所有三種風(fēng)格的雕刻藝人們雖然掌握著各種各樣的工藝技術(shù)，復(fù)雜的市場(chǎng)環(huán)境與文化傳統(tǒng)之間的互動(dòng)，使得雕刻藝人們各自較為成功的適應(yīng)了三種不同的社會(huì)經(jīng)濟(jì)利基市場(chǎng)，這對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)新起到了或促進(jìn)或抑制的作用。
三、總結(jié)
面部美感的研究所提出的證據(jù)基本證實(shí)了偏好對(duì)稱的審美觀是在我們的生物進(jìn)化過程中產(chǎn)生的，但這僅僅是整個(gè)理論的一部分。上述論斷是具有說服力的，因?yàn)樗梢栽谌巳褐羞M(jìn)行實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證。然而，杰弗里·米勒對(duì)藝術(shù)起源的環(huán)境進(jìn)行了想象性的重構(gòu)，這表明功能主義者們對(duì)于構(gòu)建歷史的危險(xiǎn)采取警惕的態(tài)度，仍然是有道理的。如果說沃拉人是以其慶典頭飾和舞蹈來效仿園丁鳥與天堂鳥的行為的話，那并不是因?yàn)樗麄兊膬x式是人類早期社會(huì)的遺存，而是因?yàn)樗麄冏⒁獾搅巳祟惻c鳥類行為之間的類似之處，這也啟發(fā)了米勒。新幾內(nèi)亞高地其他的一些社區(qū)發(fā)現(xiàn)了另外一些同鳥類行為的類似之處。哈根山（Mt.Hagen）村民告訴安德魯（Andrew）和瑪麗蓮·斯特拉森（MarilynStrathern），他們用“丘特樹”（Kilttree）的樹脂裝飾他們?cè)趦x式中佩戴的假發(fā)，“這個(gè)可以幫助男性吸引女性……因?yàn)榍鹛貥涞募t花顏色非常鮮艷，能夠吸引大批的鳥群，我們也是用同樣的方法來吸引女性”(斯特拉森和斯特拉森1971:89-90)。園丁鳥類似性并不是唯一的例子。
如果人類儀式像丁伯根研究的銀鷗一樣簡(jiǎn)單的話，那么心理傾向進(jìn)化論將在所有研究中其決定性的作用。人類文化與社會(huì)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性要求研究分析不僅局限于心理學(xué)。正如杜爾干所指出的，社會(huì)與文化具有這樣的一種特性，它們影響著個(gè)體所固有的心理和生理傾向，決定它們何時(shí)被怎樣喚醒。新幾內(nèi)亞高地的儀式表演很顯然地直接影響著參與者的成功繁衍：成功的表演能夠吸引婚姻伴侶并震懾潛在的敵人。然而，成功的壓力也是巨大的，因?yàn)閳@藝文明的政治非集中制所形成的社會(huì)秩序具有特殊的挑戰(zhàn)性。表演不僅僅是局限于個(gè)體之間的（至少，在瓦基女子開始從舞蹈隊(duì)伍中拽出男子之前）而是存在于整個(gè)社會(huì)合作體系之中的。
農(nóng)耕社會(huì)中成功的藝術(shù)家和手工藝人們可以提高家庭收入和物質(zhì)生活水平，他們也就更傾向于把孩子撫養(yǎng)至成年，但圣荷西村青釉器皿上的裝飾絕不是他們生殖健康的象征。它是間接的與農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)循環(huán)相關(guān)聯(lián)的，農(nóng)忙時(shí)節(jié)需要大量勞動(dòng)力進(jìn)行種植和收割，接著進(jìn)入農(nóng)閑時(shí)節(jié)整個(gè)家庭的勞動(dòng)力閑置，于是出現(xiàn)了手工藝品市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。斯?fàn)柛Ｑ芯康陌⑸⒌倌镜袷莻€(gè)更為復(fù)雜的個(gè)案，表明社會(huì)構(gòu)成的環(huán)境起到了至關(guān)重要的作用，或許對(duì)于采用怎樣的藝術(shù)工藝手段進(jìn)行創(chuàng)作起到了決定性的作用
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