國外巫術(shù)與藝術(shù)之界限研究述評
李世武
摘要：巫術(shù)與藝術(shù)的界限問題在國外學(xué)術(shù)界引發(fā)了曠日持久的爭鳴。本文對藝術(shù)考古學(xué)、文化人類學(xué)以及藝術(shù)哲學(xué)在此問題上的研究進(jìn)行述評。本文認(rèn)為，學(xué)界對這一問題的研究暴露了人類認(rèn)識論上的局限性，所以晚近的學(xué)者對此問題采取了規(guī)避或迂回的態(tài)度。
關(guān)鍵詞：巫術(shù)藝術(shù)界限認(rèn)識論迂回
一、藝術(shù)考古學(xué)：“薩滿教式苦思”與“總括性解釋的危險”
史前藝術(shù)的考古發(fā)現(xiàn)引發(fā)了學(xué)術(shù)界曠日持久的爭論。人類學(xué)家對原始宗教的研究導(dǎo)致人們開始用巫術(shù)論去解釋史前藝術(shù)。認(rèn)為史前藝術(shù)純粹是一種游戲行為和認(rèn)為史前藝術(shù)中存在游戲因素是不同的兩種觀點。差異性和共性的存在滋生了調(diào)和各種觀點的多元論。泰勒和弗雷澤的研究影響了S.雷納克對史前藝術(shù)的看法，他首次將史前藝術(shù)產(chǎn)生的原因解釋為交感巫術(shù)的運用。其后，巫術(shù)論逐漸發(fā)展為解釋史前藝術(shù)的一種最有影響力的理論。當(dāng)然，學(xué)術(shù)界還產(chǎn)生了圖騰論、薩滿論、性符號論、季節(jié)符號論，不過這些理論都無法與巫術(shù)論抗衡。
按照巫術(shù)是人類史前時期的社會焦點的觀點，史前藝術(shù)被解釋為是和巫術(shù)密切相關(guān)的藝術(shù)形式。特別是史前藝術(shù)本身的特征和民族學(xué)調(diào)查資料之間出現(xiàn)了相似乃至融合的現(xiàn)象時，這種解釋方法似乎更加毋庸置疑了。據(jù)稱是為巫術(shù)目的而繪制的洞穴藝術(shù)在歐洲的相繼發(fā)現(xiàn)，從根本上動搖了人們對藝術(shù)起源的認(rèn)識，也改變了人們對藝術(shù)史的撰寫模式，史前藝術(shù)和巫術(shù)的扭結(jié)關(guān)系進(jìn)入了人們的視野。洞穴藝術(shù)研究的開拓者們以權(quán)威的姿態(tài)發(fā)表了關(guān)于“狩獵巫術(shù)”和“豐產(chǎn)巫術(shù)”的種種新穎之見，各國的史前藝術(shù)研究者也相繼追隨——盡管有的學(xué)者并不從哲學(xué)上贊同藝術(shù)起源于巫術(shù)的觀點，但是支持巫術(shù)對史前藝術(shù)的深刻影響的學(xué)者卻不在少數(shù)。
A·A福爾莫佐夫的著作就是以巫術(shù)論解釋原始藝術(shù)的學(xué)術(shù)范式向世界范圍內(nèi)波及的例證之一。他認(rèn)為原始藝術(shù)和巫術(shù)的緊密結(jié)合是原始藝術(shù)向前發(fā)展的長鏈上的一個環(huán)節(jié)。法國舊石器時代的洞穴壁畫中那些猛犸或鹿并非是寫實手法創(chuàng)作的作品，那些怪異的線條讓人們聯(lián)想到了人。關(guān)于這一形象究竟是戴著面具舉行巫術(shù)儀式的獵人還是神話和傳說中的角色的問題還存在爭議。福爾莫佐夫首先假設(shè)這些巖畫確實是在描繪一種狩獵巫術(shù)，并想象這是舊石器時代的巫師帶著宗教儀式中的專用面具在本氏族同胞面前舞蹈，而氏族成員也進(jìn)入了一個巫術(shù)的迷狂狀態(tài)中，巫術(shù)從氏族成員中臨時地、場景性地分離出來從事他特有的工作。新石器時代的藝術(shù)形式與舊石器時代的藝術(shù)形式相比有了變化。動物形辟邪物開始“頭向上，腳向下”，這已經(jīng)符合了我們的習(xí)慣。陶器的裝飾感比巖畫要強烈得多，“而與宗教儀式和巫術(shù)的關(guān)系也不是那樣處于突出地位了。”
巴恩列舉了學(xué)者們對史前藝術(shù)的象征性解釋。有人說，推動著人們?nèi)^去的現(xiàn)象進(jìn)行奇異解釋的動力來自于人們自己的心理需要和來自學(xué)術(shù)界與社會的獎勵機(jī)制。民族學(xué)證據(jù)已經(jīng)明確表明：并非所有的巖石藝術(shù)都是薩滿文化的創(chuàng)造物，我們怎么可以機(jī)械地用象征、隱喻或者是神秘的方式去解釋它們呢？這種解釋方法對巖石藝術(shù)的創(chuàng)造者是一種貶抑。我們不能將象征意義強加于那些動物形象上，不能假定藝術(shù)家都是薩滿巫師。一些擁護(hù)以泛薩滿巫師的觀點來解釋史前藝術(shù)的人其實是提出大量環(huán)環(huán)相扣的假設(shè)并將假設(shè)和民族學(xué)證據(jù)結(jié)合起來，他們甚至否定資料提供人對自身信仰的解釋力，聲稱他們反而可以進(jìn)行精明的解釋。這種解釋方式帶有新殖民主義的痕跡，十八世紀(jì)時西方白人學(xué)者來對異邦宗教體系進(jìn)行定義和解釋的思路似乎再次得到延續(xù)。史前藝術(shù)和薩滿巫師之間的關(guān)系是一個不能證實也不能證偽的問題。巴恩認(rèn)為，對史前藝術(shù)進(jìn)行總括性的解釋是很危險的。我們應(yīng)當(dāng)看到那些合情合理的解釋具有潛在的價值，但是通用、速成的解釋是我們應(yīng)當(dāng)力避的。“相反，每一種理論的有用部分都需要有所保留，并合成為一副有關(guān)藝術(shù)家的意義和動機(jī)的比較完整的畫卷。”
二、文化人類學(xué)：從巫術(shù)對藝術(shù)的遮蔽到藝術(shù)的顯現(xiàn)
巫術(shù)在信仰原始宗教的現(xiàn)代原始部落中幾乎無處不在，一些藝術(shù)是為實現(xiàn)巫術(shù)目的而產(chǎn)生的工具。不少面具、泥塑、木雕、歌舞、紋身等藝術(shù)形式都和巫術(shù)密切相關(guān)。從依靠第二手資料進(jìn)行推測的人類學(xué)家到親自從事田野調(diào)查去尋求一種研究者在場的探求的人類學(xué)家，巫術(shù)和藝術(shù)的混合現(xiàn)象都備受關(guān)注，不過由于他們的目的在于構(gòu)建更為宏觀的理論，所以他們側(cè)重的還是對巫術(shù)、原始思維或文化功能等問題的討論，藝術(shù)本身的特質(zhì)則被遮蔽了，藝術(shù)被視為一種工具、一種附屬品、一種和其它文化事象并置的存在。
弗雷澤的巨著《金枝》已經(jīng)廣為人知，他接受并發(fā)展了由泰勒開創(chuàng)的文化人類學(xué)進(jìn)化學(xué)派，他明確地提出：人類社會經(jīng)歷了巫術(shù)、宗教、科學(xué)這樣的進(jìn)化發(fā)展階段。在巫術(shù)中，他又創(chuàng)造性地歸納出巫術(shù)的兩種思維模式：接觸律和相似律。他羅列世界范圍內(nèi)數(shù)量驚人的關(guān)于交感巫術(shù)的資料，其中也不乏藝術(shù)和巫術(shù)交織在一起的例子。列維-布留爾對原始思維的研究中也描述了巫術(shù)活動中藝術(shù)與現(xiàn)實神秘互滲的現(xiàn)象，比如巫舞、巫師畫像、巫歌、巫術(shù)性質(zhì)的雕刻等。E.E.埃文思-普里查德在其民族志《阿贊德人的巫術(shù)、神諭和魔法》中關(guān)于巫醫(yī)的一部分，非常詳盡地描述了阿贊德人巫醫(yī)所舉行的降神會，舞蹈和音樂是巫醫(yī)所舉行的降神會中極為引人注目的要素。“巫醫(yī)的舞蹈是抗擊巫術(shù)的公開表演形式，是一種更有說服力的表演形式，因為他具有更大的公開性和戲劇性，能夠有效地維護(hù)和灌輸巫術(shù)信仰。”
博厄斯美可以是單純的形式美，但是形式與內(nèi)容的結(jié)合卻使藝術(shù)“具有感情特色”。為孩子祈禱健康而制作的小塊繡片、預(yù)祝狩獵成功而繡的鹿，它們對形態(tài)不加考慮，工藝粗糙，是“體現(xiàn)了某種目的的表現(xiàn)手段”，“不是藝術(shù)品”。薩滿服裝的制作重意義而輕形式，主要并非為了表現(xiàn)美。博厄斯對形式美的嚴(yán)格規(guī)定，使得形式粗糙的制品被劃歸為藝術(shù)品之外。祖尼人碗上的紋樣源于祖尼人祈雨巫舞的一個傳說，惠喬爾印第安人祈雨儀式中的用具飾紋也有相應(yīng)的意義，這些就是他所言及的形式和內(nèi)容結(jié)合的情況。相比之下，藝術(shù)形象和社會地位的聯(lián)系要比它和宗教活動的聯(lián)系要密切。博厄斯對線性進(jìn)化論有了超越，那是因為他將思維過程的趨同性和文化對歷史發(fā)展的依賴性上升到一個方法論的高度。依照他的看法，那些和巫術(shù)-宗教有關(guān)的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是形式和內(nèi)容結(jié)合的一種混合體。他的觀點對于區(qū)分藝術(shù)的存在形態(tài)是很有意義的：我們應(yīng)避免整齊劃一，應(yīng)當(dāng)充分考慮考藝術(shù)形式的多樣性。
克勞德·列維-斯特勞斯是較早區(qū)分巫術(shù)與藝術(shù)的西方人類學(xué)家之一，他認(rèn)為藝術(shù)處于科學(xué)認(rèn)知與巫術(shù)思維之間。斯特勞斯將巫術(shù)思維與心理學(xué)進(jìn)行了令人信服的比較研究，體現(xiàn)出以共時研究為突出特征的結(jié)構(gòu)主義研究的方法。我們回顧斯特勞斯結(jié)合心理學(xué)原理對巫術(shù)結(jié)構(gòu)的分析可以歸納出一些要點：在以巫術(shù)信仰這一完整的體系為信實性依據(jù)的文化語境中，巫術(shù)引發(fā)了人們心理上的恐懼、焦慮，以及在“戲劇化”的巫術(shù)表演中，巫師、病人、觀眾都體驗了伏魔的真實經(jīng)驗，通過精神發(fā)泄而恢復(fù)常態(tài)。在斯特勞斯的論述中出現(xiàn)了“故事”、“戲劇化”、“表演”、“藝術(shù)”等概念，當(dāng)他為何將佯裝昏迷和驚厥、唱巫歌稱為藝術(shù)，而將“誘吐”稱為“技術(shù)”？藝術(shù)在巫術(shù)活動中是一個參與者的還是巫術(shù)表演本身就是一種藝術(shù)行為？藝術(shù)與巫術(shù)有何區(qū)別？這些問題依然顯得晦暗不明。
在《象征的效用》一文中，巫術(shù)和藝術(shù)的晦暗關(guān)系更為明顯。斯特勞斯認(rèn)為，現(xiàn)代心理分析是薩滿教巫術(shù)的現(xiàn)代翻版。在巫術(shù)信仰中，象征和隱喻改變了世界。斯特勞斯反對用共同的起源或文化接觸來解釋不同民族藝術(shù)形式上的相似，而是從心理學(xué)和邏輯學(xué)來分析不同藝術(shù)之間的內(nèi)部聯(lián)系。他顯然也看到了藝術(shù)所具有的社會、宗教、巫術(shù)的功能，但并未系統(tǒng)論述過巫術(shù)和藝術(shù)在巫術(shù)信仰及其實踐中的聯(lián)系。列維-斯特勞斯的美學(xué)觀散見于他浩繁的著作中。他認(rèn)為藝術(shù)和不穩(wěn)定能指（signifiantflottant）的聯(lián)系具有藝術(shù)起源學(xué)上的意義。不穩(wěn)定能指與象征功能之間有聯(lián)系，后者是社會生活交往的中心。人類通過意指作用過程的形式來表現(xiàn)交往特性，心理學(xué)是人類學(xué)的前提，藝術(shù)是社會交往結(jié)構(gòu)中的象征系統(tǒng)之一。因象征功能本身的基本差距差距，包括藝術(shù)在內(nèi)的象征系統(tǒng)各自分擔(dān)象征功能卻不能到達(dá)理想狀態(tài)。人類通過想象物來彌補社會不足，具體方式就是“構(gòu)想審美對象”、“制度化的魔法行為”、“精神分析的純粹個人的敘述”。從這里看出，藝術(shù)和巫術(shù)應(yīng)當(dāng)是彌補社會缺失的兩種并行方式。巫師是擁有過多能指的社會角色，在不穩(wěn)定能指中獲得的藝術(shù)具有通過想象來象征性調(diào)節(jié)的作用，因此它可以分擔(dān)巫術(shù)的象征功能。藝術(shù)是處于科學(xué)認(rèn)知和神話思維（巫術(shù)思維）之間。藝術(shù)思維與巫術(shù)思維之間既有共性又有差異。藝術(shù)和巫術(shù)都希望對真實現(xiàn)象進(jìn)行模仿，但它們模仿的路徑是相反的。巫術(shù)思維先確立一個結(jié)構(gòu)，然后“賦予對象-事件這一總體以形象”，藝術(shù)“借助與偶然性的形式建立對話來賦予一種結(jié)構(gòu)以形象。”藝術(shù)和巫術(shù)一樣屬于不穩(wěn)定能指的表現(xiàn)方式，但藝術(shù)負(fù)有巫術(shù)所沒有的認(rèn)知品質(zhì)。模仿基礎(chǔ)是巫術(shù)和藝術(shù)可能共有的部分，巫術(shù)模仿為了達(dá)到實際目的，藝術(shù)作品的模仿僅僅是為了供人觀賞。作為行動的巫術(shù)期待巫術(shù)效應(yīng)的產(chǎn)生，作為技巧的藝術(shù)則是為沉思而服務(wù)的。
就巫術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系這一論題的研究而言，斯特勞斯并未直接地指出藝術(shù)作品的象征在巫術(shù)治療中的作用，盡管他已經(jīng)有意識地使用藝術(shù)及其有關(guān)詞匯以及這些詞匯在治療過程中的象征意義。斯特勞斯使用的結(jié)構(gòu)是指一個內(nèi)部要素相互對立又彼此聯(lián)系的系統(tǒng)，因此他對巫術(shù)和藝術(shù)的區(qū)分對與巫術(shù)行動中的藝術(shù)現(xiàn)象而言也是包含在結(jié)構(gòu)理念之中的。擁有太多能指的巫師在使用巫術(shù)這一不穩(wěn)定能指的表現(xiàn)方式時，由于巫術(shù)的象征功能的基本差距存在，藝術(shù)就為巫術(shù)分擔(dān)了部分象征功能。只不過這種觀念是我們結(jié)合他零散的美學(xué)言論而總結(jié)出來的，在他分析巫術(shù)結(jié)構(gòu)的時候，焦慮和治療都是在巫術(shù)信仰的語境內(nèi)展開的。
作為文化人類學(xué)的學(xué)科分支，醫(yī)學(xué)人類學(xué)聚焦于和疾病、健康有關(guān)的文化現(xiàn)象，關(guān)注不同社會中的人們對病因的解釋、治療疾病的方式和疾病治療的主體等問題。文化人類學(xué)民族志證實，非西方文化傳統(tǒng)有將包括疾病在內(nèi)的不幸歸因于超自然力量、神靈、巫師的作用。也就是說，在醫(yī)學(xué)人類學(xué)的學(xué)術(shù)話語中，巫術(shù)是一種與病因和治療有關(guān)的信仰和實踐的一種存在，而這種信仰和實踐是文化的中心特征之一。醫(yī)學(xué)人類學(xué)提到的藝術(shù)門類在巫術(shù)與疾病的關(guān)聯(lián)中遮蔽了，藝術(shù)形式只是功能主義制約下的巫術(shù)的儀式要素。
三、藝術(shù)哲學(xué)：巫術(shù)與藝術(shù)的混融和分離
一般說來，藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)構(gòu)成了藝術(shù)科學(xué)，前者重于藝術(shù)事實的記述，后者偏向?qū)λ囆g(shù)的目的、性質(zhì)、條件進(jìn)行研究。格羅塞雖然將原始藝術(shù)的研究歸結(jié)為藝術(shù)科學(xué)的首要任務(wù)，但他顯然不贊同原始藝術(shù)是原始宗教附屬品的觀點。宗教興趣可以導(dǎo)致審美動機(jī)的轉(zhuǎn)移，審美觀念之外也有其它的觀念。他認(rèn)為狩獵民族中并無宗教觀念，只有對妖魔鬼怪的粗淺信仰，并且這種信仰沒有得到一種“固定而有條理的崇拜形式。”格羅塞并非對那些巫術(shù)儀式中的藝術(shù)形式視而不見，但他認(rèn)為與巫術(shù)儀式共生的藝術(shù)形式并不多見。他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從目的和效果的不一致來解釋原始藝術(shù)的純審美目的與超審美效果間的關(guān)系。“目的和效果是不一致的。多數(shù)原始舞蹈的目的是純粹審美的，而其效果卻大大地出于審美以外。”格羅塞受時代的局限性制約，在現(xiàn)代以來的人類學(xué)田野調(diào)查資料充分呈現(xiàn)之后，他這部發(fā)表于1894年的著作對于原始宗教及對原始藝術(shù)的看法已顯得難以成立。
蘇珊·朗格和其師卡西爾一樣重視符號的作用，符號被認(rèn)為是人所獨有的創(chuàng)造。在她看來，藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)造有時是在偶然的機(jī)會中進(jìn)行的，藝術(shù)直覺引導(dǎo)著藝術(shù)家。女性們?yōu)榭謬樐Ч矶谔掌?、織物和家具上涂出的巫術(shù)符號為藝術(shù)家提供了創(chuàng)造機(jī)會，藝術(shù)家的創(chuàng)造和裝飾陶器、織物和家具的女性的創(chuàng)造在藝術(shù)價值上是截然不同的。宗教儀式是舞蹈產(chǎn)生的源泉，后來的舞蹈可能就是從祭祀者迷狂狀態(tài)中的“歡樂騰躍”中“直接直覺到的表現(xiàn)性形式”。蘇珊·朗格顯然認(rèn)為巫術(shù)-宗教目的對于藝術(shù)的起源是具有發(fā)生學(xué)上的意義的，不過她的言辭中蘊含著對巫術(shù)-宗教活動中的藝術(shù)有一種美學(xué)上的貶抑態(tài)度，有一種藝術(shù)進(jìn)化論的傾向。
上述學(xué)者只對巫術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行了只言片語式的論述，但他們的觀點比起那種只將藝術(shù)視為實現(xiàn)巫術(shù)目的的手段、視為宗教附庸的見解已經(jīng)進(jìn)了一步，畢竟從包羅萬象的文化中去考察藝術(shù)的特質(zhì)是不可或缺的，人類學(xué)家對宗教、巫術(shù)的研究則可以為原始藝術(shù)的研究提供文化語境。藝術(shù)和巫術(shù)關(guān)系是一個難以描述的問題，從藝術(shù)哲學(xué)角度對其進(jìn)行集中、細(xì)致的討論是富有挑戰(zhàn)性和趣味性性的，它就像巫術(shù)中的迷狂現(xiàn)象那樣令人迷惑。
烏格里諾維奇認(rèn)為原始社會中的審美和宗教是混融在一起，它們還沒有獨立地存在，“而是在完整的神話-儀式綜合體中見諸實現(xiàn)。”藝術(shù)和和宗教都離不開人類的幻想活動。巫術(shù)是人類最古樸的宗教信仰形式，這種形式正式在愿望和結(jié)果之間建立起一種虛構(gòu)的幻想。不過，藝術(shù)幻想和宗教幻想又有所區(qū)別：藝術(shù)幻想形成的現(xiàn)象不被相信，而宗教幻想產(chǎn)生的形象則被認(rèn)為具有實在性。情感也是藝術(shù)和宗教共同包含的要素，這一共同點使二者之間產(chǎn)生了相互滲透。必須明確，烏格里諾維奇在談?wù)撛忌鐣械淖诮虝r，其實就是在談?wù)撐仔g(shù)，他顯然接受了“巫術(shù)是宗教的初級階段、人類社會存在前宗教時期”這樣的觀點。這種觀點是弗雷澤一生致力于宣揚的文化進(jìn)化論觀點。烏格里諾維奇說，人類精神活動的萌芽最初出現(xiàn)于儀式活動中，這些精神活動包括巫術(shù)（即宗教）求知、審美等內(nèi)容。巫術(shù)和藝術(shù)尚未分解就是因為他們還并存于原始時代的混融性結(jié)構(gòu)中，語言、繪畫、雕塑、舞蹈、歌曲都是儀式活動的要素。
烏格里諾維奇批評了藝術(shù)起源于巫術(shù)的論斷。法國的所羅門·雷納克說，藝術(shù)的目的是為了招引部落賴以生存的動物。明確地說，藝術(shù)起源于巫術(shù)的支持者們實際上是認(rèn)為藝術(shù)起源于狩獵巫術(shù)。西德學(xué)者赫伯特·屈恩說繪畫和宗教膜拜一開始就是聯(lián)系在一起的。烏格里諾維奇認(rèn)為要講清這一問題，必須先考察巫術(shù)的社會根源和將抒情和達(dá)意綜合在一起的儀式的本質(zhì)和起源。“巫術(shù)是人們企圖借以超自然地影響周圍事物的各種信仰和專門巫術(shù)活動的總和。因此，巫術(shù)的基礎(chǔ)在于相信各種實在的客體或行動之間存在著超自然的聯(lián)系。”這里的定義大概和泰勒對巫術(shù)的定義大致相同，即巫術(shù)的心理基礎(chǔ)是聯(lián)想的誤用。烏格里諾維奇同意泰勒等持文化進(jìn)化論學(xué)者的觀點，即巫術(shù)和宗教的產(chǎn)生是由于“對影響自然力的實踐需要無由滿足的緣故。”馬林諾夫斯基對特羅布里恩群島島民們的巫術(shù)信仰的實證研究也證明了巫術(shù)的起源：機(jī)緣因素的存在產(chǎn)生了巫術(shù)。產(chǎn)生巫術(shù)和藝術(shù)的根源各不相同，而原始社會的巫術(shù)和藝術(shù)是雜糅在一起的，這種雜糅現(xiàn)象在儀式之中展現(xiàn)出來。烏格里諾維奇運用的是辯證唯物主義與歷史唯物主義的方法論，同時借鑒了泰勒的文化進(jìn)化論和馬林諾夫斯基的文化功能主義，他還特別注重以考古材料來論證觀點。
盧卡契在藝術(shù)發(fā)生學(xué)的問題上秉持的是由合一到分離的發(fā)展論?？茖W(xué)態(tài)度和藝術(shù)態(tài)度最初是包含在巫術(shù)實踐中的，在合的階段上，它們還沒有從巫術(shù)實踐中分化出來，它們和巫術(shù)的界限十分模糊。擬人化是巫術(shù)和藝術(shù)間的共同原理，但是最后這一共同原理最終走向了相異乃至對立。原初階段的巫術(shù)模仿與藝術(shù)模仿皆具有一共同的關(guān)鍵要素：“在日常生活的基礎(chǔ)上所形成的激發(fā)傾向。”巫術(shù)是原始時代的“世界觀”，是實踐的社會中心表達(dá)方式，支撐巫術(shù)信仰的需要和自然力與巫術(shù)間的深刻關(guān)系都是巫術(shù)具有激發(fā)情感的目的的原因。巫術(shù)中的情感激發(fā)是對日常生活中的激發(fā)的綜合、系統(tǒng)化和發(fā)展。巫術(shù)模仿是為了影響現(xiàn)實，實現(xiàn)現(xiàn)實中希冀的目的。藝術(shù)發(fā)生學(xué)正是為了解釋巫術(shù)與藝術(shù)之間的共同原理，而這一原理就是擬人化。在巫術(shù)和宗教的關(guān)系上，盧卡契接受了弗雷澤從巫術(shù)發(fā)展到宗教的進(jìn)化論。藝術(shù)從巫術(shù)中獨立之后，它所具有的擬人化和巫術(shù)、宗教中的擬人化有了不同：“把反映現(xiàn)實的映象作為反映來理解是審美的本質(zhì)，而巫術(shù)和宗教卻把現(xiàn)實和客觀真實從屬于它的反映系統(tǒng)，它們所要求的是一種信仰。”純粹藝術(shù)的審美反映涉及此岸，巫術(shù)和宗教的現(xiàn)象卻涉及彼岸。巫術(shù)模仿包含了原初藝術(shù)的模仿，原初藝術(shù)模仿在巫術(shù)模仿的表象下得到發(fā)展，這種聯(lián)合經(jīng)過漫長的時期，在社會發(fā)展的催動下，由聯(lián)合狀態(tài)中分化出來，成為獨立的體系。藝術(shù)模仿終止于創(chuàng)造藝術(shù)形象和激發(fā)人的感受性，而巫術(shù)模仿卻是為了實現(xiàn)現(xiàn)實中的目的。
巫術(shù)模仿產(chǎn)生的形象是對生活中的某些部分的模仿。日常生活與藝術(shù)模仿之間存在著轉(zhuǎn)化關(guān)系，生活中的不悅可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中的喜悅，這種轉(zhuǎn)化是審美形象和原始巫術(shù)形象的共同要素。巫術(shù)將日常生活中那些與巫術(shù)目的相關(guān)的部分集中起來，以突出本質(zhì)。而此處的集中即是情節(jié)的原初形式。文藝中的情節(jié)“是由最原始的模仿形象的巫術(shù)目標(biāo)中按實際的必然性形成的。”當(dāng)然，此時的情節(jié)較后來文藝作品中的情節(jié)要松散。巫術(shù)活動中還形成了原始的典型，這種典型是巫術(shù)和藝術(shù)分化的萌芽。審美和巫術(shù)與超驗事物之間的關(guān)系的不一致性是它們在一開始就暗含的內(nèi)在矛盾，這種矛盾在模仿中表現(xiàn)出來，這是它們最終分化的原因。不過在初始階段，審美必須和巫術(shù)并行，并逐漸發(fā)展出獨立性。當(dāng)社會需要發(fā)展到開始和巫術(shù)的唯一支配權(quán)相競爭的時候，社會需要中有了新的內(nèi)容，“這種內(nèi)容在巫術(shù)的‘世界觀’中沒有地盤，甚至與它相矛盾，這時才開始撕下巫術(shù)的外衣而開始真正的分化。”宗教意識從巫術(shù)當(dāng)中分化出來，為了達(dá)到宗教目的，巫術(shù)時代就形成的藝術(shù)形式也為宗教作為手段所使用。
布洛克發(fā)現(xiàn)非洲藝術(shù)被一種隱秘氣氛所包圍，非洲人避諱言及這些藝術(shù)品，因為他們害怕強有力的“巫術(shù)”力量的威脅以及他們的團(tuán)體對泄密者的嚴(yán)厲制裁。非洲藝術(shù)即是現(xiàn)代原始部族藝術(shù)中的典型。人類學(xué)家和藝術(shù)家在解讀原始藝術(shù)時產(chǎn)生了嚴(yán)重的分歧：前者的研究并未將原始藝術(shù)視為審美對象和藝術(shù)品來審視，而是將它們視為社會活動中的裝飾品；后者則忽略了原始藝術(shù)得以存在的文化背景，只將它們視為純藝術(shù)品來進(jìn)行主觀認(rèn)知。布洛克敏銳地發(fā)現(xiàn)面對原始藝術(shù)時西方思辨美學(xué)的缺席，以至于研究者們對原始藝術(shù)的藝術(shù)性缺乏肯定。從事美學(xué)研究的布洛克在直接接觸到非洲原始藝術(shù)之后，決心在原始原始藝術(shù)的美學(xué)研究這一領(lǐng)域拓荒。
研究者可以區(qū)分出混合活動的復(fù)雜性和各自的側(cè)重程度，但是非洲人卻沒有將這些活動加以區(qū)分的習(xí)慣。西方人認(rèn)為藝術(shù)品是無功利的、純粹的，人們超出功利的視角而從審美的視角看待某一物品，那么這一物品就被定義為藝術(shù)品，純藝術(shù)和審美之間相互決定而又相互定義。在西方思辨美學(xué)的視角下研究原始藝術(shù)，我們面臨的難題是“用一種文化的思維和語言結(jié)構(gòu)去描述另一種文化時令人頭痛而又糾纏不清的含混。”絕大部分的非洲雕刻都是在宗教-巫術(shù)性質(zhì)的儀式中使用的，它們處于一個多種社會意義統(tǒng)一在一起的體系中，它們所謂的純粹外觀上的審美價值在這一體系中是無法被獨立地描述的，這里的美學(xué)體驗是宗教、情感、審美、社會、魔幻的混合。
文化進(jìn)化論遭到了文化相對論的猛烈抨擊。原始藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間確實有所側(cè)重，如前者重視“純藝術(shù)”性質(zhì)的發(fā)掘，而后者則認(rèn)真地承擔(dān)著它在社會、宗教上承擔(dān)的角色，但是布洛克所描述的原始藝術(shù)不是在和現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行對比時所界定的原始藝術(shù)。“原始藝術(shù)是原始社會的藝術(shù)。”原始藝術(shù)是原始社會中唯一的和最高的藝術(shù)形式，所以在原始社會內(nèi)部來區(qū)分原始和精致是不可能的。在較發(fā)達(dá)的文化中才能將藝術(shù)分為高級和低級，但低級藝術(shù)并非“原始藝術(shù)”。那種將原始藝術(shù)和孩童的藝術(shù)進(jìn)行比附的觀點也是錯誤的，因為前者較多地受到文化的制約。藝術(shù)與社會進(jìn)化之間是不同步的，藝術(shù)的發(fā)展取決于藝術(shù)自身的傳統(tǒng)和“藝術(shù)史的原動力。”不存在藝術(shù)的全面進(jìn)化。人類學(xué)家雖然有客觀主義的世界觀但因在概念的清晰度和表達(dá)事實的準(zhǔn)確性上有缺陷，所以對非洲藝術(shù)發(fā)表了錯誤的看法；唯美主義的主觀傾向中反而有一些對非洲藝術(shù)的正確評價。人類學(xué)家認(rèn)為非洲人在制作木雕時缺乏審美意識，而是在制作一種為宗教儀式服務(wù)的工具，他們因襲文化傳統(tǒng)，缺乏創(chuàng)造力和創(chuàng)新性。布洛克認(rèn)為原始藝術(shù)具有創(chuàng)新性和創(chuàng)造力，創(chuàng)新和新奇不同，創(chuàng)新可以在傳統(tǒng)中進(jìn)行。
美學(xué)既可指藝術(shù)哲學(xué)的研究，又可以指審美經(jīng)驗。如今解釋審美經(jīng)驗依然是美學(xué)研究的主要任務(wù)。審美經(jīng)驗以“非功利性、超越性、情感距離”為特征，它表現(xiàn)出對手段、功利、眼前私利的排斥。然而，不存在純粹的審美經(jīng)驗，審美經(jīng)驗中常常混合著其它經(jīng)驗，原始藝術(shù)中的宗教和農(nóng)藝的因素會將審美因素淹沒。原始藝術(shù)不是純粹的審美的，或者主要不是審美的，卻不能否認(rèn)原始民族沒有審美思維。審美維度不同于其它維度，但審美維度可以增強其它維度的意蘊。人類學(xué)家長期忽視了對原始社會的審美維度的考察，認(rèn)為原始藝術(shù)只是宗教或儀式的附屬品，這是極其錯誤的；粗級審美廣泛存在于人類社會中，“只有極少數(shù)社會才擁有藝術(shù)理論的最后階段和關(guān)注與孤立審美經(jīng)驗的規(guī)范方法。”原始社會對審美和非審美因素的混合狀態(tài)持認(rèn)可態(tài)度，而我們的社會卻認(rèn)為這是不適當(dāng)?shù)摹徝琅袛嗯c審美經(jīng)驗一樣和非審美因素混合在一起，它受到背景知識的制約。
結(jié)語
有學(xué)者批評布洛克的“原始藝術(shù)哲學(xué)”受到分析哲學(xué)的根本缺陷的束縛，“未能克服‘拒斥形而上學(xué)’、回避哲學(xué)基本問題的根本缺陷。”事實上，歷經(jīng)藝術(shù)考古學(xué)、文化人類學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的持久爭論之后，巫術(shù)與藝術(shù)的界限依然未得到有效的區(qū)分。對這一謎題的研究有著認(rèn)識論上難以克服的障礙：巫術(shù)、藝術(shù)這些概念是現(xiàn)代以來在理性知識觀和邏輯實證主義影響下出現(xiàn)的術(shù)語，二者本身尚且面臨著本質(zhì)與非本質(zhì)的區(qū)分困境；由于理論預(yù)設(shè)的存在，我者對他者文化的研究面臨著進(jìn)化論和相對論的雙重風(fēng)險，比如二者是否是文化進(jìn)化鏈上的一個片段，研究者如何克服18世紀(jì)晚期建立起來的以“無功利”藝術(shù)審美觀和藝術(shù)創(chuàng)作的天才觀、藝術(shù)欣賞的“博物館式”在意識或無意識中的潛在影響等。藝術(shù)和巫術(shù)的界限難以確定暴露出了自笛卡爾以來西方現(xiàn)代哲學(xué)主客體二元對立模式的局限。晚近的學(xué)者對巫術(shù)與藝術(shù)的界限問題多采取規(guī)避或迂回的理路，比如特納對儀式的研究來涵蓋包括巫術(shù)、藝術(shù)在內(nèi)的多種文化事象，或直接采用“表演人類學(xué)”的視角；格爾茲視藝術(shù)為一種文化體系；迪薩納亞克用原美學(xué)(protoaesthetic)來挑戰(zhàn)西方傳統(tǒng)美學(xué)的合法性，用使其特別（makingspecial）作為藝術(shù)的核心。學(xué)術(shù)界似乎已經(jīng)厭倦了非此即彼的論爭。