視野、方法與新的研究范式——方李莉《中國陶瓷史》評述

李修建

[摘要]方李莉的《中國陶瓷史》是一部在全球化視野下，以人類學的研究方法完成的陶瓷史著作。作者以全球化的歷史觀，不僅關(guān)注在歷史上已經(jīng)被經(jīng)典化了的窯址和瓷器，更關(guān)注陶瓷的中外交流和互動，尤對外銷瓷給以特別關(guān)注。同時注重民族的交流與互動，著力展現(xiàn)了遼、金、元等少數(shù)民族統(tǒng)治時期的陶瓷，并對其與中原陶瓷交流及其結(jié)果給以充分評價。作者秉持人類學整體性和語境性的研究理念。除了關(guān)注已被經(jīng)典化了的窯址和陶瓷類型，還關(guān)注處于邊緣的窯址和瓷器。除了考察歷代陶瓷的窯址、種類、造型、紋飾，更注重對其背后的社會與文化語境的揭示，注重挖掘陶瓷紋樣的文化內(nèi)涵及其產(chǎn)生的內(nèi)在文化動因。就歷時性的方面來說，作者意在通過歷代陶瓷器型、紋樣、裝飾的變化，揭示中國社會與中國文化的演變軌跡及其獨特性。該書全球化的研究視野，人類學語境性和整體性的研究理念，對于美學研究和藝術(shù)史研究具有很好的借鑒意義，能夠成為藝術(shù)史研究的一種新范式。

[關(guān)鍵詞] 方李莉；中國陶瓷史；全球化；語境研究；新文化史

作者簡介：李修建（1980—），山東臨沂人，哲學博士，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學研究所副研究員，主要研究中國美學和藝術(shù)人類學理論。

魏晉南北朝（又稱“六朝”）被視為文藝走向自覺的時代，在此期間，出身世家大族的士人階層成為社會結(jié)構(gòu)中的核心力量，他們以玄學為精神旨歸，建構(gòu)起了涵蓋詩、文、書、畫、音樂（以琴為主）、園林、雅好（如圍棋、竹、菊）等要素的士人文化體系。這一基本格局一經(jīng)建立，便具有了示范意義。此后的士人文化基本在此一框架內(nèi)展開，以詩、文、書、畫為核心，而在不同時代有所增益，如茶在唐代融入進來，印于元后受到重視。瓷器納入士人文化體系的時間較晚，遲至中唐陸羽、皎然等人倡導茶道，飲茶之風大興之后，與茶相伴的瓷制茶具方才得到士人關(guān)注，此后陶瓷成為文人雅玩之一，在明代表現(xiàn)得尤為明顯。由于詩、文、書、畫較少受到物質(zhì)材料的限制，更能抒發(fā)士人的心志和才情，所以自始就被賦予了載道言情的功能。而陶瓷作為一種特殊的器物，要經(jīng)多達70道工序完成，受制于材料、工藝、生產(chǎn)場所等諸多因素，很多環(huán)節(jié)要靠體力勞動。在中國傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)中，陶瓷從業(yè)者被視為工匠，地位低下。士人較少參與陶瓷的生產(chǎn)和創(chuàng)作，而更多是作為陶瓷的消費者進行收藏和品鑒，將其作為文玩清供，表達自己的才情和雅趣。因此，陶瓷在中國士人文化體系之中處于十分邊緣的地位。

中國古代詩、文、書、畫方面的著述可謂汗牛充棟，卻少有陶瓷方面的專門性著作。元代蔣祈的《隱記》、明代周高起的《陽羨名壺系》、清代朱琰的《陶說》、蘭浦的《景德鎮(zhèn)陶錄》、佚名的《南窯筆記》、陳瀏的《陶雅》、唐英的《陶人心語》和《陶冶圖說》等書，為其中僅見。這些作者，有的身份不明，生卒無考，顯然地位邊緣。有關(guān)陶瓷的文獻，更多散見于各類史志、文人筆記、碑銘之中，且總體數(shù)量不多，熊廖主編的《中國陶瓷古籍集成》（江西科學技術(shù)出版社2000年版），集歷代陶瓷文獻，正文字數(shù)估計不過30萬字。相比卷帙浩繁的詩文書畫論著，實在少得可憐。因此，構(gòu)建與研究中國陶瓷史，僅憑文獻資料是遠遠不夠的，更多要依靠實物。實物的獲得，不外兩種方式：一是傳世品，二是對古窯址、古墓葬和古沉船的田野考古發(fā)現(xiàn)。一般而言，去古愈遠，存世文物愈少，愈要依靠考古所得，因此田野考古是陶瓷研究的基礎(chǔ)。此外，在獲得實物之后，還面臨確定年代及鑒別真?zhèn)蔚膯栴}，非具有相當?shù)膶I(yè)知識而不能為。凡此諸種，使陶瓷研究成為一個專業(yè)性很強的領(lǐng)域。

對中國陶瓷的研究，自民國時期即已展開，如許之衡的《飲流齋說瓷》（1924）、楊嘯谷的《古月軒瓷考》（1933）、郭葆昌的《瓷器概說》（1934）、葉麟趾的《古今中外陶瓷匯編》（1934）等，第一部以“中國陶瓷史”為名的著作，亦出現(xiàn)于民國時期，乃吳仁敬、辛安潮的《中國陶瓷史》（商務(wù)印書館1937年版）。此后，直至20世紀80年代至今，才陸續(xù)出版了幾部相關(guān)著作，其中值得關(guān)注的有：中國硅酸鹽學會主編的《中國陶瓷史》（文物出版社1982年版），葉喆民的《中國陶瓷史綱要》（輕工業(yè)出版社1989年版），馮先銘主編的《中國陶瓷》（上海古籍出版社1994年版，2001年修訂版），葉喆民在前作的基礎(chǔ)上寫成的《中國陶瓷史》（三聯(lián)書店2006年版，2011年增訂版）。

諸書各有所長。吳仁敬、辛安潮的《中國陶瓷史》，以兩三萬字的篇幅，上至原始時期，下至民國，對中國陶瓷的歷程進行了簡要勾勒。此書雖因較少引用考古資料而受到后世學者的尖銳批評^[1]，其開山之功不可誣也。中國硅酸鹽學會主編的《中國陶瓷史》成書于20世紀70年代末80年代初，作為新中國成立以來的第一部陶瓷史著作，“是文物考古學界、陶瓷工藝學界、工藝美術(shù)學界三方面許多同志共同研究的成果。它是一部比較全面而又有充分科學實驗做依據(jù)的一本書。”^[2]該書基于考古材料和實驗數(shù)據(jù)，對歷代中國陶瓷的工藝、器型、裝飾進行了比較詳細的論述，強調(diào)“科學性”，對于陶瓷工藝著墨尤多。馮先銘主編的《中國陶瓷》（上海古籍出版社1994年版，2001年修訂版），作為文博系列教材，突出歷代陶瓷窯址、工藝、器型等知識的介紹，可謂簡明清晰。由于以文物鑒定為歸趣，所以該書偏重對明清時期瓷器的類型、特征、款識的描述。葉喆民的《中國陶瓷史》是在《中國古陶瓷科學淺說》、《中國陶瓷史綱要》等書基礎(chǔ)上修訂而成，葉喆民家學深厚，其父葉麟趾乃著名古陶瓷學家，他本人兼通書畫，精于鑒賞，其研究注重實地考察同歷史文獻的結(jié)合，并從書畫藝術(shù)與陶瓷的關(guān)系入手，尋找其共通性。該書除對歷代陶瓷窯址、工藝的研究之外，對陶瓷的審美特征有諸多心得性的分析。

方李莉的《中國陶瓷史》（上下）（齊魯書社2013年版）是最新出版的陶瓷史著作，全書版面字數(shù)100余萬字，插圖800余幅，與同類著作相比，規(guī)模最大。當然，規(guī)模只是一個方面，一部新著，能否后出轉(zhuǎn)精，超越前人，關(guān)鍵看兩個方面：一，是否發(fā)現(xiàn)和利用了新文獻和新材料；二，是否采用了新視角和新方法。新文獻新材料的發(fā)現(xiàn)和使用，有可能會修正甚或改變陶瓷史的既有格局，如中國古陶瓷學會召集41名專家在2009年啟動的新編《中國陶瓷史》工程，就利用了新的材料，“這次修編的一大重點是把湖州德清窯作為‘中國青瓷的發(fā)源地’寫進了中國陶瓷史。王莉英說：‘近30年來，許多考古新發(fā)現(xiàn)，讓我們對中國陶瓷史有了新的認識。’‘新編《中國陶瓷史》共計40萬字，開篇就是‘瓷之源’。這也是此次修編《中國陶瓷史》的重頭戲。沒有原始瓷就沒有青瓷，也就沒有后來的彩瓷，原始瓷是中國瓷器的搖籃。’”^[3]而新視角和新的研究方法的引入，也會對陶瓷史帶來新的認識。無疑，方李莉的《中國陶瓷史》是以后者取勝。這是一部在全球化視野下，以人類學的研究方法完成的陶瓷史著作，它使陶瓷史呈現(xiàn)出了不同面目。下面，著重從該書的歷史觀、研究方法以及對美學和藝術(shù)史研究的借鑒意義等方面，來談?wù)剬@部書的認識。

一、新史觀：全球化的視野

古代中國對世界的認知持一種天下觀，認為中國乃天下之中，夷狄居于四圍，從而形成華夏和邊緣的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，并在制度上形成朝貢體系。在價值觀上“內(nèi)中國而外夷狄”，卻又不以種族而以文化區(qū)分華夷，“諸夏用夷禮則夷之，夷狄用諸夏禮則諸夏之”。這使觀念體現(xiàn)出了強烈的“華夏中心主義”，亦使中國文化有很強的包容性和同化力。古代中國對于歷史的演進則持“循環(huán)論”的觀念，認為天下大勢，分久必合，合久必分，歷史表現(xiàn)為王朝的更迭，而儒家之道則一以貫之。及至晚清，中國遭遇“三千年未有之變局”，傳統(tǒng)中國的天下觀和循環(huán)史觀被摧毀，中國知識分子或被動或主動地接受了西方人的中國觀和歷史觀，尤其是以進化論為底蘊的馬克思主義唯物史觀。唯物史觀強調(diào)生產(chǎn)力對生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟基礎(chǔ)對上層建筑的決定作用，主張社會形態(tài)隨著生產(chǎn)力的發(fā)展而演進。馬克思主義唯物史觀直到20世紀80年代一直居于主流地位，中國史學界涌現(xiàn)出了一大批馬克思主義史學家，如郭沫若、范文瀾、翦伯贊、尚鉞等，在此期間，中國哲學史、思想史、美學史、藝術(shù)史等史學研究，亦深受馬克思主義史觀的影響。

馬克思持有歐洲中心史觀，認為古代中國是封閉落后的，“19世紀主要的偉大思想家都把中國看作一個封閉的社會——經(jīng)濟上封閉，文化上封閉，政治上封閉。其中說得最厲害的就是德國哲學家赫爾德（Johann Gettfried Herder）和革命導師馬克思。”^[4]他們都將中國比喻成封閉在陵墓里的“木乃伊”，可以說，這種觀念深刻地影響了數(shù)代中國知識分子對自身傳統(tǒng)與歷史的認知。很長時間以來，我們都認為古代中國是封閉落后的，明清時期的中國是閉關(guān)鎖國的。實際上，當換一種歷史觀來重新看待古代中國，又會出現(xiàn)十分不同的結(jié)論。如德國學者貢德•弗蘭克在1998年出版的《白銀資本：重視全球化中的東方》^[5]一書中就說出了驚人之語，他通過分析白銀在世界范圍內(nèi)的流動，指出在5000年前就存在世界體系，而中國則是這一世界體系的中心。盡管他的觀點在西方學界引起廣泛爭論，不過在他之前，像布羅代爾、沃勒斯坦等學者，都從全球化和現(xiàn)代世界體系的角度來思考歷史。從這種角度來看，中國便不是封閉的，而是很早就參與進世界體系之中。應(yīng)該說，這種觀點代表了一種新的歷史視野，如日本講談社出版的中國史系列，明清卷即直接命名為《海與帝國》。該書提到：“在海與帝國的這種框架中，我們看過中國五百年的歷史，從《密切爾報告書》中可以了解中國各地的產(chǎn)業(yè)通過大海多方面緊密地聯(lián)系在一起。這絕不是停滯不前。清朝的框架在20世紀以前沒有崩潰。”^[6]

方李莉的《中國陶瓷史》即持有這種全球化的歷史觀，她提出：“全球化并不是今天才存在的，而是一直都存在，只是在遠古時期不同文化交流和傳播的速度非常緩慢，直到十六世紀歐洲航海技術(shù)提高實現(xiàn)了地理大發(fā)現(xiàn)以后，全球性的交往和傳播才開始加速。”^[7]這種觀點是有史實支撐的，考古發(fā)現(xiàn)，古埃及文明和古巴比倫文明，古印度文明與古西亞文明之間自古就有聯(lián)系，東亞文明地理位置相對封閉，不過與周邊地區(qū)多有交往。學界通過體質(zhì)人類學、語言學與考古學的研究，亦能證明史前東西方之間的聯(lián)系。^[8]因為持有全球化的歷史觀，將中國陶瓷史視為世界陶瓷史、世界貿(mào)易史、世界政治史、世界文化史和世界藝術(shù)史的一部分，方李莉的視野非常開闊，她不僅關(guān)注在歷史上已經(jīng)被經(jīng)典化了的窯址和瓷器，更關(guān)注陶瓷的中外交流和互動，尤對外銷瓷給以特別關(guān)注。自六朝開始，每章都辟專節(jié)對各時期的外銷瓷進行研究。此前的幾部《中國陶瓷史》，或無全球化的史觀，不關(guān)注外銷瓷，或受限于材料和敘述方式，只是簡單羅列考古文獻。方李莉在對外銷瓷的研究中，對史料的采擷范圍大大增加，舉凡國內(nèi)外考古文獻，博物館收藏的外銷瓷器，瓷器上的圖象，繪畫資料等等，其對圖像資料的使用尤見精彩，體現(xiàn)出了“圖像證史”的歷史書寫意識。如對清代外銷瓷的研究，就引用了美國皮博蒂•艾塞克斯博物館收藏的《廣州全景圖》、《廣州黃埔碼頭》、《19世紀的澳門》、《中國瓷器作坊》等近20幅繪畫作品，再現(xiàn)清代外銷瓷的繁榮場景。在具體研究中，不僅考察其外銷路線和港口，分析其類別、器型、紋飾，更對對外傳播的陶瓷技術(shù)，以及對當?shù)靥沾蓸I(yè)的交流互動進行了深入地剖析。

該書的第二個值得關(guān)注的歷史觀，就是注重民族的交流與互動。“歷史過程就是民族遷移、融合、相互影響、人種特征的改進、文化變遷和發(fā)展的過程。如果我們忽視了這其中的民族因素，我們所書寫的歷史就是不完整的。”^[9]這種觀點充分肯定了異民族、異文化在中國文化演進中的作用?；诖朔N認知，書中著力展現(xiàn)了遼、金、元等少數(shù)民族統(tǒng)治時期的陶瓷，并對其與中原陶瓷交流及其結(jié)果給以充分評價。而以往的陶瓷史，或是不談遼、金，偶有論述，亦是篇幅寥寥。在這方面，該書是一個不小的突破。

正因強調(diào)全球化視野和民族互動，方李莉的《中國陶瓷史》體現(xiàn)出了自己的價值判斷。就中國陶瓷的高峰而言，她最推崇清中期的陶瓷，“清代中期是景德鎮(zhèn)在陶瓷藝術(shù)上的集大成的時代……清中期的陶瓷藝術(shù)通過向各方面的學習與模仿，無論在造型品種、裝飾紋樣上，還是在色彩的運用上，都達到了一個極致。”^[10]所以清代部分所占篇幅最大。再看其他著作的觀點，吳仁敬、辛安潮身處民國，痛感西洋瓷器占據(jù)國內(nèi)市場，意欲通過對中國陶瓷史的追溯，而喚起國人的民族自信和文化自信。所以在他們的書中獨推明代，“攬有明一代之獎品，實可謂最繁盛之時期……種種名目，不勝指屈，足為我國之工藝爭光，吾人今日，遙想其盛，猶不勝其艷羨也。”^[11]而葉喆民有著傳統(tǒng)文人的審美趣味，將宋瓷視為歷史高峰，其《中國陶瓷史》一書，宋代部分頗為偏重，約占全書四分之一的篇幅。這些不同的傾向，是由作者歷史觀和價值觀的不同所決定的，豐富了我們對于中國陶瓷史的認知。

二、新方法：藝術(shù)人類學視野下的陶瓷研究

傳統(tǒng)的中國陶瓷史研究方法被分成五種：一是陶瓷考古史學，以陳萬里的《瓷器與浙江》（中華書局1946年版）、馮先銘的《龍泉青瓷》（文物出版社1963年版）、李輝柄的《宋代官窯瓷器》（紫禁城出版社1992年版）等書為代表；二是陶瓷鑒定史學，以孫瀛洲的《元明清瓷器鑒定》、耿寶昌的《明清瓷器鑒定》為代表；三是陶瓷文獻史學，以熊廖的《蔣祈〈陶記〉著于元代辯》、傅振倫的《唐英瓷務(wù)年譜長編》等文為代表；四是陶瓷科學實驗史學，以周仁等人的《中國古陶瓷論文集》、葉喆民的《中國古陶瓷科學淺說》（輕工業(yè)出版社1960年初版，1982年修訂版）、李國楨和郭演儀的《中國名瓷工藝基礎(chǔ)》（上海科學技術(shù)出版社1988年版）、李家治主編的《中國科學技術(shù)史•陶瓷卷》（科學出版社1998年版）為代表；四是陶瓷藝術(shù)史學，以鄧白的《略談我國古代陶瓷裝飾藝術(shù)》、《龍泉青瓷藝術(shù)成就》，熊廖的《陶瓷美學與中國陶瓷審美的民族特征》（浙江美術(shù)學院出版社1989年版）等論著為代表。五是陶瓷外銷史學，以葉文程的《中國古外銷瓷研究論文集》（紫禁城出版社1988年版）。^[12]這五種方法角度各異，而在陶瓷史的研究中，往往綜合運用數(shù)種研究方法。

相較而言，方李莉的《中國陶瓷史》對上述諸種方法有所吸收，不過更旗幟鮮明的提出了自己的研究方法，即人類學的方法。顯然，這是一種全新的研究思路。方李莉早年主要研究景德鎮(zhèn)陶瓷，近十余年來致力于藝術(shù)人類學的研究，在《中國陶瓷史》一書中，她將二者進行了有效的結(jié)合。該書導論部分“藝術(shù)人類學視野下的新陶瓷史觀”長達30余頁，詳細地闡釋了她的研究理念。那么，人類學能夠帶給陶瓷史研究帶來什么？

人類學自19世紀末確立為一門學科，經(jīng)過了百余年的歷程，出現(xiàn)了諸如進化論學派、傳播學派、文化相對論學派、功能學派、年鑒學派、結(jié)構(gòu)主義學派、闡釋學派等不同的學術(shù)派別，其角度和觀點雖或大異其趣，卻也形成了一些學科共識。比如，在研究方法上，注重田野調(diào)查和民族志，強調(diào)語境研究和整體研究，推崇比較研究。在研究對象上，研究者最初多遠赴異鄉(xiāng)，集中于對“原始”、民間和邊緣社群的研究，近來亦將都市及本土文化納入研究視野。在價值立場上，除早期的進化論和傳播學派外，提倡文化相對主義，對研究對象進行同情之理解。在研究內(nèi)容上，家庭、婚姻、社會結(jié)構(gòu)、親屬關(guān)系、宗教信仰、經(jīng)濟制度、政治制度為其重點，藝術(shù)則在20世紀70年代以來逐漸受到關(guān)注，并出現(xiàn)了藝術(shù)人類學這一新的研究領(lǐng)域。

在筆者看來，方李莉的《中國陶瓷史》受惠于人類學最多的，是一種整體性的和語境性的研究理念。以人類學的視角來看，陶瓷不僅僅是放置于博物館供人賞鑒或深埋于地下有待發(fā)掘的器物，每一件器物，都是活在具體的歷史和文化語境之中，它的背后，是活生生的社會和文化，是古人鮮活的生活。對于它們的研究，便不能局限于考古、鑒定、實驗和賞析，更要考察其背后隱含的深層的社會結(jié)構(gòu)和文化觀念。方李莉?qū)Υ擞星逦钊氲乃伎迹谒磥?，中國的瓷器?ldquo;一方面是人們的日常器用，另一方面了是中國文化的載體和象征物。如果我們研究中國陶瓷史只研究其中的物而不研究其中的文化和思想，或只研究器而不研究道，那么這一方面缺乏深度，另一方面缺乏整體性。簡單的描述，只會讓我們看到一些支離破碎的，相互之間沒有多少聯(lián)系的器物，而不知道在器物背后還有一整套的中國文化價值觀及中國社會的變遷史。”^[13]

基于這種認識，從共時性的角度來說，其一，作者除了關(guān)注已被經(jīng)典化了的窯址和陶瓷類型，還關(guān)注處于邊緣的窯址和瓷器。比如，明清兩代，景德鎮(zhèn)窯占據(jù)了絕對主流，有的陶瓷史著作專論景德鎮(zhèn)窯，該書除了對景德鎮(zhèn)窯進行詳細的論述之外，更將視野投向了以往不太被關(guān)注的其他窯址和瓷器，如明代部分還論及了德化窯、漳州窯、潮州窯、云南地區(qū)的青花瓷、廣西地區(qū)的青花瓷、宜興陶器和石灣窯陶。其二，作者強調(diào)陶瓷文化的交流和互動， 涉及到官窯與民窯、南方與北方、中原地區(qū)與少數(shù)民族、中國與外國等方面的交流和互動。如元代青花瓷，典型的體現(xiàn)了中外文化的交流：“題材是中國式的，裝飾方法卻是伊斯蘭式的，其中釉下彩的技法也是中國的，這種豐富多彩而又奇特精美的裝飾混合體，比傳統(tǒng)的中國裝飾風格更加絢麗通俗。”^[14]其三，作者除了考察歷代陶瓷的窯址、種類、造型、紋飾，更注重對其背后的社會與文化語境的揭示，注重挖掘陶瓷紋樣的文化內(nèi)涵及其產(chǎn)生的內(nèi)在文化動因。在每一章節(jié)的前言和結(jié)語部分，都花費相當篇幅，對陶瓷背后的社會和文化背景進行詳細的分析。如唐代部分，該書分析了唐代城市的新布局與手工藝的發(fā)展、科舉制度與文人生活、茶文化的興起、外來人口與文化交融等諸方面對陶瓷所造成的影響。此類解讀，大大深化了對陶瓷文化的理解。

就歷時性的方面來說，作者意在通過歷代陶瓷器型、紋樣、裝飾的變化，揭示中國社會與中國文化的演變軌跡及其獨特性。這典型地體現(xiàn)于對陶瓷所體現(xiàn)出的中國文化由神圣化走向世俗化的追索上。作者指出，彩陶的紋飾與宗教及圖騰崇拜有關(guān)，具有深層的文化符碼特征。早期的瓷器亦非日用品，而是作為一種禮器存在，直至東漢時期，中國制瓷工藝走向成熟，瓷器才逐漸擺脫宗教功能，實用瓷器增多。六朝時期的青瓷雖被用于日常生活中，但其裝飾仍具有宗教意味。隋唐五代時期是陶瓷藝術(shù)從神圣生活領(lǐng)域向世俗生活領(lǐng)域轉(zhuǎn)型的重要階段。宋元時期由于城市文明的發(fā)軔，使得陶瓷進一步實用化和世俗化。明清時期，陶瓷的世俗化特點更為明顯。在作者看來，“對陶瓷藝術(shù)發(fā)展的歷史進行梳理加深了我們對中國文化藝術(shù)整體發(fā)展歷程的理解，也加深了我們對中國社會結(jié)構(gòu)的整體認識。”^[15]如果我們結(jié)合史學界對中國社會轉(zhuǎn)型的探討來看，作者的這一觀點顯得非常精彩。在史學界，陳寅恪將中唐視為“百代之中”，他認為，中唐以后，中國社會面臨轉(zhuǎn)變。日本漢學家內(nèi)藤湖南等史家則指出唐宋轉(zhuǎn)型，認為由唐而宋是中國社會從中世向近世的轉(zhuǎn)移。錢穆也認為宋代乃中國社會一個結(jié)點，宋以前為古代中國，宋以后為后代中國。他們的立足點或有不同，因此結(jié)論并不一致。但無可置疑的是，唐宋以后，中國社會確乎具有了重大的變化，這一變化鮮明地體現(xiàn)于陶瓷之中。如方李莉指出，在唐代，“瓷器也更進一步深入普通百姓的家中，成為日常的器用。以往那種帶有宗教意味的裝飾越來越少，以往那些動物紋的裝飾題材逐漸被植物紋所取代。到唐五代時期，瓷器的造型則多以自然界中的生物作范本。”^[16]而就陶瓷傳達出來的信息來看，中國社會在元代以后進一步走向世俗化：“大量的歷史人物和元曲中的人物故事出現(xiàn)在磁州窯的白地黑花瓷和景德鎮(zhèn)窯的青花瓷中，這是元代的時代風尚，也是中國陶瓷裝飾的一大歷史轉(zhuǎn)折……是中國陶瓷藝術(shù)主流由雅向俗轉(zhuǎn)化的一個重要開端之一。”^[17]應(yīng)當說，通過陶瓷這一具體器物，有助于我們更好地理解中國古代社會的歷史演進。

基于全球化的歷史觀和人類學的視野和方法，該書的立意非常高遠，作者站在“文化自覺”的高度，希望借助對陶瓷史的研究重新認識中國文化和中國社會，探索中國文化的未來發(fā)展之路。這種“究天人之際，通古今之變”的史家胸懷，是令人贊嘆的。

三、對美學與藝術(shù)學研究的范式意義

陶瓷作為一種工藝品，具有審美功能，其審美屬性體現(xiàn)于釉色、器形、紋飾之上，而背后則表征了特定時代的審美意識、審美文化和審美精神。該書將陶瓷的審美性作為一個重點，對此多有論及。這對于美學研究頗有啟發(fā)意義。

20世紀50、60年代和80年代，國內(nèi)掀起兩次美學熱潮，催生了大量美學研究者。而自90以后，美學研究陷入低谷，至今難有新的學術(shù)起色。究其根源，除了兩次美學熱有其時代性，皆與政治因素息息相關(guān)，更與美學自身的研究取向密不可分。美學歸在哲學門下，美學研究更多停留于形而上的思辨，即對審美思想的研究，即以文獻為主，而較少關(guān)注器物層面，長此以往，便導致美學研究成了概念游戲，流于虛空，難以落實。以中國古代美學的研究為例，新中國成立以來，基本上形成了三種研究范式：審美思想研究、審美范疇研究和審美文化研究。^[18]前二者基本是形而上的研究，興起于90年代的審美文化研究力圖有所突破，如陳炎主編的《中國審美文化史》，倡導將審美思想和審美物態(tài)結(jié)合起來研究。這一思路在美學界產(chǎn)生了一定的影響，但并沒有廣獲認同。

實際上，美作為人的一種思想意識，正是鮮活地呈現(xiàn)于日用倫常之中的，這在中國文化中表現(xiàn)尤甚。如新儒家代表人物唐君毅認為：“中國人雖較缺超越日常生活，以求精神文化生活之精神；然亦特善于使日常生活之美化、藝術(shù)化，使之含文化意味。中國所謂文化者，人文之化成于天下也。文必附乎質(zhì)，質(zhì)必顯乎文。日常生活為質(zhì)，精神文化生活為文。文質(zhì)相麗而不相離，即中國文化之精神之一端。故中國之藝術(shù)精神，初表現(xiàn)于器物、輿服、宮室，而不表現(xiàn)于廟宇之建筑。中國文學不始于史詩、戲劇，而始于《詩經(jīng)》中之民間勞動之歌詠。”^[19]錢穆亦曾指出：“中國歷代工商業(yè)生產(chǎn)，大體都注意在人生日常需要之衣、食、住、行上，此諸項目發(fā)展到一個相當限度時，即轉(zhuǎn)而跑向人生意義較高的目標，即人生之美化，使日用工業(yè)品能予以高度之藝術(shù)化。遠的如古代商、周之鐘鼎、彝器，乃至后代之陶瓷、器皿，絲織、刺繡，莫不精益求精，不在牟利上打算，只在美化上用心。”^[20]這一觀點的確值得美學界充分關(guān)注，當我們將研究視野投向?qū)崒嵲谠诘钠魑?，所得出的觀點或許更為實在和親切，甚或有別樣的收獲。

舉兩例為證，其一，方李莉在書中提到，明代青花瓷，“出現(xiàn)不久就立即流行和風靡起來，其色彩明麗，加上景德鎮(zhèn)晶瑩如玉的釉色，使其顯得濃艷清新，因此很快就受到國內(nèi)外市場的歡迎。”^[21]“濃艷清新”四字，組合在一起，給人“陌生化”的效果。一般而言，“清新”常與“質(zhì)樸”、“恬淡”連用，似與“濃艷”對立。美學家宗白華指出中國古代有“錯彩縷金”和“芙蓉出水”兩種美，前者出自人工，后者純系自然。從審美趣味上講，中國人偏好“芙蓉出水”，推重自然之美。不過，“濃艷”與“錯彩縷金”并不相同，“濃艷”雖有雕琢的味道，卻未必不能合于自然，亦可有清新之氣。結(jié)合書中大量的青花瓷細細品味，誠能領(lǐng)略到其濃艷清新的趣味。這種審美風格，可謂別開生面，它很可能開啟了一種新的美學類型，理應(yīng)引起美學界的注意。其二，有的美學者認為清代陶瓷的美學特點屬于古雅美，方李莉則認為：“清中期景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的主流，在人們的印象中還是那明麗清新的五彩瓷和華貴繁縟的粉彩瓷。這些五彩瓷和粉彩瓷的發(fā)展固然受到了中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)思想的影響，它們反映出的卻是一種雕琢美、裝飾美、華麗美，是一種與中國傳統(tǒng)陶瓷古雅美完全不同的世俗美，是俗文化在陶瓷藝術(shù)上的充分體現(xiàn)。”無疑方李莉的觀點是符合歷史事實的。以上兩例，非對陶瓷有深入研究，乃不可得。這也提醒美學研究者，需對具體的器物美學引起更多關(guān)注，投入更多研究。

此外，該書全球化的研究視野，人類學語境性和整體性的研究理念，對于美學研究和藝術(shù)史研究具有很好的借鑒意義。在藝術(shù)史的研究中，完全可以參考這一思路，將藝術(shù)置于其社會文化語境之中進行整體性的觀照。實際上，國外的藝術(shù)史研究受人類學影響很大，如英國學者柯律格（Craig Clunas）的《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》，即受到英國藝術(shù)人類學家杰爾（Alfred Gell）的藝術(shù)的“能動性”觀點的影響。柯律格提到：“我承認我深受已故人類學家阿爾弗雷德·杰爾（Alfred Gell）的影響，他甘于在方法上撇開藝術(shù)性之討論（methodological philistinism），并以能動性（agency）代替意義（meaning）的探詢，作為發(fā)展‘藝術(shù)人類學’的基礎(chǔ)。盡管有些人可能認為這樣的問題超越了藝術(shù)史所處理的范圍，同時又達不到人類學的起碼標準，我仍然堅持我的想法。”^[22]柯律格探討了文徵明與家族、師友、同輩、請托人、顧客、弟子、幫手、仆役等人等之間的社會交往與人際互動，將繪畫視為一種禮物和商品，在其社會文化語境中進行了深入的探討。這種視角對于理解文徵明其人其藝，提供了一個新的角度，對于中國藝術(shù)史的研究不無參考價值。

除藝術(shù)史之外，目前作為西方史學主流的新文化史，亦深受人類學的影響。“在歷史學的主流中，新文化史（或社會文化史）基本取代了社會經(jīng)濟史（或社會科學史學）的位置……文化分析、微觀研究、符號、象征和儀式的解讀、對交流與傳播過程的考察、注重表象與實踐、關(guān)注日常生活和底層群眾、強調(diào)敘述性和通俗性，這些都是新文化史的重要特征。由此，新文化史顛覆了之前社會史唯社會經(jīng)濟因素的簡單決定論，將文化從一種被決定的‘上層建筑’位置解放到了更加基礎(chǔ)的層次，作為歷史發(fā)展不可缺少的決定因素之一；新文化史也打破了傳統(tǒng)文化史唯知識精英的狹隘偏見，用一種更廣泛的文化概念，還原了普通人的文化和生活。”^[23]新文化史的幾位代表人物，如彼得•伯克（Peter Burke）、林•亨特（Lynn Hurt）、娜塔莉•澤蒙•戴維斯（Nataliz Zemon Davis）、羅伯特•達恩頓（Robert Darnton）等人，都從人類學獲益良多，他們以歷史為田野，探討以往不為人關(guān)注的領(lǐng)域和普通人的生活。西方學界的“人類學”轉(zhuǎn)向，在中國學界亦能看到類似現(xiàn)象，比如，以文學而論，20世紀90年代以來，文學研究轉(zhuǎn)向了文化研究，民間文學研究轉(zhuǎn)向了民俗學研究。藝術(shù)學領(lǐng)域亦是如此，如張士閃在一篇文章中指出，新時期的中國藝術(shù)學經(jīng)歷了一次“田野轉(zhuǎn)向”，并出現(xiàn)了藝術(shù)人類學、藝術(shù)社會學、藝術(shù)民俗學等新學科。這些學科“強調(diào)返歸具體文化語境和現(xiàn)實生活世界中重新理解藝術(shù)活動，將藝術(shù)活動脫離狹窄的文本研究，而將其置入藝術(shù)活動發(fā)生的文化—生活整體語境中解讀，在秉持‘藝術(shù)作為現(xiàn)實個體的生活實踐’的理念之下，眼光向下，尋找實際材料，力圖貼近現(xiàn)實生活”^[24]。以上這些轉(zhuǎn)向，意味著當代學術(shù)觀念發(fā)生了重大變革，而人類學在當代學術(shù)研究中則具有重要的方法論意義。在此種學術(shù)大勢之下，我們的美學與藝術(shù)學研究，乃至其他相關(guān)學科的研究，借鑒人類學的視野和方法，便成為一種可行的方向。在這個意義上，方李莉的《中國陶瓷史》，構(gòu)成了一種新的研究范式。