論藝術人類學與藝術學學科建設

中國藝術研究院藝術人類學研究所 李修建

自2011年藝術學升級為門類以來，藝術學學科建設成為一個熱點話題。雖然藝術學的獨立地位及學科劃分在體制上獲得認肯，不過，一方面由于人類的藝術活動無比悠久，藝術涵蓋領域甚廣，研究對象龐大，并且隨著藝術活動的不斷拓展而時有更新，另一方面藝術學與美學、文藝學以及心理學、考古學、社會學、管理學等諸多學科關聯(lián)密切，甚或存在糾纏。凡此諸種，使得藝術學學科建設這一話題非常復雜，短時間內難有定論，只能在學科建設的實踐中總結經驗，逐漸豐富和完善。由于藝術學與諸多學科相關，所以跨學科研究是其學科建設中經常論及的一個問題，本文試圖對藝術人類學與藝術學學科建設的關系作一探討。

由于藝術人類學是一新出的研究領域，所以本文分成兩大部分，第一部分對國內外藝術人類學的研究情況進行簡要介紹，第二部分談一下藝術人類學對藝術學研究和藝術學學科建設的借鑒意義。

一、藝術人類學研究概況

（一）國外藝術人類學研究概況

國外的藝術人類學研究大概可以分成三個階段^[1]：

第一個階段是19世紀末到20世紀20年代。在這一階段，藝術人類學界的研究非常興盛，出現(xiàn)了大量論著，并且集中于英國人類學家的研究。比如，英國學者皮特·里弗斯是第一位用進化論方法研究藝術和工藝的人。英國人類學之父泰勒，將藝術視為文化要素之一，在《原始文化》（1871）、《人類學》（1890）等著作中，有專章涉及藝術。領導了托雷斯海峽考察的英國人類學家哈登，是進化論學派的代表人物之一，著有《新幾內亞的裝飾藝術》(1894)和《藝術的進化》(1895)，后者有中譯本^[2]。此外，尚有英國學者亨利·巴爾弗的《裝飾藝術的發(fā)展》（1893），亞瑪·斯德普的《野蠻人裝飾藝術的發(fā)展》（1890）。英國傳播學派的代表人物是埃利奧特·史密斯，他在《大象與民族學家》（1924）、《人類史》（1929）、《文化的傳播》（1933）等著作中有大量篇幅涉及藝術。

除了人類學家的研究，一些藝術史家也接受了進化論的觀點，對藝術展開研究。其中知名者，如芬蘭藝術學家希爾恩，著有《藝術的起源——一個心理學和社會學的探索》（1890）。德國藝術學家格羅塞，他的《藝術的起源》（1894）對國內的藝術研究產生了很大影響。其實他還有一篇文章非常值得關注，即1891年寫的《人類學與美學》^[3]，在這篇文章中，他明確提出美學研究應該運用人類學的材料和方法，具有了學科的自覺意識，所以我們現(xiàn)在談審美人類學，也把格羅塞作為開山人物。

在第一階段，藝術人類學研究為何會如此興盛？很重要的一個原因就是人類學家和博物館之間的密切關系。19世紀末20世紀初，歐洲相當部分大中城市都建立了人類學博物館，博物館的負責人大都是人類學家，他們的藏品基本收集自殖民地，這些藏品里面，有大量的可以視之為藝術的東西。很自然地，這些藏品成為人類學家的研究對象。這一階段，占據(jù)主流的人類學思潮是進化論和傳播論，他們把藝術作為一種物質文化，考察藝術的起源和傳播問題。此時的藝術，以器物居多，尤其器物上的裝飾，受到的研究最多。

第二階段是20世紀20年代至60年代，這個階段可以說是藝術人類學研究的衰落期。究其原因，一方面是單線進化論受到強烈質疑，另一方面是學院派人類學和博物館人類學出現(xiàn)了斷裂。1922年，英國人類學家馬林諾夫斯基出版了《西太平洋航海者》，拉德克利夫-布朗出版了《安達曼島人》，意味著新的研究范式的出現(xiàn)，即以田野考察為主的研究。這種研究方法，是建立在經驗和數(shù)據(jù)為依據(jù)的基礎之上，相比擬構性的進化論和傳播論，更具科學性。

由此，英國人類學家的關注領域從對歷史文化的研究轉向了對社會的共時研究。比如拉德克利夫-布朗，他是英國功能學派的代表人物，他所倡導的人類學稱為社會人類學，布朗曾作過殖民地官員的培育教師，因此他們的研究有為殖民地治理服務的傾向。盡管在此期間對藝術的研究大大減少，不過也有例外，馬林諾夫斯基的大弟子雷蒙德•弗思，他對藝術就非常關注，他的田野地點是所羅門南部的提科皮亞，出版了許多相關論著，如《新幾內亞人的藝術與生活》（1936）、《提科皮亞歌曲：所羅門群島上波利尼西亞人的詩歌與音樂藝術》（1990）等。弗思非常高壽，活了101歲，他對藝術人類學的研究史有過總結，他提到，在二戰(zhàn)期間，流亡到德國的學者利普斯寫過《野蠻人的反擊》（1937），萊昂哈德·亞當出版了《原始藝術》（1940）。當然，我們不能忘記美國人類學的開山人物博厄斯，他在1897年就發(fā)表了《美洲太平洋西北海岸的印第安藝術》，他在1927年出版的相當知名的《原始藝術》，就是承續(xù)這一研究，他基于北冰洋地區(qū)和美洲西北海岸諸民族的第一手研究資料，對藝術品的風格類型及其演變進行了分析，提出了很多具有說服力的觀點。

20世紀60年代以來構成第三階段，藝術人類學研究在此階段重新興起。在此期間，出版了大量論著。如雅克·馬奎特（Jacques Maquet）的《審美人類學導論》（Introduction to aesthetic anthropology）（1971），理查德·安德森（Richard Anderson）的《原始社會中的藝術》（Art in Primitive Societies）（1979），羅伯特·萊頓（Robert Laydon）的《藝術人類學》（The Anthropology of Art）（1981年第1版，1991年第2版），伊夫琳·佩恩·哈徹爾（Evelyn Payne Hatcher）的《作為文化的藝術：藝術人類學導論》（Art As Culture：An Introduction to the Anthropology of Art）（1985年第1版，1999年第2版），威爾弗雷德·范達姆（Wilfried Van Damme）的《語境中的美：美學的人類學方法轉向》（Beauty in Context：Towards an Anthropological Approach to Aesthetics）（1996），阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）的《藝術與能動性：一個人類學理論》（Art and Agency：An Anthropological Theory）（1998），由埃里克·赫希（Eric Hirsch）編輯的蓋爾的《人類學藝術：論文與圖解》（The Art of Anthropology : Essays and Diagrams）（1999），瓦爾達·布倫德爾（Valda Blundell）的《藝術人類學中的轉換視角》（Changing Perspectives in Anthropology of Art）（2000），馬魯斯卡·斯瓦色克（Maruska Svasek）的《人類學藝術和文化生產：歷史、主題、方法》（The Anthropology Art and Cultural Production: Histories, Themes, Perspectives）等；論文集包括：奧登（Charlotte M.Otten）主編的《人類學與藝術：跨文化美學讀本》（Anthropology and Art：Readings in Cross-Cultural Aesthetics）（1971），杰里米·庫特（Jeremy Coote）和安東尼·謝爾頓（Anthony Shelton）主編的《人類學，藝術和美學》（Anthropology, Art and Aesthetics）（1992），馬利特·韋斯特曼（Mariet Westermann）主編的《藝術人類學》（Anthropologies of Art）（2005），阿諾德·施奈德（Arnd Schneider）和克里斯托弗·賴特（Christopher Wright）主編的《當代藝術與人類學》（Contemporary Art and Anthropology）（2006），霍華德·墨菲（Howard Morphy）和摩根·帕金斯（Morgan Perkins）主編的《藝術人類學讀本》（The Anthropology of Art：A Reader）（2006），羅賓·奧斯本（Robin Osborne）和杰里米·泰納（Jeremy Tanner）主編的《藝術的能動性和藝術史》（Art’s Agency and Art History）（2007），范丹姆主編的《世界藝術研究：概念與方法》（World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches）（2008）,羅格•桑希（Roger Sansi）的《藝術，人類學和禮物》（Art, Anthropology and the Gift ）（2014）等。其中，我們比較熟悉的是羅伯特•萊頓的《藝術人類學》，這本書在1992年就被譯介到中國，近年又出了一個新譯本。另外，阿爾弗雷德•蓋爾所著的《藝術與能動性-一個人類學理論》值得關注，這本書在西方學界受到很大關注，同時也飽受爭議。

20世紀60年代以來，之所以出現(xiàn)了藝術人類學研究的復興，主要原因有兩個：一是人類學研究內容的轉變，二是西方藝術研究開始向人類學尋求幫助。就研究內容而言，在這一階段，人類學由注重社會關系和社會結構的分析，轉向了對神話、宗教、象征、儀式、情感、性別、身體、空間等論題的關注，藝術與這些話題關聯(lián)密切，常常成為資料的來源和研究的對象。比如，“雕塑和繪畫為研究表征體系、身體美學、價值創(chuàng)造過程、社會記憶和空間劃分提供了深入理解。歌曲和戲劇為研究文化詩學、情感世界、文化反思、例證表述等提供了豐富的信息。”^[4]顯然，就大的社會和文化背景而言，20世紀60年代以來正是全球化趨勢加劇，消費社會大行其道的時期，也就是所謂的后現(xiàn)代社會的來臨，結構主義、符號學、闡釋學等學術思想，成為藝術人類學倚重的思想資源。

（二）國內藝術人類學研究概況

20世紀初，王國維、蔡元培等人從西方引入美學，其后宗白華、馬采諸人亦從德日將藝術學介紹進來。就藝術人類學而言，國內學者亦有了初步接觸，如格羅塞的《藝術的起源》，就于1937年由商務印書館刊出。岑家梧的研究值得重視，他留學日本期間，接觸到許多人類學家和民族學家的成果，寫出了《圖騰藝術史》（1937）、《史前藝術史》（1938）、《中國藝術論集》（1949）等相關著作，是20世紀上半葉對藝術人類學進行集中研究的學者。

其后，直到20世紀80年代，國內方有藝術人類學方面的論文出現(xiàn)，至2000年，尤其是2005年以后，藝術人類學方面的論著驟然多了起來。我們以“藝術人類學”、“音樂人類學”和“民族音樂學”為主題^[5]，在中國知網(wǎng)進行檢索，根據(jù)檢索結果可以見出，在20世紀八九十年代，以藝術人類學和音樂人類學為主題的相關論文非常少，每年都在十篇以內。2005年以后論文開始增多，藝術人類學的相關論文每年都在50篇以上；音樂人類學的有近百篇；民族音樂學就更多了。這個趨勢大體反映出了國內藝術人類學的研究情況。

從著作來看，亦是同樣情況。20世紀80年代，基本是以譯介為主，如格羅塞的《藝術的起源》，在1984年由商務出版社重印出版，博厄斯的《原始藝術》，中譯本出版于1989年。到了90年代，主要有兩本譯著，一是英國人類學家羅伯特·萊頓的《藝術人類學》，二是法國人類學家列維-斯特勞斯的《面具的奧秘》（新譯本名為《面具之道》）。在90年代，國內學者主要集中于對原始藝術的研究，出版的著作，有朱狄的《藝術的起源》（1982）和《原始文化研究——對審美發(fā)生問題的思考》（1988），鄧福星的《藝術前的藝術——史前藝術研究》（1986），張曉凌的《中國原始藝術精神》（1992），易中天的《藝術人類學》（1992），劉錫誠的《中國原始藝術》（1998）等。研究者的學科背景多為美學和美術學。易中天的著作首次使用了“藝術人類學”這個名字，不過還是美學的研究思路，探討的藝術的起源問題，其書受格羅塞的影響很大。大量的藝術人類學論著也是在2005年以后出現(xiàn)的，如程金程的《文藝人類學的理論與實踐》（2007），王列生的《文藝人類學》（2008），王建民的《藝術人類學新論》（2008），高長江的《藝術人類學》（2010），王勝華、卞佳的《藝術人類學》（2010），方李莉、李修建的《藝術人類學》（2013），周星主編的《中國藝術人類學基礎讀本》（2011）。在上述著作之中，有些是從美學或文藝學的視角出發(fā)，所作的哲學向度的研究。筆者與方李莉研究員所著《藝術人類學》（三聯(lián)書店2013年版），首次從文化人類學的角度對藝術人類學進行梳理和總結。方李莉研究員從宏觀角度對藝術人類學的學科定位、研究方法等問題進行了分析，并對中國藝術人類學的研究狀況進行了介紹，并且加上了她所做的兩個比較成熟的田野個案。筆者承擔了該書的第二、三、四章，對西方藝術人類學研究史進行了初步梳理。此外還有一些叢書，如何明主編的“藝術人類學叢書”（2011年，3本），洛秦主編的“音樂人類學的理論與實踐文庫”（2009—，已出約20本），廣西師范大學的“審美人類學叢書”（2004，2014，已出10余本），方李莉主編的“藝術人類學叢書”（2014—，計劃17本）。還有若干譯叢，如鄭元者主編的“文化與藝術人類學譯叢”（ 共3本），王建民主編的“藝術人類學譯叢”（ 2009年—，已出4本），由筆者主持的《民族藝術》“海外視域”欄目（2013—，已刊出20余篇譯文）等。

從課程設置來講，目前很多高校藝術院校的本科教學中，開設了藝術人類學課。研究生招生方面，筆者作過一個初步統(tǒng)計，目前大概有十余所高校在招收藝術人類學方向的研究生，其中包括云南大學、云南藝術學院等。在國家社會科學基金項目中，藝術人類學的相關研究獲得立項者也越來越多。^[6]

國內藝術人類學研究在近年的熱起，原因很多，從大的外部環(huán)境來說，全球化背景下地方性文化的自覺意識是一大原因，而藝術學本身的研究亦面臨方法論的突破，人類學不失為一個好的視角。就近因而言，主要有兩大原因：

第一，由國家力量強力推行的如火如荼的非物質文化遺產保護活動，極大地推動了對民族民間藝術的研究。藝術人類學以人類學的方法研究藝術，它將民族民間藝術為主要研究對象。由于非物質文化遺產主要以口頭傳統(tǒng)、表演藝術、禮儀節(jié)慶、傳統(tǒng)技藝等形式存在，這就使得藝術人類學的研究對象與非物質文化遺產多有重合?？梢哉f，非物質文化遺產是藝術人類學的重要研究內容。不僅如此，人類學的田野調查方法，以及語境研究視野，正好契合并滿足了非物質文化遺產研究的方法論需要。因為對非物質文化遺產的研究，正需要走向民間，走向田野，以局內人的眼光，觀察它們，記錄它們，并感同深受的領會它們，探究它們。因此，中國的藝術人類學與非物質文化遺產保護之間有著內在的姻親關系，二者相互促進，共同發(fā)展。

第二，中國藝術人類學學會的活動同樣很大地推動了國內藝術人類學的發(fā)展。 從知識社會學的角度說，任何學科或學術派別的發(fā)展，都是通過課程、學位、課題、學術會議、期刊、出版物等，不斷獲取學術資源，拓展學術權力，擴大影響力的結果。^[7]從這個角度說，中國藝術人類學學會對于國內藝術人類學的研究起到了很好的助推作用。中國藝術人類學學會成立于2006年底，目前有會員500余名，會長為中國藝術研究院藝術人類研究所所長方李莉研究員。作為一門跨學科研究領域，會員的學科背景非常多元，涉及人類學、各門類藝術、美學、民俗學、社會學、宗教學等，以研究各類民間藝術者居多。學會成立之后，差不多每年都要召開國際學術研討會，參會人數(shù)逐年增多，近幾年皆超過150人。英國人類學家羅伯特•萊頓，荷蘭人類學家范丹姆，日本民俗學家菅豐，社會學家荻野昌弘等國外學者，以及國內人類學界、藝術學界的眾多知名學者，經常與會。會后都會正式出版論文集。自2013年起，學會設立“費孝通藝術人類學獎”，從參會論文中評選優(yōu)秀論文，給予一定經濟獎勵。中國藝術人類學學會的一系列活動，極大地促進了國內藝術人類學研究者的學術熱情，推動了國內學界對于藝術人類學的田野研究方法和理論視野的認知。近十年來，藝術人類學領域出現(xiàn)了大量田野研究成果，大大提升了藝術人類學的學科建設，這與中國藝術人類學學會的推動作用是直接相關的。

二、藝術人類學對國內藝術學學科建設的助益

藝術人類學是用人類學的方法研究藝術，人類學強調整體性和語境性研究，注重田野調查和實證性的研究方法，推崇局內人的視野和平等主義的立場。這些視角和方法，對于藝術研究是很有借鑒意義的。

（一）對藝術理論研究的助益

目前常見的藝術理論研究，尤其是以“藝術概論”為名的教材，大多是以西方古典美學或馬克思主義美學為理論基礎的，如強調藝術的審美性與社會反映性，藝術欣賞的無功利性，天才和藝術家的個人創(chuàng)造性，有的甚至還是反映論和庸俗社會學的思路，這些理論，面對當下異常豐富的藝術實踐和藝術現(xiàn)象，闡釋力已遠遠不足。所以現(xiàn)在很多藝術專業(yè)和學生，包括藝術家，對藝術理論反應冷淡，很大程度上是由于目前的藝術理論缺乏足夠的理論視野和闡釋能力所導致的。因此，當下的藝術理論研究亟需拓展和深化，而藝術人類學的研究對象、研究方法、學術觀點，對于藝術理論具有很好的啟發(fā)意義。

藝術人類學的研究對象涉及民族民間藝術、小型社會的藝術，其研究視野還涉及世界藝術，如東亞、印度、中東、非洲等地的藝術，這些地區(qū)的藝術有自身的文化傳統(tǒng)和表述方式，與西方藝術理論存在較大差異，通過比較研究，一方面能夠見出各地藝術的特殊性，另一方面亦能找出具有普遍性的藝術觀念，這些藝術觀念對于我們目前的藝術理論研究，無疑會有補充和糾正。藝術人類學所涉及的某些話題，如藝術的跨時間和空間的傳播，藝術的傳承，藝術的象征性和符號性，藝術家在社會結構中的地位和功能，藝術的展覽與展演，藝術家工作室、畫廊、博物館或私人收藏中作品的流通，后殖民語境下藝術的挪用，全球化背景下的藝術貿易，旅游藝術，市場藝術等等，這些都是藝術人類學經常涉及的，并且具有相當?shù)钠毡樾裕瑧斠甬斚滤囆g理論的關注。

藝術人類學的研究能夠拓展藝術的內涵，下面簡單介紹幾位人類學家對于藝術的界定^[8]：

（1）羅伯特•萊頓從傳統(tǒng)美學的角度理解藝術，認為藝術具有審美性和象征性，在外在形式上令人愉悅，并以其特有的意象增強我們對周圍世界的感受。在《藝術人類學》一書中，萊頓關注了藝術與社會生活的關系、藝術的語言與風格，以及藝術家的創(chuàng)造力等問題。

（2）美國人類學家雷德菲爾德強調藝術的情感性，他將藝術視為人類經驗的放大，認為藝術就像花園里的一個窗口，人們借此可以看到有趣的世間百態(tài)。英國人類學家貝特森從符號學的角度理解藝術，他將藝術看做一種編碼，認為藝術編碼是進行無意識交流的一種活動，是連接意識與無意識之間的一種需要技巧的手段。雷蒙德•弗思則認為藝術并不一定是美的或令人愉快的。在他看來：“藝術部分源于賦予經驗或想象性經驗以意義的過程。最初它就是一種對秩序的認知，并且伴有該秩序內的正確性感知，它未必令人愉悅或產生美感，但必須滿足某種價值的內在認知。從相對靜止的認知到具有創(chuàng)造性的直接操作，類型各不相同，但它絕不是純粹被動的狀態(tài)，而是包含了生發(fā)自實物的某種概念性或情感方面的要素。”^[9]

（3）美國人類學家梅里亞姆（Alan P. Merriam）認為，藝術中包含了四重組織模式：觀念、觀念導致的行為、行為的結果——作品、對觀念的反饋。在他看來，以往的藝術研究集中于作品，而其他三個層面幾乎被完全忽略。以作品為重心的藝術研究，從本質上說是描述性的，這種情況造成了藝術研究成為一種高度專業(yè)性和具有限制性的領域。他提出應將藝術視為一種行為，藝術研究應關注藝術行為的整個過程，而作品不過是藝術的一部分。與梅里亞姆的觀點類似，斯瓦色克將藝術視為一個社會過程。在《人類學、藝術與文化生產》一書中，她重點研究了藝術的商品化和審美化過程等問題，分析了全球化市場下的藝術品收藏與展覽，及其與藝術的生產、分配、消費的關聯(lián)。她還將藝術的生產和消費與政治、宗教以及其他文化過程結合起來進行研究。這些觀點都將藝術視為一個動態(tài)過程，為藝術研究提供了多種切入的角度。

（4）美國美學家迪基提出的“藝術界”（art world）理論在當代美學界有著較大影響，在理解西方藝術時有很強的闡釋力。但這一理論是否具有普遍性，新西蘭學者戴維斯（Stephen Davies）對此表示懷疑，“然而在許多其他社會中，我對藝術是由一種特殊構成的體制來起作用這一情況感到懷疑；相反，它是血緣、宗教、商業(yè)、儀式及政府等這些更廣泛的社會實踐不可分割的一個方面。”^[10]戴維斯的觀點與藝術人類學所認可的藝術對象相吻合。

（5）　英國人類學家蓋爾（Alfred Gell）明確提出了一種“方法論上的庸俗主義”，他認為藝術“對人類社會再生產至關重要”，“是一種龐大而通常還未意識到的技術體系”的組成部分。藝術因而被他理解為“魔法的技術”，魔法在這里并不被視為僅對藝術而言是獨特的，而是一種“內在于所有技術行為的潛能”。蓋爾對藝術的社會語境表現(xiàn)出了密切的關注，他認為藝術人類學應該集中研究藝術生產、流通和接受的社會語境，他將藝術人類學界定為與藝術相關的社會關系的理論研究，視藝術為有著自主能動性的社會中介。^[11]

無疑，以上觀點拓展并加深了對藝術的理解，值得引起藝術理論值得的注意。

（二）對藝術史研究的助益

藝術史研究同樣發(fā)端于19世紀末的德國，在目前的西方學科體系中占有一席之地。百余年來，在西方形成了非常多元的研究方法，如風格學、類型學、圖像學、形式主義、心理學、歷史語境，以及后起的符號學、女權主義、結構主義、精神分析、視覺觀看、新馬克思主義等。在中國藝術史研究中，常用的具體方法包括文獻考證、藝術考古、田野考察、圖像分析、定性分析等。這些方法，或集中于藝術本身或內部，或關注藝術的外部環(huán)境。作為一個跨學科的視角，藝術人類學對藝術史研究構成一種新的方法論。

藝術人類學強調整體性的研究視野，注重對藝術的語境研究和比較研究。從人類學的角度來看，對藝術史的研究就不能僅關注藝術本身，如形式、風格、功能、意義，更要關注藝術背后的社會文化語境，在整體性的社會文化背景中理解藝術和文化。下面我通過幾個研究的案例，來看藝術人類學視角的獨特性。

第一個例子來自荷蘭藝術史家韋斯特曼的研究，她對17世紀荷蘭風俗畫家揚•斯?。↗an Steen）的畫作《命名宴》進行了深入的分析。揚•斯丁擅長畫歡快、喧囂的場景，是荷蘭小畫派的代表人物之一。貢布里希在《藝術的故事》中提到了他的這幅畫，不過只是聊聊數(shù)語，在略述所繪場景之后，他說：“我們在檢視所有細節(jié)時，不應忘記贊嘆藝術家將那種小事融為一圖的技藝。前景中的那個人物，背對觀者，畫得很是精彩，色調溫暖而柔和，使人一見之下便難忘懷。”^[12]韋斯特曼的分析詳盡得多，她首先從藝術史的角度，對這幅畫的表達技巧、場景布置、明暗對比、光線效果進行了分析，然后描述了所繪場景，指出畫家將本人放到畫面最后，手指著嬰兒的父親。接著她將重點放在嬰兒父親身上，從服裝史的角度進行分析并追問：“你看他穿著過時的衣服，像個鄉(xiāng)巴佬，與華麗時尚的中產階級本質相去甚遠。他是那經典的戴綠帽子的人嗎？那個由于詭計多端的妻子的背叛而承受惡果的蠢蛋，那個十七世紀的喜劇和笑話中不停嘲諷的家伙？一旦得出了這個暫時性的結論，整個場景開始變得越來越詭異，一群女人，在產褥周圍聊天、吃喝。十七世紀女性的交際生活是什么樣子？這幅畫又是如何呈現(xiàn)那種生活的呢？”^[13]為了進一步理解這個問題，作者開始尋求多種研究方法，從藝術史到社會史，從物質文化到結構人類學。她研讀了十六世紀的民間文藝、通俗讀物以及分娩指南，認為畫面描繪了這樣的場景，那些在產房里喋喋不休的婦女，在產房這個最私密的空間里聚在一起，分享著由窩囊的男人埋單的秘密和笑話。作者提到，在這個分析中，人類學有了用武之地，“它幫助我看到了這幅畫里面所具有的隱晦的暗示，它以戲謔的方式表達了他的希翼；它促使我思考這幅畫將那個事件表現(xiàn)為滑稽的儀式的深意。他最終是在支持一種理想的社會規(guī)則，在那里，真正的父親將為他們的孩子負責，在那里，真正的男人而非一群婦女主宰臥室。”^[14]她還分析了畫面的構圖，與同時期的同類畫作進行了比較研究，并且從結構主義的視角對了畫中人物及若干意象的意義進行了進一步闡釋。

第二個例子是英國藝術史家柯律格的《雅債：文徵明的社交性藝術》?？侣筛裉岬剑?ldquo;我承認我深受已故人類學家阿爾弗雷德·杰爾（Alfred Gell）的影響，他甘于在方法上撇開藝術性之討論（methodological philistinism），并以能動性（agency）代替意義（meaning）的探詢，作為發(fā)展‘藝術人類學’的基礎。盡管有些人可能認為這樣的問題超越了藝術史所處理的范圍，同時又達不到人類學的起碼標準，我仍然堅持我的想法。”^[15]在這本書中，柯律格探討了文徵明與家族、師友、同輩、請托人、顧客、弟子、幫手、仆役等人等之間的社會交往與人際互動，將繪畫視為一種禮物和商品，在其社會文化語境中進行了深入的探討。這種視角對于理解文徵明其人其藝，提供了一個新的角度，對于中國藝術史的研究不無參考價值。美國漢學家高居翰亦有類似觀點，他認為：“中國繪畫和其他民族的藝術一般，通體來說也是社會上某些階層間的交易行為，或是經濟、或是類似經濟的交易，是一個精密制度下的產物。在這個約定俗成的社會體系下，藝術家作畫乃是為了報答、應合社會上某些人的需求或期望，從這種交易的過程中來表現(xiàn)自己的才能，或傳達自己的情感，甚至獲取某種利益。”^[16]白謙慎也提出過類似觀點，他在一篇訪談中指出：“最近我在吳大激的研究中指出了一個現(xiàn)象，中國古代官員平常書寫大量的書法，但是基本上是不賣的，主要是當作禮品送人的。若要按照西方人類學的禮品經濟視角來觀察這一現(xiàn)象，它頗有特殊性。在中國的語境中，書法常常是索求的，不是主動的贈予。主動贈予固然也有，但更經常的是索求，慕名求字。這對‘禮品’研究，或許能有所啟發(fā)。”^[17]這幾種觀點有相通性，實際上都是主張從藝術人類學的角度來研究中國藝術史。

第三個例子是中國學者的成果，即方李莉的《中國陶瓷史》（齊魯書社2013年版）。方李莉研究中國陶瓷和藝術人類學有年，在這部《中國陶瓷史》中，她明確運用了藝術人類學的視角和方法。作者持有全球化的歷史觀，強調中外文化的交流和互動，尤對外銷瓷給以特別關注，還注重華夏民族之間的交流與互動，充分肯定了異民族、異文化在中國文化演進中的作用，對少數(shù)民族陶瓷與中原陶瓷的交流及其帶來的文化變遷給以充分評價。就研究視角和研究方法而言，該書深受人類學影響，持有整體性的和語境性的研究理念。作者認為，中國陶瓷，“一方面是人們的日常器用，另一方面是中國文化的載體和象征物。如果我們研究中國陶瓷史只研究其中的物而不研究其中的文化和思想，或只研究器而不研究道，那么這一方面缺乏深度，另一方面缺乏整體性。簡單的描述，只會讓我們看到一些支離破碎的，相互之間沒有多少聯(lián)系的器物，而不知道在器物背后還有一整套的中國文化價值觀及中國社會的變遷史。”^[18]基于這種認識，作者除了關注已被經典化了的窯址和陶瓷類型，還關注處于邊緣的窯址和瓷器。如，明清兩代，除了對占據(jù)絕對主流的景德鎮(zhèn)窯進行詳細的論述之外，還視野投向了以往不太被關注的其他窯址和瓷器，如明代部分還論及了德化窯、漳州窯、潮州窯、云南地區(qū)的青花瓷、廣西地區(qū)的青花瓷、宜興陶器和石灣窯陶。作者強調陶瓷文化的交流和互動， 涉及到官窯與民窯、南方與北方、中原地區(qū)與少數(shù)民族、中國與外國等方面的交流和互動。作者除了考察歷代陶瓷的窯址、種類、造型、紋飾，更注重對其背后的社會與文化語境的揭示，注重挖掘陶瓷紋樣的文化內涵及其產生的內在文化動因。在每一章節(jié)的前言和結語部分，都花費相當篇幅，對陶瓷背后的社會和文化背景進行詳細的分析?？梢哉f，該書全球化的研究視野，人類學語境性和整體性的研究理念，對于美學研究和藝術史研究具有很好的借鑒意義，構成了藝術史研究的一種新范式。^[19]

概括而言，對藝術的研究就是對人的研究，是對人類的心理與情感、歷史與文化、社會與生活的研究，由于這些因素的豐富性、復雜性、多元性、變異性，所以對藝術學的研究，需要多個角度進行。藝術人類學的引入，將會拓展和深化藝術學的研究視野，其他跨學科的運用，亦是如此。