連陽瑤人的音樂
黃友棣
引序——民歌旋律是音樂工作者的寶貝。從民歌之搜集整理,分析研究中,提煉出其精華,把捉其特點(diǎn),再加創(chuàng)造與表演的技巧,然后足以產(chǎn)生民族形式的新音樂。此種民間形式之研究工作,實(shí)為民族形式建立前之必經(jīng)階段,世界上許多建立新音樂的國家,如俄國、波希米、羅馬尼亞等國,其“國民樂派”的工作開展,都可以給我們以很好的教訓(xùn)。
中國內(nèi)地的民歌之豐富,為全球之冠,在其旋律、節(jié)奏、唱法之中,充滿了珍貴的材料,但地方大,考察者不多,尤其是音樂工作者之稀少,這使我們感到培植人才之急切。在廣東,連陽的瑤歌是充滿原始的風(fēng)味,我久便想到那邊看看,民二十七暑假,赴連作演奏旅行,搜尋其民間歌曲,得到連陽安化管理局當(dāng)事諸先生旁護(hù),愿為向?qū)?,于是在其較近之瑤寨,如三排,上洞,菜坑等處,停留些日,略有所獲,迨廣州失陷,再度被邀,以便于觀察及搜集等工作,居留兩月,所得材料不少。其中之優(yōu)美旋律,除用以作成提琴獨(dú)奏曲“瑤山速寫”等數(shù)章之外,謹(jǐn)將所見,草成此篇,以助諸同志之參考。關(guān)于曲譜,以印刷電版不便,暫以數(shù)首用簡譜刊出,至于詳細(xì),容他日筆論列之。
連陽的瑤人,生活困苦,物質(zhì)貧乏,文化也便低落。他們的音樂,也當(dāng)不能例外。如果要在他們的音樂中尋找一些進(jìn)步的參考材料,都是不可能的。但他們的歌唱卻能夠顯示出許多生活習(xí)慣的特點(diǎn),這樣便值得我們細(xì)細(xì)分析研究——縱使沒有給我們獲得積極的好處,也能給我們以消極的教訓(xùn),這點(diǎn)啟示便有了最大的價值了。
在原始生活里,歌唱總是佔(zhàn)著一種重要的位置?,幦艘彩且粯?,他們的“耍歌堂”(也有人譯為“溜歌堂”或“耍歌壇”)是男女的求愛儀式,每年的節(jié)日,打醮也都以歌唱為重心。但奇怪的很,他們的歌唱粗野無文,全不優(yōu)美。甚至“耍歌堂”男女對唱以求愛,(唱得不好便要失敗的)也唱得很平凡。這種幼稚的藝術(shù)表現(xiàn),不能不歸咎到他們的生活之困苦以及他們的茍安根性。他們因?yàn)樯罾Э?,所以不斷地貪圖一些刺激的享受。他們的嗜酒、性欲都在直接追尋著解決與滿足,藝術(shù)生活便形成貧乏。佛羅德所說的“升華作用”(sublimation),是很少出現(xiàn)的機(jī)會了。加上平日在家里不唱歌的習(xí)慣(詳后),便比不上南美洲黑人之音樂化(注——黑人是世界上最音樂化的民族,他們的歌唱以發(fā)泄抑郁,也唱歌以協(xié)助工作,一面做工一面唱歌,搖曳著身體,美國的JassSuingmusicblues都是源于黑人音樂。
統(tǒng)察瑤人各排的歌曲,可以見到很多節(jié)奏不鮮明的歌曲。他們的歌唱全是很遲鈍的風(fēng)味,沒有些活波氣質(zhì),也許有一兩首歌,拍子強(qiáng)弱較為明朗,但他們唱出來時,仍是柔和地,沒有些兒優(yōu)美,于是流為萎靡不振的表現(xiàn)。這類頹廢節(jié)奏使我們想到他們毫無節(jié)奏的生活,也想到我們那些萎靡的小調(diào)。但現(xiàn)在,我們給斗爭的生活,奮勇的歌聲,振奮而起,換過了新鮮的血液了,中華民族是自救了,而這些深山里的民眾,仍是漠然地,唱著那慢騰騰的情歌。也許,他們的節(jié)奏感覺醒過來時,便是他們變?yōu)榕d盛的預(yù)兆吧?
瑤歌的詞句種類
瑤人所唱的歌曲,也象各地的山歌一樣,是偏重詞句的,唱法是一些公式的調(diào)子,隨意填上詞句。因字音之高低,其旋律之起伏便有了隨意的變化。因此,鄉(xiāng)村的山歌,民間流傳的小調(diào),以及都市的皮黃音樂,實(shí)在都不見得比瑤人高明了許多,因?yàn)榇蠹叶既匀辉谠~句工作上打滾。音樂工作者,不直接從音樂上創(chuàng)作,而只游戲于文句之上,則何足稱為音樂工作?這豈不是詞句游戲加上朗誦而已嗎?這點(diǎn)許多皮黃音樂的所謂音樂家,是應(yīng)該曉得改善的。
瑤人在山上,所唱的歌,也與在鄉(xiāng)間牧童所唱的一樣,隨意口拈數(shù)句,便朗誦而出,依著那四句的公式,這便是山歌。不用說他們的詞句題材,多是俏皮的,嘲笑他人的,尤其是性的刺激。哪些預(yù)備“耍歌堂”而學(xué)唱的,也都是向異性求愛的詞句。所以,許多瑤排,對于歌唱,有了不同的看待。有些瑤老,看見年青的人,在家中唱歌,便罵:“不正經(jīng)”!瑤老們唱歌也很引為顧忌,他們說:“給后生仔聽見,怪難為情哩”!這樣,他們把唱歌與性愛簡直混為一體。唱歌只為取悅于異性,這在動物之中,隨處可見。他們在家中不唱歌,要在山中。沒有妻室的大唱特唱,有了妻室,便懶于開聲。似乎歌唱是為著“耍歌堂”,過了那關(guān)頭,便把那敲門磚拋開了。西洋的一句俏皮諺語:“人們唱歌,只在不是接吻的時候”。用以解釋瑤人歌唱生活,也有些適合。
有些排瑤,卻是無限制地獎勵歌唱,但我只聽見他們這樣敘述,未曾親見過,故不能舉出該排的名字。
除了男女求愛的歌,也有些經(jīng)文式的喃誦歌。這些是送鬼迎神用的,不是普遍地可以歌唱。這也可以見到,原始社會中,唱歌是被用作巫術(shù)的。這些情況,不論古今中外,都有共通之處了。
也有些抒情歌脫胎的經(jīng)文,或由山歌蛻變而來。顯然地,這些調(diào)句多數(shù)經(jīng)過漢人的改訂??磥?,他們雖然被騙于祖宗(祖宗告訴他們必須代代居在山上,平地是不利于瑤族的)但今日物質(zhì)貿(mào)易,與漢人接觸于墟場的機(jī)會很多,無形中也便漸趨同化。而且,據(jù)說他們的歌,都經(jīng)劉三妹的改訂(見后)無疑地,是漢化了全部。
總括來說,他們的歌唱,無論是抒情的,嘲笑他人的,經(jīng)文的,都是緩緩唱出,注重詞句之意思,而疏忽了唱法。換言之,是注重用理智去了解不是用感情去欣賞。我們搜集了各排瑤的歌曲,未曾發(fā)現(xiàn)過一首集體齊唱的歌。沒有狩獵的馳騁歌曲,沒有奮起殺敵的壯歌,也沒有歌頌父母之愛的柔和歌曲。他們的歌曲題材,全是偏向男女之情,而沒有一點(diǎn)斗爭的音樂元素。我不禁深深地為他們惋惜——沒有了斗爭,人們漸變?yōu)槠埱?,偷安,且沒有飛躍的進(jìn)步了!
瑤歌的節(jié)奏
歌曲既是言情之類,加上唱者的拙劣技巧,便很頹廢。沒有表現(xiàn)出靈活的氣質(zhì),卻總是聲聲拉長,有如哀訴。他們的工作,全是在山上的農(nóng)事。在山上歌唱,都是舒口“鳥”氣,卻不是有如手工業(yè)之可以在工作節(jié)奏中,一面唱,一面做,他們走路也很呆滯,走在崎嶇的山路上,多于行在平坦的大路上,所以總不曾養(yǎng)成了良好的節(jié)奏動作。
在新年,迎春等節(jié)日,瑤人也有很熱鬧的“跳花鼓”,跳者腰掛著長筒形的鼓,一面用手拍鼓,一面跳。手法與步法,據(jù)說都有一定,而且復(fù)雜難學(xué)。但其實(shí)誰看了都感到他們的節(jié)奏異常遲鈍;所謂復(fù)雜難學(xué),全是瑤人們自己的論調(diào)。真的,如果要我們學(xué)那種笨手笨腳,有如蝦蟆的步法,卻真是難學(xué)了。但瑤人把這些簡單的節(jié)奏動作,看作奇跡。因?yàn)槠饺諒膩肀銢]有多見的機(jī)會,更少自己的動手參加玩在一快,于是玩耍是不靈活,做事也不靈活,游戲沒有節(jié)奏,生活也沒有節(jié)奏。我們曉得南非洲的土人,把鼓的敲擊方法弄的很復(fù)雜,造成用鼓傳達(dá)消息,是我們用喇叭發(fā)出各種信號,所謂“鼓的語言”,也是運(yùn)用節(jié)奏上的各種變化以造成的。但我們的瑤人都很遲鈍,沒有這樣進(jìn)步。
往昔,聽說瑤人走路很敏捷,在崎嶇的小路上,如履平地,在平地上走,他們卻比不上漢人迅速,這話我常信以為真。但經(jīng)過許多例證,便了解這是不真確的。平常人在墟期,漢人來經(jīng)數(shù)十里的路程,(包含上山)與瑤人同時出發(fā),結(jié)果常較瑤人為快。人們之所以說瑤人走路敏捷,只因?yàn)樗麄兞?xí)慣走路,較我們這班在城市長大的人敏捷的多,而較之住山上的漢人(有些是被招婿的)都不能勝過。他們的長處是刻苦、耐勞,但只能捱受,從小便在這貧乏的環(huán)境中捱起來,遲鈍地而不靈活,安分地而不創(chuàng)建。這是能夠“刻苦”而不能“克苦”,我們運(yùn)用靈活的節(jié)奏教育,去使每個人活躍起來,也不外想使每個人能敏銳地與困苦的環(huán)境斗爭,從而建立新生活。但瑤人們的節(jié)奏感覺如此之笨,死沉沉的歌曲,跳起舞來也如一雙駱駝,他們豈不是只能捱受而不能創(chuàng)造嗎?
瑤歌的旋律
瑤人的旋律,許多是很單純的,五聲音階,四聲音階的曲子很多。在蠻瑤,兩聲,三聲音階也有,我們在這些單純的曲里,??膳c中國古代音樂的音律相印證。今為簡明起見,都以現(xiàn)代西洋音階作一個說明的依據(jù)。這只為避免許多律呂上的麻煩,我并不是說瑤人的音律全與西洋樂律一樣的。
兩聲音階的曲,常是音階的第一、第五兩音所成。在蠻瑤平日所唱的歌中,??梢姷?。這音律的來源,很容易追尋。我常聽見那些鄉(xiāng)人晚上以巫術(shù)驅(qū)鬼,亂吹牛角,亂打銅鑼。瑤人也有這習(xí)俗。那牛角的聲音總是很粗糙地吹出純五音的音程(perfectfifth),有時也不正確。蠻瑤的歌唱(不如說是呼喊)便受這影響了。(將來能希望找到更多的例證,這是有待于各位研究者共同合作)
三聲音階的曲,也很多。三排的一首情歌,可以為例。(見附錄第七首)。
四聲音階最多,過山瑤的情歌“細(xì)問鳯”及“相逢遠(yuǎn)客”、“楠花子”都屬這種。
五聲音階的曲已經(jīng)算是很進(jìn)步的樂曲,在“黃條沙”的第七度音,全是因?yàn)楦璩吖室庥没?,使之悅耳之故而產(chǎn)生。這第七度音原是第八度音(主音)的降低半音,所以中國古律的“變徵”、“變宮”(降低半音稱為“變”)是很合理而容易了解的。這兩者的來源,很快便被唱者自然地運(yùn)用起來,所以五聲音階很快便給唱者變?yōu)榱?、七聲音階了。中國古調(diào)“昭君出塞”原為五聲音階的模范?,F(xiàn)在給唱奏者自由變化,便引用了許多半音,這可為例證。又所謂郢人的“陽春白雪”,其調(diào)引商刻羽,雜以清角流徵,這都是將五聲音階的各音升降半音而成。雖然,那是琵琶曲,樂器影響于樂曲較大。瑤人的樂器,都是漢人的樂器,簡陋得很,但他們在歌唱上,仍可自由變化,故音階也便有了變化。
瑤歌的調(diào)性
他們的樂曲,其調(diào)性也像中國其他各地民歌一樣,許多是短音階(minor),而且是自然地短音階,故充滿了東方風(fēng)味。誠然,他們的音階是和漢人的一樣,都是和西洋的十二平均律音階不同。音階里各個音程,也與西洋有了差異。但,這些差異是很少的,為了現(xiàn)在的中國音階,接近于十二平均律,許多工作者都應(yīng)用長短調(diào)(maiorminor)以解釋中國樂曲,所以我也暫用此法,為了在效果上是較為利便的。
民歌旋律里的音律,實(shí)在都不會是十二平均律,無論哪個國家,也是一樣,但,要把它做成利于演奏,諧和歌唱,必待整理,這種人為的效果,無論你贊成或毀謗,都有其不可滅的地位。尚意俄國在百年前,其新音樂未有抬頭,那時搜集民歌,整理,創(chuàng)作的熱烈情況,盛極一時,柴可夫斯基(Tchaikowsky)抄了數(shù)首民謠,寄給文豪托爾斯泰,這樣說:“這些民謠經(jīng)整理后,實(shí)在損失了不少它的原美。因?yàn)槲野阉牟灰?guī)則節(jié)奏,整頓為規(guī)律的小節(jié);也把他們寫為現(xiàn)代的音階,其實(shí)它的音律,用現(xiàn)代音階是不能正確把它記錄出來的。”——但那些民歌,便因被整理而成為世界上有名的作品,為了民族性的東西,也不要忘卻世界化,與現(xiàn)代化。
瑤歌的四聲音階,三聲音階曲里,更多流動的調(diào)性,令人聽了,也不知是屬于長調(diào)或是短調(diào)。例如,“細(xì)問鳯”曲中,把它寫成C長調(diào),唱
也可以把它當(dāng)作G短調(diào)(降B調(diào)號)唱成:
這樣是同一高低,沒有變更。如果要為它添作和聲,便有待作者的慎重行事。正如“昭君出塞”的首句:
也可以寫為短調(diào)的
實(shí)在把它當(dāng)成短調(diào)處理,來的更正確。
縱使他們的歌,不是短調(diào);但在歌唱時,卻都顯示出一種短調(diào)的風(fēng)味。這種風(fēng)味,也不一定是悲哀,不過總是有點(diǎn)幽怨的氣質(zhì)。東方的樂曲許多都是屬于這類,也有人把它當(dāng)作優(yōu)秀的遺產(chǎn)去保存。正如許多人念念不忘“小腳病態(tài)美”,可是也有人說要掃凈它!
瑤歌的句法及曲譜
瑤歌的旋律,像山歌一樣,也有很整齊的對比句。如“黃條沙”的“一片烏云四邊開”句子,把“面”字延長,使“開”字在強(qiáng)音出現(xiàn)。“飛江南”亦有相同的例子。這種句法(Phrasing)表現(xiàn)一些創(chuàng)作趨向,這類的例用起來,也有優(yōu)劣之分的。(見附錄解釋)
其次,歌曲運(yùn)用La,say等音響作陪伴樂句,也與各地民歌的特點(diǎn)有一貫的氣質(zhì)。“萬段曲”、“相逢遠(yuǎn)客”都有這些例。瑤人的整支經(jīng)文歌,曲譜是用La,say等音響造成的。他要教人先熟悉這些La,Say的譜,然后代入以字句。正如我們的工尺譜,西洋的Do、re、mi一樣,但奇怪得很,他們并非某個音階用某個音響代替,而是隨便地唱,以順口為主。因此,口授相傳漸漸靠不住。他們又沒有譜表,關(guān)于這些,像最原始的人一樣,很隨便地流傳下來。惟其如此,便給漢人很快地同化起來。他們的詞句,都是漢文,間中有一二我們所沒有的字,像日本文一樣,那雖然是抄寫者的錯誤,以訛傳訛,故變成了不像樣的字體。
那些La,say的陪伴句,實(shí)在是唱歌之中,插入一句過板,連縣的民歌這項(xiàng)例子很多。(連縣的民歌也如瑤歌一樣常在歌中提及劉三妹,這實(shí)在是很有趣的事情。似乎劉三妹是一個漢人與瑤人間的音樂聯(lián)系者。)連縣民歌的“馬燈調(diào)”用Eh---音做一句伴唱,“香包調(diào)”用“sarhulongsarlong”、“sarlardar”、“sarlorlee”。“阿嫂調(diào)”的陪伴句更為微妙:“對面崗,黃瓜有嫩筍,筍子又生長。”這些字句,全是取其音響,而不是有何意義的。也許這些陪伴句,來源是山于缺乏良好的樂器,替唱者作旋律的伴奏,于是使以歌唱代替了。西洋的La,La唱法,也與此相似的。
瑤歌的唱法
山民的歌唱方法,實(shí)在是一種呼喊。聲樂的技術(shù),是很幼稚的。樂曲的聲域(compass),是特別地小,這使他們的貧弱歌聲,得到最大的便利。他們在歌唱時,沒有好好的運(yùn)氣方法,沒有正確的口形,只是狂亂地呼叫低聲地喃誦,平日,他們稱歌唱為“講經(jīng)”、“念經(jīng)”、“說道”,這是與山上的歌唱絕不相同了。而在山上,卻又貪圖聲音之高,引頸狂喊,男人都用“假音”(falsetto)歌唱,(即使是廠著喉頭,唱出女聲來)也許是他們在曠野里想把聲唱得響些,也許他們羨慕那靈巧的鳥聲。所以便提高了嗓子,變了女聲,現(xiàn)在,我們也知道,許多人以唱得聲音越高越好,這也是一種幼稚的審美見解。
在歌唱時,便夾著很多倚音、滑音、鼻音,及一些粗澀的喉音。每歌句唱完便有一種很難聽的聲尾。如果你聽見雄雞啼,留心每啼聲后的聲尾,便宛如聽到瑤人的歌唱方法了。雖然蠻瑤的唱法是粗野,過山瑤的抒情歌是較好些,但大致聽來,并不感到美麗。為了他們不曾注意到歌唱是要聲響悅耳,卻只斤斤計較那些詞句能否打動聽者。
我希望讀者能得見大掌嶺(蠻瑤的一排)的一首瑤女挑情曲,這是她們向漢人嘲笑的曲(詞意是“你們很漂亮啊,但可惜沒有髻,我們卻嫁不得你),他們的歌聲全是呼叫式的單調(diào)旋律。大喊了兩個字音,便又降低,隨之用鼻音收束,有如貓兒叫,如果覺得她們叫得有趣,那便是音樂以外的刺激所生之效果與歌唱之美丑無關(guān)。至于那些過山瑤的歌,便完全接近于客家人的山歌唱法。蠻瑤的歌唱,終較粗野。如果你聽過電影里的野人太山之呼號,則可以醒悟到,他與蠻瑤的歌聲同屬一類,而較蠻瑤的雄偉得多。
瑤人的樂器
樂曲之進(jìn)步,??繕菲髦畼?gòu)造情況而決定?,幦说臉菲鳎脖闶菨h人那些最古舊的樂器,所以顯然他們是落伍者。他們現(xiàn)在所用的,都是牛角、鼓鑼,及道法上應(yīng)用的鈴子。這些簡陋的樂器,便影響到他們的歌唱。鑼、鼓、鈴子,都仰給於漢人,故有時,胡琴、笛子,也都運(yùn)用,但他們給生活的衣食,迫得太苦,沒有剩余的時間去接近這些東西啊!
他們也沒有了弓箭,否則或可重行豎琴(harp)所走的路。(注:豎琴的起源,是由于弓上的弦響。后來漸漸改進(jìn),便蛻變?yōu)橄仪?,鋼琴的一族樂器。這與敲擊器具進(jìn)而為鼓,吹牛角,進(jìn)而為管樂,是同出一轍的)因此,他們欠缺了精細(xì)的樂聲,耳朵比較遲鈍。加上那勞苦的生活,無節(jié)奏的工作,便日益衰沉。你可以看到,他們的面孔,都深深刻上勞苦的烙痕??!
結(jié)論
如果用音樂的三個要素——節(jié)奏、旋律、和聲——來評定瑤人音樂,則只有點(diǎn)旋律的風(fēng)味值得留意。和聲是談不到,節(jié)奏則全是萎靡的表現(xiàn)。他們沒有集團(tuán)的精神,沒有殺敵斗爭狩獵的壯歌,也沒有與工作同唱的曲子,沒有了節(jié)奏的陶冶,他們的生活也便沒有了振作。氣質(zhì)沉緩了,工作效率低微了,生活衰敗了,精神萎靡了,他們漸變成遲鈍、守舊、茍安,貪享樂、貪小利,這些都互為因果地,像無數(shù)毒蛇,緊緊纏著他們的精神與身體。
在他們的歌詞中,(也許多出自漢人手筆),可以清楚地看到,他們是如何地妄想華麗的物質(zhì)享受,以安慰目前貧乏的現(xiàn)實(shí)生活。他們渴望著衣食財帛、官職,這些正反映他們的貧困生活及錯誤的思想。關(guān)于詞句的內(nèi)容,我希望留給文學(xué)的,社會學(xué)的專長者詳加研究。但要改茸這種思想,振奮勇氣,把握現(xiàn)實(shí)的精神,音樂教育工作者,是不能不負(fù)責(zé)的。我們且結(jié)論:
——改進(jìn)瑤人的生活,物質(zhì)上的協(xié)助,固屬要緊,精神上的振發(fā)尤為重要。不可缺少的是深切實(shí)際的節(jié)奏教育。用這,使他們的工作、思想、行動,都活躍起來,然后他們乃有興盛的日子!
附記———二十七年,我在瑤山時,深得瑤山教育工作者諸先生之助,故能于短時間里,收得許多材料。施博、王筱、李學(xué)清諸先生的助力,是不可磨滅的。謹(jǐn)在此表示謝意。事后,也有與他們各位在信上討論及,其中,王筱先生有一段話,可供讀者參考之用,謹(jǐn)附于后,以供印證。
……大抵山村居民,都是呆板,遲鈍,粗野,保守,志望低微,此種特質(zhì),表現(xiàn)于勞動生活中,即成退化,頹唐。勞動最能影響其音樂,因此,他們的歌謠之特點(diǎn),亦一如其性為的特質(zhì)。
本來狩獵與戰(zhàn)爭,在原始民族的生活中,佔(zhàn)了重要的位置。從前瑤民的生活,也許亦經(jīng)過這個階段??墒菑乃麄兊囊魳房磥?,卻找不到一些遺跡,依其經(jīng)濟(jì)生活以觀,想早已變成以農(nóng)業(yè)為主,狩獵一事,不過是隨便玩玩,狩獵的馳騁歌曲,恐怕早已失傳了?,F(xiàn)在他們在狩獵時,所發(fā)出的僅有E—U(殺呀?。┑暮艉?,而這種叫聲,也沒有認(rèn)真雄壯的質(zhì)素。說到戰(zhàn)爭,雖然未曾見過他們怎樣打法,但是沖殺的呼聲,想亦與此差不得很遠(yuǎn)。
瑤人似乎是奉劉三妹為歌神,在他們的歌詞中,常常提起劉三妹的名字。如“七條曲及三十六段詞”起首的一段引子,有這么一句:“不熟唱,歌詞劉三妹娘。”大席唱用的一本歌詞,亦有:“置得劉三妹歌詞卷。”像這樣說及劉三妹的句子,還有很多。辭源中,說劉三妹是“苗族所祀之善歌者,不知何時人,游戲得道。通曉諸溪峒方言,皆依聲就韻,作歌與之,以為諧婚跳月之詞,后人奉以為式,苗族之善歌者始此。相傳同時有白鶴秀才,與三妹在粵西七星巖絕頂相酬唱,聽者數(shù)千人,歌已,兩人皆化為石,諸苗等逐禮劉于洞中。”
(友棣按:這些事跡頗為無稽,我幼生長于肇城,七星巖為常游之地,從來未曾聽到過關(guān)于劉三妹化石的故事。)——照此,是由于接受了劉三妹的改革,而雄壯的歌聲,就于此時成為劃時代的轉(zhuǎn)變。劉三妹是漢人,瑤人的歌詞與曲譜,乃受其影響而漢化了。如果我們聽見連陽三屬的山歌,就不難可以想出瑤民的歌謠是怎樣的,因?yàn)樗麄兊母柙~,無論詞或曲,總與瑤民的所差不遠(yuǎn)。
我很相信歌曲的節(jié)奏韻律,很能影響勞動;但亦很相信,勞動能夠影響歌謠。用節(jié)奏教育以改進(jìn)他們的生活,固屬切要,但從他們的生活改善起,對于他們歌謠的節(jié)奏,也未曾不無影響。等到我們能在瑤山里聽到雄壯的歌聲及節(jié)奏靈活的樂曲,那時的瑤民或者已不在被稱為瑤民了里,從瑤民生活與音樂的關(guān)系看來,開化工作,固賴瑤山社教工作同人負(fù)責(zé),但音樂工作者,亦是義不容辭的。……
附錄——瑤歌七首
解釋——這首歌的聲域是5—2全曲為四音階(5、6、1、2)有許多首詞句,這里選錄其一,歌唱時,都用其瑤話,蠻瑤與過山瑤話語是不同的。
解釋——這首五聲音階(5、6、1、2、3)的歌,聲域也很小。這些是經(jīng)文式的歌,緩緩地唱。注意每四小節(jié)的第三節(jié)后拍,都是延長音,唱三拍長便對了。第九小節(jié)的7音,顯然是1音唱低半音而來的一個裝飾音(Appoggiatura)。
解釋——這首四聲音階的曲,也是經(jīng)文歌。
開始的“廣州”顯然是錯記了詞,為了瑤人這些歌,都靠口述,無譜可看,口述說不清意思時,便很困難翻譯了。試讀全曲,你得到什么意義?為了這是念咒式。故附曲譜,至于意義容再詳查吧。
解釋——本來這是四聲音階的曲,但后句,卻引到一個低的音作結(jié)束,這是特殊的變化,真有點(diǎn)似“驚訝交響曲”(Haydn作品)的滑稽。注意那句陪伴唱句,那些La,Lay,Say,是順口而來,并非一定。
解釋——看來該曲是可以很活潑的,但他們唱得很慢。
解釋——注意上列各曲里的延長記號,這種唱法,是特殊的分句,但也可以說,表現(xiàn)出一種崎嶇的節(jié)奏,偶用之則可,像“黃條沙”那是好的,但像這曲,便活像喃譕眾生讀不斷句的樣子了。
這詞意是:“有力人的女人呀,我看見你了,看見你這樣有力的女人,我和你同一樣的年紀(jì),我看見你了!”
(本文原載國立中山大學(xué)研究院文科研究所編《民俗》(第一卷)1942年第4期,第28-35頁)
后記:該文是較早對瑤族傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究的民族音樂學(xué)論文,原載于國立中山大學(xué)研究院文科研究所編的《民俗》(第一卷)(1942年第4期,第28-35頁)。由于發(fā)表年代較早,很難找到原版,本人曾多次往返于國家圖書館縮微文獻(xiàn)館,對此文的膠卷版本進(jìn)行逐字逐句核對、校驗(yàn);加之當(dāng)時印刷技術(shù)的局限,很多字句模糊不清,很難辨認(rèn),為此,四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系的楊曉副教授為本人提供了清晰掃描版本(李默、房先清編《連南蠻瑤族研究資料(上)》,廣東省社會科學(xué)院1987年刊印,第165-178頁)。但是由于該版本是在原文基礎(chǔ)上,做了一定的修正(如刪除了原文附錄中瑤族還盤王愿儀式中的六首歌曲),沒有全部再現(xiàn)原文版本面貌,藉此,為了復(fù)原原文面貌,本文在上述版本基礎(chǔ)上進(jìn)行的文字編輯與修訂,并對文中所有譜例進(jìn)行了重新打譜。希望此文的刊登,有助于使學(xué)界更多地了解瑤族傳統(tǒng)音樂研究的歷史。
然而,作者的研究觀念值得商榷,即在對瑤族音樂特質(zhì)進(jìn)行描述時,體現(xiàn)出鮮明的進(jìn)化論學(xué)術(shù)思想,文中的某些文字帶有污蔑、貶低的色彩。這與民族音樂學(xué)研究中倡導(dǎo)的文化相對論思想價值觀是背道而馳的,需要我們認(rèn)真加以反思。
(趙書峰于2013年11月校訂)