原始藝術(shù)的社會(huì)結(jié)構(gòu)^[1]

[英]雷蒙德·弗思文，李修建 譯

摘要：藝術(shù)普遍存在于原始社會(huì)之中，原始民族與其他民族有著同樣的審美感受力與審美鑒賞力。西方人之所以輕視原始藝術(shù)，是由于西方中心主義的自大，加之評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的混亂所致。所有的藝術(shù)都內(nèi)嵌于社會(huì)環(huán)境之中，具有文化的內(nèi)容。因此，僅僅研究普泛的人類價(jià)值和情感是不夠的，需要將藝術(shù)置于特定的時(shí)空和文化語境中加以考察。藝術(shù)中包含的文化因素使人類學(xué)家進(jìn)入這一領(lǐng)域。人類學(xué)家需要關(guān)注藝術(shù)的社會(huì)功能，以及藝術(shù)的形式因素所具有的價(jià)值本質(zhì)。新技術(shù)的引入、社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷，都會(huì)引起藝術(shù)生產(chǎn)的變化。原始藝術(shù)常常表現(xiàn)事物的社會(huì)比例，即它與社會(huì)結(jié)構(gòu)中其他部分的關(guān)系。不少原始藝術(shù)具有象征性，傳達(dá)了對(duì)于民眾的社會(huì)關(guān)系非常重要的價(jià)值觀，起到了凝聚社會(huì)成員的作用。

關(guān)鍵詞：原始藝術(shù)；審美；社會(huì)結(jié)構(gòu)；象征

作者：雷蒙德·弗思（Raymond Firth），英國(guó)功能學(xué)派代表人物，曾任倫敦政治經(jīng)濟(jì)學(xué)院社會(huì)人類學(xué)系教授，1973年被授予爵士勛章。

譯者：李修建，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所副研究員。

一、原始藝術(shù)普遍存在

藝術(shù)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值迥然有別。人們通常認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)是必需的，而藝術(shù)則是一種奢侈行為。不過，我們可以經(jīng)驗(yàn)性地指出，藝術(shù)在人類社會(huì)史上普遍存在。一萬年前或更早以前石器時(shí)代的人，已有雕塑和洞穴繪畫，有些技藝保存至今，其審美知識(shí)和生動(dòng)技巧足以讓當(dāng)代藝術(shù)家驚嘆不已。即令在最為艱苦的環(huán)境之中，藝術(shù)還是被生產(chǎn)出來?？锷衬牟柬毬藙?chuàng)作動(dòng)物和人物繪畫，風(fēng)格素樸而生動(dòng)。愛斯基摩人在海象牙上繪制狩獵、舞蹈和擊鼓場(chǎng)景的蝕刻版畫。澳大利亞原住民在巖墻上創(chuàng)作簡(jiǎn)單的石刻和動(dòng)物畫，在樹皮或貝殼上雕繪幾何圖案，還有儀式裝飾中的各種精美圖案，飾以羽毛、羽絨和毛皮。所以，在原始時(shí)期，生存乃人類生活的第一要義，藝術(shù)被排除在外的說法可以很容易被駁倒。不過問題是，那些從事這一活動(dòng)，將之視為生存助益的人，究竟在多大程度上視其為藝術(shù)？那些藝術(shù)中所充斥的動(dòng)物、鳥類和其他自然事物，在多大程度上能夠表明原始人關(guān)注巫術(shù)價(jià)值和圖騰價(jià)值，是為了維持他的總體生活，還是在尋找食物控制自然之時(shí)能夠幫助他？或許可以以另一種方式提出這一問題，那些雕塑和繪畫作為藝術(shù)，在多大程度上被視為一種獨(dú)立的思想類型，還是僅僅被當(dāng)作思想的一個(gè)部分，甚或社會(huì)活動(dòng)或經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的副產(chǎn)品？

藝術(shù)品乃是人類經(jīng)驗(yàn)、想象或情感的結(jié)晶。之所以如此，是由于藝術(shù)品的形式表達(dá)和處理，能夠喚起我們特有的、以審美情感為基礎(chǔ)的反應(yīng)和評(píng)價(jià)。當(dāng)對(duì)一件藝術(shù)品進(jìn)行審美性的評(píng)判時(shí)——當(dāng)然，也可以從經(jīng)濟(jì)、政治或宗教的角度對(duì)其加以評(píng)判——我們主要關(guān)注其形式因素：線條、團(tuán)塊、色彩、聲音和節(jié)奏的布置。

盡管對(duì)傳統(tǒng)上稱為“原始的”非西方民族的美學(xué)缺乏大量直接調(diào)查，但強(qiáng)有力的間接證據(jù)表明，他們與西方民族有著同樣的審美感受力與審美鑒賞力。所羅門群島上的編織梳和貝珠做成的手鐲腳鐲上有著色彩亮麗的圖案，碗和獨(dú)木舟船頭鑲嵌著珍珠貝；毛利人的屋椽、獨(dú)木舟尾柱、大門口，或者馬西姆盾牌、石灰鏟和一些木刻上面，皆有渦卷形和曲線圖案；非洲伊芙（Ife）部落的青銅頭像外觀精美；西非許多面具看上去光潔精致；非洲鼓的節(jié)奏相當(dāng)繁復(fù)；眾多波利尼西亞詩(shī)歌的文學(xué)想象妙不可言，凡此種種，皆說明審美標(biāo)準(zhǔn)的敏感性。如下事實(shí)加強(qiáng)了這一觀點(diǎn)，即當(dāng)我們觀看絕大多數(shù)此類物品時(shí)，即使同屬一個(gè)類型，卻鮮有兩個(gè)相同的：每一個(gè)都會(huì)有些許輕微的變化。它們不像巴伐利亞或瑞士農(nóng)民為都市旅游市場(chǎng)制作的木雕，都是用模子復(fù)制出來的。它們是獨(dú)立的藝術(shù)品，制作者對(duì)每一件物品都做了富有意味的審美處理。

二、西方人何以看輕原始藝術(shù)

西方人對(duì)這些物品的審美性評(píng)價(jià)很低，主要有三個(gè)方面的原因。

首先，西方人對(duì)原始藝術(shù)品所要表現(xiàn)的內(nèi)容不甚了解，同時(shí)，缺乏能夠全面分析原始藝術(shù)品的自由而開放的美學(xué)理論，這在原始音樂上表現(xiàn)尤甚。一些黑人音樂的韻律已被西方爵士樂所吸收。當(dāng)毛利、夏威夷和其他波利尼西亞歌曲開始受到傳教士贊美詩(shī)的嚴(yán)重沖擊和其他西方音樂的影響時(shí)，它們會(huì)變得非常流行，具有美國(guó)“精神”的黑人音樂即是如此。但是，除了少數(shù)幾個(gè)學(xué)者，西方世界對(duì)非洲、大洋洲和東方的大量音樂懵然不知。澳洲土著民的歌曲用的是西方人不熟悉的旋律，發(fā)出的聲音相當(dāng)刺耳，大多數(shù)澳大利亞白人根本不把它們當(dāng)成音樂看待。但是，它們所具有的音樂結(jié)構(gòu)以及所使用的主音調(diào)都與西方音樂相同。^[2]陌生的效果會(huì)很容易地識(shí)別出來，如果人們記得，東方音樂具有高度精密的特征，比如爪哇的加麥蘭音樂，或中國(guó)的聲樂和器樂，其生產(chǎn)者不能被歸為原始民族，然而西方人對(duì)其并不欣賞，甚或完全不能理解。最受欣賞的原始藝術(shù)類型或許是被不滿地稱之為“口頭文學(xué)”的內(nèi)容：神話、傳說、史詩(shī)和歌曲。原始的傳說長(zhǎng)期受到歡迎，是因?yàn)樗鼈兊臄⑹嘛L(fēng)格，片斷的戲劇性以及正序的講述方式，類似于西方的講故事，它們陌生的風(fēng)格只不過是為這種講述增添了一股魅力。因此，喬治·格雷爵士從新西蘭的毛利人收集來的故事便大受歡迎，該書以《波利尼西亞神話》為名，于一個(gè)世紀(jì)之前出版，^[3]所收集的其他原始民間傳說同樣收到歡迎。

西方不能欣賞原始藝術(shù)的第二個(gè)原因，是由于西方人時(shí)常不自覺的認(rèn)為原始人是下等民族，沒有能力創(chuàng)造出對(duì)西方有任何意義的任何文化成果。在此無需花費(fèi)筆墨駁斥這種謬論，不過，西方人不斷地將原始藝術(shù)等同于兒童藝術(shù)，并且強(qiáng)調(diào)其他發(fā)展的主題，以此來看，這種態(tài)度是可以理解的。對(duì)于毛利人和其他原始民族是否能夠辨識(shí)藍(lán)色，在本世紀(jì)初有過激烈爭(zhēng)論，從中亦可看到西方人對(duì)待原始藝術(shù)的輕視態(tài)度。人們發(fā)現(xiàn)，在大洋洲和其他原始民族的顏色中，很少能夠看到藍(lán)色，亦極少有單獨(dú)表達(dá)藍(lán)色的詞匯。于是，一些專家提出，這是由于原始感覺不夠完善所致。（我們不禁想到德國(guó)學(xué)者的一場(chǎng)論戰(zhàn)，他們爭(zhēng)論埃爾·格列柯[El Greco]所畫的人物扭曲變形，是不是因?yàn)樗巧⒐庋郏。┦聦?shí)上，原始民族的顏色感并沒有明顯的差異。他們的藝術(shù)中缺少藍(lán)色，主要由于相比顏料充沛的白色（高嶺土）、黑色（木炭）、紅色（赤鐵礦）、黃色、橙色、褐色（姜黃和其他植物顏料），他們的自然環(huán)境中比較匱乏藍(lán)色的物質(zhì)。

拒絕承認(rèn)原始社會(huì)的審美能力的第三個(gè)原因是評(píng)價(jià)范疇的混亂，尤其是道德標(biāo)準(zhǔn)和宗教標(biāo)準(zhǔn)干涉了對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)。當(dāng)波利尼西亞的木雕和石雕人偶被基督教傳教士們視為“異教徒的偶像”時(shí)，它們就很難得到公正的審美評(píng)判了。我們今天看到波利尼西亞或其他地方的一些最重要的原始藝術(shù)品，是由傳教士帶回來的，個(gè)中原因，絕少出自審美，而更多是把它們當(dāng)成了信仰之戰(zhàn)中的戰(zhàn)利品。不過，如果容許傳教士在審美判斷中混入道德因素，這就不能說成是現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)了。那些欣賞20世紀(jì)早期出現(xiàn)的法國(guó)先鋒派的人，擁護(hù)其所體現(xiàn)出的新奇的審美性，承認(rèn)西非雕塑富有表現(xiàn)性，認(rèn)為它們的線條簡(jiǎn)單直接，技藝嫻熟。不過，由于懼怕西方藝術(shù)家拜倒在他所稱的非洲理想之下，他說道：“即使是最好的雕像，也讓我們看到了兇殘的動(dòng)物，而非圣潔的天使。它們的影響潛存著危險(xiǎn)……可能會(huì)使我們?nèi)甲兊靡靶U。”^[4]

埃利克·牛頓（Eric Newton）進(jìn)行了更為敏銳的批評(píng)，他贊賞原始藝術(shù)那奇妙的審美屬性。“在藝術(shù)史上，或許從來沒有形成與之相契合的內(nèi)容，或者如此深植于生活態(tài)度中的風(fēng)格。”不過，他發(fā)現(xiàn)原始藝術(shù)的內(nèi)容是令人生厭的。在面具和刻碗的高貴背后，“恐懼、殘忍和對(duì)未知的接受，凡此種種，皆是文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義所厭棄和極力根除的。”^[5]面具的外觀被描述為“眼睛狡詐”、“嘴唇暴突”、“眉頭緊鎖，鼻成鷹鉤”。這種面具應(yīng)用在與疾病、死亡、干旱和災(zāi)難有關(guān)的儀式之中，因此情緒緊張。“它背后總是同一個(gè)精靈，是一個(gè)試圖用巫術(shù)逃脫牢籠的動(dòng)物。”^[6]

關(guān)于原始藝術(shù)的巫術(shù)背景，我們稍后再議。不過對(duì)于這些物品所體現(xiàn)出的特殊情感，必須清楚，那是由觀察者強(qiáng)加上的。它不是原初藝術(shù)家情感的真實(shí)表達(dá)，亦非藝術(shù)家所在社區(qū)的民眾對(duì)其作出的解釋。將個(gè)人情感反應(yīng)于藝術(shù)品上是合理的，認(rèn)為這種反應(yīng)體現(xiàn)了作品的審美屬性卻是成問題的，若是據(jù)此推斷創(chuàng)作這件作品的社會(huì)的一切事情，更是極其危險(xiǎn)的。當(dāng)藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)家共享同一文化時(shí)，頗易對(duì)藝術(shù)品作出正確評(píng)判，當(dāng)批評(píng)家是一位西方知識(shí)分子，而藝術(shù)家卻是某一原始社區(qū)的匿名雕刻師時(shí)，前者對(duì)后者的作品能夠作出正確評(píng)判的機(jī)會(huì)是極其渺小了。尤其是考慮到原始藝術(shù)家的作品很少得到精確記錄，在判斷他的作品是否直接或間接的受到西方人的影響時(shí)，這一問題就更為棘手了。

原始藝術(shù)之所以難被接受為一種適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，原因之一在于它的非自然主義特征。許多人物雕像形體扭曲，面部狹長(zhǎng)，雙眼圓睜，嘴巴大張，讓西方人對(duì)其敬而遠(yuǎn)之。我們習(xí)慣了自己的傳統(tǒng)，忽視了油畫上的人像乃二維的轉(zhuǎn)化，只在有限的意義上構(gòu)成自然的再現(xiàn)。正是原始藝術(shù)所具有的非自然主義特征，使其在某些方面更得到人們的偏愛。

西方藝術(shù)家對(duì)原始藝術(shù)的反應(yīng)很有意思。許多人無視它，或者污蔑它。不過也有許多人，包括一些最重要的藝術(shù)家，從中汲取創(chuàng)作靈感。在世紀(jì)之交，高更、馬蒂斯、畢加索、德國(guó)表現(xiàn)派以及其他人，注意到了原始藝術(shù)尤其是非洲雕塑的形式特征，并通過它們，解決了在面對(duì)非自然主義規(guī)則時(shí)遇到的技術(shù)上和概念上的問題。近來，超現(xiàn)實(shí)主義者及其同盟藝術(shù)家對(duì)原始藝術(shù)的象征主義給以高度評(píng)價(jià)。超現(xiàn)實(shí)主義者將藝術(shù)主要視為藝術(shù)家情感（尤其是處于無意識(shí)或潛意識(shí)的情感）的表達(dá)，他們?cè)谠祭L畫和雕塑中發(fā)現(xiàn)了一種對(duì)待人類和自然的態(tài)度，那是一種濃縮了的情感形式，他們深受其吸引。原始藝術(shù)使這些藝術(shù)家獲得了人類精神的張馳之道，把握了現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)表象之下的超常存在，他們以革命性的方式探索自己的心靈。我們?cè)诖瞬⒉惶接懰囆g(shù)理論的適用性，尤其是對(duì)原始藝術(shù)而言是否適當(dāng)?shù)膯栴}。我們只要指出個(gè)中存在一座跨文化的橋梁，被現(xiàn)代西方藝術(shù)家放棄了。在為了自己的創(chuàng)作和表現(xiàn)而不斷尋求啟發(fā)時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)了原始藝術(shù)品的重要的審美價(jià)值。

三、人類學(xué)家如何研究藝術(shù)

我相信存在具有普適性的審美屬性，正如存在普適性的技術(shù)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。一件物品，不管是否被稱為藝術(shù)品，可以用這些普適性的審美標(biāo)準(zhǔn)加以評(píng)判，其中最主要的是形式因素。不過我們不可避免地要賦予這些形式以某些內(nèi)容和意義，其意義部分來自我們對(duì)該物品的社會(huì)語境所具有的知識(shí)，部分源于我們自身晦暗不明的智識(shí)和情感關(guān)聯(lián)。我們亦會(huì)在某種程度上以自己的模式建構(gòu)該物品。在這一形式和內(nèi)容的微妙關(guān)聯(lián)中，經(jīng)常會(huì)包括對(duì)一些新的關(guān)系的知覺，體現(xiàn)于我們的審美快感上。事實(shí)上，這種審美活動(dòng)是一種無法言傳的新創(chuàng)造。我們從原始民族的神話、夢(mèng)境、儀式、經(jīng)濟(jì)、宗教等行為中所知的關(guān)于他們的一切，使我們相信他們的基本心理在本質(zhì)上與我們一致。不過，由于社會(huì)條件的差異，類似的心理沖動(dòng)能夠出現(xiàn)在非常不同的藝術(shù)形式之中。藝術(shù)是個(gè)體表達(dá)自我的一個(gè)高潮，是傳達(dá)劇烈而又內(nèi)斂的情感的工具，孤立來看，可視為一個(gè)普遍法則。不過，所有的藝術(shù)都內(nèi)嵌于社會(huì)環(huán)境之中，它們具有文化的內(nèi)容。為了理解這一內(nèi)容，僅僅研究普泛的人類價(jià)值和情感是不夠的，還需要將藝術(shù)置于特定的時(shí)空和文化語境中加以考察。即使是籠統(tǒng)言之的原始藝術(shù)，總有可能識(shí)別出一件藝術(shù)品所出自的文化區(qū)域，甚至具體的社區(qū)。確定任何具體的時(shí)間段總是更加困難?？脊艑W(xué)對(duì)斷代提供唯一的指導(dǎo)，沒有考古學(xué)的支持，僅以風(fēng)格為基礎(chǔ)進(jìn)行斷代的方法受人質(zhì)疑。

藝術(shù)中包含的文化因素使人類學(xué)家進(jìn)入這一領(lǐng)域。一方面，人類學(xué)家將原始藝術(shù)視為一種文化材料，具有重要的審美功能。他除了運(yùn)用藝術(shù)這一材料研究原始技術(shù)方法，如編織、木制工具的使用等等，還幫助現(xiàn)代西方藝術(shù)家看到了自身經(jīng)驗(yàn)之外的物品的審美屬性。另一方面，人類學(xué)家的任務(wù)是闡釋那些物品業(yè)已喪失的意義。為了完成這一任務(wù)，必須注意兩個(gè)問題，第一個(gè)問題是藝術(shù)品在生產(chǎn)和使用它們的社會(huì)中的作用，第二個(gè)問題是藝術(shù)品的形式特征所體現(xiàn)出的價(jià)值本質(zhì)。

可以用另一個(gè)方式提出這些問題——藝術(shù)在原始社會(huì)中何為？藝術(shù)的社會(huì)關(guān)聯(lián)有兩個(gè)方面。一方面，藝術(shù)品的創(chuàng)造（實(shí)際的生產(chǎn)和使用）影響社會(huì)關(guān)系的體系。另一方面，藝術(shù)品所傳達(dá)出的表現(xiàn)體系，尤其是象征體系，與某些社會(huì)關(guān)系體系相對(duì)應(yīng)。我們主要對(duì)此話題進(jìn)行分析。

我們可以參考某些一般性的問題來思考這些問題。讓我們先對(duì)社會(huì)人類學(xué)家在藝術(shù)研究中所使用的“原始”概念重新加以界定。當(dāng)然，目前人類學(xué)家所關(guān)注的藝術(shù)基本就是所謂的原始藝術(shù)。在此，“原始”（primitive）這一術(shù)語所指，即非年代學(xué)，亦非僅就風(fēng)格而言。例如，當(dāng)我們說希臘原始藝術(shù)、意大利原始藝術(shù)或美國(guó)原始藝術(shù)時(shí)，主要是以時(shí)間進(jìn)行區(qū)分，盡管它也經(jīng)常意味著不夠復(fù)雜。不過人類學(xué)家所進(jìn)行的原始藝術(shù)研究，不僅包括極為古老的人類文化，還涉獵當(dāng)代或近代的文化。原始藝術(shù)有時(shí)顯得粗糙，不過大多數(shù)作品不能說不夠復(fù)雜。在原始藝術(shù)的背后，存在悠久的風(fēng)格傳統(tǒng)，它們?cè)谟邢薜牟牧仙?，體現(xiàn)出了極強(qiáng)的處理圖案和象征的能力。“原始”這一用語可能不夠新奇，不過那是另一回事。不能僅以使用工具來區(qū)別原始性。例如，前歐洲時(shí)代的毛利木刻工人似乎已經(jīng)使用鏟型鑿和斜鑿，這類鑿子還在被現(xiàn)代歐洲手工藝人使用著，而那時(shí)的毛利人處于石器時(shí)代而非鐵器時(shí)代。有些文化不使用鉆子打孔，其他文化用尖石打孔，鉆孔的基本原理是相同的。雖然機(jī)械化是文明時(shí)期工業(yè)的標(biāo)志，在文明時(shí)期的藝術(shù)中卻極少看到機(jī)械化。因此，所謂當(dāng)代原始藝術(shù)，我們指的是仍在使用前工業(yè)時(shí)代的技術(shù)的人們的藝術(shù)。這是最為根本的。在西方美學(xué)中，我們談?wù)摰脑贾傅氖且粋€(gè)過程的開始，而人類學(xué)家所討論的原始，如果不是一個(gè)過程的終結(jié)，至少也是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。

我們說一個(gè)過程的終結(jié)，指的是一種藝術(shù)完全消亡，或者因?yàn)樯鐣?huì)的滄桑巨變而使某種藝術(shù)失去了存在的理由。例如，目前幾乎所有的波利尼西亞人在一百多年前就成為基督徒了，古老的異教諸神之像不再是他們的藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。在個(gè)別案例中，人們可以看到一種轉(zhuǎn)化，如毛利風(fēng)格的黑色圣母瑪利亞，不過這種情況并不多見。當(dāng)然，大量原始藝術(shù)仍然存在于這種情況之中，它們以傳統(tǒng)的或修正過的形式，服務(wù)于人們裝飾與象征表現(xiàn)的持續(xù)需要。

四、社會(huì)變遷與藝術(shù)生產(chǎn)

新技術(shù)的影響很有意思，有些方面令人訝異?，F(xiàn)代雕刻技術(shù)對(duì)不同媒介（如木頭、石頭、陶土、金屬）的體現(xiàn)方式帶來巨大壓力，影響到了成型的藝術(shù)品。不過技術(shù)因素亦與工具相關(guān)。

舉一個(gè)原始領(lǐng)域之外的極端例子，傳統(tǒng)的中國(guó)畫家以毛筆作畫，藝術(shù)家在紙上揮毫潑墨，意在呈現(xiàn)自家審美心靈。作畫之時(shí)，需要一揮而就，不可重復(fù)描摹。這種筆法與中國(guó)的寫意墨竹極為契合。不過，如讓一位中國(guó)畫家運(yùn)用西方材料，即以油彩在帆布上作畫，便很困難了。我們認(rèn)為，這種繪畫表現(xiàn)出的差異，不獨(dú)是媒介的變更，更有媒介觀看方式的改變。本質(zhì)而言，由此所帶來的，不是簡(jiǎn)單的因?yàn)榧夹g(shù)變革而造成的藝術(shù)產(chǎn)品的差異，更是一種社會(huì)變革。油彩和帆布是西方繪畫世界的產(chǎn)物，它們的應(yīng)用不僅意味著技術(shù)的試驗(yàn)，更是一種新文明的試驗(yàn)。使用油彩和帆布為材料，會(huì)帶來一種新的觀念，或許還會(huì)造成對(duì)待舊觀念的新態(tài)度。循此思路，我們就能解釋在更為原始的文化中經(jīng)常出現(xiàn)的矛盾。在眾多此類文化的傳統(tǒng)體系中，藝術(shù)家的技術(shù)裝備極為簡(jiǎn)單。在木雕中，使用的是石頭、貝殼或骨頭制成的工具，一些最為精良的原始雕像和裝飾藝術(shù)就是用這些粗糙的工具制成的。歐洲人到來之后，帶來的鐵質(zhì)工具鋒利堅(jiān)固，遂為原始藝術(shù)家所使用。然而，在許多例子中，藝術(shù)品的質(zhì)量反而下降了。這部分由于，隨著先進(jìn)工具的引入，也帶來了一些新的刺激，轉(zhuǎn)移了藝術(shù)家的注意力，通常是商業(yè)刺激，可以售賣他們的藝術(shù)品而賺錢。還出現(xiàn)了一些新的觀念，即藝術(shù)在藝術(shù)家及民眾的生活中所應(yīng)扮演的功能發(fā)生了變化。

例如，隨著藝術(shù)家宗教觀念的改變，對(duì)藝術(shù)具有支持和傳達(dá)宗教觀的重要功能的信念削弱了。原始藝術(shù)家不像中國(guó)畫家，后者所用的毛筆背后，體現(xiàn)出了一種審美活力理論。不過，他們經(jīng)常在儀式的氛圍之中使用工具，比如，毛利的木刻藝人在工作的時(shí)候，不允許鄰居做飯，以免他和他的作品被世俗之物所污染。^[7]當(dāng)?shù)窨坦せ蚓幙椆し艞壛嗽S多儀式的和社會(huì)的制約之后，他們的作品往往變得粗制濫造，觀念膚淺，圖案喪失了平衡，輪廓變得模糊，洅具有原創(chuàng)性，好像喪失了靈魂。有的作品盡管技術(shù)上還差強(qiáng)人意，卻已變得貧乏呆板。

不過，在歐洲刺激之下所造成的修正或完全的新發(fā)展有時(shí)和傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)一樣有趣。例如，尼日利亞東南部的伊博人（Ibo）創(chuàng)立了一套精細(xì)的泥偶，幾乎真人大小，用于儀式之中，以避免某些災(zāi)禍（如流行疾?。┪：ι鐓^(qū)。在一位祭司的帶領(lǐng)下，一組年輕人可能花費(fèi)數(shù)周時(shí)間完成泥塑。在制作泥塑的同時(shí)，他們還往往創(chuàng)作壁畫，其主題頗為寬泛，所用顏料也很多樣。傳統(tǒng)的大地女神，連同用白、黃、棕色精心繪制成的圖案，并置在現(xiàn)代場(chǎng)景之中。令人嘖嘖稱奇的是，一組形象生動(dòng)的非洲泥偶，操縱著縫紉機(jī)，和一伙打牌的歐洲人坐在同一張桌子上。人物服飾、椅子、桌子、瓶子、眼鏡，以及玩牌者叼著的香煙，全都精心模塑，粗施顏色，顯示了細(xì)膩的觀察力以及駕馭材料的強(qiáng)大能力。他們對(duì)諸多人物形象進(jìn)行了冷靜的拆分，幾乎帶著諷刺的意味。這種簡(jiǎn)單的描述性藝術(shù)產(chǎn)生在村莊的社會(huì)結(jié)構(gòu)沒被西方接觸所改變的情況下，傳統(tǒng)的規(guī)約仍然維護(hù)著作品的風(fēng)格和標(biāo)準(zhǔn)。其中的主題有所放大，但作品的主要價(jià)值沒有毀壞。

即使在那些傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和規(guī)范明顯改變的地方，藝術(shù)生產(chǎn)仍然通過新的規(guī)范和新的利益得到維系。在非洲眾多農(nóng)民社區(qū)、新西蘭的毛利人、馬來人社群、墨西哥和北美印第安部落之中，現(xiàn)代工廠和學(xué)校提供了一些新的藝術(shù)規(guī)范。它們?cè)噲D將商業(yè)性的手工標(biāo)準(zhǔn)、高效的工作方法、優(yōu)秀的圖案元素和傳統(tǒng)的主題與技術(shù)結(jié)合在一起。他們的成功不無變數(shù)，相當(dāng)程度上仰賴于教師們的熱情和技巧，以及他們對(duì)實(shí)際的或潛在的產(chǎn)品市場(chǎng)的評(píng)估能力。

非洲和其他農(nóng)民社區(qū)受教育當(dāng)局的支配，運(yùn)用了歐洲繪畫和雕塑技術(shù)，這構(gòu)成另一種發(fā)展。此類作品大多粗疏，在主題、風(fēng)格和技巧上都對(duì)西方亦步亦趨。不過在非洲學(xué)生的大量繪畫習(xí)作中，能夠看到獨(dú)特的非洲觀念。這些作品的文化性，包括象征性，都試圖表達(dá)非洲人在日常生活中所遭際的新舊壓力。^[8]

這就引出了一個(gè)問題，在原始藝術(shù)以及處于變動(dòng)之中的原始社會(huì)的藝術(shù)上面，多大程度上能夠發(fā)見政治態(tài)度。在通常的原始社區(qū)中，幾乎沒有政治性藝術(shù)和叛逆性藝術(shù)?，F(xiàn)存的階級(jí)結(jié)構(gòu)是被接受的，藝術(shù)用于表現(xiàn)并支持酋長(zhǎng)及其他人的等級(jí)地位，而非批判他們。如前所述，原因之一是民眾通常和他們的領(lǐng)袖有親屬關(guān)系，會(huì)對(duì)他們有認(rèn)同感，即使并不親近。因此，藝術(shù)家不會(huì)故意在他的繪畫或雕塑中直接或間接的表達(dá)對(duì)社會(huì)地位的怨憤。相反，他會(huì)盡力描繪共同的祖先，賦予能夠表現(xiàn)共同群體的象征符號(hào)以物質(zhì)形式。他的藝術(shù)加強(qiáng)了共同體之間的關(guān)聯(lián)，而非表明并質(zhì)疑內(nèi)部的沖突。

然而，當(dāng)原始社區(qū)是在歐洲的影響下發(fā)生改變，就會(huì)出現(xiàn)不同的情形。例如，非洲社會(huì)的一個(gè)突出特征，便是在政治和社會(huì)的許多領(lǐng)域是由歐洲人控制的。近來由于制度變革，這種情況在英國(guó)殖民地有所削弱，但并沒有移除。非洲人深深地感到這種控制是一種不對(duì)稱的社會(huì)關(guān)系，或許許多歐洲人對(duì)這種關(guān)系早已坦然接受，習(xí)慣成自然了。于是，人們期待非洲藝術(shù)家能對(duì)此進(jìn)行正面反擊。不過，目前我們所能看到的，只是在非洲人的歌曲、造型藝術(shù)^[9]或非洲作家所寫的為數(shù)稀少的小說等藝術(shù)中，它們?cè)趯?duì)歐洲人進(jìn)行描繪時(shí)，漸漸出現(xiàn)了一些諷刺性和幽默式的注解。

原因有諸多方面。這些非洲社區(qū)的藝術(shù)教育還受到限制。目前，學(xué)生們的注意力仍然集中于認(rèn)知這些突然向他們敞開的如此之多的歐洲成果，這是一個(gè)全新的領(lǐng)域。此外，許多時(shí)候，學(xué)生們對(duì)于歐洲教師懷著強(qiáng)烈的忠誠(chéng)之心；教師和學(xué)生是一人集體，他們有著相同的審美興趣，排斥外行。經(jīng)過一代或者兩代，當(dāng)非洲人完全掌握歐美所提供的美學(xué)知識(shí)之后，我們可能會(huì)看到藝術(shù)家的注意力再次轉(zhuǎn)向內(nèi)部，到那時(shí)，在木雕或油畫中，會(huì)呈現(xiàn)非洲民族主義或其他政治運(yùn)動(dòng)。

藝術(shù)能夠表現(xiàn)政治張力，并且這種張力很有可能會(huì)找到某種審美表現(xiàn)，這種觀點(diǎn)并不是對(duì)于馬克思主義藝術(shù)理論的簡(jiǎn)單接受。列寧認(rèn)為藝術(shù)屬于人民，應(yīng)該為人民所理解和喜愛。因此，藝術(shù)的社會(huì)功能就是服務(wù)于人民，讓他們?cè)趹?zhàn)斗中團(tuán)結(jié)一致，在發(fā)展中提高自己。馬克思主義理論對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和理想主義藝術(shù)作了主要區(qū)分，前者反映了人和自然之間的生產(chǎn)性關(guān)系，后者則通過宗教或其他欺騙性的觀念來遮蔽這種關(guān)系。只要社會(huì)中存在階級(jí)劃分，它們之間的斗爭(zhēng)就會(huì)通過藝術(shù)史上這兩種藝術(shù)傳統(tǒng)之間的沖突和互動(dòng)而反映出來。由此，馬克思主義的藝術(shù)批評(píng)主要就是辨識(shí)形形色色的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的這些原則，評(píng)判藝術(shù)作品如何反映階級(jí)斗爭(zhēng)的客觀真理和無產(chǎn)階級(jí)所取得的成就，這些藝術(shù)需要通過形象化的方式，為人民大眾所理解，并且具有堅(jiān)定信仰的力量。

如果只從我們所研究的原始藝術(shù)來看待這一話題，似乎出現(xiàn)了某些困難。對(duì)于一個(gè)無階級(jí)社會(huì)而言，現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)被視為自然的。絕大多數(shù)原始社會(huì)只是有一種初級(jí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)。正如馬克思主義者所承認(rèn)的，許多社會(huì)沒有階級(jí)劃分。然而，這些社會(huì)中的藝術(shù)并非根據(jù)其現(xiàn)實(shí)主義，而是基于它的非自然主義和象征主義的宗教特征進(jìn)行區(qū)分的。新幾內(nèi)亞塞皮克（Sepik）河的土著藝術(shù)提供了一個(gè)清晰的案例。該社會(huì)屬于高度個(gè)人主義的沒有階級(jí)劃分的類型。不過其雕塑卻體現(xiàn)出了大幅度的變形，帶著明顯的夸張和想像，以及圖騰崇拜和其他精神價(jià)值的顯著特征。當(dāng)?shù)孛癖娔軌蚶斫膺@一藝術(shù)，因?yàn)槠渲械南笳髦髁x對(duì)他們并不陌生。對(duì)他們來說，那是一種表達(dá)他們身邊有意義之物的傳統(tǒng)方式。如鱷魚、鳥、女人等，之所以有意義，不僅因?yàn)樗鼈儽话l(fā)現(xiàn)于自然環(huán)境之中，而且因?yàn)樗鼈兣c個(gè)體所賴以生存的社會(huì)群體關(guān)聯(lián)在一起。這就是非現(xiàn)實(shí)主義無階級(jí)劃分的原始藝術(shù)。如果有人提出，此藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)主義的，因?yàn)樗磉_(dá)了人與自然之間重要的生產(chǎn)關(guān)系，那么這說明現(xiàn)實(shí)主義和理想主義的兩極劃分是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

另一方面，如果有人認(rèn)為塞皮克藝術(shù)表達(dá)了一種斗爭(zhēng)，那么它也不是階級(jí)意義上的斗爭(zhēng)。只要這些藝術(shù)屬于由親屬關(guān)系結(jié)成的群體，那么他們的雕塑和繪畫表明的就是群體內(nèi)部的對(duì)立。群體間的持續(xù)斗爭(zhēng)維持著他們自身的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)，并提升他們的地位，這體現(xiàn)于他們的藝術(shù)之中。此外，藝術(shù)所涉及的不僅是群體內(nèi)的對(duì)立物，個(gè)體之間，甚至同一個(gè)體，同樣存在沖突和斗爭(zhēng)。這一沖突是由多種原因誘發(fā)的，包括同一年齡段、男人俱樂部和秘密社團(tuán)中個(gè)體之間的競(jìng)爭(zhēng)，家庭成員的嫉妒，以及所經(jīng)歷的道德沖突。我們認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動(dòng)不是純個(gè)人化的現(xiàn)象，而是與他所置身的社會(huì)中諸多值得關(guān)注的力量有關(guān)，這些力量可見于群體行為的各個(gè)層面之中。藝術(shù)家對(duì)它們的反應(yīng)或呈現(xiàn)可能是非常直接的，他所在社會(huì)的成員很容易明白；也可能是間接和晦澀的，需要經(jīng)過長(zhǎng)期訓(xùn)練和深刻洞察才能理解。不過，沒有簡(jiǎn)單的等式能夠表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)價(jià)值之間的復(fù)雜差異，現(xiàn)實(shí)主義和理想主義或階級(jí)斗爭(zhēng)等概念都是如此。

需要認(rèn)識(shí)到，原始藝術(shù)的界定主要根據(jù)的是技術(shù)因素，并不構(gòu)成一個(gè)整體。原始藝術(shù)的主題和風(fēng)格多種多樣，在幾個(gè)公認(rèn)的文化區(qū)，如西非、大洋洲，甚至澳大利亞內(nèi)部，亦是如此。有些差異根據(jù)圖樣的形狀加以說明：幾何形的、動(dòng)物圖形的、人形的。還有一些根據(jù)表現(xiàn)性：自然主義的/傳統(tǒng)的，靜態(tài)的/動(dòng)態(tài)的，形式的/情感的。這些概念本質(zhì)上源于西方思想，帶著古典和浪漫二分的歷史偏見。這些精心擇取的觀念和藝術(shù)形式體系并不適用于原始社會(huì)的藝術(shù)，上述概念只是權(quán)且一用。那些用于分類的風(fēng)格是西方研究者們?nèi)辗e月累的結(jié)果，它們不像西方藝術(shù)風(fēng)格以明確的理論分析為支撐，并非共同的審美態(tài)度的一致表達(dá)。因此，用此類術(shù)語分析原始藝術(shù)中的風(fēng)格差異，將其等同于地理環(huán)境或社會(huì)結(jié)構(gòu)的粗略差異，這一作法鮮有成功，實(shí)不為奇。例如，下述作法頗具誘惑，即將原始藝術(shù)的“靜態(tài)”風(fēng)格，對(duì)應(yīng)著一個(gè)有著嚴(yán)格的繼承制度和其他規(guī)則，禁止個(gè)體成員進(jìn)行經(jīng)濟(jì)和社會(huì)流動(dòng)；“動(dòng)態(tài)”風(fēng)格，則對(duì)應(yīng)著一個(gè)社會(huì)流動(dòng)更富彈性的制度。不過，一個(gè)更為合理的假設(shè)是，在一個(gè)社會(huì)制度并不嚴(yán)格的社會(huì)中，其藝術(shù)的風(fēng)格和主題可能富有變化，呈現(xiàn)出多元的象征性，而不是在整體上具有動(dòng)態(tài)性。

五、社會(huì)結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)與藝術(shù)家

下面我們更深入地考察一下原始社會(huì)的藝術(shù)生產(chǎn)中所涉及的社會(huì)關(guān)系。原始藝術(shù)是高度社會(huì)化的。首先，在許多方面說，原始藝術(shù)是技術(shù)的婢女。其最大的一個(gè)用途是日用器物的裝飾，如矛、罐、斧柄、魚鉤、小船等。在西方文化中，多數(shù)人似乎認(rèn)為藝術(shù)并非得見于尋常市民家中之物，或只是一種模仿，因?yàn)樗麄冑I不起真實(shí)的物品。雕像或繪畫放置于藝術(shù)博物館，詩(shī)歌類書籍在圖書館，音樂出自收音機(jī)或音樂廳。在原始社區(qū)中，藝術(shù)為普通大眾所用，出現(xiàn)于他們的家用器具之上，以及日常的社會(huì)集會(huì)之中。

相應(yīng)的，原始藝術(shù)家首先并且主要是手工藝人，藝術(shù)是其手工活動(dòng)的拓展。這意味著他生產(chǎn)的東西本質(zhì)上是為了物質(zhì)應(yīng)用，同時(shí)亦能帶來精神快樂。他不會(huì)僅僅為了審美愉悅而創(chuàng)作藝術(shù)。通常來說，即使是歌曲，人們聽歌也不只是為了快樂。歌曲自有其功能，如葬禮上的挽歌，舞蹈時(shí)的伴奏，取悅情人的夜曲。在每個(gè)案例中，音樂都有實(shí)際的功效，能夠起到引領(lǐng)作用。例如，在提科皮亞，挽歌是社會(huì)結(jié)構(gòu)的一部分，可以從三個(gè)方面來看待。第一，在任何正式的場(chǎng)合，挽歌都不是隨意演唱的，歌唱者要根據(jù)與死者的具體的宗親關(guān)系列隊(duì)站好。第二，這些關(guān)系可由選唱的挽歌體現(xiàn)出來，不同的親屬關(guān)系選用不同的挽歌，有為父親的挽歌，為母親的挽歌，為祖父母的挽歌等，根據(jù)歌詞就能得知他們的關(guān)系。哀悼者會(huì)選取一首最適合他們的共同關(guān)系的挽歌。第三，吟唱挽歌不僅是一種審美活動(dòng)或虔誠(chéng)的表演，還是一種經(jīng)濟(jì)行為，能夠獲得一些物質(zhì)回報(bào)。不過，挽歌表演不可避免地具有審美標(biāo)準(zhǔn)，眾多評(píng)價(jià)針對(duì)一首歌曲的曼妙及其表演的精彩。此外，創(chuàng)作者的名字經(jīng)常與歌曲一同出現(xiàn)，成功的歌曲可以讓他獲得詩(shī)人的聲望。

至于原始藝術(shù)家所獲得的報(bào)酬，卻有多種情形。就我們所知，無論在哪個(gè)社會(huì)，被公認(rèn)為具有審美價(jià)值的作品都會(huì)給創(chuàng)作者帶來一定的社會(huì)聲望。不過，這一聲望能給他們帶來多高的社會(huì)地位和多少物質(zhì)特權(quán)，卻在不同的社會(huì)有著巨大差異。在許多社會(huì)，藝術(shù)家被期待無償奉獻(xiàn)他的技藝，他所得的回報(bào)是眾人的交口稱贊，或者人們使用他的創(chuàng)作物的迫切之心。有的社會(huì)，他被視為一個(gè)手藝人，所得酬勞與作品的精致與否無關(guān)。在人口高度集中，需要大量勞動(dòng)分工的社會(huì)中，手藝人是一種特定職業(yè)，他的報(bào)酬會(huì)和作品的審美品質(zhì)密切關(guān)聯(lián)。這種情形，見于西非各地的制凳藝人、木雕藝人和編織藝人身上。不過，更為尋常的情況是，手工藝人只是兼職或在閑暇時(shí)間工作，以農(nóng)耕或漁獵為生，他的作品一般是訂制的。不過他并不隨意接活，而是為了完成特定的社會(huì)義務(wù)。這時(shí)候，他的藝術(shù)及其作為藝術(shù)家的收入，就不會(huì)按照自由市場(chǎng)的規(guī)則運(yùn)作，而是由特殊的市場(chǎng)加以限定。以新愛爾蘭島民葬禮中所用的一種平板為例，這種平板需要精雕細(xì)琢，刻出鳥紋和其他圖案，還有復(fù)雜的符號(hào)和相關(guān)的神話故事。新愛爾蘭社會(huì)的一個(gè)重要特征是分成了兩個(gè)部分，母系部分，即一個(gè)人和他的母親屬于一部分，他的父親、妻子和孩子屬于另一部分。在他去世時(shí)，他的相對(duì)部分的親屬，即他父親的親屬，要為他制作喪葬平板；制作費(fèi)用則由他自己的親屬，即他母親這一方承擔(dān)。這意味著新愛爾蘭社會(huì)的藝術(shù)創(chuàng)作與親屬制度緊密相關(guān)。有意思的是，這沒并有抑制藝術(shù)家的創(chuàng)造。他們制作了大量喪葬雕刻，稱之為“馬朗干”（malanggan）^[10]，這些雕刻充滿想象，布局精巧，工藝嫻熟。

凡此諸種，皆表明藝術(shù)家和他的受眾實(shí)質(zhì)上共享著同一套價(jià)值觀念。以西非的案例來看，這意味著藝術(shù)家并不脫離于公眾之外。藝術(shù)和作品以及藝術(shù)家和社區(qū)之間的有機(jī)關(guān)系對(duì)雙方都有影響，原始藝術(shù)的某些門類的發(fā)展可能會(huì)受到牽累。例如，有人可能會(huì)說，藝術(shù)家的感覺和經(jīng)驗(yàn)相異于他身邊的人，對(duì)于繪畫的充分發(fā)展是非常必要的。的確，在原始藝術(shù)的這一領(lǐng)域顯得很微弱。相對(duì)次要的原始詩(shī)歌亦是這種情況。凡是融會(huì)眾多元素的地方，藝術(shù)家與他的社區(qū)在理性和情感方面的分離，就會(huì)結(jié)出更多碩果。然而，如在雕塑藝術(shù)中，審美問題操持和塑造著固體的團(tuán)塊，或在舞蹈中，個(gè)人的身體動(dòng)作需要與同伴協(xié)調(diào)一致，即使用嚴(yán)格的美學(xué)經(jīng)典作為標(biāo)準(zhǔn)，原始藝術(shù)家都經(jīng)得起與文明社會(huì)的比較。

原始藝術(shù)的社會(huì)屬性表現(xiàn)在它們自身的形式之中。在原始藝術(shù)中幾乎沒有風(fēng)景畫，對(duì)風(fēng)景的描繪是對(duì)狩獵場(chǎng)景及類似場(chǎng)景的陪襯。人物雕像亦受到特殊處理，對(duì)人和動(dòng)物形象的真實(shí)再現(xiàn)非常缺乏。即使是那些被歐洲批評(píng)家視為肖像的圖形，實(shí)際上能被相關(guān)文化中的人們叫出名字，是高度習(xí)俗化的。它們是普通的肖像亦或某個(gè)酋長(zhǎng)，取決于肖像上是否有特定的符號(hào)，而非個(gè)人的相貌特征。剛果布霜果（Bushongo）人的偉大領(lǐng)袖們的木制肖像總是會(huì)吸引人的注意，不過所有肖像長(zhǎng)得都像一家人，因?yàn)樗鼈兪菍徝纻鹘y(tǒng)的產(chǎn)物，而不是由于這些領(lǐng)袖有著親緣關(guān)系。在毛利，要想辨認(rèn)木頭雕制而成的先祖，必須根據(jù)木雕的命名，它們被放置在與其名字相適應(yīng)的房間里。如著名的毛利先人塔瑪特卡普（Tamatekapua），踩著高蹺偷到了酋長(zhǎng)的面包果，他的木雕肖像就可通過這一表征加以辨識(shí)。通常說來，原始人物雕像總是表現(xiàn)出人物的某種社會(huì)屬性或者傳達(dá)某種情感，這種情感對(duì)于相關(guān)文化中的人們具有重要意義。為了達(dá)此目的，不進(jìn)行夸張或變形就是有缺陷的。神的形象總是雙目圓睜，炯炯有神，嘴巴大張，以突顯他們所具有的威嚴(yán)。還有一些形象夸大了性器官，顯示出男性生殖力與所代表的力量。很難確定這些形象表現(xiàn)的是哪種特定的情感，不過欣賞原始藝術(shù)時(shí)，人們時(shí)常會(huì)受到?jīng)_擊，會(huì)發(fā)現(xiàn)眼睛、鼻子、嘴巴或牙齒等部位尤其受到突出，這就是所謂的象征主義。

所有這些，并非失敗的自然主義，并非原始藝術(shù)家對(duì)比例和透視渾然不懂。這種類比大而不當(dāng)。羅馬藝術(shù)、印度藝術(shù)，以及許多西方現(xiàn)代畫家和雕塑家的藝術(shù)，呈現(xiàn)出相同的重要特征。畢加索、愛潑斯坦、莫迪利亞尼等人，皆從原始藝術(shù)中汲取了靈感，不過那并非簡(jiǎn)單的復(fù)制，而是藝術(shù)家基于個(gè)人信念對(duì)材料進(jìn)行加工的結(jié)果，那使他找到了原始藝術(shù)這一獨(dú)特的資源。一件表明是中世紀(jì)藝術(shù)的象牙雕刻上如是描述：“這件作品刻意對(duì)抗現(xiàn)實(shí)主義。雕刻家對(duì)形式之美和自然主義毫無興趣。他蔑棄自然法則，對(duì)三維空間和人體解剖充滿不屑，他用其他價(jià)值取而代之。他所關(guān)注的是事物之間的抽象關(guān)系而非事物本身。”^[11]

對(duì)于上述引文中的“抽象”一詞，人類學(xué)家或許會(huì)代之以“社會(huì)”關(guān)系，這適用于大量原始的非歐雕塑。藝術(shù)必然要揭示對(duì)于現(xiàn)實(shí)的擇取和抽象。歐洲藝術(shù)中有一個(gè)悠久的傳統(tǒng)，即應(yīng)表現(xiàn)事物公認(rèn)的自然的比例關(guān)系。原始藝術(shù)則常常表現(xiàn)事物的社會(huì)比例，即它與社會(huì)結(jié)構(gòu)中其他部分的關(guān)系。后者最明顯的一個(gè)例證，是雕像或繪畫中的某些人物，在尺寸上遠(yuǎn)大于其他人。這種表現(xiàn)方式既不符合透視法，亦與他們真實(shí)的身材無關(guān)，而是反映了他們?cè)谏鐣?huì)結(jié)構(gòu)中的重要程度。這種手法常見于東方藝術(shù)和西方中世紀(jì)藝術(shù)中，圣人、圣徒或皇帝不只處于畫面中心，而且占據(jù)比例最大。這一處理方式具有普遍性，表明了原始藝術(shù)家選擇的視點(diǎn)是如何通過一種社會(huì)媒介傳達(dá)出來的。

六、原始藝術(shù)的象征性

在探討原始藝術(shù)時(shí)，象征主義是需要考察的重要內(nèi)容。廣義地說，只要人類理智所經(jīng)驗(yàn)的某一部分能夠引發(fā)與另一部分相關(guān)的活動(dòng)和價(jià)值，就可稱之為象征。以此來看，幾乎所有的語言和藝術(shù)都是象征性的。不過，從狹義上思考象征更為有用。這需要對(duì)標(biāo)志/符號(hào)（sign）和象征（symbol）進(jìn)行區(qū)分。標(biāo)志和象征都是一事物或行為能夠代表另一事物或行為，不同的是，標(biāo)志及其對(duì)應(yīng)物之間有著內(nèi)在的或固有的聯(lián)系，而象征及其對(duì)應(yīng)物的關(guān)系卻具有任意性，不存在必然聯(lián)系。二者都有一個(gè)指示物（referent），某物代表了它，它們之間的關(guān)聯(lián)是精神性的。不過就象征而言，指示物與代表物（representative）之間的關(guān)系很難認(rèn)知，因?yàn)樗鼈冎g的聯(lián)系不具公共性，有可能只為某一個(gè)人所獨(dú)有。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，烏云是大雨的標(biāo)志，它們之間的內(nèi)在聯(lián)系為公共經(jīng)驗(yàn)所認(rèn)知。如果說一條蛇能夠代表雨水，則非公共經(jīng)驗(yàn)了。然而，在澳大利亞原住民的神話和藝術(shù)中有一條大蛇，名為彩虹蛇，即象征著雨水。他代表了彩虹、雨以及通常意義上的水，還有貧瘠的土地受到雨水潤(rùn)澤之后的豐產(chǎn)。此處的關(guān)系并非固有的，而是土著文化中的主觀安排，并由情節(jié)復(fù)雜的神話所維系。西方人根據(jù)自己的日常經(jīng)驗(yàn)無法明了彩虹蛇的指示對(duì)象，除非土著民告知其代表了雨水。因此，彩虹蛇便是雨水的象征。大多數(shù)象征都是文化性的界定，但有一些是個(gè)人性的，關(guān)乎個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。純粹個(gè)人性的象征在多大程度上能被接受，這是藝術(shù)研究中的一個(gè)問題。如果象征具有審美意義，其形式特征必然會(huì)引起關(guān)注。如果沒有這種形式因素，那么它的外觀只會(huì)引起心理興趣，而不會(huì)引起審美興趣。如果一個(gè)純屬私人的象征可以視之為藝術(shù)，那么對(duì)其形式特征以及指示對(duì)象的認(rèn)知都會(huì)面臨困難。我要指出，在象征之中必然有某種元素是為人所知的，它以藝術(shù)品的形式表現(xiàn)出來，對(duì)其可以進(jìn)行審美判斷。安德列·布勒東(AndréBreton)認(rèn)為，藝術(shù)品必須指向一種純粹的內(nèi)部模式，這一觀點(diǎn)斷難讓人接受，除非這一模式是對(duì)公共經(jīng)驗(yàn)的重塑，或者雖然表現(xiàn)了新的元素，但這些元素的形式關(guān)系能為公眾所認(rèn)知。

當(dāng)然并非所有的原始藝術(shù)都是象征性的，許多原始藝術(shù)只是以如上所言的“標(biāo)志”進(jìn)行描繪。原始藝術(shù)家繪制的大量圖案，僅僅是依據(jù)幾何規(guī)則所作的線條排列，沒有言外之意。它們或則是對(duì)自然之物或文化之物的習(xí)慣性描繪，所指之物非常直接，并無更深意蘊(yùn)。比如絕大多數(shù)毛利藝術(shù)或馬西莫藝術(shù)中的渦形裝飾就沒有象征性。另一方面，圖案的素樸并不意味著沒有深意。例如，在澳大利亞土著藝術(shù)中有一種高度象征性的圖案，這種圖案是以簡(jiǎn)單的直線委曲回旋，雖則簡(jiǎn)單，卻頗具意味，它們代表了崇敬圖騰的先輩的流浪遷徙，有一套繁復(fù)精細(xì)的神圣故事解釋它們的意義。

原始藝術(shù)的象征意義非常廣泛，而象征如何獲有意義，則時(shí)常隱秘難懂。西方人在看待原始藝術(shù)時(shí)，經(jīng)常會(huì)有神秘感，很大程度上即是因?yàn)閷?duì)這種象征主義的忽視。不過，無論多么復(fù)雜，原始藝術(shù)中的象征極少是個(gè)人性的，它們?yōu)槿后w所共享，或是宗親家人，或?yàn)槊孛苌鐖F(tuán)分子，或乃整個(gè)社會(huì)成員。在此，象征具有重要的社會(huì)功能，它不僅是一種共同的興趣，也不僅是一種知識(shí)，更傳達(dá)了對(duì)于民眾的社會(huì)關(guān)系非常重要的價(jià)值觀。一個(gè)象征可能對(duì)整個(gè)社會(huì)具有重要意義，就像彩虹蛇體現(xiàn)了所有澳大利亞部落對(duì)水及其含義在他們的生活中的價(jià)值。有時(shí)，象征適用于部分群體，它能幫助特定的群體界定和強(qiáng)化他們的身份和價(jià)值，并且以此對(duì)抗相同類型的其他群體。圖騰藝術(shù)大多具有這一功能。英屬哥倫比亞的印度藝術(shù)和美國(guó)西北海岸其他地區(qū)的藝術(shù)即有圖騰性，例如，海貍是一種象征，其形象出現(xiàn)于圖騰柱、煙管和其他許多物件上。不過，很難在圖案中辨認(rèn)出這種動(dòng)物，因?yàn)樗囆g(shù)家喜歡對(duì)其進(jìn)行切割，然后將各部分散布于畫面上，完全不顧正常的結(jié)構(gòu)關(guān)系。有時(shí)他只繪出一小部分，作為重要的指示。如果圖形上出現(xiàn)一個(gè)小蒜頭鼻子，或兩顆大板牙，或繪有交叉陰影線的大尾巴，那么就可以認(rèn)出是海貍。其次，海貍常與木材為伍，如果圖中形象攜有樹枝，亦表明是一只海貍。此外，海貍會(huì)被賦予人面，代表了它與人類的關(guān)聯(lián)。所以，這是一種復(fù)雜的象征藝術(shù)，雕出的鼻子、牙齒、尾巴或樹枝，就能象征海貍，海貍又象征了一個(gè)人類群體，將海貍雕成人面體現(xiàn)了這一關(guān)系。

藝術(shù)通過象征表達(dá)了群體的某些價(jià)值，由此起到了凝聚社會(huì)成員的作用。用托爾斯泰的話來說，“藝術(shù)是團(tuán)結(jié)人類的一種方式，它能讓萬眾一心”，盡管我們不認(rèn)可他賦予藝術(shù)的道德內(nèi)涵。當(dāng)然，這在一定程度上是正確的。像其他象征一樣，審美對(duì)象能夠促進(jìn)團(tuán)結(jié)，也能引發(fā)對(duì)抗。

認(rèn)識(shí)到象征在原始藝術(shù)中的意義和作用，有助于我們澄清一個(gè)誤解。經(jīng)常有人認(rèn)為，原始藝術(shù)的起源和主要目的都是巫術(shù)性的。這種觀點(diǎn)有一定道理，如舊石器時(shí)代的野牛圖和其他動(dòng)物畫，有的繪有弓箭和流血的傷口，這可能是一種儀式，藉此保證狩獵的成功。當(dāng)代原住民的許多儀式物品都是精心雕琢，頗富美感，同樣能夠支持這一觀點(diǎn)。不過，如果認(rèn)為所有原始藝術(shù)都與儀式有關(guān)，就大錯(cuò)特錯(cuò)了。之所以得出這種結(jié)論，是由于對(duì)原始藝術(shù)的認(rèn)知中存在著將其浪漫化和神秘化的傾向。實(shí)際上，在原始社會(huì)中存在著大量完全世俗性的裝飾藝術(shù)。所謂原始藝術(shù)的“魔力”，指的是其象征性。盡管在某些案例中，象征主義與巫術(shù)有關(guān)，即用儀式的方式進(jìn)行操控，但在多數(shù)情況下，象征主義以復(fù)雜的方式界定著社會(huì)群體，維護(hù)并反映著他們?cè)谏鐣?huì)結(jié)構(gòu)中的相對(duì)地位。因此，絕大多數(shù)原始藝術(shù)的主要目標(biāo)是生產(chǎn)一種有效的社會(huì)象征，這種觀點(diǎn)更近實(shí)情。

七、原始藝術(shù)的社會(huì)心理根源

原始藝術(shù)的巫術(shù)特征，強(qiáng)化了人類文明史上宗教之于藝術(shù)的重要性。穆爾克·拉吉·安納德（Mulk Raj Anand）認(rèn)為，對(duì)于印度教來說，藝術(shù)只是闡明宗教與哲學(xué)的主要真理的方式。^[12]埃利克·吉爾（Eric Gill）更進(jìn)一步，他提出，藝術(shù)的存在要?dú)w因于哲學(xué)和宗教，如果它們喪失了對(duì)人類心靈的掌控，相應(yīng)地，作品就會(huì)表現(xiàn)庸俗、奢侈、空想、浮夸，以及其他所有墮落的標(biāo)記。不過，此處將宗教和哲學(xué)作為藝術(shù)最終依賴的基礎(chǔ)，卻是撒下了一張龐然大網(wǎng)，將藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)世界的幾乎所有關(guān)系都囊括在內(nèi)了。宗教刺激了藝術(shù)創(chuàng)作，并且為藝術(shù)提供了豐富內(nèi)容，提供了主題和象征，對(duì)此不容否認(rèn)。歐洲藝術(shù)史和東方藝術(shù)史都證明了這點(diǎn)，包括希恩（Yrjo? Hirn）和梅爾（Émile Mâle）^[13]在內(nèi)的眾多藝術(shù)史家，都用社會(huì)學(xué)的術(shù)語指出了這點(diǎn)。

但是，宗教在多大程度上影響了審美生活卻是很難確立。那些聲稱所有的藝術(shù)本質(zhì)上都是宗教的人，實(shí)際上混淆了歷史和必然性。宗教或許提供了重要的誘因，協(xié)調(diào)并激發(fā)了藝術(shù)家的觀念和情緒，但是，藝術(shù)家的雄心，政治意識(shí)形態(tài)，探索事物本質(zhì)的強(qiáng)烈欲望，連同赫伯特·里德（Herbert Read）描述的所有真正的藝術(shù)家的獨(dú)特天賦，亦即表達(dá)的能力，將心靈圖像轉(zhuǎn)換成線條的技巧，同樣發(fā)揮著作用。

藝術(shù)在本質(zhì)上是宗教性的，這個(gè)觀點(diǎn)接受起來有一個(gè)困難，它的必然結(jié)果就是要用宗教來評(píng)判藝術(shù)的價(jià)值。如果一個(gè)人是基督教徒，那么他很可能認(rèn)為印度教藝術(shù)，或與印度教相關(guān)的主題，必然是低級(jí)下等的。埃利克·吉爾是一個(gè)天主教徒，有著手藝人的深刻感，沒有犯這個(gè)錯(cuò)誤。不過，他認(rèn)為區(qū)分好藝術(shù)和壞藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)的形式傳達(dá)目的的清晰程度。“照顧好善和真，就不用擔(dān)心美了”，是他的格言之一。這對(duì)手藝人是個(gè)好建議，對(duì)批評(píng)家來說就不是了。正是由于將道德評(píng)判與審美評(píng)判混為一談，才導(dǎo)致毀掉了十九世紀(jì)后期的眾多英國(guó)繪畫。

藝術(shù)不僅僅是一種看得見（seen）的模式，不僅僅是當(dāng)前外部世界的圖像，它還是一種看不見（unseen）的模式。不過，這種看不見并不是宗教意義上的精神世界，它是藝術(shù)家個(gè)人的情感和理智的結(jié)合。有人可能會(huì)說，好的藝術(shù)——亦即辭約旨遠(yuǎn)的藝術(shù)——應(yīng)該是藝術(shù)家個(gè)性很好地融入社會(huì)結(jié)構(gòu)的結(jié)果。然而，人們可能馬上會(huì)想到查特頓、蘭波、高更、梵高，以及許多生活與社會(huì)并不和諧的人物。他們?yōu)榱艘杂行У男问絼?chuàng)作藝術(shù)，必須集中全幅精力，整合所有個(gè)性，方可用連貫有力的媒介，將心中觀念和情感呈現(xiàn)出來。某種程度上可以說，藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家表達(dá)自我圖景的一種方式。不過，且不可理解為他應(yīng)對(duì)的只是自己的困境。原始藝術(shù)不只是“一頭試圖用巫術(shù)逃脫牢籠的動(dòng)物”的精靈，亦不只是“為了克服痛苦感的創(chuàng)造”。原始人在面對(duì)外部世界時(shí)，所感到的不只是膽怯和猶疑，他只能以絕對(duì)而恒久的藝術(shù)形式再現(xiàn)所感知到的起伏不定的景象。^[14]所有這些都可見諸原始藝術(shù)之中。

原始藝術(shù)和其他所有藝術(shù)一樣，是人們面對(duì)生活中令人困擾的問題，藉此尋求安全感和確定性的需要。不過，在對(duì)原始藝術(shù)進(jìn)行理論解讀時(shí)，有三個(gè)問題要牢記心頭。第一，欲使藝術(shù)品能夠發(fā)揮作用，那就不能只有沖突、緊張、懷疑、焦慮和沮喪，還應(yīng)該有個(gè)人的宣解方式。僅有鑿子和畫筆是沒有用的，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，必須考慮到諸多元素的融匯，以及這些元素所具有的等級(jí)規(guī)則。第二，對(duì)許多原始藝術(shù)家來說，他們所整合的個(gè)人資源發(fā)生于日常生活之中，而不能僅僅關(guān)注他們的審美創(chuàng)造。在藝術(shù)家所處的社會(huì)等級(jí)體系中，只要他們必須完成經(jīng)濟(jì)和社會(huì)義務(wù)，他們就會(huì)表現(xiàn)出焦慮、懷疑和膽怯。正是在這一點(diǎn)上，他們?cè)V諸巫術(shù)。相反，他們的藝術(shù)創(chuàng)作可以相對(duì)平靜，因?yàn)槠渲袥]有太大競(jìng)爭(zhēng)。（如果藝術(shù)家的社會(huì)聲望和收入都不依靠他的藝術(shù)，那么原始藝術(shù)家就可以承擔(dān)相比我們西方社會(huì)而言還算便宜的訓(xùn)練，在西方，藝術(shù)家的專業(yè)化滋生了藝術(shù)創(chuàng)作的緊張。）第三，原始藝術(shù)家并不形單影只，民眾和他站在一起，這與西方社會(huì)大為不同。他選取的是傳統(tǒng)的主題，創(chuàng)作是為了完成特定的社會(huì)需要，表達(dá)的是共同的價(jià)值觀念。他的內(nèi)心沖突，如果有的話，也在一定程度上提前解決了。傳統(tǒng)的象征是他的經(jīng)驗(yàn)中的重要部分，為他提供了解決之道。他或許會(huì)質(zhì)疑傳統(tǒng)象征的有效性，不過它們已提供了部分答案。任何藝術(shù)形式，不管以木頭或石頭等可見之物為介質(zhì)，還是以音樂或其他媒介表現(xiàn)出來，均時(shí)刻提示著其他人是如何根據(jù)傳統(tǒng)價(jià)值觀來解決自身的欲望、緊張和夢(mèng)想，并堅(jiān)持自己的信仰的。