早期藝術(shù)人類學(xué)研究中的認(rèn)識論和方法論^[1]

[荷]范丹姆文，李修建譯

摘要：藝術(shù)人類學(xué)的知識史還未被書寫。這一歷史大有意義，因為學(xué)科史意在于對學(xué)科進(jìn)行反思，反思其假設(shè)、概念、目標(biāo)、問題和方法，當(dāng)代研究者亦會從中獲得教益。本文意在考察藝術(shù)人類學(xué)早期的理論定位，彼時，對傳統(tǒng)社會中的飾物加以解釋，扮演了重要角色。19世紀(jì)后半期，歐洲人類學(xué)家主要著眼于飾物本身，因為它們可在歐洲民族學(xué)博物館中找到。20世紀(jì)前后，人類學(xué)家開始進(jìn)行地方研究或田野調(diào)查，這一研究方式隨之發(fā)生改變。從博物館到田野的變更，意味著在對飾物進(jìn)行闡釋時，人類學(xué)家原則上亦需依據(jù)當(dāng)?shù)厣a(chǎn)者和使用者提供的信息。本文探討了一個具體的案例，即對西伯利亞東南部黑龍江地區(qū)的飾物的人類學(xué)研究，并且追問：博物館人類學(xué)家是如何進(jìn)行飾物研究的？田野人類學(xué)家在面對同樣的飾物時，是如何應(yīng)對由地方調(diào)查所帶來的新方法論的可能性的？

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué)史，藝術(shù)研究方法論，西伯利亞藝術(shù)，裝飾研究，

作 者：范丹姆（Wilfried van Damme），荷蘭萊頓大學(xué)人文學(xué)院教授，荷蘭蒂爾堡大學(xué)人文學(xué)院特聘教授。

譯者：李修建，博士，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所副研究員。

大多數(shù)學(xué)科或分支學(xué)科，皆有對自身的“歷史和理論”的研究。學(xué)者們研究其知識背景、理論基礎(chǔ)，考察其發(fā)展歷程。他們記錄并分析其基本概念的流變，詳述那些時常隱而不彰的理論預(yù)設(shè)，批判性地考察其研究路徑以及相關(guān)的研究方法。學(xué)者們還會追蹤在其學(xué)科史上所取得的主要成就，或富有啟發(fā)性的失敗，記載其與其他學(xué)科的相互關(guān)系和交往等等。不過，就藝術(shù)人類學(xué)而言，指的是對小型社會、傳統(tǒng)的無文字社會的視覺藝術(shù)的研究，學(xué)者們極少記載并反思其學(xué)術(shù)史，至少在西方是如此。本文意在通過對早期藝術(shù)人類學(xué)研究中一個重要進(jìn)展的理論維度的探討，對此進(jìn)行糾偏補弊。這一進(jìn)展關(guān)注的是20世紀(jì)前后，以收集資料為基礎(chǔ)的研究轉(zhuǎn)向以當(dāng)?shù)卣{(diào)查為基礎(chǔ)的研究。本文將對從博物館到田野的轉(zhuǎn)變中，相應(yīng)的認(rèn)識論和方法論的轉(zhuǎn)變予以特別關(guān)注。本文將指出，這一轉(zhuǎn)變實際上包括了幾組密切相關(guān)的理論轉(zhuǎn)換——信息來源，由客體變成主體；主導(dǎo)解釋者，由善于分析的局外人變成知識淵博的局內(nèi)人；研究興趣，由關(guān)注過去和歷史過程變成關(guān)注當(dāng)下和文化整體。本文除了強調(diào)這一轉(zhuǎn)變所帶來的機遇和挑戰(zhàn)，還將提出，這一轉(zhuǎn)變并非呈現(xiàn)了一種激進(jìn)的“范式轉(zhuǎn)換”，19世紀(jì)的問題和方法是逐漸淡出的，田野工作，以及某些問題和方法論，最終代表了20世紀(jì)的藝術(shù)人類學(xué)研究。通過在歷史語境中分析這些理論話題，我不僅為了作一編年史的記錄和分析，對藝術(shù)人類學(xué)的假設(shè)、概念、目標(biāo)、問題和方法論等學(xué)術(shù)史進(jìn)行思考^[2]，我還希望提升學(xué)術(shù)敏感性，尤其是究竟何為藝術(shù)人類學(xué)的持久而基礎(chǔ)的問題的探討，或?qū)σ曈X藝術(shù)進(jìn)行任何研究時：我們應(yīng)該對那些具有美感的對象提出什么問題，我們應(yīng)該選擇哪些最佳的方法回答這些問題？

本文的個案研究關(guān)注的是處于變遷中的理論立場，從東南西伯利亞的幾何化和風(fēng)格化的圖案中，大家可以看到早期人類學(xué)的解釋。之所以選取這一個案，不僅因為它代表了本文所討論的轉(zhuǎn)變，還由于它關(guān)聯(lián)起了西方藝術(shù)人類學(xué)和東亞文化的研究。這一討論提出了德國學(xué)者貝特霍爾德•勞費爾（Berthold Laufer）在他關(guān)于靠近中國東北邊境的黑龍江下游地區(qū)裝飾藝術(shù)的研究專著中所作的理論論述。勞費爾在西伯利亞地區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查，于1902年出版了這一著作，他在書中批判了海因利希•舒爾茲（Heinrich Schurtz）此前數(shù)年發(fā)表的相關(guān)論著。舒爾茲是一位德國“搖椅人類學(xué)家”，他的研究代表了早期藝術(shù)人類學(xué)的方法。所以，在轉(zhuǎn)向勞費爾之前，我們首先看一下舒爾茲的著作，以及它所產(chǎn)生的學(xué)術(shù)環(huán)境。

19世紀(jì)歐洲人類學(xué)中的文化物質(zhì)（Objects of Culture）與物質(zhì)文化（Culture of Objects）

19世紀(jì)后半葉，傳教、國際貿(mào)易和殖民主義，連同改良的運輸和通訊方式，大大吸引了歐洲人對歐洲之外的文化的關(guān)注。同樣的因素也促進(jìn)了對這些文化中的物質(zhì)的收集，進(jìn)而同時滿足并激發(fā)了歐洲人對這些物質(zhì)以及它們所源出的文化的興趣。國外不計其數(shù)的手工藝品涌進(jìn)歐洲，舉凡日用餐具、儀式服裝、宗教雕像，進(jìn)入到專門針對此類文化的機構(gòu)之中，進(jìn)行收藏 、研究和展示。這些機構(gòu)，稱為民族學(xué)博物館或人類學(xué)博物館。19世紀(jì)后半葉，此類博物館廣泛建立，遍布?xì)W洲，尤以德國為最，幾乎所有德國大城市都以擁有一家民族學(xué)博物館為榮。正如歷史學(xué)家格倫•潘尼（Glenn Penny）所說，德國的這種景況，并非表明了多么大的殖民欲望——建立民族學(xué)博物館的動力，大都援引的是后殖民時期的文獻(xiàn)——而是體現(xiàn)了其市民囊括四海的興趣。這些致力于營建博物館的當(dāng)?shù)厥忻?，大多出自新興的中產(chǎn)階級，他們受惠于德國城市和自治區(qū)之間的激烈競爭，在1871年德國統(tǒng)一前后都是如此。^[3]

潘尼把他的研究稱為《文化物質(zhì)》，這一題目反應(yīng)了當(dāng)時學(xué)者們的觀念，特別是人類學(xué)家，還包括考古學(xué)家，喜歡將手工藝品看成對其源出文化的有效反映，看成對其社會或文化特征的有意義呈現(xiàn)。所以，在了解一個特定的文化的過程中，物質(zhì)就被賦予了一種特殊的地位，在西方學(xué)界，這一地位迄今尚被文字和文本所占有，因此文獻(xiàn)學(xué)一直在西方學(xué)界具有突出作用。另一位德國人類學(xué)史家安德魯•齊默爾曼（Andrew Zimmerman）發(fā)現(xiàn)，在19世紀(jì)德國人類學(xué)從業(yè)者中，有一種強烈的反文本情感。他指出，這一新領(lǐng)域更多吸引了自然科學(xué)研究者，他們對文本的主觀性以及由傳統(tǒng)的人文學(xué)者所作出的解釋表示高度懷疑，轉(zhuǎn)而將手工藝品的客觀性作為文化分析的重點。^[4]

在文化研究中，強調(diào)物質(zhì)的價值的一個主要學(xué)者當(dāng)為阿道夫•巴斯蒂安（Adolf Bastian），巴斯蒂安在當(dāng)時是德國人類學(xué)界的領(lǐng)軍人物，德國主要的人類學(xué)博物館——皇家人類學(xué)博物館的建立者，該博物館于1886年在柏林開放。對巴斯蒂安和許多同時期的人類學(xué)家來說，手工藝品體現(xiàn)了德國哲學(xué)家赫爾德（Johann Gottfried Herder）所說的一個文化的“民族精神”——它的價值、信仰、特征，甚或情感——因此物質(zhì)就成為理解一個民族或文化的杰出向?qū)А?sup>^[5]正如這一描述所示，在文化研究中，將物質(zhì)作為所謂的科學(xué)硬數(shù)據(jù)，實際上并不排斥強大的闡釋維度。

在人類學(xué)和其他領(lǐng)域，賦予“文化物質(zhì)”重要的認(rèn)識論價值，反過來又導(dǎo)致了或可名之為“物質(zhì)文化”。^[6]手工藝品在學(xué)術(shù)上所扮演的重要角色，就其自身而言，即這種物質(zhì)文化的顯著特征，是手工藝品大受歡迎的一個主要原因，促進(jìn)了各種相關(guān)人士的各種活動。在人類學(xué)領(lǐng)域，來自歐洲以外的小型文化中的物品，被狂熱地收集并整體地儲存于德國和其他歐洲國家的人類學(xué)博物館中。這些博物館的收藏，在殖民時期大受其益，^[7]將這些物品視為在廣義的西方化或全球化的壓力下即將快速消失的文化的永久記錄。事實上，轉(zhuǎn)瞬即逝的觀念導(dǎo)致了“亡羊補牢”的收集手工藝品的迫切感。對此，20世紀(jì)的人類學(xué)或文化人類學(xué)學(xué)者稱之為“搶救范式”（salvage paradigm）。西方人類學(xué)博物館所搜集并保存來自世界各地的物品，也就承擔(dān)了一種實驗室的功能，學(xué)者們在其中研究世界各種文化，包括它們的歷史和相互關(guān)系。

海因利希•舒爾茲：將裝飾解釋為文化和歷史記錄

在以博物館為基礎(chǔ)和集中于物品的人類學(xué)語境中，海因利希•舒爾茲（1863—1903）于1896年發(fā)表了一項針對庫頁島的阿伊努人以及生活于庫頁島對面西伯利亞大陸上的黑龍江下游沿岸的相鄰民族的手工藝品飾物的研究。^[8]在此，我們將舒爾茲的研究作為19世紀(jì)末期“搖椅上的藝術(shù)人類學(xué)”的案例加以探討，這也正是像勞費爾等后來的人類學(xué)家所反對的。

舒爾茨追隨萊比錫的地理學(xué)家和人類學(xué)家拉策爾（Friedrich Ratzel）進(jìn)入到生機勃勃的人類學(xué)世界。與同時代的其他人類學(xué)家一樣，拉策爾將地球及其居民看成一個整體，他對闡明單個文化所展現(xiàn)出的共通性尤感興趣。不過，絕大多數(shù)他的同行秉持進(jìn)化論的觀念，認(rèn)為不同的族群具有同樣的人類本性，不同文化的相似性乃是平行發(fā)展出的。拉策爾則強調(diào)人類、物品和觀念的移動，試圖通過文化軌跡的傳播來解釋信仰、風(fēng)俗和手工藝品的共通性。他用一個相當(dāng)繁瑣的術(shù)語Anthropogeographie（人類地理學(xué)）來總結(jié)他的方法，不過，后世學(xué)者更愿意用文化—歷史學(xué)的方法，或更清楚的傳播論，來指稱拉策爾以及其他同道的著作。傳播論通常被視為進(jìn)化論的后繼者，強調(diào)不同文化的發(fā)展具有相似性。^[9]

促動拉策爾的學(xué)生舒爾茲研究裝飾的，是捐獻(xiàn)給德國布萊梅市自然歷史和人類學(xué)新博物館的兩件阿伊努人的藏品，舒爾茲曾于1893年擔(dān)任該館館長助理。在舒爾茲的研究中，還包括德國其他兩家博物館（柏林和德累斯頓）展出的手工藝品，以及出版文獻(xiàn)上的裝飾。在簡短的方法論說明中，舒爾茲沒有提及民族志文獻(xiàn)，實際上東亞這些地區(qū)的文獻(xiàn)是可以獲得的，主要是歐洲科學(xué)考察者以報道的形式撰寫的。不過，在他后來的研究中，他倒是提及了這些信息對于裝飾研究的重要性。

舒爾茲的文章刊登在《國際民族志》（Internationales Archiv für Ethnographie）上，該雜志創(chuàng)辦于1888年，主要發(fā)表針對歐洲新民族志博物館的藏品的研究，以期使這些博物館里的更多收藏能為學(xué)界所理解。^[10]舒爾茲的研究遵循那個時代的慣例，集中于西伯利亞物品的主題或圖案——幾何化和風(fēng)格化的圖案，一般被視為裝飾。在19世紀(jì)下半葉，來自歐洲之外的民族制作的這兩類裝飾，通常被認(rèn)為最生動地體現(xiàn)了這些民族的藝術(shù)感。這些來自歐洲之外的裝飾圖案開始影響了西方設(shè)計師，例如威廉•莫里斯（William Morris）所發(fā)起的工藝美術(shù)運動就使得眾多設(shè)計師參與其中。^[11]歐洲藝術(shù)圈對世界各地的圖案的關(guān)注，部分解釋了西方人類學(xué)界和藝術(shù)史界對它們所表現(xiàn)出的興趣。人們或許會提到的另一個原因，是這些來自歐洲以外的圖案通常出現(xiàn)于世俗物品上，對外來學(xué)者來說，它們要比宗教用品更容易得到，此外，我們即將看到，這些裝飾也適合用19世紀(jì)末期的流行理論加以分析。^[12]

對舒爾茲和他同代的大多數(shù)人類學(xué)家來說，裝飾（ornament）這一概念指的遠(yuǎn)非修飾（embellishment）或裝潢（decoration）。^[13]舒爾茲回應(yīng)了那一時代對手工藝品的文化價值觀，他在文章導(dǎo)論中提出視覺裝飾并非“無謂的游戲”（empty games），而是反映了生產(chǎn)者的思想和情感世界。他認(rèn)為裝飾承載了當(dāng)?shù)氐囊饬x和情感，適合進(jìn)行嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究?；蛟S部分由于裝飾突出地呈現(xiàn)了一個民族的精神生活，但毫無疑問受到了拉策爾的學(xué)術(shù)影響，舒爾茲認(rèn)為對裝飾的研究具有重要的歷史價值，將其視為對民族歷史的記錄。這使我們關(guān)注，舒爾茲對這些藝術(shù)品提出了什么問題，還有他是如何回答這些問題的。舒爾茲提出的這兩個基本問題，可以從他說的每個裝飾研究所應(yīng)追尋的兩個目標(biāo)推斷出來。

進(jìn)化論、傳播論和裝飾研究

首先，舒爾茲建議，學(xué)界需要確定單個裝飾是如何形成，以及如何隨時間而進(jìn)化的。這種對二維圖案的進(jìn)化研究，被視為19世紀(jì)后半葉對視覺藝術(shù)進(jìn)行人類學(xué)分析的典型特征。這一對人類表現(xiàn)形式的歷時性研究方法，十分清晰地反映了彼時人類學(xué)對文化進(jìn)化的興趣。當(dāng)時，社會文化進(jìn)化論者部分受到達(dá)爾文于1859年出版的《物種起源》中進(jìn)化理論的影響，18世紀(jì)的啟蒙運動更是構(gòu)成其知識基礎(chǔ)，從而提出了文化產(chǎn)生和發(fā)展階段的理論，其中既涵蓋宗教、婚姻和法律等普泛意義的人類制度，也包括技術(shù)和各種人工制品，如武器、樂器和居室。在視覺藝術(shù)的研究中，舒爾茲參考了他所謂的裝飾進(jìn)化的“舊理論”，他在附錄中沒有提及是哪位學(xué)者，不過現(xiàn)在一般都認(rèn)為是德國建筑師和藝術(shù)理論家戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper，1803—1879）。該理論將出現(xiàn)于手工藝品上的直線式表面圖案作為起點，將其作為基本技巧用于編織和紡織。它所產(chǎn)生的幾何輪廓，便“進(jìn)化”或被改造成二維的圖案裝飾。一旦人們依據(jù)直線的相互作用來觀看原初的描繪，那么從幾何圖形到具象圖案的發(fā)展便成為可能。他們可能接著會將這些萌芽狀態(tài)的圖案進(jìn)行精心描繪，以期創(chuàng)作更為自然的圖像，通常是人像和動物形象，不過，就裝飾而言，更傾向于風(fēng)格化而非真實性。人類學(xué)史家提摩西•托倫森（Timothy Thorensen）稱之為裝飾進(jìn)化的“技術(shù)唯物主義”（technical-materialist）理論。^[14]如果說，在前現(xiàn)代主義的歐洲，朝自然主義方向的進(jìn)化被視為藝術(shù)發(fā)展的一個高峰，在這個意義上，“技術(shù)唯物主義”理論具有進(jìn)步主義的特點。

舒爾茲認(rèn)識到，這一理論的發(fā)展表明時有發(fā)生，不過他寧愿選取一種替代性的理論， 該理論乃是進(jìn)化或發(fā)展的對立類型。根據(jù)這一理論，我們今天看到的風(fēng)格化的視覺裝飾，有些是抽象圖案或純幾何圖形，可以追溯到對自然的形象模仿，特別是對現(xiàn)實中的人和動物形象的模仿。這些假定的自然主義原型相當(dāng)于舒爾茲所說的裝飾“原形式”（Urform）。原初的圖形經(jīng)過不斷重復(fù)之后，就會變成越來越多的風(fēng)格化或程式化的主題，直至產(chǎn)生表面上無形象的最終結(jié)果。托倫森將其稱為“現(xiàn)實退化主義”（realist-degenerationist），這一命名反映了那一時代的術(shù)語特點，同時也表明了即使到20世紀(jì)還賦予藝術(shù)自然主義很高的價值，這一裝飾理論與19世紀(jì)下半葉的眾多人類學(xué)家關(guān)聯(lián)在一起，包括史托沛(Hjalmar Stolpe)、亨利•巴爾福(Henry Balfour)和哈登（Alfred C. Haddon）。舒爾茲在之前一年出版的書中涉及了“眼睛裝飾”，詳細(xì)分析了從自然主義到程式化的進(jìn)化是以怎樣的方式，以及為何發(fā)生的。在對阿伊努裝飾的研究中，他觀察到盡管風(fēng)格化裝飾合理地接替了更多的自然主義圖案。不過，前者并非取代了后者。毋寧說，兩種相對現(xiàn)實主義和更為定型化的表現(xiàn)方式并存于某個傳統(tǒng)的裝飾形式中。舒爾茲還初步指出，一個文化中裝飾主題的選擇不是隨意的。這一看法不僅與他提出的裝飾不是無所事事的娛樂，而是反映或體現(xiàn)了一個民族的“精神”的觀點一脈相承，而且還預(yù)期了，或者說實際上準(zhǔn)備了，他對阿伊努人及其鄰近民族的藝術(shù)的裝飾主題的解釋。

除了研究起源和發(fā)展，舒爾茲接著提出，人們還應(yīng)該探討裝飾在相鄰族群的分布或傳播。對舒爾茲來說，這樣做的主要原因是他認(rèn)為裝飾乃是文化接觸以及由此導(dǎo)致的人群整合或混合的證據(jù)。事實上，他對視覺裝飾的科學(xué)地表現(xiàn)出了相當(dāng)大的自信，認(rèn)為它們比體質(zhì)人類學(xué)甚至語言更能證實民族的交往和融合。

當(dāng)時的人類學(xué)界對手工藝品的價值以及它們能夠成為堅實的客觀數(shù)據(jù)十分肯定，舒爾茲的目標(biāo)明顯和拉策爾領(lǐng)銜的傳播論者的事業(yè)一致，即重構(gòu)民族、物品和觀念的遷徙。事實上，在文章導(dǎo)論中，舒爾茲宣稱，在鄰近民族的語境中對阿伊努人的裝飾進(jìn)行研究，或許是一種很好的方法解決“阿伊努人的起源之謎”。不過，舒爾茲只能以模糊的術(shù)語回應(yīng)這一期許，在他的結(jié)論部分，他提到了一個案例，阿伊努人或他們的遠(yuǎn)祖對新近到來的日本人產(chǎn)生了影響，因為這兩個族群的裝飾具有特殊的相似性。^[15]

主題的識別和解釋

舒爾茲以進(jìn)化論者的方式進(jìn)行提問，他還提出了第三個主要問題，即關(guān)注裝飾的內(nèi)容或意義,而不是風(fēng)格。一個恰當(dāng)?shù)睦邮鞘鏍柶澦懻摰姆磸?fù)出現(xiàn)于阿伊努人和鄰近族群——如吉里亞克人（Gilyak），現(xiàn)在稱之為尼夫赫人（Nivkh），居住在庫頁島和阿穆爾河口沿岸——之中的主題。其特征為螺旋線和其他曲線，舒爾茲發(fā)現(xiàn)此一裝飾用于這些地區(qū)的服飾和雕刻物上。他很快意識到這一裝飾代表了一個面部或頭部，盡管他認(rèn)為還需深入分析，以確定它是屬于一個人、一個動物，還是某個“魔鬼”。他看到兩條螺旋線描繪了眼睛，另兩條螺旋線分布兩側(cè)，畫的是大耳朵，還有一個程式化的嘴巴和鼻子。在對這一主題進(jìn)行了冗長的形式主義分析之后，他認(rèn)為其視覺元素、變體和變形，同樣出現(xiàn)于日本，于是他從形式轉(zhuǎn)換到了內(nèi)容，追問“阿伊努藝術(shù)中的頭部或面部裝飾有何意義？”

眾所周知，我們對意義的理解極不明確，在該語境中，我們會追問這樣的原問題：舒爾茲的問題到底想表明什么？在將裝飾解釋為面部或頭部之后，舒爾茲接下來會更明確的辨別此裝飾具體代表了哪種動物。他所追問的意義，首先關(guān)注是如何命名裝飾的表現(xiàn)意義，意在確立圖案所涉及的內(nèi)容。舒爾茲根據(jù)單薄而模糊的線索得出了初步結(jié)論，認(rèn)為那個面部必定是一個動物的而不是人的，他提出那是裝飾代表了熊的頭部。他是如何對這一圖案的代表意義獲得更具體的了解的呢，或者說，他是如何回答他自己的問題的？

也就是在這點上，舒爾茲超越了以物質(zhì)為中心的分析，另外引用了一些相關(guān)的人類學(xué)知識。他指出，熊對東南西伯利亞乃至所有北部歐亞大陸來說，都是一種神圣的動物。他補充說，阿伊努人和吉利亞克人將殺死的熊的頭蓋骨用作特定場所的保護(hù)者或守護(hù)者，不過對此他沒有提供原始資料。在舒爾茲的布萊梅博物館中收藏了這樣一個頭蓋骨，據(jù)說上面還有兩個耳朵，舒爾茲認(rèn)為，熊在儀式中被殺之后，耳朵被切了下來。熊耳朵被固定在頭骨上，和活熊看上去很不一樣。對舒爾茲來說，這解釋了他視為耳朵的圖案有著夸張的形象，并且堅定了他的預(yù)感，這一裝飾所代表的動物在當(dāng)?shù)厝藗兩钪芯哂兄匾饔谩Ｈ欢?，他在一條腳注中補充說，人類學(xué)報道并不支持耳朵是從死熊身上割掉的觀點。不過，布萊梅博物館（我們并不知道它是誰的收藏或檔案的可靠性）里連著耳朵的頭蓋骨作為“物理證據(jù)”，要優(yōu)于人類學(xué)報道，“文化物質(zhì)”的方法，在手工藝品和文本之間，更信任前者。^[16]

舒爾茲在認(rèn)定熊的頭蓋骨在西伯利亞具有保護(hù)功能時，沒有參考民族志資料，不過他卻認(rèn)為，手工藝品上所描繪的熊肯定是一個“護(hù)身符”。舒爾茲將這一結(jié)論視為圖案的意義之一，他將裝飾的保護(hù)功能作為它的“深層意義”，這一術(shù)語在此指的是他所說的圖案的功能意義。^[17]

阿伊努人和吉利亞克人如何看待這些解釋？我們不應(yīng)該考慮當(dāng)?shù)厝巳绾慰创@些裝飾代表了什么以及出現(xiàn)在衣服和各種器具上的裝飾有什么功能和意義嗎？對這個問題，舒爾茲觀點明確：“要從阿伊努人或吉利亞克人的嘴里聽到他們對裝飾的確切解釋，實屬癡心妄想，因為長久以來，它成為一種習(xí)俗，盡管或許有人知道它具有某種保護(hù)性，但其中的背景卻無人得知了。”這些觀點，對于沒有在東南西伯利亞做過實地調(diào)查，或沒有任何其他的民族志背景的人來說，實屬大膽，即便在對文字或文本的科學(xué)價值表示懷疑的認(rèn)識論思潮中亦是如此。于是，我們便可以理解舒爾茲提出熊的主題應(yīng)用非常寬泛，以進(jìn)一步確證他的觀點，他引用了收藏家約翰•雅各布森上尉（Captain Johan Jakobsen）提到的西伯利亞熊節(jié)：“他們像祖輩所做的那樣，慶祝這一節(jié)日，卻對這一活動的意義不作深思。”不過，雅各布森只是一個短期的旅行者，對西伯利亞的節(jié)日知之甚少。同時，舒爾茲不信任當(dāng)代信息提供人，他覺得沒有必要詢問當(dāng)?shù)厝说挠^點，例如親自到西伯利亞做調(diào)查，這使他成為一個以物質(zhì)為中心的足不出戶的搖椅學(xué)者。除了這些方法論的影響，在語義不穩(wěn)定甚或空白的情況下，舒爾茲的認(rèn)識論主張也造成了更多無法精確查知的問題，如圖像是如何實現(xiàn)他之前所假想的在人們的精神生活中的重要作用的。

回到我們最初的話題，即指導(dǎo)藝術(shù)人類學(xué)家的那些問題，要注意的是，一旦決定關(guān)注裝飾，人們可能會問關(guān)于裝飾的生產(chǎn)、使用和評價等問題，舒爾茲選擇了三個問題進(jìn)行重點思考。前兩個問題，他調(diào)查的是圖案的產(chǎn)生和發(fā)展，以及它們的傳播問題，符合19世紀(jì)末期創(chuàng)立的兩大主要理論方法，在以博物館研究為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)框架內(nèi)，作為主流的進(jìn)化論和新興的傳播論似乎很適合分析視覺藝術(shù)。至于舒爾茲接下來對圖形的表現(xiàn)意義的追問，他支持裝飾經(jīng)歷了從自然主義到風(fēng)格化的發(fā)展的假設(shè)，在這一現(xiàn)實原型成為一種慣例和習(xí)俗之前，對于辨別裝飾最初表征了什么尤其充滿興趣。原初主題的辨識，亦與圖案的功能意義這一子問題相關(guān)。

在處理風(fēng)格問題，試圖弄清裝飾的語義和功能時，舒爾茲的方法表明了對裝飾的形式特征及其與相同或相鄰地區(qū)的其他物品的視覺關(guān)系的集中分析。所有這些都局限于可在西方藏品和專業(yè)文獻(xiàn)之內(nèi)得到的手工藝品。舒爾茲在試圖回答關(guān)于意義和目的的問題時，對于民族志數(shù)據(jù)，他感到有用的就援引，他表示懷疑的就丟棄。他不理會當(dāng)?shù)厝说挠^點，因為他認(rèn)為那與他最終探尋的原初主題無關(guān)，當(dāng)自然主義的裝飾變得風(fēng)格化，也就超越了既有的認(rèn)知。舒爾茲的方法賦予外部分析以重要作用，它最終決定了如何闡釋裝飾的所指及其在當(dāng)?shù)氐墓δ?。舒爾茲在發(fā)表對東南西伯利亞裝飾的研究之時，他的知識論和方法論已受到采用新途徑進(jìn)行人類學(xué)研究和知識建構(gòu)的學(xué)者的質(zhì)疑。舒爾茲的研究的確很快就受到了其中一位學(xué)者的批判。

貝特霍爾德·勞費爾:“根據(jù)制造者的描述”解釋裝飾

貝特霍爾德·勞費爾（1874—1934） 在柏林和萊比錫完成學(xué)業(yè)，主要研究東方語言，1897年在萊比錫獲得博士論文，論文題目是關(guān)于西藏文本的。勞費爾在柏林讀書，上過人類學(xué)家阿道夫•巴斯蒂安和菲力克斯•范•盧尚（Felix von Luschan）的課。^[18]畢業(yè)之后，通過簡短的書信交流，他接受德國流亡學(xué)者弗朗茲•博厄斯的雇傭，成為杰瑟普北大平洋考察隊的一員?？疾礻犑艿矫绹倘四锼?bull;K.杰瑟普（Morris K. Jesup）的資助，由位于紐約的美國自然歷史博物館派出，組織者和領(lǐng)導(dǎo)者是博物館新任助理館長博厄斯。這一大型項目旨在考察東北亞和西北美洲傳統(tǒng)民族的文化和歷史，對這些穿過北太平洋的白令海峽的民族的相互關(guān)系尤為關(guān)心。^[19]

勞費爾被指定調(diào)查庫頁島和阿穆爾河下游。他將于1898年6月至1899年10月居留此間，主要調(diào)查吉利亞克人（尼夫赫人）和戈爾德人（Gold），戈爾德人定居于西伯利亞大陸，現(xiàn)在稱為那乃人（Nanai）——這個名字更為響亮，又叫赫哲人。他也在阿伊努人、烏爾塔人（Ulta）和烏爾奇人（Ulchi）中進(jìn)行考察。勞費爾根據(jù)他在西伯利亞的調(diào)查，寫了一部專著和幾篇文章。不過，他接下來最主要的學(xué)術(shù)活動集中于中國，他在1901至1904年，1908年至1910年間，總共在中國呆了將近3年，后又于1922年至1923年間來到中國，呆了好幾個月。在逗留中國期間，他收集了數(shù)以千計的手工藝品，提供給美國自然歷史博物館和芝加哥的菲爾德博物館（Field Museum）,他自1907年至他去世的1934年，擔(dān)任菲爾德博物館館長。^[20]

從博物館到田野

勞費爾與杰瑟普北太平洋考察隊的其他成員所作的地方調(diào)查是1900年前后人類學(xué)領(lǐng)域大發(fā)展的一部分。在這一時期，越來越多受過高等教育的學(xué)者投入到民族志的研究中，他們不再僅僅依靠博物館的收藏以及殖民地官員、傳教士和旅行者的報道，而是走出書齋，親自到歐洲以外的地區(qū)進(jìn)行研究。這種“田野工作”（fieldwork）（該術(shù)語是英國從生物學(xué)家改行作人類學(xué)家的哈登引入人類學(xué)的，1900年之后變得流行，至今仍在廣泛使用，盡管其帶有人類生態(tài)學(xué)而非人類學(xué)的味道）通常意味著學(xué)者需要外出游覽一段時間，呆在某個特定的區(qū)域，一般不超過幾周，最多也就幾個月的時間。只是到了20世紀(jì)，田野調(diào)查逐漸變得時間越來越長，有時稱之為“在一個有限區(qū)域的集中田野”（intensive fieldwork of a limited area），這一觀念在今天依然和民族志研究聯(lián)系在一起。^[21]

由于在20世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的眾多旅行人類學(xué)家是以人類學(xué)博物館為基礎(chǔ)從事研究的，他們也在其中受到學(xué)術(shù)訓(xùn)練，因此在他們的多數(shù)研究和學(xué)術(shù)著作中，物質(zhì)仍然繼續(xù)扮演著重要作用。實際上，博物館人類學(xué)家前往異文化地區(qū)的目的，通常是為博物館的展廳和庫房收集具有完善記錄的手工藝品。這類工作同樣是杰瑟普北太平洋考察隊員承擔(dān)的一項重要任務(wù)，美國自然歷史博物館人類學(xué)部門有其制度基礎(chǔ)。根據(jù)他的簡報，考察隊員勞費爾為紐約博物館獲取了大量物品。在1902年出版的《阿穆爾部落的裝飾藝術(shù)》一書中，他繪制并探討了這些物品上出現(xiàn)的裝飾或圖案，該書是他西伯利亞之行的主要成果。這些由男女藝術(shù)家繪制的幾何圖形和風(fēng)格化的圖案，以黑白線條勾勒而成，還有一些彩色的圖板，總共超過200種裝飾。圖案主要呈現(xiàn)在鞋子、襯衫、帽子等衣物上，還有湯匙、碟子、籃子等家用器具上面。不過，這些裝飾過的器物并沒有在這一研究中得到充分探討，更別說在西伯利亞的使用語境中進(jìn)行分析了。勞費爾認(rèn)為他描繪和考察的裝飾從根本上說源自中國，不過他又認(rèn)為西伯利亞民族獨自發(fā)展了它們，完全按照自己的方式制作它們（第2-3頁）。^[22]

在關(guān)于他的專著的公開評論中，勞費爾頌揚了當(dāng)?shù)匮芯康膶W(xué)術(shù)優(yōu)勢，并宣稱他的研究要勝于諸如舒爾茲之類的搖椅人類學(xué)家。在他的著作的第一頁，勞費爾就指出了舒爾茲的問題，認(rèn)為“裝飾不應(yīng)被看作謎語，那樣的話，平常人物就能輕易地破解出來”。事實上，勞費爾不愿對舒爾茲就東南西伯利亞裝飾的表現(xiàn)意義的研究發(fā)現(xiàn)花費過多時間，因為這些發(fā)現(xiàn)“在與田野調(diào)查的結(jié)果進(jìn)行對比時，就會錯誤百出。”在他的研究中，勞費爾求助于當(dāng)?shù)?ldquo;權(quán)威人士”的“口頭證詞”，以發(fā)掘裝飾的意義。因為在理解這些裝飾時，我們“只有從生產(chǎn)者的口中才到得到正確的解釋”，也就是，“向當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家求教。”當(dāng)在東南西伯利亞采取這種研究方法時，人們很快就會發(fā)現(xiàn)“在當(dāng)?shù)厝说男哪恐校⒉淮嬖谑鏍柶澦f的搜出的熊頭”。

勞費爾的方法與舒爾茲的完全不同，他用革新性的方法獲得了大量新奇而富有啟發(fā)性的資料，他期待以此吸引讀者。依據(jù)這些以往學(xué)者無法獲得的資料，人們就能深入理解研究對象。勞費爾確信，讀者會支持這樣一種觀點，即研究者應(yīng)該避免將自己對裝飾的表現(xiàn)意義的觀點強加于對象身上，而應(yīng)優(yōu)先考慮當(dāng)?shù)厝说慕忉?，無論何時，都要讓他們自己來說明。在解釋裝飾的表現(xiàn)意義，以及藝術(shù)符號時，首先考慮“內(nèi)部人的觀點”，這一觀念，在近年來的人類學(xué)的地方研究中廣為流行，日益重要，當(dāng)然，是對那些大膽地進(jìn)入田野而非圍爐閱讀的學(xué)者。

格羅塞1894年出版的《藝術(shù)的起源》（1897年譯成英文），證明了這一時期對地方研究的新方法所呈現(xiàn)出的可能性的濃厚興趣。該書是首部用人類學(xué)資料研究藝術(shù)的重要學(xué)術(shù)成果，盡管格羅塞的視野主要局限于當(dāng)時世界各地的狩獵—采集文化。我們能夠想到，勞費爾在準(zhǔn)備他的西伯利亞研究或其后寫作《阿穆爾部落的裝飾藝術(shù)》時，讀過格羅塞的書，盡管勞費爾的參考文獻(xiàn)中沒有這本著作。在關(guān)于裝飾藝術(shù)的章節(jié)中，格羅塞提到：“原始裝飾的（資料和解釋）的問題，只有通過徹底而全面的現(xiàn)場調(diào)查才能解決。”通過“現(xiàn)場調(diào)查”，格羅塞實際上指出了要關(guān)注當(dāng)?shù)厝藢ρb飾意義的解釋。^[23]

不過，并不像格羅塞所說的那樣，此前的人類學(xué)界沒有記錄過對當(dāng)?shù)貓D案的解釋。正是德國人類學(xué)家保羅•艾倫瑞克（Paul Ehrenreich）在巴西的巴卡伊利的調(diào)查結(jié)果，引起了格羅塞對解釋地方圖案的意義的興趣。艾倫瑞克提到，他在當(dāng)?shù)厮吹降难b飾圖案，對一個外來者來說，純屬幾何圖案，而在巴卡伊利人看來，它們則是高度風(fēng)格化的描繪，畫的是一條蟒蛇、一種怪魚或女人的圍裙。^[24]艾倫瑞克的這些意見，使格羅塞相信，當(dāng)?shù)厝四軌蚪忉屗麄兩鐣械哪呐率亲畛橄蟮膱D案的意義，賦予這類裝飾一種語義成分。舒爾茲和勞費爾都認(rèn)為東南西伯利亞的裝飾表征了具體的對象，而對格羅塞來說，圖案是否有所指代，是一個經(jīng)驗主義的問題，要向當(dāng)?shù)厝藢ふ掖鸢?。在探討一些相關(guān)問題時，我們會簡短的看看格羅塞的認(rèn)識論，包括其與勞費爾的方法的矛盾之處。

新機遇，新挑戰(zhàn)：對當(dāng)?shù)厝说慕忉層泻蝺r值的爭論

的確需要對勞費爾在《阿穆爾部落的裝飾藝術(shù)》中的理論觀察進(jìn)行一番評論。首先，勞費爾在批判舒爾茲的方法和和解釋時，有著夸張而公開的舉措，需要注意，他在挑戰(zhàn)舒爾茲的結(jié)論時，也逾越了他自己。因為他在狂熱地推銷自己的方法并譴責(zé)舒爾茲時，似乎忽視了舒爾茲從來沒有聲稱發(fā)現(xiàn)了像存在于現(xiàn)在的當(dāng)?shù)厝诵闹幸粯拥娜魏尉唧w意義，勞費爾在自己的結(jié)論中卻假想其代表了熊頭。相反，舒爾茲清楚地指出，如今的西伯利亞人沒有對裝飾的意義給出適當(dāng)?shù)慕忉?，因為它現(xiàn)在看上去高度風(fēng)格化。他的解釋關(guān)注的是對原初主題或我們現(xiàn)在看到的傳統(tǒng)圖案的指示物的確認(rèn)。不管人們?nèi)绾慰创鏍柶澋耐评砺肪€，^[25]勞費爾似乎指責(zé)舒爾茲錯誤地回答了一個他本來就從沒提過的問題。

此外，勞費爾關(guān)于當(dāng)代西伯利亞人的心中沒有熊頭的結(jié)論，很好地證實了舒爾茲猜想的在當(dāng)代文本和裝飾的原初指示物中存在矛盾的觀點。事實上，在他后來的文本中，勞費爾不無諷刺地完全贊同舒爾茲所設(shè)想的矛盾，并以基本類似的方式作出了解釋和回應(yīng)。在對東南西伯利亞藝術(shù)中的一件公雞與圓形飾物進(jìn)行解釋時，勞費爾指出：“當(dāng)?shù)厝私o我解釋說，那一圓形物件是小鳥就要吞下的一粒糧食，不過這一解釋似乎是后來才有的，真正而原初的意義已被遺忘了。那件圓形物，很可能是放在兩只相對而立的公雞之間，或是一只公雞前面，代表了太陽，根據(jù)中國神話，太陽與公雞有對應(yīng)關(guān)系。”也就是說，田野研究者勞費爾質(zhì)疑了當(dāng)代人所作闡釋的準(zhǔn)確性和認(rèn)識價值，他采用的理由和搖椅學(xué)者舒茲爾所料想的一樣，亦即已不知道原初意義。^[26]此外，他同樣想通過更廣闊的學(xué)術(shù)背景來復(fù)原裝飾的原初主題。勞費爾認(rèn)為裝飾的原義是“真的”，似乎表明當(dāng)代本地人的解釋即使不是錯的，至少也缺乏學(xué)術(shù)價值。這反過來為認(rèn)真對待任何意義變化留下了很少空間，這種變化可能是源自中國的圖案傳到西伯利亞，當(dāng)?shù)厝思右耘灿弥笠鸬摹?sup>^[27]

勞費爾的觀察，與他在研究初期所發(fā)展的理論立場是對立的，需要深入思考他對待當(dāng)?shù)匕l(fā)言人的態(tài)度，以及對他們所掌握的知識或提供的解釋的立場。 就初步的評論來說，有必要指出勞費爾在他的民族志著作中沒有提及他是如何和西伯利亞人交流的。他是一個語言學(xué)奇才，他的田野工作包括調(diào)查當(dāng)?shù)氐恼Z言，不過，他在西伯利亞居民中沒并沒呆上足夠長的時間，熟悉當(dāng)?shù)夭町惥薮蟮陌l(fā)音，以便與他們交流。在寫給博厄斯的一封信中，勞費爾提到他用俄語和西伯利亞人交談，俄語乃是他掌握的眾多語言之一，由于該地受俄國控制已有幾十年，所以俄語成了當(dāng)?shù)赝ㄓ谜Z。^[28]

勞費爾在《裝飾藝術(shù)》中指出不是所有的當(dāng)?shù)厝硕贾獣詧D案的表現(xiàn)意義：“我很少碰到能夠‘閱讀’他們的裝飾的人。這些裝飾對絕大多數(shù)人來說，實在是一個秘密。”他提到：“如果你向民眾打聽某個裝飾的意義，他們通常會聳聳肩，告訴你那不過就是裝飾罷了。”一方面，勞費爾譴責(zé)對文化遺產(chǎn)的漠視態(tài)度，他觀察到當(dāng)代西伯利亞人變得“對過去的遺物棄而不顧”。另一方面，他又認(rèn)為普通民眾對裝飾意義的無知，可能不是新近發(fā)生的現(xiàn)象，因為他還提到這些人“從沒有過多關(guān)注裝飾，這就使得它限于首倡者提出的意義上。”勞費爾并沒有闡明他所說的首倡者意指什么，不過他很可能說是藝術(shù)家本人，在他的研究導(dǎo)論中，業(yè)已強調(diào)了藝術(shù)家對于解釋圖案意義的“權(quán)威性”。^[29]

如此以來，勞費爾就提出了人類學(xué)家挑選什么樣的信息提供人、當(dāng)?shù)鼗蛱镆昂献髡呋蛑笇?dǎo)者的問題。在某一專業(yè)領(lǐng)域挑選最為博學(xué)之人，有時是唯一人選，該問題對這一時期的專業(yè)調(diào)查者來說是一個新現(xiàn)象，在民族志研究中，當(dāng)本地民眾的聲音得到認(rèn)真對待，其所引發(fā)的是值得關(guān)注的力量。就對藝術(shù)或視覺文化的闡釋來說，勞費爾必定是最早明確提出這一問題的學(xué)者之一。通過區(qū)分門外漢或非專家（普通民眾）以及知情人或?qū)＜遥ㄊ壮撸?，他還思考了究竟什么能夠代表外行和秘傳知識之間的差異。^[30]

不過，在勞費爾的案例中，選取藝術(shù)家作為權(quán)威人士甚或唯一指導(dǎo)人來解釋當(dāng)?shù)匮b飾，并沒有取得想要的結(jié)果。勞費爾在指出不要對外行抱太多期望的同時，還認(rèn)為“極少有專業(yè)藝術(shù)家能夠給出令人滿意的信息，他們提供的往往是片斷，有可能是從前的人們必然知道的信息的簡單框架；因此單憑這些碎片，很難拼成完美的原初樣貌。”基于勞費爾的思考，人們可能會推測他的醒悟是由于假定東南西伯利亞的裝飾視覺語言構(gòu)成了一個精細(xì)而長久的意義體系，該體系是對之前體系的重新調(diào)整。這種假設(shè)不是根據(jù)任何之前的報道，而是回溯到19世紀(jì)對歐洲之外的圖案的普遍意義的人類學(xué)假定，相應(yīng)地提高了當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家對這套綜合性的視覺語義系統(tǒng)的解釋能力的期望。正是對這一假定的意義系統(tǒng)的認(rèn)知缺失，而不是藝術(shù)家不愿透露密傳知識，使得勞費爾決意探討為何他對裝飾的指涉意義的田野調(diào)查沒有取得多大成功。

勞費爾所指的文化知識的衰落，^[31]我們在舒爾茲的論文中也已看到，在1900年左右的民族志文獻(xiàn)中就像一個修辭。這一修辭，與上面談到的“搶救范式”有關(guān)，知識的萎縮或許成了迫切記錄歐洲之外的文化中任何剩余之物的推動力量。關(guān)于這一修辭，我們再來看看格羅塞，他一方面提供了一個更具深度的案例，同時又質(zhì)疑文化意義的喪失這一觀念。格羅塞一度想表明，根據(jù)民族志著作來看，澳大利亞土著和安達(dá)曼島人的刻痕都是為了美化身體，那些圖案沒有任何指涉或象征意義。他指出這些民族志“不過是復(fù)核了當(dāng)?shù)厝说囊庖?rdquo;，一定為喬治•格蘭所熟知，格蘭被視為對民族志文獻(xiàn)最為精通的專家。不過據(jù)說格蘭并不接受這些當(dāng)?shù)厝说慕忉?，反而相?ldquo;隨著時間的流逝，原初意義被當(dāng)?shù)厝诉z忘了”^[32]。格羅塞反駁說，即使裝飾的意義真得喪失了，真正的問題是“這一變化是否真得發(fā)生過，在未加證實之前，我們沒有權(quán)利推翻當(dāng)?shù)厝怂鞯闹苯佣鞔_的講解，只是為了應(yīng)和我們在小房間（closets）里建構(gòu)的假設(shè)。”^[33]格羅塞的意見代表了早期藝術(shù)人類學(xué)的一個根本轉(zhuǎn)向，涉及到對誰是權(quán)威解釋者的重新定位，從外部的專家轉(zhuǎn)移到了生產(chǎn)和使用那些藝術(shù)品的當(dāng)?shù)厝?。與這一轉(zhuǎn)變緊密相關(guān)的，是相應(yīng)的學(xué)術(shù)對象的轉(zhuǎn)變，從手工藝品作為可靠的信息來源，轉(zhuǎn)換到了被調(diào)查者對這些物品的意義和功能的介紹。簡而言之，研究重點從客體變成了主體。

令人困惑的是，勞費爾在這點上完全贊同格羅塞。他用相當(dāng)極端的措辭保證，當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家對裝飾所作的解釋，“應(yīng)該對我們對這一研究領(lǐng)域的知識形成不可逾越的界線，超出了我們不會試圖跨越的界限。因為我們既不能假裝亦不能試圖比制作它們的人懂得更多。”一方面，如果我們回想一下勞費爾對以當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的觀點替代舒爾茲的推測所作的評論，^[34]就能料到他對格羅塞的支持。另一方面，如果只是因為斷言西伯利亞藝術(shù)家對裝飾的貧乏認(rèn)知，那么勞費爾的認(rèn)識論立場的確令人驚奇。更為令人印象深刻的是，勞費爾在對公雞和圓形圖案進(jìn)行闡釋時，并沒有遵從自己的建議，而是認(rèn)為他的理解要比當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家（這些人像是他的信息提供人）對這一圖案的說明更為真實。當(dāng)然，在其他情況下，當(dāng)?shù)厝说挠^點被視為對作者的原初理解的矯正。事實上，勞費爾的文本中提到的當(dāng)?shù)財?shù)據(jù)非常之少，幾乎所有數(shù)據(jù)都否定了外人對阿穆爾圖案的表現(xiàn)特征的第一印象。^[35]在這些案例中，勞費爾關(guān)心的是當(dāng)?shù)匕l(fā)言人的認(rèn)知權(quán)威性，盡量避免提供可供選擇的解釋，這種解釋，正如公雞圖案所示，被認(rèn)為對于過去比對現(xiàn)在更為有效。

主要解釋和次要解釋

如上段末尾所示，在進(jìn)行分析時，需要對裝飾的原初意義和當(dāng)代對圖案內(nèi)容的地方性解釋進(jìn)行概念上的區(qū)分。這種區(qū)分正是早期藝術(shù)人類學(xué)所發(fā)生的事情。博厄斯將當(dāng)代本地人對裝飾所作的闡釋稱為“次級解釋”。具體而言，在由各類田野調(diào)查者所開展的對北美土著裝飾藝術(shù)的調(diào)查研究中，指導(dǎo)該調(diào)查的博厄斯在1903年注意到本地“對圖案的解釋幾乎完全是次級的。”^[36]他想藉此表明，現(xiàn)在與當(dāng)?shù)厝讼嚓P(guān)的特定的裝飾形式，許多是源自鄰近部落的，與學(xué)術(shù)研究所揭示的這些形式的歷史聯(lián)系并不一致，盡管有人認(rèn)為他們的解釋是符合當(dāng)代文化的，亦能有效地解釋過去。博厄斯將這些當(dāng)代的解釋稱為“次級的”，意在將任何重建的所謂的原初意義的歷史解釋指定為“主要解釋”。不過，博厄斯本人并沒有使用這個表述，他想將這個術(shù)語作為裝飾的限定語，因而再一次明顯地確認(rèn)了19世紀(jì)人類學(xué)所認(rèn)為的物質(zhì)及其視覺特征所具有的認(rèn)識論價值。^[37]?對博厄斯來說，次級解釋的問題是對人類學(xué)調(diào)查的一個主要干擾。“裝飾藝術(shù)中的問題同樣也是其他民族現(xiàn)象的問題……，當(dāng)?shù)亟忉?hellip;…不能為歷史事件提供任何線索。”^[38]于是，在博厄斯看來有必要進(jìn)行外部分析，以重建圖案的原初主題或主要意義，追溯它的發(fā)展，博厄斯至少將其與得自田野調(diào)查的當(dāng)?shù)亟忉尶吹猛戎匾?事實上，博厄斯在反對這一時期的非線性進(jìn)化論時提出了自己的立場，他將藝術(shù)作為主要例子反對文化發(fā)展的階段說，他對歷時性（diachrony）研究有著鮮明的興趣，以之取代“歷史”或“進(jìn)化”。^[39]這一興趣包括關(guān)注傳播和其他歷史過程，他認(rèn)為正是因此鑄成了當(dāng)今文化的獨一無二性，后世學(xué)者將博厄斯稱為“歷史特殊論學(xué)派”^[40]。

另一位的德國同代學(xué)者埃米爾•斯蒂芬，也在以田野為基礎(chǔ)的藝術(shù)研究語境中，對主要解釋和次級解釋作了區(qū)分。不過，博厄斯提出的確立原初意義的重要性，在此已被棄之不顧，而是轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)代本地闡釋的完全關(guān)注。斯蒂芬是一名海軍醫(yī)生，曾在弗萊堡跟隨格羅塞學(xué)習(xí)人類學(xué)，他于1904年在俾斯麥群島上呆了差不多7個月，該群島位于美拉尼西亞的新幾內(nèi)亞東北方向，部分島嶼在1884年至1914年之間被稱為“德屬新幾內(nèi)亞”。他的著作《南太平洋藝術(shù)》（Art of the South Seas）出版于1907年，集中于對視覺藝術(shù)，尤其是二維圖案的探討。斯蒂芬在一艘德國海軍的勘探船上服役時，在廣大的俾斯麥群島中搜集材料，進(jìn)行考察。^[41]在書中，斯蒂芬很好地參與了當(dāng)時人類學(xué)界對藝術(shù)的爭論，他還超出了人類學(xué)界，依據(jù)他在美拉尼西亞的研究，提出了一系列理論問題。在該書開頭，他提到，讓他大感驚詫的是，對于每個幾何圖形，當(dāng)?shù)匦畔⑻峁┤硕寄苷业教囟ǖ奈锲?、動物或非生物進(jìn)行對應(yīng)，表明那些對斯蒂芬來說非具象的圖形，當(dāng)?shù)厝藚s一直將其看成形象化的圖案。“我不時感受到發(fā)現(xiàn)帶來的純粹愉悅，每天都有料想不到的世界向你顯露它的面目，我簡直抑制不住內(nèi)心的激動。”就斯蒂芬的學(xué)術(shù)謹(jǐn)慎態(tài)度來說，在藝術(shù)人類學(xué)的田野方法論語境中，有趣的是，他提到：“我只接受那些在不同時間不同地點由不同的人獨自證實的‘解釋’。”斯蒂芬認(rèn)為，正是這些當(dāng)代本地人的解釋，應(yīng)當(dāng)成為民族志報道的主要內(nèi)容。在研究結(jié)論部分，他提出，我們不應(yīng)再就我們所記錄的藝術(shù)解釋是主要的或次要的進(jìn)行學(xué)術(shù)爭論，而應(yīng)注重本地人的當(dāng)前觀點。因為人們應(yīng)該認(rèn)識到，當(dāng)?shù)厝瞬粌H不知道他們的藝術(shù)是如何在歷史上發(fā)展的，而且，他們目前盛行的精神生活，乃是集體性地共享著附著于當(dāng)?shù)厮囆g(shù)上的意義。

如文中所示，1900年前后，在小型社會的藝術(shù)研究中引入當(dāng)?shù)卣{(diào)查的方法，遭遇了全面的認(rèn)識論回應(yīng)，有時在某一學(xué)者的著作中能看到不止一個回應(yīng)。有一種極端觀點，是持久的依賴物質(zhì)及其特征的認(rèn)識論價值。這一立場繼承了19世紀(jì)早期從“文化物質(zhì)”中獲得的人類學(xué)觀點，繼續(xù)堅持訓(xùn)練有素的局外人的分析工具的有效性，以及對外來文化中的手工藝品進(jìn)行解釋時所假定的客觀性。對這種“實證主義”立場的懷疑，習(xí)慣上倒向了闡釋性和主觀性的文本，隨著田野工作的出現(xiàn)，很自然地擴大到了當(dāng)?shù)厝怂鞯目陬^表述。當(dāng)這一轉(zhuǎn)變發(fā)生之后，我們通常會發(fā)現(xiàn)研究者堅持的立場有著細(xì)微差別。有的研究者認(rèn)為由于意義的喪失或文化滲透語境下的語義變化，當(dāng)代人已不可能提供精確的藝術(shù)解讀，他們相信過去的被調(diào)查者或許能對當(dāng)?shù)貓D案和其他藝術(shù)形式的意義提供有用的信息。有的學(xué)者甚至提出，在重現(xiàn)藝術(shù)的舊有意義時，優(yōu)先考慮這種觀點，他們認(rèn)為藝術(shù)的舊有意義與已將其遺忘的當(dāng)?shù)厝藳]有關(guān)系了。還有另一極端情況，研究者不僅將眼光聚焦于主體而非客體，而且變成了共時性的而非歷時性的。這一立場放棄了19世紀(jì)的進(jìn)化論和部分傳播論所關(guān)注的起源和發(fā)展的問題，轉(zhuǎn)而支持針對當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的解釋的記錄和研究——這種研究又在幾十年后因其非歷史性受到批判。這一新的研究方法強調(diào)藝術(shù)與當(dāng)代人的相關(guān)性，認(rèn)為藝術(shù)嵌入到了他們的文化之中，表明了研究者角色的轉(zhuǎn)換，研究者變成了藝術(shù)的意義和功能的記錄者，而非分析者和裁決者（新角色帶來了新的認(rèn)識論和方法論的挑戰(zhàn)，例如，跨文化翻譯，被調(diào)查人的萃選，共識對文化內(nèi)部的多樣意見，以及更為一般意義上的跨文化提問和語境解釋等問題）。勞費爾作為一個真正的過渡人物，沒有將自己限定于共時性的、集中于主體的研究，從而避免外部學(xué)者的解釋權(quán)威性。盡管他清楚地提倡要優(yōu)先考慮當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的觀點，而他對西伯利亞裝飾藝術(shù)的研究卻表明了以往的方法仍然相當(dāng)頑固，在他那里，物質(zhì)作為信息來源仍然占據(jù)主要地位，調(diào)查者還是關(guān)注裝飾的起源、發(fā)展和傳播的問題，這些問題主要是由外部研究者進(jìn)行調(diào)查和回答的。

物質(zhì)的復(fù)歸

勞費爾關(guān)于裝飾藝術(shù)的著作確實更多地集中于上述后面的問題，也就是集中于物質(zhì)和外部研究?；蛟S由于勞費爾并沒有成功地引發(fā)當(dāng)?shù)厝藢D案作出“真實”而全面的解釋，他的著作末章基本上成了對他在西伯利亞所收集的裝飾的描述和分析。在接近80頁的篇幅中，大部分內(nèi)容都是對這些裝飾的詳細(xì)描述和形式分析，包括它們的組成、構(gòu)圖、變異、組合和轉(zhuǎn)換，探尋這些裝飾及其所顯現(xiàn)的更大的視覺整體的關(guān)系，以及與作為它們源頭的“中日藝術(shù)”進(jìn)行比較。

簡而言之，人們會有這樣的感覺，勞費爾所從事的大量以裝飾為中心的視覺分析研究——對一個語言學(xué)家來說是非常大的成就——即使沒有田野調(diào)查，亦能很好地完成。事實上，就采用的描述性和分析性的研究方法而言，勞費爾的精細(xì)研究與舒爾茲的簡約研究并無太大區(qū)別。此外，除了對傳播過程皆有興趣，二人都就被視為某個主題的整體風(fēng)格（從自然主義到高度習(xí)俗化）的裝飾組成部分提出了同樣的進(jìn)化論問題。此外，勞費爾和舒爾茲都對確立一個裝飾的原初意義感興趣，他們反對當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的解釋，按照自己的理解來重構(gòu)裝飾的原初意義，并認(rèn)為其在認(rèn)識論上惟一正確。

所以我們很難根據(jù)二人關(guān)注的興趣和問題，斷言說勞費爾不同于他的前輩和對手舒爾茲。盡管他們在回答意義的問題時采取了不同的方法，勞費爾不像舒爾茲，意在闡明當(dāng)?shù)厝说挠^點，回避局外人的看法，勞費爾對圖案給出自己的解讀，認(rèn)為他的看法比當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的解釋更為準(zhǔn)確，這說明他不時地沿用舒爾茲所持的外部學(xué)者乃最終的權(quán)威闡釋者的方法論。因此可以指出，勞費爾與舒爾茲的不同之處，僅僅在于他的明確的（卻沒有一以貫之）的認(rèn)識論立場，即完全并且唯一的信任當(dāng)?shù)厝藢λ囆g(shù)意義的解釋。

在強調(diào)需要優(yōu)先考慮當(dāng)?shù)厝说慕忉寱r，勞費爾和一些他的同代人清楚地預(yù)示了20世紀(jì)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展方向。這類研究被第一次世界大戰(zhàn)打斷，在20世紀(jì)20年代和30年代得到緩慢復(fù)興，在這一過程中，對非洲的研究同樣碩果累累。在這一時期，馬林諾夫斯基極好地傳播了長期而集中的田野研究的重要性。藝術(shù)研究領(lǐng)域亦是如此，這種地方研究的“新風(fēng)格”將逐漸取代早期那種大量而多地點的民族志，外部學(xué)者需要更深入地熟悉地方文化和語言。和以田野為基礎(chǔ)的人類學(xué)其他分支相比，對藝術(shù)的民族志調(diào)查更要集中于記錄馬林諾夫斯基所說的“當(dāng)?shù)厝说挠^點”，盡管研究興趣從裝飾轉(zhuǎn)移到了面具和人物雕塑，這在大洋洲和非洲研究中尤為突出。只是到了二戰(zhàn)以后，這類研究在西方學(xué)界才真正繁榮起來，它強調(diào)內(nèi)部人的眼光，1960年以前常常名之為“主位”（emic）（與指局外人的“客”（etic）位相對）。20世紀(jì)末，記錄當(dāng)?shù)厝说挠^點已在藝術(shù)人類學(xué)中占據(jù)支配地位，后殖民學(xué)者有時會為這種方法加入意識形態(tài)的維度，他們給予所謂的“他者的聲音”以優(yōu)先地位，認(rèn)為這體現(xiàn)了西方人的道義。

最后，關(guān)于舒爾茲探討的熊頭裝飾，勞費爾在導(dǎo)論中批駁的是誰的解釋？勞費爾只在一條腳注中回應(yīng)了這一問題。他將那一圖案描述為“覆蓋在戈爾德人的魚皮服裝背部裝飾的一部分”。在勞費爾看來，辨認(rèn)這一圖案的真正主題沒有任何問題，只要從正確的位置觀看這一圖案，在衣服上觀察時，“圖案就會倒轉(zhuǎn)過來，我們就會明顯看到一只嘴里叼著魚的公雞，棲息在代表了一棵樹的裝飾圖案上。”