藝術(shù)、美學(xué)與文化人類(lèi)學(xué)：回顧與展望^[1]

理查德·L·安德森文 劉翔宇譯李修建校

摘要：20世紀(jì)60年代以來(lái)，對(duì)藝術(shù)和美學(xué)的跨文化研究興趣得以復(fù)蘇，論著日漸增多，論題涉及藝術(shù)家、風(fēng)格傳統(tǒng)、象征主義和藝術(shù)的功能。以前相互分離的學(xué)科之間互動(dòng)越來(lái)越多，學(xué)者們對(duì)于美學(xué)的比較研究興趣日濃。對(duì)非西方美學(xué)的研究表明：每種文化都有審美原則，藝術(shù)哲學(xué)因不同的社會(huì)而有很大差異，藝術(shù)在每個(gè)社會(huì)中都表達(dá)了重要的意義。20世紀(jì)90年代，關(guān)于非西方藝術(shù)和美學(xué)體系的文獻(xiàn)增加了，此時(shí)的研究受到后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)影響，更多地關(guān)注這一學(xué)科本身及其理論框架。另一方面，市場(chǎng)藝術(shù)的數(shù)量繼續(xù)激增，就世界藝術(shù)研究而言，不應(yīng)忽視對(duì)市場(chǎng)藝術(shù)的研究。藝術(shù)正以不同以往的速度不斷發(fā)生變化，描述和理解全世界正在出現(xiàn)的眾多藝術(shù)和藝術(shù)理論，成為擺在我們面前的一個(gè)巨大而興奮的挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞： 美學(xué) 文化人類(lèi)學(xué) 審美體驗(yàn) 非西方藝術(shù)

作者：理查德·L·安德森，美國(guó)堪薩斯城市藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院文化人類(lèi)學(xué)教授

譯者：劉翔宇，歷史學(xué)博士，山東藝術(shù)學(xué)院副教授。

校者：李修建，哲學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究所副研究員。

 

 

由于“人類(lèi)學(xué)”關(guān)系到對(duì)人類(lèi)的系統(tǒng)性研究，因此也就毫不奇怪，自19世紀(jì)末這一研究領(lǐng)域創(chuàng)始以來(lái)，人類(lèi)學(xué)學(xué)者們?cè)谒麄冴P(guān)于眾多社會(huì)的研究和著作中吸納了藝術(shù)以及藝術(shù)的土著觀念。回顧對(duì)藝術(shù)和美學(xué)的文化人類(lèi)學(xué)研究的歷史，其中一再出現(xiàn)的兩個(gè)主題表現(xiàn)得非常明顯：發(fā)現(xiàn)和探究既引人關(guān)注又具有可行性的問(wèn)題的努力，以及這些活動(dòng)被更為廣泛的文化運(yùn)動(dòng)所粉飾的程度。

第一代人類(lèi)學(xué)家試圖回答這樣一個(gè)問(wèn)題，即人類(lèi)的文化習(xí)俗或習(xí)慣是如何在過(guò)去幾千年中演化成現(xiàn)在的樣子？關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)，美國(guó)人W.H.福爾摩斯（W. H. Holmes）、弗蘭克·庫(kù)欣（Frank Cushing）以及奧蒂斯·梅森（Otis Mason）猜測(cè)人工制品上的最早裝飾是技藝的巧合導(dǎo)致的結(jié)果。比如，有些早期陶瓷壺表面上的交叉影線圖案，是在籃子里面塑造粘土而形成的。隨著時(shí)間的推移（這一理論認(rèn)為）這些圖案被逐漸賦予了諸多意義，最終這些有意義的圖案和圖形逐漸自我再創(chuàng)造。因此，有人說(shuō)抽象藝術(shù)逐漸演化為再現(xiàn)藝術(shù)。然而，另外一些學(xué)者，如瑞典的哈吉馬·斯托普（Hjalmar Stolpe），則持有相反的觀點(diǎn)。斯托普認(rèn)為，藝術(shù)首先是再現(xiàn)性的，但隨著時(shí)間的推移，圖案和圖形逐漸被簡(jiǎn)化，最初的意義逐漸喪失掉，最終形成了跟我們周?chē)目梢?jiàn)世界完全沒(méi)有關(guān)系的抽象圖案。

現(xiàn)代時(shí)期的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)

毫無(wú)疑問(wèn)，在給生物科學(xué)帶來(lái)革命的進(jìn)化論的影響下，單線文化進(jìn)化論也得以發(fā)展起來(lái)。然而，人們逐漸發(fā)現(xiàn)，對(duì)動(dòng)植物奏效的理論并不適合解釋人類(lèi)的習(xí)俗和習(xí)慣。在美國(guó)，弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）將學(xué)者們帶離了人類(lèi)學(xué)的進(jìn)化理論。他認(rèn)為這些理論存在兩個(gè)缺點(diǎn)：首先，不管是關(guān)于藝術(shù)、婚姻、宗教或其他，這些理論常常基于錯(cuò)誤的或膚淺的信息，這一問(wèn)題在后來(lái)由于深入的人類(lèi)學(xué)田野調(diào)查方法的發(fā)展才得以解決。

其次，博厄斯指責(zé)進(jìn)化理論家們有著民族中心主義的傾向，他們認(rèn)為歐洲和美國(guó)的習(xí)俗和習(xí)慣位于假想的進(jìn)化階梯的頂端，某一事物越是不像它在西方的對(duì)等物，它就越是居于進(jìn)化階梯的下端。博厄斯在哥倫比亞大學(xué)開(kāi)創(chuàng)了首個(gè)美國(guó)的人類(lèi)學(xué)學(xué)術(shù)研究項(xiàng)目。自1903年起，他就向一代美國(guó)人類(lèi)學(xué)家闡述他關(guān)于藝術(shù)的觀點(diǎn)，最終在他極具影響力的著作《原始藝術(shù)》（1927）^[2]中發(fā)表了他的觀點(diǎn)。在他的影響下，出現(xiàn)了一大批力圖描述（不一定能夠理解）許多非歐美的（雖然常常是美國(guó)原住民的）藝術(shù)傳統(tǒng)的研究和著作。時(shí)至今日，我們可以說(shuō)，早期進(jìn)化論者的觀念引人關(guān)注但不具有可行性，而博厄斯及其弟子們的民族志描述雖然具有可行性，但在今天的用途有限，至少在揭示藝術(shù)在人類(lèi)文化和思想中的作用方面。

正如生物學(xué)中達(dá)爾文進(jìn)化論在19世紀(jì)的單線文化進(jìn)化論中得到共鳴一樣，20世紀(jì)早期歐美藝術(shù)界出現(xiàn)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)很可能對(duì)隨后的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究產(chǎn)生了影響。當(dāng)博厄斯和他的學(xué)生們正在記錄被認(rèn)為即將消失的文化細(xì)節(jié)的這一時(shí)期，布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基（BronislawMalinowski）、拉德克里夫-布朗（A. R. Radcliffe-Brown）以及其他學(xué)者在歐洲提出了社會(huì)文化的功能主義范式。功能主義者的關(guān)注點(diǎn)在于弄清楚傳統(tǒng)的習(xí)俗和信仰如何組織起來(lái)形成統(tǒng)一的社會(huì)整體秩序以及特定的實(shí)踐如何促成了這一整合。20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的中心假設(shè)是，對(duì)藝術(shù)的最高觀念就是藝術(shù)至上主義（為藝術(shù)而藝術(shù)），將藝術(shù)看做是為宗教、意識(shí)形態(tài)甚或表征服務(wù)的想法肯定是墮落的。也許因?yàn)檫@一觀念在20世紀(jì)上半葉歐美的知識(shí)界占了統(tǒng)治地位，以至于當(dāng)時(shí)那些朝氣蓬勃的功能主義者很少花時(shí)間思考藝術(shù)的功能。

不過(guò)，對(duì)藝術(shù)和美學(xué)的跨文化研究興趣在20世紀(jì)60年代得以復(fù)蘇，有些學(xué)者開(kāi)始用功能主義視角來(lái)研究藝術(shù)。比如，羅伊·西貝爾（Roy Sieber）的“面具作為社會(huì)控制的媒介”和《非洲藝術(shù)與領(lǐng)導(dǎo)才能》^[3]中的論文都反映了一種日益增強(qiáng)的意識(shí)，即，盡管有現(xiàn)代主義藝術(shù)原則，藝術(shù)能夠在人類(lèi)生活中發(fā)揮著重要作用（西貝爾是個(gè)藝術(shù)史學(xué)家，他很明智地認(rèn)為非洲藝術(shù)是“為生活而藝術(shù)”而非“為藝術(shù)而藝術(shù)”。^[4]

正由于對(duì)于人類(lèi)文化的精神維度越來(lái)越感興趣，才出現(xiàn)了人類(lèi)學(xué)家對(duì)非西方藝術(shù)的眾多新研究和著作。1971年出版了《人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)：跨文化美學(xué)讀物》（夏洛蒂·M.奧登[Charlotte M. Otten]編）、^[5]《原始社會(huì)的藝術(shù)與美學(xué)：評(píng)論文集》（卡羅爾·F.喬普林[Carol F. Jopling]編）。^[6]每本書(shū)中都有24篇重要的論文，涉及從描述性的和考古學(xué)的（如Frank Willett討論了尼日利亞的早期雕塑傳統(tǒng)）到社會(huì)文化的（如厄娜·甘瑟[Erna Gunther]的“西北海岸印第安人藝術(shù)”）內(nèi)容，但都特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)知、象征和哲學(xué)維度（如約翰·費(fèi)舍爾[John L. Fischer]的“作為文化認(rèn)知地圖的藝術(shù)風(fēng)格”和詹姆斯·W.費(fèi)爾南德斯[James W. Fernandez]的“論非洲芳人美學(xué)中的對(duì)立與生命活力原則”）。到20世紀(jì)80年代中期，人類(lèi)學(xué)家們出版了三部關(guān)于這一領(lǐng)域的全面綜合研究著作，^[7]每一部著作都試圖總結(jié)迄今為止關(guān)于非西方藝術(shù)的最重要的發(fā)現(xiàn)，論題涉及藝術(shù)家、風(fēng)格傳統(tǒng)、象征主義和藝術(shù)的功能。

這一時(shí)期另一個(gè)重要的發(fā)展是，以前相互分離的獨(dú)立學(xué)科之間發(fā)生了越來(lái)越多的互動(dòng)關(guān)系。比如，類(lèi)似像丹尼斯·達(dá)頓（Denis Dutton）和唐納德·基恩（Donald Keene）這樣的哲學(xué)家也開(kāi)始研究非西方藝術(shù)和美學(xué)。

審美經(jīng)驗(yàn)

跨學(xué)科之間積極對(duì)話的一個(gè)成果就是，學(xué)者們對(duì)于美學(xué)的比較研究興趣日濃，即土著藝術(shù)哲學(xué)，以及這些理論與西方既有的理論之間的關(guān)系的研究。

一個(gè)根本的爭(zhēng)議在于，“art”（藝術(shù)）一詞，連同它背負(fù)的西方文化行囊，是否可以用于非西方民族的表現(xiàn)性文化。對(duì)某些學(xué)者來(lái)說(shuō)，答案是否定的，在他們看來(lái)，一個(gè)最主要的原因是世界上的許多語(yǔ)言并沒(méi)有一個(gè)詞匯能夠直接翻譯為英文“art”。鑒于這一事實(shí)，賈克·瑪奎（1986）將“art”（藝術(shù)）等同為“aesthetic experience”（審美經(jīng)驗(yàn)），即將藝術(shù)作品當(dāng)作一件藝術(shù)作品（在合拍的人身上以及正確的情景中）進(jìn)行欣賞領(lǐng)會(huì)時(shí)所獲得的與眾不同的心理狀態(tài)，而非以認(rèn)知的、實(shí)用的或個(gè)人的眼光來(lái)看待它。據(jù)此推理，如果人們將某件物品視為實(shí)現(xiàn)重要目的的功利性手段，或者作為宗教和政治實(shí)踐的一個(gè)附屬品，或是商業(yè)世界的無(wú)用之物，人們就不是把它當(dāng)作藝術(shù)來(lái)回應(yīng)。正如瑪奎對(duì)藝術(shù)品的評(píng)論：“被觀看是它們恰當(dāng)且僅有的用途”；^[8]他寫(xiě)道：“審美對(duì)象激發(fā)完全無(wú)功利的的想像”。^[9]

利用這一“藝術(shù)”定義，瑪奎得出結(jié)論說(shuō)，世界上大多數(shù)社會(huì)很少有或沒(méi)有藝術(shù)，他認(rèn)為，在當(dāng)代城市情境之外，人工制品大多是為了功利性目的而制作的，只是增加了幾個(gè)（如果有的話）非功利性特征而已。他寫(xiě)道：“對(duì)于那些制作它們的人來(lái)說(shuō)，我們稱(chēng)之為‘原始藝術(shù)’的物品不是藝術(shù)，他們能否制作除了視覺(jué)享受之外沒(méi)有其他用途的其他物品？是的，但這樣的物品很少而且無(wú)關(guān)緊要”。^[10]

瑪奎的觀點(diǎn)反應(yīng)了現(xiàn)代主義的形式主義的審美觀，即，藝術(shù)作品的形式維度是很重要的；他的著作對(duì)于檢驗(yàn)形式主義在非西方藝術(shù)適用性的限度方面很有價(jià)值。甚至可以認(rèn)為，由于當(dāng)代西方人成長(zhǎng)于藝術(shù)中的形式主義思維盛行的環(huán)境中，瑪奎明確地做了我們都有些想做的事情，即給予藝術(shù)引發(fā)的超越體驗(yàn)以特殊地位。在這種體驗(yàn)中，讓人們對(duì)藝術(shù)作品傾心的，不是它的技術(shù)、社會(huì)或經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而是它非凡的獨(dú)一無(wú)二的形式。

非西方審美體系

 

哲學(xué)家莫里斯·韋茨^[11]的一篇較有影響的文章，其方法對(duì)于非西方藝術(shù)和藝術(shù)哲學(xué)的研究很是有用。韋茨指出，雖然許多有智慧有思想的人試圖確定“藝術(shù)”的唯一而明確的特性，但這些努力沒(méi)有一個(gè)能夠經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。因此，韋茨認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)是具有唯一特性和“封閉”的，他提出了一種“開(kāi)放的”藝術(shù)定義，這一定義包含了幾個(gè)特性，他稱(chēng)之識(shí)別標(biāo)準(zhǔn)（recognition criteria），通常與大多數(shù)或所有特定時(shí)間和地點(diǎn)中的“藝術(shù)”相關(guān)事物發(fā)生聯(lián)系。在我的一本名為《卡莉歐碧的姐妹：藝術(shù)哲學(xué)比較研究》^[12]的著作中，我將韋茨的識(shí)別標(biāo)準(zhǔn)稍作修改，將藝術(shù)的定義為“具有顯著的文化意義，精巧地編碼在有美感而動(dòng)人的媒介上”。^[13]這是一個(gè)極為寬泛的定義，因?yàn)?ldquo;顯著的文化意義”既可以存在于神圣領(lǐng)域，也可能存在于世俗領(lǐng)域；藝術(shù)家非凡的（與他或她的同伴相比）“技藝”可以是人工的，也可以是概念上的或想象的；對(duì)藝術(shù)的可能的“美感而動(dòng)人的”反應(yīng)，包括從純生理的到完全心理；藝術(shù)賴(lài)以生產(chǎn)的“媒介”包括視覺(jué)、表演和文學(xué)活動(dòng)。這一定義不僅反映了大多數(shù)西方人對(duì)于他們認(rèn)為能稱(chēng)之為“藝術(shù)”的大多數(shù)物品的想法，而且同樣很好地符合了西方之外的人們對(duì)于自己文化中某些獨(dú)特物品（那些被認(rèn)為獨(dú)特的、能夠歸入某種區(qū)別于其他事物的有名或無(wú)名類(lèi)別的物品）的看法。^[14]

關(guān)于許多文化中沒(méi)有與英文“art”相對(duì)應(yīng)的詞匯這樣的空話，應(yīng)當(dāng)注意到，許多文化中也沒(méi)有能夠直接翻譯為英文詞“kinship”（親屬關(guān)系）和“language”（語(yǔ)言）的詞匯。毋庸諱言，這些文化不僅有著親屬關(guān)系和語(yǔ)言系統(tǒng)，而且其成員還意識(shí)到親屬與非親屬、語(yǔ)言與非語(yǔ)言之間的區(qū)別。類(lèi)似地，即使在既沒(méi)有專(zhuān)業(yè)美學(xué)家也沒(méi)有明確的藝術(shù)哲學(xué)的文化中，對(duì)它們的物質(zhì)文化和知識(shí)文化的研究表明，在藝術(shù)的根本性質(zhì)、藝術(shù)在人類(lèi)事務(wù)中的作用以及用以區(qū)分好的藝術(shù)與不太好的藝術(shù)^[15]的標(biāo)準(zhǔn)等方面，都有著可以識(shí)別的觀念。某些例子可以闡釋這一重要觀點(diǎn)。

 

非西方美學(xué)的三個(gè)案例

傳統(tǒng)上，北美北極圈內(nèi)的諸多因紐特人群落用若干媒介制作藝術(shù)品。雖然大多數(shù)男人雕刻象牙之類(lèi)的物品，但只有為數(shù)不多的幾個(gè)人的雕刻技藝能夠得到公認(rèn)。有些用象牙雕刻成了玩具，另外還有做成護(hù)身符的，這些護(hù)身符賦予其擁有者以獨(dú)特的能力。有些群落中的女人用紋身裝飾身體，經(jīng)常把自己裝飾得賞心悅目，有時(shí)是為自己和孩子保障一個(gè)好的將來(lái)。音樂(lè)和舞蹈也受到因紐特人的重視和喜愛(ài)，尤其是在漫長(zhǎng)寒冷和黑暗的冬季月份。因此傳統(tǒng)的因紐特人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到藝術(shù)對(duì)于他們生活的重要性。

因紐特人重視藝術(shù)，不僅僅是因?yàn)樗囆g(shù)能給他們帶來(lái)物質(zhì)利益，他們還把藝術(shù)看作是彼此分離截然有別的超自然世界、人類(lèi)世界和自然世界連接為一體的手段。比如，在19世紀(jì)的一個(gè)因紐特人的故事中，烏鴉作為一個(gè)神物遇見(jiàn)了亞當(dāng)。當(dāng)看見(jiàn)亞當(dāng)時(shí)，烏鴉“聳起翅膀，挺起角喙，就像一個(gè)面具，一直挺到頭頂，馬上變成了一個(gè)男人”。^[16]烏鴉用粘土塑造了一個(gè)人形，“當(dāng)這一塑像在它手里變干，烏鴉在它上面輕輕揮動(dòng)翅膀……出現(xiàn)了一個(gè)漂亮的女人，站在亞當(dāng)旁邊。”^[17]因此，通過(guò)拿掉藝術(shù)品即面具，烏鴉將沒(méi)有生命的泥土變成一個(gè)有生命的女人。這類(lèi)藝術(shù)變形的主題在因紐特民族志的其他地方也出現(xiàn)過(guò)：在因紐特人的審美范式中，藝術(shù)使得自然界、人類(lèi)和超自然力量之間能夠交流和溝通。^[18]

園耕社會(huì)(horticultural society)也有審美體系，而且常常比像因紐特這樣的狩獵采集社會(huì)更為明顯和復(fù)雜。比如，生活在西非的2500萬(wàn)約魯巴人，長(zhǎng)久以來(lái)，一直將那些為各種重要的舞蹈儀式雕刻面具的人（稱(chēng)作gbenegbena）與那些雕刻如研缽這樣實(shí)用日常用品的人（稱(chēng)為gbegibegi）區(qū)分開(kāi)來(lái)（Bascom1973,64）。約魯巴語(yǔ)言中包含了諸如didón（閃亮的光芒）等約魯巴評(píng)論家用以討論雕刻木人優(yōu)缺點(diǎn)的單詞構(gòu)成的詞匯，這些評(píng)論家雖然從其他工作中賺取生計(jì)，但他們對(duì)藝術(shù)的敏銳的洞察力卻被廣為認(rèn)可。^[19]某些學(xué)者，其中有些是約魯巴人，闡釋了其中的審美內(nèi)涵。^[20]這一思想體系涉及了藝術(shù)與美、藝術(shù)與善、以及塵世中短暫的藝術(shù)與精神領(lǐng)域中永恒藝術(shù)之間的關(guān)系等問(wèn)題。

最后，西方傳統(tǒng)之外的復(fù)雜社會(huì)有著自己獨(dú)特的美學(xué)思想。中美洲興盛于西班牙統(tǒng)治之前一個(gè)半世紀(jì)的阿茲特克帝國(guó)，其統(tǒng)治者為當(dāng)時(shí)社會(huì)的精英階層，這一少數(shù)群體被稱(chēng)作哲人（tlamatinime），也就是我們現(xiàn)在所稱(chēng)的哲學(xué)家。有一首詩(shī)這樣描述哲人階層：

他是方向，其他人的真正導(dǎo)師......

他是真理的老師，從不停止反駁......

他為人們舉起一面鏡子......

他讓人們警覺(jué)和明智......

他的光芒照耀世界......^[21]

像西方的哲學(xué)家一樣，阿茲特克的哲人也探索關(guān)于藝術(shù)的問(wèn)題。阿茲特克流行宗教的中心信仰是世界將會(huì)被創(chuàng)造和毀滅五次，已經(jīng)發(fā)生過(guò)四次這樣的毀滅，第五次即最后一次毀滅即將來(lái)臨。最終的大災(zāi)難是不可阻擋的，但人們廣泛地相信儀式實(shí)踐，尤其那些涉及血祭的儀式，至少能夠延遲世界末日的來(lái)臨。然而，那些善于思索的哲人提出了另外的觀念。他們認(rèn)為，這個(gè)世界的萬(wàn)物注定要?dú)?，如其中一位哲人?xiě)的“玉石粉碎，鳥(niǎo)羽飄零”,唯一能夠永恒的就是藝術(shù)，他們將藝術(shù)富有詩(shī)意地當(dāng)作“鮮花和歌唱”。

藝術(shù)何以會(huì)有神奇的力量能夠永恒存在？有些哲人簡(jiǎn)單地認(rèn)為，總有一天會(huì)毀滅這一世界的眾神可能會(huì)暫時(shí)被藝術(shù)作為禮物所“收買(mǎi)”；另有一些哲人認(rèn)為，雖然藝術(shù)品的物質(zhì)實(shí)體的生命可能是短暫的，但它的抽象本質(zhì)和永恒精神會(huì)繼續(xù)存在。還有哲人認(rèn)為，當(dāng)人們完全沉浸在藝術(shù)中時(shí)，時(shí)間會(huì)停止；如果時(shí)間停止，未來(lái)以及萬(wàn)物的災(zāi)難性終結(jié)就不會(huì)靠近，這的確是很深遠(yuǎn)的洞察。

上述關(guān)于三個(gè)非西方社會(huì)美學(xué)體系的簡(jiǎn)要描述并不能準(zhǔn)確地反映它們所在的文化。每種文化的藝術(shù)觀念都比本文描述的要復(fù)雜得多，而將這些觀念應(yīng)用到真實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐本身就是一個(gè)復(fù)雜的主題。然而，這些信息的確會(huì)導(dǎo)致得出關(guān)于一般美學(xué)的幾個(gè)結(jié)論，其他民族志案例也能夠證實(shí)這些結(jié)論的正確性：

 

–審美原則，即為藝術(shù)生產(chǎn)提供概念基礎(chǔ)的抽象觀念，似乎都構(gòu)成每種文化的一部分。

–藝術(shù)哲學(xué)因不同的社會(huì)而有很大差異。比如，在某些地方，似乎更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的潛在精神維度；而在另外一些地方，藝術(shù)在世俗領(lǐng)域發(fā)揮更大的作用。然而這些差異并不遵循任何簡(jiǎn)單的模式：某些小型社會(huì)和復(fù)雜社會(huì)都強(qiáng)調(diào)前者，而另外一些小型社會(huì)和復(fù)雜社會(huì)則更加重視后者。

–雖然在美學(xué)體系的內(nèi)容方面不存在明顯的跨文化模式，但這些體系的結(jié)構(gòu)似乎常常有著規(guī)律性的差異。復(fù)雜社會(huì)的美學(xué)體系常常更加顯性和微妙，并常常是一小批專(zhuān)家的領(lǐng)地；而大多數(shù)小規(guī)模社會(huì)的藝術(shù)哲學(xué)相對(duì)不那么復(fù)雜和微妙。（這兒必須強(qiáng)調(diào)“相對(duì)”一詞，因?yàn)樯鲜鋈齻€(gè)品質(zhì)在一定程度上也出現(xiàn)在小規(guī)模社會(huì)中）。^[22]

–藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是文化蛋糕上的非實(shí)用糖霜，它在每個(gè)社會(huì)中都表達(dá)了重要的意義。因紐特人的藝術(shù)觀念提供了自然、人類(lèi)和超自然之間的聯(lián)系，阿茲特克人的信仰中認(rèn)為通過(guò)給上帝提供“鮮花和歌唱”（藝術(shù)）能夠延遲不可避免的世界末日的來(lái)臨。

–藝術(shù)家非凡的技藝，制作藝術(shù)品所使用媒介的美感品質(zhì)，以及藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)源起的地域和時(shí)代所特有的風(fēng)格，都對(duì)審美生產(chǎn)發(fā)揮影響和作用，因此，這些也就值得我們?cè)谑澜缢囆g(shù)研究中加以關(guān)注。

–最后，上述美學(xué)信息能夠幫助人們理解和欣賞來(lái)自其他文化的藝術(shù)作品。沒(méi)有什么能夠阻止人們只是將來(lái)自異域的藝術(shù)品當(dāng)做一個(gè)現(xiàn)成品來(lái)做出回應(yīng)，這是將自身的文化和情緒投射到其上的羅夏克模式。毋庸諱言，每個(gè)人都不可避免地對(duì)每件藝術(shù)品有著自己獨(dú)特的反應(yīng)和感受，但上述美學(xué)信息只會(huì)大大拓寬這種反應(yīng)。

最新進(jìn)展

20世紀(jì)90年代，關(guān)于非西方藝術(shù)和美學(xué)體系的文獻(xiàn)增加了，但這一流行的趨勢(shì)分成了兩條不平衡的路徑。對(duì)非西方文化的人類(lèi)學(xué)研究一直保持著描述性和經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)，依然有限地持續(xù)存在，正如關(guān)于澳大利亞土著藝術(shù)的長(zhǎng)篇巨著《牛津土著藝術(shù)文化指南》就是一個(gè)覆蓋面很廣的一個(gè)范例。這一學(xué)科的成熟度也在詹妮特·C.貝羅和露絲·B.菲利普斯（Janet C. Berlo和Ruth B. Phillips1998）的藝術(shù)史著作《北美土著藝術(shù)》中表現(xiàn)得非常明顯。

然而，正如我們所注意到的，藝術(shù)研究不可避免地反映了外界的學(xué)術(shù)趨勢(shì)。到1990年，后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)已成為第二個(gè)更大的學(xué)術(shù)研究方向的淵源，其中較少探討真實(shí)的藝術(shù)作品或與那些真實(shí)的制作者對(duì)話。相應(yīng)地，后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)更多地研究這一學(xué)科本身以及學(xué)者們所采納的理論框架。“art”和“aesthetics”（“藝術(shù)”與“美學(xué)”）等詞匯是否適用于非西方的文化這一古老的問(wèn)題再次被提出。而且，這一學(xué)科的名稱(chēng)過(guò)去曾經(jīng)、現(xiàn)在依然在全面地進(jìn)行爭(zhēng)論，其中有不同的叫法，如“世界藝術(shù)研究”、“世界美學(xué)”、“跨文化美學(xué)”（transcultural aesthetics）、“文化間美學(xué)”（intercultural aesthetics）等等，各自有著不同的邊界和側(cè)重點(diǎn)（關(guān)于這些術(shù)語(yǔ)的詳細(xì)討論，參見(jiàn)范丹姆2006）^[23]。

經(jīng)驗(yàn)主義者和后現(xiàn)代主義者之間的激烈爭(zhēng)論在20世紀(jì)90年代達(dá)到白熱化，到21世紀(jì)初開(kāi)始降溫?，F(xiàn)在看來(lái)，我們似乎可以從這兩個(gè)范式中采擷最有利的信息，以便能夠打造一個(gè)有著經(jīng)驗(yàn)主義基礎(chǔ)但又能高度意識(shí)到其中的政治和主觀維度是重要而不可或缺的學(xué)科（或交叉學(xué)科）。

后現(xiàn)代分析家有效地消除了存在一個(gè)純凈而本真的、且不受外界影響沾染的社會(huì)這一杜撰和構(gòu)想，同時(shí)，他們也引入了挑戰(zhàn)，即試圖理解后殖民世界中人們的生活和相互關(guān)系，在這個(gè)世界中，因?yàn)槿蚧图夹g(shù)手段使得時(shí)空大為壓縮。

展望：全球舞臺(tái)上的非西方藝術(shù)

迎接關(guān)于藝術(shù)和美學(xué)的這一挑戰(zhàn)的方法之一就是看看我們印象中的傳統(tǒng)社會(huì)在今天都發(fā)生了些什么變化。經(jīng)過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，類(lèi)似“文化殘殺”這樣膚淺的觀點(diǎn)證明是過(guò)于簡(jiǎn)單化的。比如，讓我們仔細(xì)考慮一下上面簡(jiǎn)要描述其美學(xué)系統(tǒng)的三個(gè)群落。

北美洲北極圈內(nèi)的因紐特人依然有著與眾不同的文化，并繼續(xù)生產(chǎn)著與眾不同的藝術(shù)，但二者都跟過(guò)去有著很大的差異。^[24]在阿拉斯加，自從19世紀(jì)末的淘金潮給他們帶來(lái)大量的游客和財(cái)富以來(lái)，因紐特雕刻師們一直在雕刻工藝品并銷(xiāo)售給外來(lái)游客。有些工藝品是西方人工制品的象牙翻版，如克里比奇牌戲計(jì)分板曾一度在諾姆市很是流行。但是，就藝術(shù)和藝術(shù)觀念的全球性流動(dòng)來(lái)說(shuō)，福神像（billikin）更引人關(guān)注。這一形象本來(lái)是堪薩斯市學(xué)校的一位教師于1908發(fā)明（事實(shí)上獲取了專(zhuān)利）的，被稱(chēng)為“萬(wàn)物之神”，這個(gè)豐滿(mǎn)的佛一樣的形象被采納為1909年的阿拉斯加-育空-太平洋展覽會(huì)的標(biāo)志。很快，因紐特雕刻師們就制造出成百上千的小牙雕福神像。雖然傳統(tǒng)的印紐特藝術(shù)比較保守，在過(guò)去的漫漫歲月里，其藝術(shù)風(fēng)格變化非常緩慢，但20世紀(jì)的阿拉斯加雕刻師們?cè)诟Ｉ裣穹矫骘@示出相當(dāng)顯著的創(chuàng)造力，他們生產(chǎn)出各種各樣富有想象力的令人眼花繚亂的形象，比如帶有乳房的石磨人偶。^[25]福神像的創(chuàng)新也表現(xiàn)為其他方式：這個(gè)大概受東方文化啟示而出現(xiàn)的形象又重新回到了東方。結(jié)果，在日本，人們可以買(mǎi)到福神像冰激凌，在大阪的神社對(duì)著一英尺高的福神像許愿，或者觀看1996年發(fā)行的喜劇電影Birrikin，電影中的主要角色有著能夠讓人們實(shí)現(xiàn)愿望的神力。

正如在阿拉斯加，加拿大的北極地區(qū)也有著預(yù)料不到的藝術(shù)發(fā)展。到20世紀(jì)20年代，加拿大工藝品協(xié)會(huì)和哈德遜灣公司在一直推廣和營(yíng)銷(xiāo)因紐特人制作的象牙工具和人形模型。1948年，加拿大藝術(shù)家詹姆斯·休斯頓（James Houston）鼓勵(lì)哈里森港口（現(xiàn)在的伊努朱瓦克）的人們用皂石雕刻人物，這種材質(zhì)容易找到，比海象的長(zhǎng)牙更柔軟。最后，休斯頓還在多塞特角的因紐特人社區(qū)引入了版畫(huà)復(fù)制、蠟紙、凹雕藝術(shù)、平板印刷。這兩項(xiàng)創(chuàng)新的結(jié)果是給因紐特人的藝術(shù)生產(chǎn)帶來(lái)了革命。正如在阿拉斯加，加拿大中部的因紐特人在他們的新材質(zhì)上表現(xiàn)出很強(qiáng)的創(chuàng)造力，他們的努力在南方市場(chǎng)上獲得了回報(bào)，使得藝術(shù)品的銷(xiāo)售成為本來(lái)可能會(huì)被殖民經(jīng)驗(yàn)破壞和掠奪的地區(qū)的最大的單一收入來(lái)源。

雖然現(xiàn)代西方很喜歡指責(zé)市場(chǎng)對(duì)于非西方藝術(shù)的影響，但要切記兩個(gè)因素。首先，很少有類(lèi)似的批評(píng)針對(duì)那些掙得缽滿(mǎn)盆滿(mǎn)的西方藝術(shù)家；其次，正如因戈·赫塞爾指出的，藝術(shù)品的銷(xiāo)售給因紐特人帶來(lái)了收入，能使他們維持其他更加傳統(tǒng)的生活方式，否則這些傳統(tǒng)可能會(huì)很快消失掉。^[26]

在很大程度上，因紐特人的“市場(chǎng)藝術(shù)”衍生于與他們的傳統(tǒng)藝術(shù)所不同的一套審美價(jià)值。首先，當(dāng)代因紐特藝術(shù)家比過(guò)去更加自覺(jué)地為他們的創(chuàng)造力和技法而感到自豪。同時(shí)，北極的藝術(shù)家將市場(chǎng)藝術(shù)看作是表達(dá)因紐特身份的一個(gè)手段。當(dāng)?shù)鼐用駛兒芨吲d地說(shuō)，每個(gè)進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)的社區(qū)都有著與相鄰社區(qū)不同的風(fēng)格。而且，因紐特人也很為他們的藝術(shù)品能有助于外人對(duì)他們的看法而感到自豪。因此，有位名為魯比·昂納納克（Ruby Angrnanaaq）的貝克湖藝術(shù)家說(shuō)道：“印刷和繪畫(huà)是我們與南方人分享我們過(guò)去以及現(xiàn)代生活的思想的方式；這些是我們向其他世界傳遞的訊息”。^[27]（應(yīng)當(dāng)注意，現(xiàn)在有些因紐特雕刻師成為更為嚴(yán)格意義上的“藝術(shù)家”：他們強(qiáng)調(diào)形式過(guò)于敘述式訊息，他們的雕塑和繪畫(huà)在博物館和藝術(shù)館中展出并銷(xiāo)售。）

關(guān)于西非，羅伯特·法利斯·湯姆森（Robert Farris Thompson）寫(xiě)到，曾經(jīng)“隨著奴隸貿(mào)易、內(nèi)戰(zhàn)和現(xiàn)代化，約魯巴人的傳統(tǒng)文化和宗教藝術(shù)似乎會(huì)注定要消亡”。^[28]幸運(yùn)的是，正如湯姆森所說(shuō)，約魯巴人的藝術(shù)沒(méi)有消失。首先，來(lái)到美洲的約魯巴人也帶來(lái)了自己的文化和藝術(shù)，這些文化和藝術(shù)很快與其他西非和中非以及西歐的文化融合起來(lái)，形成了獨(dú)特的雜糅藝術(shù)形式。某些新的藝術(shù)形式，如伏都教（vodun）的藝術(shù)^[29]依然相對(duì)孤立，但其他藝術(shù)形式，如非洲藝術(shù)對(duì)于西方流行音樂(lè)的影響，不僅滲透到了西方，而且還散布到了世界其他地區(qū)。

同時(shí)，回到尼日利亞，許多約魯巴藝術(shù)家將約魯巴藝術(shù)和西方的藝術(shù)傳統(tǒng)融合起來(lái)。其中最著名的是有個(gè)叫雙胞胎七七（Twins Seven-Seven）的藝術(shù)家，他從在奧紹博鎮(zhèn)會(huì)見(jiàn)了馬巴利馬巴約（Mbari Mbayo）俱樂(lè)部的成員后開(kāi)始繪畫(huà)。奧紹博鎮(zhèn)本身就是在全球各地很活躍的跨文化交流中的一個(gè)范例。雖然自20世紀(jì)中期奧紹博的傳統(tǒng)藝術(shù)就已經(jīng)消失，但這個(gè)鎮(zhèn)上的確還有幾處以19世紀(jì)返回尼日利亞的奴隸們帶回西非的建筑風(fēng)格造成的“巴西”或“圣薩爾瓦多”式樣的房子。這些，加上奧紹博作為每年重要節(jié)日的舉辦地，吸引了奧地利畫(huà)家蘇珊娜·溫格（Suzanne Wenger）于1950年搬到奧紹博學(xué)習(xí)約魯巴詩(shī)歌和哲學(xué)。后來(lái)，在德國(guó)出生的烏利·貝爾（Ulli Beier）和他的英國(guó)藝術(shù)家妻子喬治娜·貝爾（Georgina Beier）也來(lái)到奧紹博。到20世紀(jì)60年代，這三個(gè)人組織成立了版畫(huà)坊，他們的馬巴利馬巴約俱樂(lè)部成了各種藝術(shù)活動(dòng)的溫床，培養(yǎng)出許多現(xiàn)在非常知名的約魯巴藝術(shù)家，包括前述的雙胞胎七七。^[30]

對(duì)于阿茲比克人來(lái)說(shuō)，他們關(guān)于世界末日的預(yù)言的確實(shí)現(xiàn)了，但不像阿茲特克法典預(yù)想的那樣。然而，法典的內(nèi)容在過(guò)去是正確的，因?yàn)楣?521前的阿茲特克文化達(dá)到了永生，主要是通過(guò)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的：著名的“太陽(yáng)石”和棲身在仙人掌上嘴里銜著一條蛇的鷹的形象。二者對(duì)于阿茲特克人都有著重要意義，它們也許是今天墨西哥最著名的國(guó)家象征。與阿茲比克的認(rèn)同也不是政治說(shuō)辭。比如，當(dāng)你參觀墨西哥城的佐卡羅廣場(chǎng)（zócalo），你會(huì)看見(jiàn)年輕人在表演阿茲特克舞，它們與歷史上所能獲得的原始資料所載一樣準(zhǔn)確。白天，他們會(huì)身著阿茲比克服飾，腿上貝殼的咯咯脆響給強(qiáng)有力的擊鼓聲增添了一種神秘的嗡嗡背景音，這些在阿諾奇提蘭挖掘的遺址以及展示阿茲特克雕塑、羽毛馬賽克和其他視覺(jué)藝術(shù)的博物館都可以看得到。這些舞者們很樂(lè)意接受捐贈(zèng)，游客們對(duì)他們很感興趣，雖然應(yīng)該清楚大多數(shù)旁觀者都是墨西哥游客。夜晚參觀佐卡羅廣場(chǎng)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)更大的人群在跳舞，一方面是為了自?shī)首詷?lè)，同時(shí)也為了滿(mǎn)足于與他們的土著居民阿茲特克祖先發(fā)生聯(lián)系。雖然大多數(shù)人在歡快地表演傳統(tǒng)舞蹈時(shí)身著西式服裝，但他們的舞蹈風(fēng)格是阿茲比克的，腿上帶著咯咯作響的貝殼。

阿茲特克藝術(shù)也以其他形式存留下來(lái)。迭戈·里維拉（Diego Rivera）、何塞·克萊門(mén)特·奧羅斯科（José Clemente Orozco）、戴維·阿爾法羅·西凱羅斯（David Alfaro Siqueiros）和墨西哥壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)（可以說(shuō)是拉丁美洲歷史上最重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)）的其他成員，常常將西班牙統(tǒng)治之前的主題融入到他們具有強(qiáng)烈政治情感的作品中。同時(shí)，現(xiàn)在的墨西哥食物，無(wú)論在墨西哥還是在美國(guó)以及其他許多國(guó)家都非常受歡迎，都模仿了中美洲土著烹飪法：玉米餅和玉米粉蒸肉、巧克力辣沙司和其他用洋蔥做的辣調(diào)味汁，正如今天墨西哥食物一樣，也是阿茲特克傳統(tǒng)食物的特色。

但是，如果說(shuō)阿茲特克藝術(shù)以某些形式生存下來(lái)的話，那么阿茲特克的“鮮花與歌唱”（藝術(shù)）美學(xué)似乎已經(jīng)消失了，即使是在依然生活于墨西哥、操阿茲特克語(yǔ)的一百多萬(wàn)納瓦爾特人之中。20世紀(jì)60年代對(duì)一個(gè)偏遠(yuǎn)的阿茲特克村落的調(diào)查研究表明，那兒的人非常珍視陶器，并不是因?yàn)樗鼈兛梢远Y物獻(xiàn)給那些至少可能暫時(shí)拯救世界的諸神，而是因?yàn)樗鼈兙碌募妓?，陶器上面的具象圖案被認(rèn)為是描述了身體的健壯健康和耐力。

我認(rèn)為，因紐特人、約魯巴人和阿茲特克人是傳統(tǒng)社會(huì)創(chuàng)造性地適應(yīng)當(dāng)代、后殖民和全球化世界的三個(gè)例子，它們對(duì)今天研究藝術(shù)和美學(xué)的人來(lái)說(shuō)也是最令人振奮的挑戰(zhàn)。對(duì)于這些變化中的傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)性調(diào)查是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，多數(shù)調(diào)查中收集的物品都是在對(duì)其他關(guān)注思考后添加上去的。而且，如果數(shù)據(jù)不足，那么綜合推理是幾乎不可能存在的。^[31]也許這是人類(lèi)學(xué)家長(zhǎng)久以來(lái)更加對(duì)異域的、而不是對(duì)融合了土著和外來(lái)因素的文化感興趣的結(jié)果；或許是因?yàn)椋m然“本真的”傳統(tǒng)藝術(shù)的來(lái)源日漸稀少（因此藝術(shù)品本身也越是受到追捧），但市場(chǎng)藝術(shù)的數(shù)量繼續(xù)激增，它們的新奇性使得它們不可能成為博物館收藏和鑒賞家們的候選對(duì)象。

面對(duì)“世界藝術(shù)研究”的呼聲，忽視市場(chǎng)藝術(shù)就是忽視了今天世界上生產(chǎn)的大多數(shù)藝術(shù)。在東亞美學(xué)研究方面非常知名的學(xué)者艾略特·多伊奇（Eliot Deutsch）曾經(jīng)寫(xiě)道，“美學(xué)理論常常是自命不凡的……每個(gè)理論都只是與藝術(shù)的某種可能性有關(guān)，但不像它們所聲稱(chēng)的與藝術(shù)（Art）相關(guān)”。當(dāng)非西方文化的藝術(shù)被納入藝術(shù)界（一個(gè)非常合理的要求）時(shí)，這種情況表現(xiàn)得尤為明顯。^[32]我認(rèn)為，在21世紀(jì)，要求將市場(chǎng)藝術(shù)納入到世界藝術(shù)研究的視界同樣是合理的，原因有二。

首先，市場(chǎng)藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的界限充其量可以說(shuō)是模糊的。一方面，市場(chǎng)藝術(shù)有著自身的傳統(tǒng)和歷史，有時(shí)它們的歷史會(huì)回溯幾百年之久；另一方面，傳統(tǒng)藝術(shù)也會(huì)為了“市場(chǎng)”而制作，無(wú)論是要進(jìn)行祖先祭拜儀式的成員委托制作的約魯巴木質(zhì)面具，他們?cè)诿磕甑奈璧副硌葜行枰褂眯旅婢?，還是眾多文化中的藝術(shù)家制作的藝術(shù)品，因?yàn)槟硞€(gè)來(lái)訪的人類(lèi)學(xué)家說(shuō)他/她要購(gòu)買(mǎi)或是用什么有價(jià)值的物品與它交換。當(dāng)然，也有極端的情況，在我們視野的一端，有個(gè)因紐特父親在雕刻一個(gè)玩具魚(yú)叉供兒子玩耍；在另一端，墨西哥陶工辛苦勞作，挖掘、加工泥土，制成器皿，然后收集燃料燒制，所有這些都是因?yàn)樗麄兾ㄒ坏氖杖雭?lái)源是向外人出售陶器。但是在這兩個(gè)極端之間，還有著許多不同的動(dòng)機(jī)，其中任何一個(gè)都不能被斥為不重要或索然無(wú)味。

而且，對(duì)于他們的藝術(shù)品，市場(chǎng)藝術(shù)的制作者們常常不僅僅只會(huì)說(shuō)“我想賣(mài)掉它”。幾十年來(lái)，大多數(shù)納瓦霍編制用品都是提供給納瓦霍保留區(qū)之外的地區(qū)。但是，正如蓋里·威瑟斯彭^[33]的研究詳細(xì)所表明的，納瓦霍編制用品的創(chuàng)作有著復(fù)雜而微妙的哲學(xué)視野。類(lèi)似地，在本人的研究中，^[34]我也發(fā)現(xiàn)美國(guó)的流行藝術(shù)有著能夠辨別的、多樣性的和持久的美學(xué)原則體系基礎(chǔ)。

另一個(gè)要增強(qiáng)關(guān)注全球舞臺(tái)上市場(chǎng)藝術(shù)的理由是，有著太多的有意義的和重要的問(wèn)題值得探索。其中有：

–藝術(shù)與其他文化力量的相互關(guān)系，其中最重要的關(guān)系似乎是政府/政治、經(jīng)濟(jì)/技術(shù)和文化認(rèn)同之間的關(guān)系。

–當(dāng)一種文化受到另一種文化的影響時(shí)，會(huì)發(fā)生三件事情。文化中的某些元素可能被摒棄，另有一些可能被原封不動(dòng)地采納。然而，更為常見(jiàn)的（我認(rèn)為是更有意義或引人注目的）是那些導(dǎo)致產(chǎn)生雜糅藝術(shù)的案例，雜糅藝術(shù)類(lèi)似但并不復(fù)制它們的文化傳統(tǒng)，其中會(huì)接納某些外來(lái)的元素，但這種接受只有在這些元素經(jīng)歷了能夠使得它們與接受文化相匹配的某些變化之后才會(huì)發(fā)生。如此重新闡釋的結(jié)果可能是短暫存在的，但常常會(huì)在新的歸宿中以新的和持久的身份出現(xiàn)。

–關(guān)于“本真性”概念的爭(zhēng)論是不可避免的。正如達(dá)頓^[35]所表明的，確定一件藝術(shù)品“本真”與否的程度，無(wú)論從這一詞匯的任何一個(gè)可信的意義來(lái)講，都不是件容易的事情。

–在經(jīng)濟(jì)和政治全球化討論中經(jīng)常被提起的兩個(gè)問(wèn)題也與藝術(shù)的全球性互動(dòng)相關(guān)。首先，隨著技術(shù)使得當(dāng)下的時(shí)空變得越來(lái)越小，今天藝術(shù)變化的方式從性質(zhì)上與過(guò)去有什么不同？其次，隨著時(shí)間的推移，世界上的藝術(shù)正在變得日益同質(zhì)化還是異質(zhì)化？雖然人們普遍假定是前者，但考恩指出，盡管不同文化之間的差異在越來(lái)越小，但任何特定文化中的人生（和藝術(shù)）選擇的多樣性卻一直在增加。

結(jié)論

在過(guò)去一百多年里，對(duì)于藝術(shù)的系統(tǒng)的、跨文化的研究取得了很大進(jìn)展。目前，關(guān)于這一話題我們有了更多的訊息，也有著關(guān)于這些訊息的更多思考方式。但藝術(shù)在不斷地發(fā)生變化，而且現(xiàn)在變化的速度比以往任何時(shí)候都要迅速。引發(fā)的結(jié)果是，擺在我們面前的是一個(gè)巨大而令人興奮的挑戰(zhàn)，即描述和理解全世界正在出現(xiàn)的眾多藝術(shù)和藝術(shù)理論。