展望藝術(shù)界：藝術(shù)人類學(xué)新動向
[美]保拉·D·格爾?？宋?劉翔宇譯李修建校
摘要：20世紀(jì)60時代以來，人類學(xué)家們開始反思自己的基本分析概念，受后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女權(quán)主義和政治經(jīng)濟學(xué)的影響，這一學(xué)科整體，尤其是在藝術(shù)研究方面，出現(xiàn)了一些新的視角。如表征與藝術(shù)文化體系，藝術(shù)收藏、本真性與挪用，全球化和藝術(shù)界，藝術(shù)與身份認(rèn)同等問題。通過對藝術(shù)純粹性和自主性的主張?zhí)岢鰢?yán)肅質(zhì)疑，通過探索新的地域和新的慣例，以及通過認(rèn)可藝術(shù)在當(dāng)下主要的社會經(jīng)濟進(jìn)程中的作用，這些研究對于藝術(shù)人類學(xué)做出了重要貢獻(xiàn)。
關(guān)鍵詞：表征；藝術(shù)文化體系；全球化；藝術(shù)界；身份
作者：保拉D·格爾?？?，美國印第安納大學(xué)人類學(xué)和非洲研究教授
譯者：劉翔宇，博士，山東藝術(shù)學(xué)院副教授。
校者：李修建，哲學(xué)博士，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所副研究員。
人類學(xué)對于藝術(shù)的研究可以追溯到這一學(xué)科開始的19世紀(jì)。對于像英國的皮特•里弗斯（A.L.F.PittRivers）、阿爾弗雷德•考特•哈登（Alfred Court Haddon）以及美國的弗朗茲•博厄斯（Franz Boas）和他的追隨者們等維多利亞時代的學(xué)者來說，藝術(shù)對于他們的文化分析是非常重要的；對英國學(xué)者來說，藝術(shù)是文化進(jìn)化的首要指示物；對美國人來說，它又是文化接觸的標(biāo)志和最深層次的文化價值的表達(dá)。但由于這一學(xué)科的學(xué)術(shù)焦點后來轉(zhuǎn)向了親屬關(guān)系和社會政治結(jié)構(gòu)，藝術(shù)被歸入邊緣。[1]直到20世紀(jì)末，人類學(xué)家們才開始重新重視藝術(shù)，他們（主要地）關(guān)注對這一學(xué)科非常關(guān)鍵的四個問題：表征、全球化、消費和身份。這些問題是隨著這一學(xué)科內(nèi)外的學(xué)術(shù)走向以及整個世界的變化而出現(xiàn)的。
自20世紀(jì)60時代起——尤其在20世紀(jì)80和90年代——人類學(xué)家們開始懷疑自己的基本分析概念，并重新思考他們自己對支撐殖民權(quán)力結(jié)構(gòu)的貢獻(xiàn)。受后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女權(quán)主義和政治經(jīng)濟學(xué)的影響，這一學(xué)科整體尤其是在藝術(shù)研究方面出現(xiàn)了一些新的視角。這些新的視角是本文的焦點。
一、表征與藝術(shù)-文化體系
20世紀(jì)80年代中期之前，人類學(xué)家們關(guān)注叫做“表征危機”的問題，[2]這一叫法的部分靈感來源于法國歷史學(xué)家和哲學(xué)家米歇爾•福柯的著作。[3]?？聠酒鹑藗冴P(guān)注如何把學(xué)術(shù)話語（他特別專注于醫(yī)學(xué)和心理學(xué)）理解為由制度和實踐支撐的知識系統(tǒng)。知識構(gòu)成了一種權(quán)力形式——這種權(quán)力塑造了什么被認(rèn)為是正常、正確和真實的事物。在?？碌挠绊懴?，人類學(xué)家（以及其他人文學(xué)科的學(xué)者）開始懷疑他們的學(xué)科表征其研究對象的方式，尤其質(zhì)疑他們對于他者的定義和分類如何助長了殖民和后殖民權(quán)力結(jié)構(gòu)。
這些問題與藝術(shù)研究直接相關(guān)。在他富有影響的《關(guān)于收藏藝術(shù)與文化》一文中，詹姆斯·克利福德提供了一個概念化“藝術(shù)-文化系統(tǒng)”的框架——具體指20世紀(jì)用以將來自異域的物品“在西方被語境化并賦予價值”的慣例和分類。[4]在西德尼·卡菲爾等學(xué)者看來，[5]這種權(quán)力關(guān)系使得西方的現(xiàn)代主義將來自其他文化中的物品挪用為“藝術(shù)”，本身就是帝國主義行為。薩利·普里斯則走得更遠(yuǎn)，她將（從異域）獲取并運輸?shù)轿鞣降奈锲返木硾r與奴隸貿(mào)易時期被捕獲的奴隸的境況進(jìn)行了比較。[6]
這一藝術(shù)文化系統(tǒng)確立了這些物品的相關(guān)價值和制度化語景，并在此過程中決定了它們的本真性（authenticity）。在克利福德看來，“部落”物品進(jìn)入西方（藝術(shù)文化）系統(tǒng)，被按照兩條軸線進(jìn)行分類：藝術(shù)/文化和本真的/非本真的。[7]沿著第一條軸線放置的都是原創(chuàng)的/唯一的，因此被認(rèn)為是“藝術(shù)”，或者是傳統(tǒng)的和集體的，因此構(gòu)成“文化”。沿著第二條軸線的物品要么是本真的（也就可以被確認(rèn)是藝術(shù)或者人工制品），或者是非本真的——贗品、復(fù)制品、旅游藝術(shù)、商品、古董。每個類別都有其自身的制度化語景（民族志博物館、藝術(shù)博物館、古董店等）。物品也可以跨越不同的類別，但只是以某些方式；比如一件本真的文化人工制品可以被重新界定為本真的美術(shù)品，正如澳大利亞土著丙烯畫轉(zhuǎn)變成了美術(shù)。[8]邁爾斯表示，這些繪畫能夠經(jīng)得起這樣一個轉(zhuǎn)變，正是因為它們符合了現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)。正如科爾什布拉特-吉布利特明確定義的這一標(biāo)準(zhǔn)是：“有影響力的繪畫、對形式的關(guān)注、藝術(shù)的自主性、藝術(shù)性目的、相信藝術(shù)的普遍性，在國家和國際藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)流轉(zhuǎn)。”[9]類似地，正如克利福德指出，商品也可以成為收藏品，像綠色的玻璃可樂瓶子一樣。[10]
從文獻(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)分類的真實“時刻”。威廉姆斯的研究表明，前哥倫比亞的人工制品如何在19世紀(jì)的巴黎一直處于模棱兩可的地位，先是被安置在羅浮宮，然后是國家圖書館、基梅博物館、最后被作為“民族志”人工制品安置在特羅卡德羅（Trocadero）。[11]同樣，斯特納描述了20世紀(jì)早期的一個紐約畫商如何努力將一個布朗庫西（Brancusi）的現(xiàn)代主義雕塑弄到紐約的畫廊，在經(jīng)過紐約市海關(guān)時，海關(guān)將其歸類為金屬并按照金屬來征稅。[12]
博物館和畫廊一直是重要的轉(zhuǎn)換機構(gòu)，這種轉(zhuǎn)換常常體現(xiàn)在轟動性的展覽形式中，正如墨菲指出的，類似的展覽會使得一系列國家機構(gòu)參與合謀，包括不同的畫廊、政府機構(gòu)、公司和學(xué)術(shù)機構(gòu)等。[13]舉個例子，1931年在曼哈頓的中央藝術(shù)畫廊舉辦的“印第安部落藝術(shù)展”就扮演了轉(zhuǎn)換的功能，這次展覽成功地將原來的民族志人工制品轉(zhuǎn)化為美術(shù)品。[14]
雖然物品可以在不同類別之間轉(zhuǎn)換，但它們的功能性就決定了這種轉(zhuǎn)換本身是帶有標(biāo)記的。這些物品并不僅僅因為有著形式上的吸引力而被看作是“民族志的”。但這并不能滿足現(xiàn)代主義的預(yù)期：這些物品并沒有擺脫功用性。因此，雖然它們被稱為“藝術(shù)”，但常常伴隨著“原始的”、“部落的”或“非西方的”等這樣的限定性標(biāo)簽。
艾琳頓跟蹤研究了“原始藝術(shù)”進(jìn)入現(xiàn)代西方藝術(shù)界的歷史。[15]她的研究表明，“原始藝術(shù)”和它的標(biāo)準(zhǔn)都確立于兩次世界大戰(zhàn)期間。先鋒派們將原始藝術(shù)和主流的現(xiàn)代主義藝術(shù)交織在一起，引領(lǐng)了人們對它們的興趣。他們對于博物館展覽的支持，尤其是1982年大都會博物館的洛克菲勒區(qū)展出原始藝術(shù)，在將這些物品界定為藝術(shù)的過程中起到了巨大作用。對物品的重新定義也呈現(xiàn)出自身的問題，正如斯特納指出的，“具有諷刺意味的是，正是歐洲人和美國人成功地將這些儀式物品提升為藝術(shù)的地位，才創(chuàng)造了市場對它們的巨大需求，并導(dǎo)致它們的價格攀升，這又不可避免地導(dǎo)致‘贗品’的出現(xiàn)，尤其在蓬勃發(fā)展的非洲雕塑市場”。[16]
用克利福德的話說，藝術(shù)-文化系統(tǒng)是一個“制造本真性的機器”。[17]他和其他學(xué)者都認(rèn)為，本真性概念起了標(biāo)記邊界和確定價值的作用——而且這種作用已經(jīng)發(fā)揮了一段時間了。[18]比如，麥克萊肯跟蹤研究了物品上的銹斑（西方認(rèn)為銹斑是物品本真性的典型標(biāo)志），一直跟蹤到中世紀(jì)和現(xiàn)代英國早期，在那兒，這些銹斑發(fā)揮了“以視覺方式?jīng)Q定不同的家庭在鄉(xiāng)紳化和社會流動的地位的功能”。[19]正是在不同的空間中，金錢才轉(zhuǎn)換成了地位。
現(xiàn)在，本真性在世界上不同的場合——旅游市場、畫廊、博物館、海外展覽——起著標(biāo)記土著人邊界的重要作用。[20]全球市場上判定本真性的標(biāo)準(zhǔn)包括：年代（最好是殖民地時期以前的）、在儀式中使用過的跡象、生產(chǎn)的目的不是為了盈利或出口、在某些情況下還有知名人士的收藏記錄。[21]某些種類的物品達(dá)不到這些標(biāo)準(zhǔn)而被定義為旅游藝術(shù)品、雜糅藝術(shù)（hyprid arts）或者工作室藝術(shù)（studio arts）。
卡菲爾指出，對于“部落”藝術(shù)的本真性的主張，取決于人們是否認(rèn)為這一部落社會是一個小型的、封閉的和變化緩慢的社會。當(dāng)他們的藝術(shù)生產(chǎn)是為了忙于應(yīng)付西方圖像學(xué)研究或者是為了供西方人消費，這些物品就喪失了本真性。
本真性的觀念取決于兩種不同的分類法：純潔與腐蝕（不純潔），以及唯一性與機械復(fù)制。第一種分類中，純潔指的是不受外界主要是西方影響的侵蝕，這明顯是一種不現(xiàn)實的期待，因為幾個世紀(jì)以來，不同的文化就已經(jīng)發(fā)生相互接觸和聯(lián)系了。正如韋爾奇、施德科羅特和凱姆和托馬斯指出的，有些原本認(rèn)為是非常本真的19世紀(jì)和20世紀(jì)早期的文化物品，早已為了出口的目的而生產(chǎn)，因而確立這樣一個底線是不可能的。[22]
第二種分類法是創(chuàng)造性/唯一性與機械復(fù)制相對應(yīng)，主要而且是負(fù)面地涉及旅游藝術(shù)品。據(jù)卡菲爾的研究，西方的鑒賞家想象著當(dāng)代車間有著像“裝配有生產(chǎn)流水線.……機器一樣的效率”，因此他們的產(chǎn)品也就不具備本真性。這一觀點受到幾位學(xué)者的質(zhì)疑[23]。最近斯特納利用瓦爾特·本杰明（Wakter Benjamin）于1936年發(fā)表的論文《機械化復(fù)制時代的藝術(shù)品》來證明“根植于大的經(jīng)濟背景下并受生產(chǎn)和消費的市場力量影響的任何藝術(shù)形式”都采納了組裝線或批量生產(chǎn)形式。[24]按照這一觀點，旅游藝術(shù)品不是在殖民主義和后殖民主義碰撞中生產(chǎn)的獨特藝術(shù)形式，但它契合了一種廣義的生產(chǎn)者-消費者關(guān)系模式，這種模式包括了機械化復(fù)制中的主要創(chuàng)新、規(guī)?；a(chǎn)以及流行文化的全球傳播。冗余（Redundancy）是在接觸性情景中是一個重要因素，因為游客可以在能夠識別的形態(tài)中得到確認(rèn)。
除了美術(shù)和旅游藝術(shù)品之外，還有些難以界定和歸類的一系列文化產(chǎn)品。納爾遜·格雷本（Nelson Graburn）在他1976年發(fā)表的《民族與旅游藝術(shù)：來自第四世界的文化生產(chǎn)》一書中，第一個嘗試給不同的產(chǎn)品進(jìn)行分類。[25]在序言中，他將這些不同的藝術(shù)產(chǎn)品分類為商業(yè)美術(shù)、紀(jì)念品（旅游或機場）藝術(shù)、集成藝術(shù)或流行藝術(shù)。在之后的文獻(xiàn)中，類似“過渡藝術(shù)”“雜交藝術(shù)”等術(shù)語都曾使用過，但這些術(shù)語都存在問題。過渡藝術(shù)暗示一種單線發(fā)展的預(yù)先注定的發(fā)展軌跡，[26]而雜交藝術(shù)，根據(jù)托馬斯的觀點，[27]“使得評論家和策展人能夠贊美自己識別差異的能力，但不愿意觸及這些來自遠(yuǎn)方國度的故事和作品”。[28]松鮑蒂-費邊給出的另外一個解釋基于這樣一種事實，[29]即[當(dāng)代扎伊爾繪畫的]藝術(shù)家和消費者都沒有參照傳統(tǒng)，也沒有按照現(xiàn)代化的目標(biāo)來界定它們的藝術(shù)形式和內(nèi)容，它們的日常存在居于二者中間，使得它成為一種將看似互不相干的元素改變?yōu)檫B貫一致的活動的日常活動。這樣一種方法是與菲利普斯和斯特納反對分類的嘗試是一致的。根據(jù)他們的觀點，學(xué)者們應(yīng)當(dāng)停止界定藝術(shù)：“藝術(shù)-人工制品-商品不應(yīng)該被當(dāng)作截然分開的類別，而應(yīng)該被整合到一個領(lǐng)域，其中，不同類別的物品相互溝通，而不是爭奪社會地位和文化價值。”
二、走向新的視角
20世紀(jì)末針對人類學(xué)家關(guān)于文化和藝術(shù)性質(zhì)的假想的批評，帶來了一種超越時空的分類方法的新范式。其中瓊斯·費邊（Jonnes Fabian）的《時間和他者》是最有影響的著作之一。[30]這部著作揭示了人類學(xué)話語尤其是19世紀(jì)的進(jìn)化論和20世紀(jì)的民族志現(xiàn)代主義（presentism），如何將非西方民族構(gòu)建在一定時間距離之外，否認(rèn)他們與我們的同時代存在。與認(rèn)為這些文化是獨立存在并孤立于世界主流之外的觀點相反，伊曼紐爾•沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）的《現(xiàn)代世界體系》，[31]尤其是埃里克·沃爾夫（Eric Wolf）的《歐洲和沒有歷史的民族》，皆表明全球政治和經(jīng)濟的相互聯(lián)接是長期和意義深遠(yuǎn)的。[32]物品如何在這一體系內(nèi)流轉(zhuǎn)和傳播成為研究的一個主要焦點。在阿爾君•阿帕杜萊（Arjun Appadurai）編輯的《物品的社會生活》中，其“序言”和伊戈爾•科普托夫（Igor Kopytoff）關(guān)于“物品的文化傳記”研究了物品在其社會生活中不同階段的文化定義，以及物品如何流轉(zhuǎn)進(jìn)入和脫離商品地位。[33]讀者們被要求考慮物品在不同狀態(tài)下的候選狀態(tài)，以及某一特定狀態(tài)所發(fā)生的社會領(lǐng)域?？破胀蟹蛘J(rèn)為在每個社會都有一些物品（至少在理論上）被公開排除出商品化，他將這一過程稱為“獨一無二化”（singularization），這是藝術(shù)收藏的核心。這一方法將我們直接引入到價值、需求和消費的策略中。
人類學(xué)對于藝術(shù)的研究已經(jīng)轉(zhuǎn)向新的方向，尤其是在歷史視野中的收藏和表征策略、特別涉及藝術(shù)與商品關(guān)系的全球藝術(shù)市場，以及藝術(shù)和民族/或國家身份。這些新視角的核心是轉(zhuǎn)義語詞的發(fā)展，其中一個例子就是由肯尼思·喬治（Kenneth George）組織的《民族》特刊的名稱：《散漫的物品》（Object on the Loose）。[34]藝術(shù)界的觀念，最初是由哲學(xué)家阿瑟•丹托（Arthur Danto）和社會學(xué)家霍華德•貝克（Howard Becker）闡述的，現(xiàn)在證明成為界定在涉及時間、空間和新型關(guān)系等一系列新問題的一種有用的方法。[35]
三、歷史視野中的收藏與表征策略
后殖民研究，尤其是愛德華•薩義德（Edward Said）[36]和霍米•巴巴（Homi Bhabha）[37]的著作，影響了人類學(xué)家們更加深入地探討物品在我們表征“他者”中所發(fā)揮的作用。施德科羅特和凱姆跟蹤研究了非洲收藏的歷史軌跡，從15世紀(jì)葡萄牙在西部非洲海岸委托象牙雕刻、到19世紀(jì)的古董收藏、到科學(xué)考察，每個都有各自的特點。他們還談到了20世紀(jì)初在當(dāng)時的比利時控制的剛果對于人工制品的大規(guī)模搶奪，幾乎與之同時或甚至早些時候美國西南海岸、阿拉斯加和新西蘭也發(fā)生了類似的搶奪。博物館的發(fā)展和人類學(xué)領(lǐng)域的成立是此類的收藏的動力，同時也是同謀。
正如戈斯登和諾爾斯指出的，商品流通和貿(mào)易的增加是帝國擴張的主要動因，因此物品是殖民活動和關(guān)系的核心。[38]他們認(rèn)為，由于不平等的權(quán)利關(guān)系和缺乏共識，結(jié)果造成的形勢就是不穩(wěn)定的、實驗性的和新奇的。[39]從一開始，當(dāng)?shù)氐娜藗兙褪悄軇拥模╝gentive），他們在迎合歐洲人口味的同時，在出售自己的物品時也會保持高度的選擇性；而當(dāng)對方使用武力來搶走他們的物品時，他們會采取抵抗的態(tài)度，正如艾倫描述的毛利人的情形。很顯然，當(dāng)?shù)厝耸侨蚴袌龅姆e極參與者，他們會極盡所能地控制這一市場。根據(jù)施德科羅特和凱姆的研究，“物品以及隨之而來的文本是重新定義經(jīng)濟進(jìn)程的一個重要部分——隨著新型的財富（無論是物質(zhì)的還是非物質(zhì)的）進(jìn)入經(jīng)濟，新的價值尺度也出現(xiàn)了”。托馬斯巧妙地指出，通過太平洋島國居民和歐洲人之間的挪用和商品交換，出現(xiàn)了新的形式的差異以及意義的根本性改變。
在大都會，從殖民地收集的物品（不管是通過購買還是戰(zhàn)爭掠奪而來），在界定他者的形象以及影響他們在殖民主義之前、期間和之后的關(guān)系方面發(fā)揮了重要作用。安妮·庫姆斯的研究表明，對于從貝寧王國搶奪“銅器”和象牙以及之后展示的報道尤其是攝影報道，傳遞了當(dāng)時人們對于非洲的復(fù)雜而矛盾的觀念，既塑造了一種野蠻人需要被文明化的形象，也造成一種對于非洲藝術(shù)的技藝和美的欣賞和驚奇感。正如克利福德、艾琳頓和普里斯在他們對于在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的轟動性展覽二十世紀(jì)“原始主義藝術(shù)”展（‘Primitivism’in 20th Century Art）的分析中指出的，在殖民主義之后很久的時間里，物品將繼續(xù)充當(dāng)想象中的他者的代表。
四、全球化和藝術(shù)界
藝術(shù)界這一概念本來指歐美世界城市中心的藝術(shù)家、學(xué)者、評論家和博物館的等構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，現(xiàn)在這一概念擴展到包括國內(nèi)外的城市中心以外的邊緣地帶。構(gòu)成藝術(shù)界的元素是什么？沙利文借用本尼迪克特•安德森[40]的定義，將藝術(shù)界描述為一個遍及全球的“分層的商業(yè)、通訊和社會網(wǎng)絡(luò)”中“想象的共同體”，[41]其中，商業(yè)交易和人們關(guān)于藝術(shù)性質(zhì)及其評價的觀念聯(lián)結(jié)著網(wǎng)絡(luò)中的參與者。
在關(guān)于全球藝術(shù)界的分析分析中，焦點一直是那些中心地帶，尤其是紐約、倫敦和巴黎，但最近的關(guān)注點開始轉(zhuǎn)向國內(nèi)的邊緣地帶像美國西南部，并延伸到美國國外，如低地國家、東南非洲、澳大利亞。原來的中心地帶通過界定納入和排除的邊界，并在主要藝術(shù)機構(gòu)中確立價值標(biāo)準(zhǔn)而決定藝術(shù)界的外延。關(guān)于這一點，墨菲有過生動的表述：“西方類別的藝術(shù)的性質(zhì)就是，像一個大蟒蛇一樣，通過吞噬鄰居的產(chǎn)品以及自己和其他民族的過去而擴張膨脹。因此它不僅改變了自身的存在標(biāo)準(zhǔn)，而且也改變了它吞沒的物品的意義和價值。”
美術(shù)市場被描述為一種特別的領(lǐng)域，正如普拉特納指出的，這一領(lǐng)域的價值是“神秘的、社會構(gòu)建的和無法提前預(yù)測的”。[42]模棱兩可和歧義時有發(fā)生，因為對于物品的評估沒有標(biāo)準(zhǔn)的可接受的準(zhǔn)則，而物品的起源和其他文化定義屬性相當(dāng)重要，甚至比材質(zhì)和外觀等更為重要。
藝術(shù)市場也是一個特例，因為現(xiàn)代主義者關(guān)于藝術(shù)自主的觀念與藝術(shù)作為商品的地位相抵牾。布爾迪厄?qū)⑺囆g(shù)和藝術(shù)收藏描述為“一座神圣的、公然徹底地反對世俗日常生產(chǎn)世界的島嶼；它在金錢世界中為無端的、無關(guān)緊要的活動提供了一處圣地”。[43]藝術(shù)作為珍品和商品的模棱兩可的雙重角色給其中的參與者帶來了問題，比如學(xué)術(shù)界和博物館人員不“被允許”談?wù)撍囆g(shù)品的貨幣價值，而收藏者們也希望將自己看作是“不受逐利目的所玷污的鑒賞家”。[44]
研究這些模棱兩可和矛盾的學(xué)者提出了如下問題：誰是控制將物品分類為“藝術(shù)”還是“人工制品”的守門人？誰來決定物品的本真性及其價值？格拉伯恩認(rèn)為，守門人是那些傳送實際藝術(shù)物品并控制物品的來源、年代、意義和生產(chǎn)者等信息的經(jīng)紀(jì)人。比斯特里本、[45]馬奎斯[46]和普拉特納贊同他的看法，認(rèn)為畫廊店主是價格的制定者、品位的制造者，并在“部落”藝術(shù)中充當(dāng)文化掮客。在他對英國收藏家的研究中，麥克蘭西評論道，所謂的“原始藝術(shù)”以其“精神、力量、魔力、神秘—等這些高尚的野蠻人的現(xiàn)代變體”而受到收藏者的重視，并表示這些特性的存在是如此曇花一現(xiàn)，以至于只有那些使用這一術(shù)語的人、那些“真正有眼力”的人才具有這些偉大力量，“在這一市場上，畫商被一邊學(xué)習(xí)一邊購買的買家所包圍，在決定審美品位方面比文藝復(fù)興繪畫的畫商有著更大的權(quán)力”。普蘭特納補充說，當(dāng)然并不是所有的畫商都很成功，這些守門人本身有著排列等級，精英畫廊可以通過否定較小的畫廊所持有藝術(shù)品的合法性來破壞后者的銷售。
斯特納在研究科特迪瓦經(jīng)紀(jì)人的作用方面做了開創(chuàng)性的工作。這些貿(mào)易商將物品從其原始情境取走，并將它們在不同的畫商和收藏家之間流轉(zhuǎn)。這些物品成為全球性的商品和審美客體，貿(mào)易商充當(dāng)了文化掮客，他們向生產(chǎn)者介紹西方顧客的偏好，又向買家傳遞非洲藝術(shù)文化的獨特形象。順著斯特納對非洲的研究興趣，司徒勒進(jìn)一步觀察了在美國的西非貿(mào)易商，探討了他們在紐約的親屬關(guān)系組織和社會經(jīng)濟行為，并就他們?nèi)绾握{(diào)整自己長期以來在西非的貿(mào)易實踐以適應(yīng)美國市場的現(xiàn)實給出了解釋。[47]
作為藝術(shù)品價格的唯一公開的來源，像蘇富比和佳士得這樣的大拍賣行也起到了重要作用。沙利文宣稱，自20世紀(jì)70年代以來，拍賣行就“篡奪了畫商策展長期和國際性藝術(shù)的權(quán)力”?？茽栘悓⑴馁u行描繪為“關(guān)于民族志動向、收藏的構(gòu)成以及審美品位、時尚和市場價值變動的豐富信息來源”。[48]蓋思馬以阿帕杜萊的“價值的聯(lián)賽”[49]觀念為基礎(chǔ)，跟蹤研究了從目錄銷售、到預(yù)展到拍賣本身發(fā)生的社會實踐。她聲稱，“在這一過程中物品的身份、本真性的標(biāo)準(zhǔn)以及交易歷史都是由買賣雙方為了影響市場價值而操縱出來的”。
拍賣行創(chuàng)立美感標(biāo)準(zhǔn)、展示的適宜性、稀有性、時尚性、民族主義吸引力、高貴的出處、學(xué)術(shù)和文獻(xiàn)價值等概念以提升物品的價值。其中銷售目錄是他們強調(diào)本真性的一個重要因素。華麗的彩色圖片、關(guān)于民族志情境的討論，尤其是物品“譜系”（有序的傳承流轉(zhuǎn)）的確立是物品價值的決定因素。然而，在藝術(shù)/商品的二元矛盾中，拍賣商與這一矛盾的商品性關(guān)系過于緊密，使得他們不得不在目錄中利用現(xiàn)有的學(xué)術(shù)研究以尋求學(xué)術(shù)方面的可信度。
這樣，市場就與博物館和大學(xué)里機構(gòu)化的學(xué)術(shù)知識緊密聯(lián)系在一起。事實上，在英國，拍賣行和學(xué)術(shù)/博物館聯(lián)系就在于他們都從大學(xué)招募新成員，這些新成員有著相似的教育背景，只是處理藝術(shù)和商品矛盾關(guān)系的方式不一樣，一方基于藝術(shù)鑒賞，另一方則主要考慮商品的適銷性。學(xué)術(shù)界人士和博物館館長通常與拍賣行等財務(wù)世界保持距離。[50]博物館館長依靠一種神秘化手段，沙利文將這恰當(dāng)?shù)胤Q為給他們的決策實踐拉上一層面紗。沙利文認(rèn)為博物館館長是“這一體系中關(guān)鍵中的關(guān)鍵”，其中“新的觀念得以具體化，物品被賦予以歷史價值和意義”。
關(guān)于收藏者的動機已經(jīng)有很多討論。比如，麥克蘭西認(rèn)為，物品的文化用途、年代、銹斑等，對于英國收藏者來說，都不如擁有它帶來的觸覺感（連同它性感的暗示）那樣重要：“愛、觸摸、貪婪、恐懼、勇氣、激情、擁有、虔誠、品位......整個人都投身于嚴(yán)肅的收藏中”。但顯然，這不是為了獲取經(jīng)濟收益。阿帕杜萊的研究表明，一旦某個物品具備了收藏價值，它就不能被使用或交換——雖然它的商品價值潛力一直存在。這時候的物品所體現(xiàn)的不是貨幣價值，而是一種與內(nèi)在追求相關(guān)的價值。收藏者當(dāng)然清楚他購買這件物品的價格以及為它投了多少保險金，然而他們會選擇忽視那一方面。
藝術(shù)收藏常常是一個精英的、中上層人士的消費模式。對于收藏者來說，重要的是布爾迪厄所稱的“文化資本”，即基于美學(xué)品質(zhì)、象征意義、歷史意義、獨特性、社會功能等標(biāo)準(zhǔn)而感知的物品、行為和觀念的價值。在迪馬喬關(guān)于一個文化精英如何在波士頓獲得地位和影響的分析中，他說明了對高雅文化（和低俗文化）進(jìn)行界定以及使得這些分類制度化如何成為文化資本者的工作，文化資本者以及他們中的職業(yè)人士成立了體現(xiàn)和集成高雅文化理想的博物館和管弦樂隊。[51]對“部落藝術(shù)”的收藏可能還涉及其他因素。在1993年對紐約市地區(qū)160個家庭關(guān)于藝術(shù)對于個人的意義的一項研究中，哈里特（Hallet）調(diào)查了包括富裕、中等收入和工人階級的家庭中發(fā)現(xiàn)的不同藝術(shù)類型——風(fēng)景畫、肖像畫和部落/原始藝術(shù)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他們對于后者收藏的主要動機是民族身份和政治傾向，而不是聲望問題。
藝術(shù)家在全球性藝術(shù)-文化體系中處于弱勢地位。除了安德森對64位美國藝術(shù)家所做的民族志研究之外，其他大多數(shù)研究都集中探討了土著創(chuàng)作者所經(jīng)歷的特殊問題。格雷本把為世界藝術(shù)體系創(chuàng)作的藝術(shù)家看作是生活“在隨時會冒險逾越的、布滿規(guī)則的雷區(qū)”。除了少數(shù)土著藝術(shù)家能夠參加藝術(shù)學(xué)校，他們中的大多數(shù)“很少能適應(yīng)社會并融入到支撐他們的消費者的象征和美學(xué)系統(tǒng)中去”。當(dāng)然并不是所有人都贊同格雷本的觀點。例如邁爾斯的一項關(guān)于土著畫家的詳盡研究就表明，這些藝術(shù)家如何利用他們的藝術(shù)來重新調(diào)整自身在當(dāng)代澳大利亞社會中的位置。雖然正如格雷本聲稱的，許多關(guān)于土著藝術(shù)家的討論認(rèn)為，他們屈從于超出自己能力的體系的控制。但邁耶斯的研究卻表明，品突皮人（Pintupi）藝術(shù)家利用他們的丙烯畫來“實現(xiàn)自己的政治抱負(fù)和身份”，成功地將他們的作品轉(zhuǎn)換為廣為接受的、既能為品突皮人又能為白種人傳達(dá)意義的美術(shù)。
五、藝術(shù)與身份
隨著人們首先在殖民背景和目前在后殖民情景中尋求自我再造，藝術(shù)已經(jīng)成為身份認(rèn)同的一個重要領(lǐng)域。這一觀點是正確的，因為藝術(shù)已經(jīng)成為不同群體試圖控制他們?nèi)绾伪槐碚鞯囊粋€可以識別的、有重大經(jīng)濟意義的方式。邁爾斯解釋道，藝術(shù)是一種意在在自身的價值等級中判斷、尋找和界定一系列差異的慣例。作為具體化的媒介，藝術(shù)的物質(zhì)性和它的意義使得它成為在現(xiàn)代化語境下富有成效地思考和構(gòu)建人類差異和價值的場所。
研究表明了這些不同的身份呈現(xiàn)方式如何在各種（階級的、地區(qū)性的、國家性的、全球性的）情境下發(fā)揮影響和作用。小型的、被邊緣化的群體，像貝羅[52]描述的因紐特畫家們，或者西爾佛曼[53]描述的巴布亞新幾內(nèi)亞的沿塞皮克河的雕刻師們，他們?yōu)榱司S持自己的身份感，創(chuàng)造出自己理想的變形或在“過去的時光”里曾經(jīng)存在的物質(zhì)文化。其他像康克林[54]描述的亞馬遜激進(jìn)主義分子，他們使用傳統(tǒng)的人體彩繪來取笑西方人對于原始主義和異域事物的老套成見，作為不同種族間關(guān)系的政治工具。
正如薩塞克描述的加納的情況，土著人的藝術(shù)可以被當(dāng)?shù)鼗驀鴥?nèi)精英所挪用，這些精英們又從西方話語中重新挪用非洲藝術(shù)概念并為其自身所用。托馬斯認(rèn)為，澳洲的移民群體也發(fā)生過類似的情況，在那兒“關(guān)于民族身份的焦慮常常通過藝術(shù)來認(rèn)同，而相反地，藝術(shù)的價值常常根據(jù)它們的地方本真性和是否適合作為民族獨特性的工具來判定”。民族獨特性的一個最顯然的路線就是借用或者挪用這些殖民地社會的土著藝術(shù)傳統(tǒng)。
類似地，杜賓和穆林的研究也表明，在美國西南部，二十世紀(jì)早期的精英白種女性利用美國土著藝術(shù)構(gòu)建獨特的美國藝術(shù)身份，與當(dāng)時占支配地位的東部海岸精英的歐洲身份形成鮮明對比。
結(jié)論
本文討論的方法并沒有獲得普遍的接受和認(rèn)可。有些支持者曾被批評對于西方的描述過于簡化，[55]沒有考慮當(dāng)?shù)厝擞凶銐虻哪軇有裕?sup>[56]或使得挪用的過程看似是一種特指西方的帝國主義行為。[57]雖然這些批評在某些極端的案例中是成立的，但總體來說，通過對藝術(shù)純粹性和自主性的主張?zhí)岢鰢?yán)肅質(zhì)疑，通過探索新的地域和新的慣例，以及通過認(rèn)可藝術(shù)在當(dāng)下主要的社會經(jīng)濟進(jìn)程中的作用，這些研究對于藝術(shù)人類學(xué)做出了重要貢獻(xiàn)。
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[49]阿帕杜萊（Appadurai 1986，21–22）將價值的聯(lián)賽定義為“以某種良好的文化界定方式從日常的經(jīng)濟生活中消除的周期性復(fù)雜事件，參與這些事件對于那些對于那些掌權(quán)者們既是一種特權(quán)，又是他們之間地位的一種競爭”。
[50] 當(dāng)《今日人類學(xué)》的編輯們提議出版拍賣預(yù)報的時候就出現(xiàn)了沖突。Gathercole（1987）和其他學(xué)者都就他們認(rèn)為的應(yīng)該將博物館和商品世界隔離開來的觀點給編輯們寫了批評性信件。
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