歷史民族音樂學(xué)研究問題的新思考

趙書峰

摘要：西方民族音樂學(xué)理論是一個注重對當(dāng)下鮮活的音樂文化事項的共時性研究，卻對其發(fā)展、變遷的軌跡缺乏歷時性的學(xué)術(shù)關(guān)注。換言之，就是缺失了歷史人類學(xué)研究維度的民族音樂學(xué)性質(zhì)的觀照與思考，以此導(dǎo)致過度強調(diào)音樂的社會過程，而忽略了音樂歷史發(fā)展軌跡的考察研究。為此，在學(xué)科研究不斷自我反思的影響下，民族音樂學(xué)研究逐步開始走向“歷史的田野”，開始關(guān)注對音樂文化的歷史文獻(xiàn)的考察與梳理。亦即表現(xiàn)為一種共時性與歷時性相結(jié)合的雙視角研究。然而筆者認(rèn)為，歷史民族音樂學(xué)研究也不要過度發(fā)展具有實證性質(zhì)的歷史音樂學(xué)研究，而忽略對其當(dāng)下音樂表演文本的多元、開放性的文化解讀與闡釋。因為，一味地強調(diào)對傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)的考證與梳理，而忽略或質(zhì)疑學(xué)科的共時性考察的學(xué)術(shù)意義，難免會陷入實證主義的研究路徑。

關(guān)鍵詞：歷史民族音樂學(xué)；新歷史主義；口述文本與書面文本；共時性與歷時性；中國少數(shù)民族音樂研究

當(dāng)下的民族音樂學(xué)研究常被學(xué)界詬病為多是孤立性的個案描述與闡釋，多呈現(xiàn)出共時性研究的學(xué)科理念，而對當(dāng)下音樂表演活動的“歷史構(gòu)成”文獻(xiàn)文本的深度考證與挖掘關(guān)注不夠^[①]。換然之，民族音樂學(xué)研究的學(xué)科屬性常是對當(dāng)下音樂生產(chǎn)過程的描述與分析，缺乏對其歷史文獻(xiàn)的宏觀把握與認(rèn)知，以至于造成一種缺乏“歷史學(xué)”維度的學(xué)術(shù)觀照。為此，學(xué)者們受到歷史人類學(xué)研究理念的影響下，開始將歷史學(xué)視野投射到民族音樂學(xué)研究中，開始關(guān)注到走向歷史的田野（注重口述歷史文本與書面歷史文本資料的搜集與整理）、田野與文獻(xiàn)之間的互通。亦即民族音樂學(xué)在保持自身研究特點的同時，開始注重對研究對象“歷史構(gòu)成”文獻(xiàn)的考證與梳理，即追尋傳統(tǒng)音樂表演活動表象背后的、過往的現(xiàn)代歷史結(jié)局的考察，即民族音樂學(xué)的“歷時性”研究，所以看出，歷史民族音樂學(xué)研究也是民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展過程中不斷自我反思的產(chǎn)物。同時正如有學(xué)者認(rèn)為，通過史學(xué)來彌補人類學(xué)和其他學(xué)科對時間層面的忽略，通過“過去”的觀察來理解現(xiàn)在，以進(jìn)行古今之間的對話交流等，期望達(dá)到對研究對象進(jìn)行縱向與橫向、時間與空間，或者說現(xiàn)狀與歷史的研究相結(jié)合的目的。^[②]因此，可以認(rèn)為，歷史民族音樂學(xué)是受歷史人類學(xué)研究視野影響下的，對于具體音樂事項進(jìn)行的共時性與歷時性研究的一門民族音樂學(xué)下屬的分支學(xué)科。

一、歷史民族音樂學(xué)發(fā)展淵源

“歷史民族音樂學(xué)”概念自從英國學(xué)者理查德·魏狄斯（RichardWiddess）那篇文章“歷史民族音樂學(xué)”（Historical Ethnomusicology）^[③]發(fā)表之后，在學(xué)界引起了較大反響。正如他認(rèn)為，歷史民族音樂學(xué)在不斷提醒人們注意傳統(tǒng)音樂的“活著狀態(tài)”的同時，還十分強調(diào)其作為一種具體的文化變遷過程。^[④]因為，西方民族音樂學(xué)理論研究是一個注重對當(dāng)下鮮活的音樂文化事項的共時性研究，然而隨著學(xué)科的不斷深入發(fā)展，一些學(xué)者在實際的研究中逐漸發(fā)現(xiàn)了民族音樂學(xué)研究的諸多弊端，亦即只關(guān)注當(dāng)下音樂事項的共時性研究，卻對其過往的發(fā)展、變遷軌跡缺乏歷時性的學(xué)術(shù)關(guān)照，換然之就是缺失了歷史人類學(xué)研究維度的民族音樂學(xué)性質(zhì)的觀照與思考，以此導(dǎo)致過度強調(diào)音樂的社會過程，而忽略了音樂歷史發(fā)展軌跡的考察研究。如梅里亞姆的三部模式（概念——行為——聲音）中往往只強調(diào)音樂的社會過程，結(jié)果使民族音樂學(xué)疏遠(yuǎn)了歷史音樂學(xué)所關(guān)注的向題。^[⑤]為此，著名民族音樂學(xué)家蒂莫西·賴斯提出關(guān)于重建民族音樂學(xué)的研究模式，提出“歷史構(gòu)成”“社會維護(hù)”“個人體驗與創(chuàng)造”的三重立體模式，可以看出，它是對梅里亞姆模式的豐富與改造，該模式注重強調(diào)民族音樂學(xué)研究不能只關(guān)于音樂產(chǎn)品橫向的生成過程，而要對音樂事項過往的歷史演變軌跡給予歷史音樂學(xué)視野的觀照與思考，因此強調(diào)了民族音樂學(xué)不能忽略歷時性的研究維度。同時看出，“這種研究方法不僅不需要民族音樂學(xué)家都把自己變成歷史學(xué)家（或者人類學(xué)家），它還能有助于我們將不同傳統(tǒng)中的專業(yè)人士的工作聯(lián)系起來，并鼓勵我們?nèi)で髮σ魳番F(xiàn)象進(jìn)行共時理解、歷時理解、歷史理解以及社會理解。”^[⑥]

其次，當(dāng)下在中國音樂學(xué)界探討有關(guān)歷史民族音樂學(xué)方法論及個案實踐的學(xué)術(shù)論文已有多篇^[⑦]。尤其值得注意的是中國音樂學(xué)院音樂研究所于2015年1月舉辦的“第三期國樂學(xué)術(shù)沙龍會議”中專門針對“歷史民族音樂學(xué)的理論與方法”進(jìn)行了專題探討。與會專家學(xué)者針對其學(xué)科概念、研究方法、學(xué)術(shù)理念等問題展開了廣泛、深入地研討。如方建軍《歷史民族音樂學(xué)：對象和方法》一文，認(rèn)為，民族音樂學(xué)研究“一切音樂”，但無論何種音樂，都具有發(fā)展的歷史。盡管歷史有時間范圍的限定，但時間再有限，也是特定時間的歷史。民族音樂學(xué)不僅對音樂做切面式的橫向研究，也需要進(jìn)行時間維度的縱向研究。在研究方法上，應(yīng)使歷時研究與共時研究結(jié)合起來，形成所謂“人類學(xué)化的歷史和歷史化的人類學(xué)”。薛藝兵《什么是歷史民族音樂學(xué)》一文，針對歷史民族音樂學(xué)這一概念名稱的由來，以及有關(guān)英國學(xué)者的歷史民族音樂學(xué)發(fā)展脈略，結(jié)合自己當(dāng)年在英國學(xué)習(xí)工作的體會，提出了自己的有關(guān)學(xué)科概念與方法論方面的問題。項陽研究員結(jié)合自己多年對樂籍制度的深入研究心得，總結(jié)了歷史人類學(xué)視野下的“傳統(tǒng)、田野、歷史”接通的學(xué)術(shù)意義。尤其在“2015年度全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目課題指南”中特別以“歷史民族音樂學(xué)研究”作為項目申報專題，足以看出學(xué)界對于其學(xué)科方法論與個案實踐的關(guān)注已經(jīng)上升到國家層面的高度。

二、歷史民族音樂學(xué)：注重對音樂文化的歷時性與共時性研究

經(jīng)過對學(xué)科發(fā)展史的梳理與總結(jié)，我們發(fā)現(xiàn)，其實歷史民族音樂學(xué)（歷史人類學(xué)）這個概念的組合中（歷史+民族音樂學(xué)）在學(xué)科理念、研究特點等方面確實存在著自相矛盾之處。因為史學(xué)注重實證性研究，而具有人類學(xué)特性的民族音樂學(xué)研究注重對音樂文本的多元、開放性的共時性解讀與思考，因此從學(xué)科的研究屬性來看兩者也確實存在一些偏差，甚至帶有二元對立的特性。亦即因為人類學(xué)多關(guān)注共時性研究，而史學(xué)多是一種歷時性視野的學(xué)術(shù)關(guān)照。但是能使上述兩個學(xué)科柔和、融匯到一起對人類音樂文化進(jìn)行共時性與歷時性的考察研究，確實也是當(dāng)今人文社會科學(xué)發(fā)展的一大進(jìn)步。有學(xué)者認(rèn)為，“人類學(xué)和史學(xué)的結(jié)合不僅提供了兩門學(xué)問的共同研究領(lǐng)域，而且另外還提供了一種很有前景的可能性，就是更好地利用跨學(xué)科研究工作的理論轉(zhuǎn)距。”^[⑧]筆者認(rèn)為，正是歷史人類學(xué)這一學(xué)科建立后，逐漸糅合了上述兩種學(xué)科對立的研究屬性，受此影響，使民族音樂學(xué)研究逐步走向“歷史的田野”，開始關(guān)注對音樂文化的歷史文獻(xiàn)的考察與梳理。“與民族音樂學(xué)家不同的是，歷史民族音樂學(xué)家本身不相信在世的音樂家的觀念和價值，因為民族音樂學(xué)家是特定的歷史變化過程的產(chǎn)物（這也是歷史民族音樂學(xué)家嘗試探索的）。”^[⑨]正如美國著名民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾認(rèn)為，歷史音樂學(xué)是研究音樂變化的內(nèi)容的學(xué)科，而民族音樂學(xué)是對音樂變化基本過程的考察研究。而歷史民族音樂學(xué)研究則是把上述兩者結(jié)合起來，既揭示歷史事件又研究變化過程中事件之間的關(guān)聯(lián)，重視所有可得到的證據(jù)，包括當(dāng)今可以觀察到的社會音樂的延續(xù)和變化。^[⑩]因此，可以界定為，“歷史民族音樂學(xué)”不但是對當(dāng)下表演活動的一種共時性考察，同時對于具體的音樂事項過往的歷史發(fā)展軌跡的現(xiàn)代結(jié)局給予的重點考證與梳理。

三、歷史民族音樂學(xué)：兩種文本的歷史書寫（口述文本與書面文本）

歷史民族音樂研究在具體的田野考察中也鮮明地呈現(xiàn)出兩種歷史的書寫形式。即民族音樂學(xué)強調(diào)無文字歷史的書寫（口述文本），歷史學(xué)所強調(diào)的對傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)的書寫與考證（書面文本）。眾所周知，民族音樂學(xué)受到人類學(xué)研究的影響，早期多關(guān)注于無文字族群音樂文化歷史的研究，而歷史學(xué)視野中的民族音樂學(xué)研究則更加突出對音樂事項過往的歷史文獻(xiàn)的梳理與考證，其方法論與學(xué)科理念彰顯出鮮明的歷史音樂學(xué)的研究特性。正如有學(xué)者認(rèn)為：“人類學(xué)研究‘沒有歷史’或‘沒有文字的民族’，而史學(xué)則研究‘歷史民族’。”^[11]所以早期學(xué)科研究一般偏注重對于無文字族群音樂的口述史料的搜集與整理工作（口述文本），而傳統(tǒng)的歷史學(xué)則主要關(guān)注具有書面歷史文本的族群音樂文化史，注重對傳統(tǒng)書面文獻(xiàn)的梳理與考證（書面文本）。因此看出，歷史民族音樂學(xué)這一學(xué)科概念的深層含義就是從對早期無文字族群音樂文化的歷史書寫（比較音樂學(xué)時期——口述史料），后來發(fā)展為受到傳統(tǒng)歷史學(xué)的影響下，開始關(guān)注到有“歷史民族”音樂文化的歷史書寫（書面文本），亦即注重對傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)的挖掘與整理。同時有學(xué)者認(rèn)為，歷史民族音樂學(xué)研究中的兩種文本的文化功能具體體現(xiàn)為：口述文本對于當(dāng)代音樂歷史的解釋、分析和比較有重要的參考作用，而書面文本則主要存在于有傳統(tǒng)文字的民族，可較多應(yīng)用于對古代音樂歷史的解釋、分析和比較。^[12]鑒于此問題的探討，筆者之前曾有專文對其進(jìn)行詳細(xì)的論述。^[13]其次，筆者認(rèn)為，歷史民族音樂學(xué)研究中的口述文本資料的搜集與整理，也是對音樂事項中的樂人、樂事過往的有關(guān)的其歷史記憶的一種重構(gòu)過程。同時，歷史民族音樂學(xué)研究也是基于長期深入的田野考察工作基礎(chǔ)上，是對當(dāng)下具體的音樂事項的發(fā)展、變遷的集體性記憶的一種描述與闡釋（結(jié)構(gòu)與解構(gòu)）過程。因此，學(xué)科倡導(dǎo)在走向歷史的田野過程中，我們不能只關(guān)注對書面文獻(xiàn)文本的考察與關(guān)注，而是要對樂人有關(guān)樂事歷史的個體記憶方面的口述資料有必要進(jìn)行全面、深入細(xì)致的挖掘與整理。譬如在少數(shù)民族音樂研究中，正是由于傳統(tǒng)的書面文獻(xiàn)相對較為匱乏，因此我們要充分利用田野考察機會，對民間藝人進(jìn)行多角度、深入細(xì)致的口述訪談?？傊?，歷史民族音樂研究，不但是對音樂事項展開的共時性與歷時性的雙重研究，同時也是對研究對象的口述與書面文本文獻(xiàn)資料的全面挖掘、搜集與整理。

四、歷史民族音樂學(xué)方法論的中國實踐

眾所周知，民族音樂學(xué)研究者在面對具體的田野工作時，只關(guān)注到對現(xiàn)場田野資料的搜集與整理，而忽略了對研究對象過往的歷史史料的梳理與考證，導(dǎo)致我們的研究工作偏重于共時性的觀照與審視，而對研究對象背后的歷史變遷過程缺乏學(xué)術(shù)關(guān)注。因此導(dǎo)致被學(xué)界所詬病的一種缺乏歷史視野的、孤立的民族音樂學(xué)個案研究（“點”）。為此，針對學(xué)科研究中多年存在的問題，一些學(xué)者進(jìn)行了深度的反思，并結(jié)合歷史人類學(xué)與中國音樂文化史的研究理論與田野考察實踐，探索了一套行之有效的學(xué)科方法論。譬如中國藝術(shù)研究院項陽研究員結(jié)合自己多年的研究實踐，提出“田野與文獻(xiàn)的接通”，即打通學(xué)科之間的學(xué)術(shù)壁壘，提倡歷史人類學(xué)視野下的跨學(xué)科研究，亦即淡化學(xué)科意識，從大學(xué)科的視域下觀照與審視中國傳統(tǒng)音樂文化的研究。以民族音樂學(xué)研究為例，在基于學(xué)科共時性、比較研究的基礎(chǔ)上，借鑒歷史人類學(xué)的研究理論，對研究對象展開具有歷時性特征的多視角、立體性質(zhì)的考察研究。尤其是他新近出版的論文集《接通的意義——歷史人類學(xué)視域下的中國音樂文化史研究》^[14]一書，作者將中國傳統(tǒng)音樂研究置于國家在場、宏觀地歷史認(rèn)知與把握的學(xué)術(shù)理念背景下，注重田野考察與歷史文獻(xiàn)梳理、考證之間的接通與互動。也就是說作者以歷史人類學(xué)的研究視野，審視與考量中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展與變遷，注重田野考察與文獻(xiàn)文本之間相互印證、佐證，由此達(dá)到對中國音樂文化史的宏觀把握與認(rèn)知。筆者認(rèn)為，該論文集不但是當(dāng)下中國音樂學(xué)界跨學(xué)科（歷史人類學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂、中國音樂文化史）研究與接通的一個典型案例，同時也是實現(xiàn)科際整合的一個十分有效的學(xué)術(shù)實踐。這充分體現(xiàn)出學(xué)術(shù)研究的“高、大、上”（所謂“高”——國家在場；“大”——宏觀把握；“上”——理論創(chuàng)新）。它對于提升我國民族音樂學(xué)的整體研究水平，以及與世界民族音樂學(xué)理論研究的接軌將起到重要的作用，同時也是歷史民族音樂學(xué)方法論研究中國實踐的一個典型個案。

其次，近年來中國音樂學(xué)院打造的“中國古代雅樂及其當(dāng)代重建研究”課題，也是歷史民族音樂學(xué)研究個案的一個初步嘗試。筆者認(rèn)為，上述研究其實就是歷史民族音樂視野下的傳統(tǒng)音樂的復(fù)興或重建性質(zhì)的研究。因為，傳統(tǒng)意義上的中國雅樂雖然已經(jīng)固化為文本化的東西而存在，如果我們結(jié)合歷史民族音樂學(xué)的方法，對傳統(tǒng)雅樂的古譜、儀式環(huán)節(jié)等進(jìn)行原聲語境化的再造、挖掘、重建，使其恢復(fù)原初的儀式或音響，其本質(zhì)做法與歷史民族音樂學(xué)倡導(dǎo)的研究理念有異曲同工之處。比如，馬爾卡姆對保存在12世紀(jì)手稿中的催馬樂旋律和今天所演奏的催馬樂旋律展開的比較研究，這一有關(guān)“傳統(tǒng)音樂復(fù)興”的歷史研究課題，也具有鮮明的歷史民族音樂學(xué)特性^[15]。又如英國民族音樂學(xué)家施祥生認(rèn)為，“歷史民族音樂學(xué)，特別是在東亞，時常被理解為對古代曲譜和相關(guān)素材的細(xì)致研究，并嘗試將這些塵封的文化再現(xiàn)往日的異彩”。^[16]所以看出，歷史民族音樂學(xué)研究的學(xué)科范式也是通過對古代歷史文獻(xiàn)的整理與挖掘，借以重構(gòu)古代禮俗音樂的儀式場域（場景），或?qū)崿F(xiàn)或達(dá)到對古代音樂文化表演場景的重建問題。當(dāng)然此種做法能否恢復(fù)原本的儀式場域與聲音景觀值得商榷，但是這種學(xué)術(shù)實踐，為未來歷史民族音樂學(xué)研究中更多的個案實踐開啟了一個良好的示范性作用，同時也為中國傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)與傳承帶來很大的啟示性意義。

五、后現(xiàn)代論域下的歷史民族音樂學(xué)研究

結(jié)合后現(xiàn)代理論解讀與分析歷史民族音樂學(xué)研究，可以看出，在我們走向歷史田野的過程中，不但關(guān)注在場音樂表演的藝術(shù)內(nèi)涵及其音樂縱向發(fā)展的歷史軌跡，同時也要針對音樂表演“文本的歷史化”“歷史的文本化”問題進(jìn)行深入細(xì)致的分析與解讀。正如克羅齊所說：“一切歷史都是當(dāng)代史”。^[17]結(jié)合上述理論以及民族音樂學(xué)的田野與案頭分析工作可以看出，每一場音樂表演活動的“歷史構(gòu)成”軌跡都是由過往的無數(shù)個當(dāng)下的表演文本縱向疊加而成的，其代表了一個音樂表演活動的發(fā)生、發(fā)展、變遷的歷史軌跡，因此呈現(xiàn)出“新歷史主義”研究維度，即“本文的歷史化”“歷史的本文化”特性。也就是說，當(dāng)我們考察某一音樂事項的“歷史構(gòu)成”文本之時，要從新歷史主義的角度對其進(jìn)行觀照。強調(diào)“本文的歷史化”意在說任何音樂事項的生成過程都是其長期的社會、文化發(fā)展語境中不斷積累而成的一個歷史產(chǎn)物，而“歷史的本文化”是指任何音樂表演文本都是其過往的長期的社會歷史發(fā)展過程中與其所處時代的周圍社會、文化、民俗信仰等多重因素互動、交流、融合、滲透而成的一種文化文本，它是經(jīng)過長期的社會歷史的發(fā)展變化過程縱向積累而成的一種歷史文本。結(jié)合蒂莫西·萊斯的三重模式來解讀可以認(rèn)為，任何一種音樂文本的生發(fā)過程都是經(jīng)過長期的社會、歷史、發(fā)展過程中經(jīng)歷的縱向的傳承（濡化）與橫向互動（涵化）的坐標(biāo)體系相互交集生發(fā)而成的一種音樂文本。當(dāng)然每一個時代的切片都包含著三重解構(gòu)因素（“歷史構(gòu)成”“社會維護(hù)”“個人創(chuàng)造與體驗”）的過程。因此，“新歷史主義”視野下的歷史民族音樂學(xué)研究不但既要關(guān)注縱向的歷史傳承，同時對每一個時代橫向面中其音樂的三重模式之間的互動因素也要給予綜合考量，同時這句話正是應(yīng)了克羅齊所說的：“一切歷史都是當(dāng)代史”，以及“文本的歷史化”與“歷史的文本化” 的學(xué)術(shù)觀點，因此帶有典型的新歷史主義性質(zhì)的研究觀念。正如瑞士歷史人類學(xué)家雅各布·坦納認(rèn)為：“歷史既然不是一個連貫的過程，而是由許多彼此分開的時代組成的，而這些時代又基于種種結(jié)構(gòu)和心態(tài)構(gòu)成的許多完全不同的集合（Ensembles），那么歷史分析的問題提法和結(jié)構(gòu)主義田野考察的問題提法就不謀而合了。”^[18]

其次，結(jié)合儀式音樂文本的構(gòu)成為例可以看出，我們在田野中觀察到的音樂表演文本其實就是歷代民間藝人經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐逐步積累而成的，即“文本的歷史化”；從另一個角度看，當(dāng)下活態(tài)的儀式音樂表演文本的“歷史構(gòu)成”，同時也是在過往的無數(shù)個當(dāng)下的民間藝人不斷地吸收其民間文化、周邊族群傳統(tǒng)音樂文化的產(chǎn)物，即構(gòu)成了無數(shù)個當(dāng)下的音樂表演文本（縱向的歷史文本）。它是經(jīng)歷長期的縱向積累過程實現(xiàn)的（即是無數(shù)次的“再語境化”與“去語境化”^[19]過程），亦是“歷史的文本化”。所以，后現(xiàn)代主義理論追求多元化、開放性的文本解讀方式，注重音樂表演文本與特定的表演場域之間互動關(guān)系的觀照與思考。亦即，很多音樂表演文本的“歷史構(gòu)成”問題，都是無數(shù)次在場表演文本的歷史積累而成，每一次新的音樂表演文本都帶有上次表演文本的“痕跡”，所以，在長期的社會歷史發(fā)展語境中，任何特定的音樂表演文本的歷史書寫都是有無數(shù)次當(dāng)下表演文本的“去語境化”、“再語境化”的過程。

我們知道，民族音樂學(xué)研究在關(guān)注當(dāng)下音樂表演“歷史構(gòu)成”軌跡方面的文獻(xiàn)的考證工作有時會是力不從心。主要體現(xiàn)在對于無文字歷史的族群來說，很多的涉及到族群起源、發(fā)展、遷徙等相關(guān)的文化信息基本上都是通過口傳文本（神話傳說）、書面文本（這里會涉及到民間保存下來的經(jīng)文、家譜、民歌文本、漢族文獻(xiàn)）等信息傳遞出來，而且這些信息經(jīng)過數(shù)代的流傳過程中出現(xiàn)的變異性是不可避免的，因此其真實性也讓人質(zhì)疑。譬如中國少數(shù)民族音樂研究中（尤其是一些小的族群），若一味強調(diào)歷史民族音樂學(xué)研究，但是在實際的歷史文獻(xiàn)史料的搜集與整理方面其工作難度可想而知。因為，不像研究漢人社會這樣復(fù)雜的社會，僅僅依靠人類學(xué)的田野調(diào)查是不夠的，還必須與歷史學(xué)研究方法相結(jié)合，才可以了解研究對象的來源，他們和周圍的群體的關(guān)系，他們現(xiàn)存的社會文化現(xiàn)象的發(fā)展軌跡。^[20]同時針對漢族傳統(tǒng)音樂進(jìn)行的歷史性考察，無論是口述文本還是書面文本的文獻(xiàn)史料都異常豐富，所以在田野與案頭工作中對于其歷史文獻(xiàn)的梳理與考證工作都相對較為便利。

然而筆者認(rèn)為，有必要注意的是：歷史民族音樂學(xué)研究也不要過度發(fā)展具有實證性質(zhì)的歷史音樂學(xué)研究，而忽略對其當(dāng)下音樂表演文本的多元、開放性的文化解讀與闡釋，結(jié)果造成撿了芝麻卻丟了西瓜。即“歷史民族音樂學(xué)”研究歸根結(jié)底是要保持其學(xué)科研究特色，而不是過度追求其史學(xué)的研究視野，否則會使學(xué)科研究造成一種偏向歷史音樂學(xué)的研究軌道。同時，一味地強調(diào)注重對傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)的考證與梳理，而忽略或質(zhì)疑學(xué)科的共時性考察的學(xué)術(shù)意義，難免會陷入實證主義的研究路徑。如德里達(dá)認(rèn)為：“文本之外，別無它物。若是，則以文獻(xiàn)所建立的歷史，必將化為子虛烏有的符號游戲，而別無實指。……‘文本’意謂符碼允許開放且多元的闡釋進(jìn)路，而‘文獻(xiàn)’或‘作品’則代表作者與實體（reality,就史學(xué)而言則是史實）之間封閉或自足的實錄，其解釋系統(tǒng)即非固定，亦是有限的。”^[21]同時新歷史主義認(rèn)為：歷史在自身之中承載著由敘事與情節(jié)強加其上的價值觀和各種臆斷，因此歷史知識在認(rèn)為能透明地接近過去的同時常常不自覺地同意了哪些價值觀。第二層是反映了闡釋者自身價值觀與上述識見的迭加，也稱歷史文本的現(xiàn)代闡釋的文本性。^[22]還如臺灣著名歷史人類學(xué)家王明珂研究員認(rèn)為，“……對于‘溯源’有興趣的歷史學(xué)者、民族學(xué)者與考古學(xué)者們，經(jīng)常能夠提供所謂學(xué)術(shù)上的‘客觀證據(jù)’而贏得尊重。但是所謂有關(guān)一個民族起源的客觀證據(jù)，事實上常是歷史學(xué)家在無數(shù)的社會記憶中選擇‘有歷史意義’的材料，使考古學(xué)家與民族學(xué)家重新定義‘典型器物’與‘文化特征’，來篩選有價值的材料（同時忽略其它材料）。如此重構(gòu)一個民族的起源與遷徙分布，以解釋或合理化當(dāng)前的，或理想中的族群分類及族群關(guān)系。”^[23]“歷史文獻(xiàn)不能告訴我們什么是客觀的、主觀的，因為都是選擇性的歷史記憶。”^[24]所以，我們認(rèn)為，任何時代的歷史書寫都帶有那個時代寫史者、撰史者的價值觀與主觀判斷，同時也正是回應(yīng)了克羅齊的“一切歷史都是當(dāng)代史”的經(jīng)典論斷。因此，對于傳統(tǒng)史料的考據(jù)方面，我們必須將這種歷史的書寫方式與價值觀判斷置于當(dāng)時那個時代的社會、歷史文化背景中來綜合分析研究，我們不能用現(xiàn)代史觀對其進(jìn)行分析與判斷。

六、歷史民族音樂學(xué)視角下的中國少數(shù)民族音樂研究

當(dāng)下的中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)為具有民族音樂學(xué)特征的宏觀與微觀研究，很多個案考察基本還限于平面性質(zhì)的分析與描述，缺少立體化的帶有歷史學(xué)維度的解讀與闡釋。尤其相對于漢族傳統(tǒng)音樂研究者來說，在歷史文獻(xiàn)的考據(jù)方面一直是很多學(xué)者的軟肋，這些給少數(shù)民族音樂文化史的進(jìn)一步拓展研究帶來諸多的困難。因為少數(shù)民族不像漢族那樣保存有大量的歷史文獻(xiàn)，大部分族群多是有語言無文字的，其歷史文獻(xiàn)很多是靠神話傳說、口傳文本代代相傳的。只是一些與漢族互動較為頻繁的或漢化較為嚴(yán)重的族群，才能在漢族傳統(tǒng)文獻(xiàn)中找到其社會、歷史文化方面的痕跡。有學(xué)者把少數(shù)民族文獻(xiàn)分為三大類:民族文字歷史文獻(xiàn)、漢文歷史文獻(xiàn)、民間手抄藏本。”^[25]所以，漢族歷史文獻(xiàn)也是我們研究少數(shù)民族音樂歷史最為重要的史料來源之一。因為，“即使對那些沒有文字的民族，也可能從歷代漢文文獻(xiàn)或其他文字的記載中找到他們的信息。”^[26]其次，中國少數(shù)民族音樂歷史文獻(xiàn)大多是以明清時期為主，比如西方傳教士記錄的西南族群風(fēng)土志，以及漢族傳統(tǒng)文獻(xiàn)中的記載，等等，所以文獻(xiàn)的相對匱乏也是少數(shù)民族音樂史研究的最大困惑之處。所以，自從上世紀(jì)80年代以來雖有很多學(xué)者一直倡導(dǎo)大力開展中國少數(shù)民族音樂史的考察研究，但是至今相關(guān)的學(xué)術(shù)成果少之甚少。同時又加之少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化很少在歷代官方與民間的文獻(xiàn)史料中記載與呈現(xiàn)，又由于一些族群之間在族源問題上存在很多千絲萬縷的關(guān)系，以及上世紀(jì)五十年代族群劃分存在的諸多問題，致使少數(shù)民族音樂史的考察研究帶來諸多困難。譬如，以苗族音樂史的考證為例，由于苗、瑤、畬三個族群文化之間的關(guān)系密切，因此在對其古代音樂文獻(xiàn)史料進(jìn)行考證時難以對其族性給予一個較為清晰的界定。所以，正是由于以上種種原因，當(dāng)我們走向田野開展少數(shù)民族音樂文化史料的搜集與整理時會覺得無從下手，甚至很茫然。因此，我們只有依靠大量的漢文文獻(xiàn)開展少數(shù)民族音樂文化史的考察研究。譬如以西南跨界族群音樂文化史的研究為例，要結(jié)合元明清時期的“宣慰司”文獻(xiàn)對其音樂與其社會、歷史、經(jīng)濟(jì)、軍事等因素的互動交流的歷史軌跡進(jìn)行考證與分析研究。如西南瑤族跨界族群音樂的比較研究方面我們不能只關(guān)注于共時性的音樂表演活動的實錄，而且要結(jié)合元明清時期的西南少數(shù)民族歷史文獻(xiàn)以及漢族文獻(xiàn)，來對這里的族群傳統(tǒng)文化的互動、交流過程進(jìn)行綜合立體的觀照與審視。還如若對處于南傳佛教文化圈內(nèi)的傣族、布朗族、德昂族，在不同政治語境中的傳統(tǒng)音樂的歷時性的流變過程給予關(guān)注與思考。因此就要對明永樂十一年（1413年）云南設(shè)立的“南甸”、“干崖”宣撫司和麓川平緬、木邦^[27]、孟養(yǎng)、緬甸、八百、車?yán)?、老撾、大古喇、底馬撒和底兀剌十個“宣慰司”^[28]的文獻(xiàn)史料進(jìn)行深入地挖掘與考證。據(jù)筆者在廣西賀州瑤族考察時發(fā)現(xiàn)，婚禮中使用的嗩吶曲牌《朝天子》與漢族傳統(tǒng)曲牌《朝天子》之間曲牌音樂有很多相同之處，這充分說明瑤、漢傳統(tǒng)音樂文化的“涵化”作用。所以，假如我們要深入挖掘兩者之間的關(guān)系問題，有必要結(jié)合嘉慶10年（1805年）王人作纂修的《平樂府志藝文部》，以及歷代的樂籍制度作為參考，進(jìn)一步探究與梳理瑤、漢族傳統(tǒng)音樂文化之間的互動、交流的歷史軌跡。正如歷史民族音樂學(xué)者認(rèn)為：“為了恰當(dāng)?shù)亟忉寕鹘y(tǒng)音樂文化的樂譜及音樂現(xiàn)象，必須了解其原始資料的歷史和它在音樂文化中的功能。”^[29]所以筆者認(rèn)為，在對少數(shù)民族音樂進(jìn)行研究時，我們不能只關(guān)注于樂譜文本的藝術(shù)形態(tài)的解構(gòu)性分析，同時要對其來源問題給予歷時性的觀照。在面對中國中國少數(shù)民族音樂文化研究時，一定要將其置于歷史人類學(xué)的研究維度之下，不但要對音樂表演的現(xiàn)場文本給予橫向分析與解讀，同時要針對其音樂表演文本中的樂器、樂譜，以及與周圍文化的互動、交流軌跡進(jìn)行歷史學(xué)視野的立體分析與考證。尤其不要忽略對“早期的聲音記錄、口傳歷史、文字和樂器資料、插圖和考古學(xué)數(shù)據(jù)等”^[30]方面的關(guān)注與思考。

結(jié) 語

民族音樂學(xué)研究由于受到文化人類學(xué)理論（如進(jìn)化論思想）的廣泛影響，只關(guān)注田野中鮮活的還依然存續(xù)的音樂表演（共時性研究），亦即多是對當(dāng)下傳統(tǒng)音樂文化表演形態(tài)的個案考察研究，而忽略了研究事項中背后過往的歷史發(fā)展、變遷的現(xiàn)代結(jié)局的考量（歷時性研究）。因此，常被音樂史學(xué)界稱為是缺乏歷史文獻(xiàn)（或走向歷史的田野）的音樂學(xué)理論研究。鑒于此，民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域中開始逐漸關(guān)注到歷時性研究方法，亦即我們不僅要關(guān)注當(dāng)下音樂事項的聲音構(gòu)成，以及與周邊族群傳統(tǒng)文化的互動軌跡，同時對其音聲結(jié)構(gòu)、音聲形態(tài)、音聲的表征功能的歷史建構(gòu)過程給予縱向的考察研究，從而回應(yīng)了曾被學(xué)界詬病的只注重對當(dāng)下音樂表演活動的即時性文本的分析與描述，而忽略了對其音樂“歷史構(gòu)成”的學(xué)術(shù)觀照與思考。同時，歷史民族音樂學(xué)研究所呈現(xiàn)的學(xué)術(shù)理念與研究視角也是為了讓我們更加立體、多維、宏觀地把握與認(rèn)知族群音樂文化之間“濡化”“涵化”的現(xiàn)代結(jié)局。然而有必要提醒的是：歷史民族音樂學(xué)研究不能過度發(fā)展為具有實證性質(zhì)的歷史音樂學(xué)研究，而忽略對其音樂表演文本的多元、開放性的解構(gòu)性闡釋。因為，一味地強調(diào)對傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)的考證與梳理，而忽略或質(zhì)疑學(xué)科的共時性研究的原初學(xué)術(shù)理念，難免會陷入或偏向?qū)嵶C主義研究的怪圈。

（注：本文原載《音樂研究》2015年第6期，并獲中國藝術(shù)人類學(xué)會第二屆“費孝通藝術(shù)人類學(xué)”三等獎，同時也是筆者主持的2015年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目：“瑤族婚俗音樂的跨界比較研究——以中、老瑤族為考察個案”（課題編號：15BD004）階段性研究成果。）