通過人類學(xué)研究美學(xué)：我的學(xué)術(shù)之旅
[荷]范丹姆文，李修建譯
[作者]范丹姆（WilfriedvanDamme），荷蘭萊頓大學(xué)人文學(xué)院教授，荷蘭蒂爾堡大學(xué)特聘教授，主要研究審美人類學(xué)和世界藝術(shù)。
[譯者]李修建，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所副研究員，主要研究中國美學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)。
讀大學(xué)的時候，我有幸發(fā)現(xiàn)了對審美的人類學(xué)研究這一話題。此后證明，這個話題不僅令人著迷，值得探究，而且牽涉層面甚廣，對我是個十足的挑戰(zhàn)。我不會想到，我在上面投入的精力，遠(yuǎn)比最初所認(rèn)為的要多得多。當(dāng)然，我更不會想到，三十多年后，我會受邀向中國同行介紹我的研究歷程。對此我深感榮幸。
我將集中于從人類學(xué)的視角研究美學(xué)這一話題，來談我的學(xué)術(shù)研究歷程。我所做的其他工作暫時不談，因為這些工作大多都是近年開始做的，并且不夠集中。此外，我主要介紹我在學(xué)術(shù)自覺期的工作，對于學(xué)術(shù)生涯的興衰沉浮盡量不予置喙。
在收到撰寫這一學(xué)術(shù)回顧的邀請時，我手頭有點忙。所以我決定不再重讀我自己的著作，或那些對我有過啟發(fā)的其他學(xué)者的著作，而是將浮現(xiàn)于眼前心中的東西徑自寫出。這種方式或許最好，盡管話題有些寬泛。
在根特的學(xué)習(xí)生涯：拓寬學(xué)術(shù)視野，發(fā)展跨文化視角
我在比利時根特大學(xué)藝術(shù)史和考古學(xué)系讀大學(xué)期間（1980—1982），回想起來，有三門課程確立了我對后來所稱的“審美人類學(xué)”（anthropologyofaesthetics）的最初興趣。我覺得那時候的其他高校都不會同時給本科生開這三門課程：“民族藝術(shù)”、“文化人類學(xué)”和“美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)”。這些領(lǐng)域?qū)ξ襾碚f大都非常新鮮，所以我對這三門課程充滿興趣，非常投入。的確，正是這些課程的寬泛性以及帶有些許“異域情調(diào)”的話題，一開始就吸引了我。
根特大學(xué)用了“民族藝術(shù)”（“Ethnicart”）一詞，而非帶有蔑視性的“原始藝術(shù)”（“primitiveart”），“民族藝術(shù)”這一術(shù)語在當(dāng)時廣為使用（至今某些學(xué)術(shù)領(lǐng)域仍在使用），指的是歐洲以外的小型社會的視覺藝術(shù)。“民族藝術(shù)”和“原始藝術(shù)”這兩個術(shù)語，都特指西方人類學(xué)家研究了超過百年的非洲、大洋洲和美洲土著等文化中的藝術(shù)。大一時所修習(xí)的“民族藝術(shù)”課程，給我打開了一個全新的世界。它把我引向了那些此前聞所未聞的多姿多彩的藝術(shù)——西非樸素的人形雕像，美拉尼西亞瑰麗華美的面具，還有北美西南部外觀漂亮的陶器，波利尼西亞作工精良的木制枕頭。不過，令我更覺震撼的，是這些藝術(shù)形式所具有的社會文化語境。事實上，這門課程并不關(guān)注藝術(shù)史老師所講的藝術(shù)的形式和風(fēng)格，它引導(dǎo)學(xué)生留意那些歐洲之外的“傳統(tǒng)”文化中視覺藝術(shù)形式背后的各種語境——從入會儀式和秘密社團(tuán)到葬禮活動和祖先崇拜。藝術(shù)似乎完全融進(jìn)了其生產(chǎn)者和使用者的生活和文化之中。
“民族藝術(shù)”一課針對大量歐洲之外的小型社會中的各種藝術(shù)語境，提供了民族志細(xì)節(jié)，而另一門為期兩年的導(dǎo)論性課程“文化人類學(xué)”，則對此做了很好的理論補充。“文化人類學(xué)”集中于對更為寬泛的小型社會的西方研究。教這門課的人類學(xué)家，先前學(xué)的哲學(xué)，因此尤其注重對當(dāng)?shù)?ldquo;世界觀”（此乃這門課的關(guān)鍵詞）和知識體系的探討。通過如“民族科學(xué)”和“認(rèn)知人類學(xué)”等亞學(xué)科的研究，我們學(xué)到了世界各地的所謂無文字文化如何認(rèn)知世界，如何將各種現(xiàn)象分門別類，以及如何組織與此相關(guān)的知識。在一個歐洲人看來，這些文化有的物質(zhì)非常貧乏，然其精神世界卻很富足。
這門課一以貫之的是博厄斯的文化相對主義范式，當(dāng)?shù)孛糠N對人類有意義的生活方式及其相關(guān)領(lǐng)域都被認(rèn)為具有邏輯的一致性，使我們懂得了它的基本前提，以及它的獨立價值。同時，這些歷史決定論和文化決定論的世界觀，被認(rèn)為能夠闡明西方人所不熟悉的文化實踐。于是，對一個人類學(xué)專業(yè)的學(xué)生來說，所受挑戰(zhàn)在于最大可能的祛除西方偏見，避免將西方的思想范疇強加到其他文化身上，并“從內(nèi)部”理解這些文化。
最后，兩學(xué)年的相當(dāng)深入的導(dǎo)論性課程“美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)”，使我們清楚地認(rèn)識到，在過去的2500年間，藝術(shù)和美學(xué)一直是西方哲學(xué)思考的重要話題。在歐洲歷史上，從古希臘開始，幾乎所有重要的思想家都對藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的創(chuàng)造以及人類的藝術(shù)經(jīng)驗等基本問題有系統(tǒng)性的思考。為什么會被某種音樂形式深深吸引？詩人的靈感從何而來？一幅繪畫及其描述的現(xiàn)實之間是什么關(guān)系？這些不斷被提出的問題涉及到“美”的觀念，以及它和真與善之間的聯(lián)系。盡管有一些非常深入的思考，力圖對這些以及相關(guān)問題（如藝術(shù)在社會中的功能）作出回答，不過卻是人言言殊，難有定論。每個重要的哲學(xué)家似乎都會關(guān)注藝術(shù)和美學(xué)的問題，在自己建構(gòu)的更具普泛性的思想體系中對其加以探討。
由于根特大學(xué)的本科教育涉及到如此寬廣的文化范圍，我逐漸具備了一種全球性的視野，思考世界上其他哲學(xué)傳統(tǒng)中的思想家如何解釋藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)存在與藝術(shù)經(jīng)驗等基本問題。比如，我首先想到的是中國哲學(xué)和印度思想傳統(tǒng)。此外，文化人類學(xué)課上提到了西非馬里多貢的哲人奧格托莫力（Ogotomelli），此人被視為多貢宇宙論方面的專家。這表明，以口頭傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的社會中，同樣存在將其文化中的思想體系加以系統(tǒng)表述的思想家，他們或許亦會對其加入個體性的和批判性的維度。因此，在這些社會中，我們能夠發(fā)現(xiàn)一些擅長思考的人，他們對于西方人所涉及的藝術(shù)的各個層面，都有自己的系統(tǒng)性思想。
對我產(chǎn)生沖擊的另一方面，是西方哲學(xué)分析注重“高雅藝術(shù)”或“美的藝術(shù)”，以及精英消費者們對這些藝術(shù)的有教養(yǎng)的思考方式。在西方藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)的傳統(tǒng)中，對于普通大眾的藝術(shù)形式和審美經(jīng)驗的“人類學(xué)”興趣實質(zhì)上是闕如的，古希臘時代某種程度上是個例外。同樣讓我印象深刻的是，西方審美和藝術(shù)哲學(xué)思想傾向于作純粹的思辨，即使在審美經(jīng)驗等領(lǐng)域。在這些領(lǐng)域中，經(jīng)驗性科學(xué)已有相當(dāng)進(jìn)展，尤其是心理學(xué)，可能提供了較少的思辨性視角。
對“民族美學(xué)”產(chǎn)生興趣
在學(xué)習(xí)“美學(xué)”一課的第二學(xué)年，我們要做一份作業(yè)。老師要求我們?nèi)握乙粋€藝術(shù)史文本，考察其中的審美判斷是否有所依據(jù)，以及依據(jù)的是什么？作者是否有資格作出或者能夠證明諸如“這是一件建筑精品”或“這是一幅相當(dāng)成功的繪畫”之類的價值評判，如果可以，當(dāng)以何種方式證明？我挑選了一個導(dǎo)論性的藝術(shù)史文本，其中有些對個人作品所做的審美評價，似乎頗有道理。作者在做肯定性的評價時，指出作品的“單純”、“生動”或“顏色的協(xié)調(diào)”等。這又引出了其他一些問題。尤其是，并且毫不奇怪的是，它使我思考這些論斷本身的基礎(chǔ)何在。例如，如果用“和諧”來證明一種肯定性的審美評價，那么人們不免要問，和諧本身具有審美重要性的基礎(chǔ)或有效性是什么（還有必要說明，像“和諧”這種相當(dāng)模糊的術(shù)語到底指的什么）。在我所選的文本中，并沒有提供這種基礎(chǔ)——其所依據(jù)的審美標(biāo)準(zhǔn)似乎是相當(dāng)然的。
我們又會接著思考：作者認(rèn)為這些標(biāo)準(zhǔn)是“自然的”或“普遍性的”嗎？有什么證據(jù)能夠支持所用標(biāo)準(zhǔn)的普遍有效性？比如，這些標(biāo)準(zhǔn)能為非洲的約魯巴人或波利尼西亞的毛利人所贊同嗎？——我很自豪能將這些名字信手拈來作為非歐洲文化的例證，因為我在大一的時候?qū)λ鼈円呀?jīng)非常熟悉了。還是說作者所用標(biāo)準(zhǔn)實際上屬于一種特定的文化傳統(tǒng)更為確當(dāng)？如果這樣的話，為什么這一傳統(tǒng)發(fā)展出了這些標(biāo)準(zhǔn)？世界上的其他文化體系進(jìn)行藝術(shù)評價時提出了什么標(biāo)準(zhǔn)，個中原因是什么？盡管我們能夠看到文化多樣性，然而通過跨文化比較，是否能夠得出結(jié)論說，某些審美評價原則能為世界所有文化普遍認(rèn)同？更普泛地說，暫且不論諸文化中的評價標(biāo)準(zhǔn)是規(guī)定性的還是描述性的，我們想問，藝術(shù)之中是否存在一些屬性或特征，能為全人類所欣賞？如果這樣的話，應(yīng)該如何解釋人類審美欣賞的這種相似性？
這一關(guān)于西方藝術(shù)史文本的審美評價基礎(chǔ)的作業(yè)，最終使我對一些基礎(chǔ)性的問題展開思考，在論文中，我稱之為“跨文化美學(xué)”。當(dāng)時，我的確覺得存在這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域，后來證明我過于樂觀了，我認(rèn)為，那些對藝術(shù)評價中的普遍性和文化相對性的記錄和解釋，是研究任何文化傳統(tǒng)中的美學(xué)時都需要考慮的主要問題。
在寫論文的時候，我想我早已決定要專攻“民族藝術(shù)”，這是根特大學(xué)藝術(shù)史和考古學(xué)系下面的一個碩士專業(yè)。受以上三門課程啟發(fā)，我又考慮我的碩士論文可以做“民族美學(xué)”相關(guān)的題目。“民族美學(xué)”這一名稱，是我在完成上面所說的論文之后，很快就形之于心的。在歐洲之外的各種小型社會的視覺藝術(shù)品創(chuàng)造的背后，有著怎樣的審美概念和審美觀？當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家、贊助人和使用者用什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來評價這些作品？
從人類學(xué)的導(dǎo)論課中，我知道了美國土著納瓦霍人的審美觀已被研究，在第二學(xué)年的更加理論性的“民族藝術(shù)”課上，我了解到尼日利亞約魯巴人的審美評價也被調(diào)查過。此外，還有其他一些研究。事實上，正是在“民族美學(xué)”這一術(shù)語的基礎(chǔ)上，我推想出了一個令人激動的新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，即對西方人類學(xué)家傳統(tǒng)上所考察的無文字社會的審美觀的研究，盡管這一領(lǐng)域明顯很少有人關(guān)注。
鑒于我在后來注重對于“美”（beauty）的研究，在此有必要指出，當(dāng)我思考民族美學(xué)的研究時，我明確認(rèn)為，不應(yīng)該只是考察歐洲之外的小型社會中的“美”的觀念。“民族美學(xué)”要面對不同的審美概念、范疇或觀念——以及關(guān)于藝術(shù)品應(yīng)該是什么或應(yīng)該做什么的不同觀點，這更加令人興奮。納瓦霍和約魯巴的例子確切表明，歐洲之外的文化中的人們存在一些觀念，它們與西方視覺之美的觀念相類似。這些觀念是在日常意義上使用的，而不是像歐洲那樣與學(xué)術(shù)相關(guān)，乃是某些哲學(xué)派別的專門術(shù)語。誠然，這些文化對于是什么導(dǎo)致某物具有視覺吸引的觀點不盡相同——比如，他們關(guān)于美的來源和效果的觀念。不過，我推測，有一些文化除了具有美的觀念或關(guān)于視覺吸引力的觀點，還會強調(diào)指導(dǎo)該文化中有重要地位的物品生產(chǎn)的全然不同的觀念或觀點。這些物品被創(chuàng)造出來，或是為了體現(xiàn)和散發(fā)某些“神圣能量”或“精神能量”，或是通過激起敬畏或恐懼之情，以恐嚇觀看者。除非獲得足夠的相關(guān)文獻(xiàn)，否則我們便無法確知其含義。
除了希望了解各種地方性的“審美概念”和相關(guān)問題，我還對如下更為一般性的問題產(chǎn)生了興趣，即非洲、大洋洲和美洲土著文化中的人們?nèi)绾胃拍罨覀兯傅乃囆g(shù)現(xiàn)象。例如，當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)是以什么方式進(jìn)行分類的，它們的起源和性質(zhì)是如何進(jìn)行解釋的，它們的創(chuàng)作者持有怎樣的觀念？我覺得，除了探討審美觀念和審美評價，在“民族美學(xué)”的語境中，我們還應(yīng)該研究更為一般性的當(dāng)?shù)厮囆g(shù)概念，正如西方的“美學(xué)”指的不僅是與美相關(guān)的事物和其他審美范疇，還用于指稱更為廣義的藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)理論。
當(dāng)然，我知道“美學(xué)”是一個西方概念，我們將其引伸到了“民族美學(xué)”之中。但我也知道，“美學(xué)”這一術(shù)語產(chǎn)生于18世紀(jì)，而關(guān)于美學(xué)得以確認(rèn)的各種表現(xiàn)形態(tài)在接下來的兩個世紀(jì)一直存在于西方的傳統(tǒng)中，在更漫長的歷程里，美學(xué)都是以各種形式存在著，并沒有一個包羅萬象的總體性術(shù)語來指代美學(xué)事實。因此，我感到我可以使用“美學(xué)”這一名稱作為研究指導(dǎo)，就像其他學(xué)者使用“經(jīng)濟(jì)”、“政治”等術(shù)語，以探索性地劃分那些在其他歷史時期或其他文化中沒有被概念化或明確表述的領(lǐng)域。實際上，尋找當(dāng)?shù)氐母拍?，以描述被西?ldquo;美學(xué)”這一寬泛而多樣使用的術(shù)語所涵蓋的領(lǐng)域，正是人們遵循當(dāng)?shù)匾曇斑M(jìn)行研究時，所需要明確提出的一個問題。
在根特大學(xué)開始為期兩年（1982-1984）的碩士學(xué)習(xí)的前幾周，我找到了教我們的人類學(xué)教授，問他以“民族美學(xué)”為題做論文并請他指導(dǎo)是否可行。我當(dāng)時認(rèn)為，民族美學(xué)應(yīng)該被視為他在課堂上講的民族科學(xué)的一部分。民族美學(xué)或許該是民族科學(xué)的二級學(xué)科，它關(guān)注作為當(dāng)?shù)厮枷胧澜缫徊糠值膶徝烙^以及相關(guān)內(nèi)容。（無論是在這一特定意義還是在更為寬泛的意義上，“民族美學(xué)”這一術(shù)語從來沒有真正流行起來；盡管它繼續(xù)被使用，但此后被普遍采用的是“審美人類學(xué)”。）然而，這位教授強烈建議我不要選取“美學(xué)”作為人類學(xué)調(diào)查的主題，認(rèn)為它太過模糊和不穩(wěn)定。他提議我以“建筑環(huán)境”（thebuiltenvironment）（有人稱之為“當(dāng)?shù)亟ㄖ?rdquo;）作為人類學(xué)研究的主題。他補充說，以非洲為例，對于當(dāng)?shù)氐姆课莺痛迩f規(guī)劃觀念的專門知識，可能會使你在發(fā)展援助組織中找到一份工作（對于專修民族藝術(shù)的學(xué)生來說，工作前景很不被看好）。對于教授的好心提議，我略加思考之后，還是覺得美學(xué)對我更富有學(xué)術(shù)沖擊。
我又找到民族藝術(shù)專業(yè)的主管教授（他堅持本專業(yè)所有碩士生的畢業(yè)論文都必須由他指導(dǎo)），他允許我以美學(xué)為題，不過給出了條件：要和本系其他學(xué)生一樣，必須集中于非洲，他認(rèn)為，在現(xiàn)有文獻(xiàn)中，沒有足夠的材料讓我寫出至少250頁的論文（當(dāng)時，250頁是碩士論文的非正式的最低要求），為此我不得不改變題目，重新開始。根據(jù)原來的計劃，我開始閱讀人類學(xué)界的美學(xué)研究著作。這最終使我在論文中列入了理論性的幾章，涉及到審美的人類學(xué)研究的概念、認(rèn)識論和方法論等問題。此外，所謂的非洲審美數(shù)據(jù)的稀缺，還促使我查找了一些專門性文獻(xiàn)，這些文獻(xiàn)不僅涉及非洲的美丑觀以及其他審美范疇的觀念，而且包括諸如當(dāng)?shù)貙鹘y(tǒng)的責(zé)難與藝術(shù)生產(chǎn)的自由之間的關(guān)系的觀念。
幸運地是，對手頭所得文獻(xiàn)的系統(tǒng)性研究，其數(shù)據(jù)的豐富程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一份描述性和比較性的碩士論文——即使集中于嚴(yán)格意義上的非洲審美，那也足夠了。盡管廣博而詳細(xì)的研究確實不多，不過倒有數(shù)十位人類學(xué)家和藝術(shù)史家從事過對非洲的考察，出版了諸多文章和著作，全部或部分涉獵了當(dāng)?shù)氐拿莱笥^，包括進(jìn)行審美評價時所用的標(biāo)準(zhǔn)，尤其表現(xiàn)在建筑領(lǐng)域（西方學(xué)者喜歡將建筑作為一個論題進(jìn)行研究）。這些學(xué)者局限于他們所考察的文化，極少或根本沒有關(guān)注到對非洲其他文化中的類似研究，所以他們幾乎不做比較性的觀察。
我發(fā)現(xiàn)，這些研究都沒有關(guān)注當(dāng)?shù)貍€人對于他們文化中的審美觀的系統(tǒng)性闡釋——在我的調(diào)查中沒有出現(xiàn)“奧格托莫力的美學(xué)”（這并不意味著非洲沒有這類人存在：比如，一位美國哲學(xué)家此后出版了一部著作，討論的就是約魯巴哲人的審美觀）。這些研究不是尋找并記錄與西方“美學(xué)家”相對應(yīng)的非洲人的觀點，而是記錄當(dāng)?shù)馗麟A層人群的審美偏好、審美標(biāo)準(zhǔn)和審美詞匯。我非常喜歡這些關(guān)于民眾的實際審美偏好和審美標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)驗性調(diào)查。我認(rèn)為，此類各文化中的普羅大眾的視覺愉悅相關(guān)的“硬”數(shù)據(jù)，應(yīng)該成為任何真正的審美人類學(xué)研究的基礎(chǔ)。我還認(rèn)為這種經(jīng)驗性材料對于更為寬泛的美學(xué)研究具有重大價值，它對于“哲學(xué)美學(xué)”即是如此，令人驚訝的是，后者極少參考現(xiàn)實生活中的審美偏好。
非洲學(xué)者亦開始介入對非洲美學(xué)的研究，不過許多人不是從事經(jīng)驗性調(diào)查，而是關(guān)注他們自己的文化所通行的審美術(shù)語。這些學(xué)者有時亦把關(guān)于美和丑的諺語作為分析對象，將其視為對感覺經(jīng)驗或當(dāng)?shù)丶w審美思想的簡明表達(dá)。
在此有必要簡單指出，在我進(jìn)行文獻(xiàn)檢索時，沒有發(fā)現(xiàn)任何非洲“審美概念”與西方的美丑觀有所類似，目前流行于芳人中的ening（活力）概念，在某種程度上算是個例外。
從非洲美學(xué)到審美人類學(xué)
我以英文寫成的對于非洲美丑觀的比較分析成果，后來由根特大學(xué)納入非洲學(xué)者系列研究叢書出版。不過我首先在比利時勒芬大學(xué)學(xué)習(xí)了兩年（1984-1986），獲得了“社會與文化人類學(xué)碩士學(xué)位”。當(dāng)時，這一碩士后（post-MA）培訓(xùn)是比利時唯一的官方人類學(xué)項目。鑒于比利時曾殖民統(tǒng)治過中非，因此這一項目主要集中于非洲。由于我在根特大學(xué)的碩士課上已經(jīng)學(xué)過普通人類學(xué)課程，還有非洲學(xué)者的人類學(xué)課程，所以不覺得課業(yè)有多繁重。于是我利用時間開始查詢西方出版的“東方美學(xué)”論著。我拜訪了根特大學(xué)的中國語言文學(xué)教授，我對“中國美學(xué)”的興趣，讓他感到既驚且喜，他對此亦不無興趣（后來他寫了一篇關(guān)于謝赫的“繪畫六法”的文章，還復(fù)印了一份給我）。他提到根特大學(xué)圖書館中的中國美學(xué)著作寥寥無幾，從自己的書房中找到幾本書給我借閱，其中一本是林語堂的《中國藝術(shù)理論》（TheChineseTheoryofArt）（London,1964）。應(yīng)該是在那時候，我了解到中國的“氣”的范疇及其與中國繪畫的關(guān)系。我還閱讀了很多對非洲之外地區(qū)的審美偏好的經(jīng)驗性研究，拓展了我在“民族美學(xué)”上的興趣——許多研究考察的是大洋洲和美洲土著的地方美學(xué)，相比非洲方向的研究很是有限。
總得來說，有了根特大學(xué)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷之后，我在勒芬大學(xué)的課程并沒有讓我“眼界大開”。不過，由于我在本科和碩士階段對人類學(xué)的研究方法所知有限，所以在此能夠更為深入的學(xué)習(xí)與領(lǐng)會，對我還是很有助益的，在此期間，至少我學(xué)習(xí)了一門重要的課程。在根特大學(xué)，學(xué)生們被告知調(diào)查和理解外在于自身的文化是件非常困難的事情。跨文化翻譯和跨文化闡釋的困難，意味著即使是經(jīng)驗性的記錄外部文化的某些方面，尤其是那些關(guān)乎所思所感的部分，都是一個非常艱巨與充滿不確定的任務(wù)。作為一名人類學(xué)家，在某一文化中待了足夠時間，能夠熟練運用當(dāng)?shù)卣Z言之后，其所可致力的最高目標(biāo)，便是“從內(nèi)部視角”對該文化作出恰當(dāng)?shù)拿枋?。畢竟，任何不以忠實記錄為基礎(chǔ)的闡釋行為，都有將外部調(diào)查者的思想體系強加于研究對象的危險。即便是從當(dāng)?shù)匾曇八龅慕忉?，最終也被視為僅僅是西方外來人的建構(gòu)。這種批評在“后現(xiàn)代人類學(xué)”中變得很是盛行。與此同時，勒芬大學(xué)的人類學(xué)家似乎對從內(nèi)部視角進(jìn)行精確描述時所具有的問題充耳不聞。他們認(rèn)為，人類學(xué)家理所應(yīng)當(dāng)有這種描述能力，人類學(xué)家的任務(wù)就是搞清一種外部文化，要比其成員所能意識到的層面更加深入。人類學(xué)家應(yīng)該利用一種外部視角（通常由一種理論做指導(dǎo)），尋找文化成分之間的關(guān)系，避開那些經(jīng)歷了當(dāng)?shù)匚幕膬?nèi)部人。例如，作為外來學(xué)者，人類學(xué)家可能會指出整個當(dāng)?shù)匚幕硎霰澈箅[含的特定組織原則。亦或，人類學(xué)家提出當(dāng)?shù)啬撤N現(xiàn)象所可能具有的社會功能以提升我們的認(rèn)知，當(dāng)?shù)厝藢Υ藚s是日用而不知。正如勒芬大學(xué)一位資深教授所說：“魚兒意識不到自己生活在水里。”盡管我接受不了這種危險的解釋方法在認(rèn)識論反思上的缺乏，不過勒芬的課程，使我更感興趣并留意于那些往往潛藏于文化持有者背后的文化現(xiàn)象之間的關(guān)系。特別是，它促使我不僅關(guān)注對于審美偏好、審美標(biāo)準(zhǔn)和審美概念的細(xì)致記錄，更注重探討審美與其他文化元素的關(guān)聯(lián)。
在根特大學(xué)的碩士論文中，我已得出結(jié)論，非洲人視覺之美的觀念與道德之善的理念密切相關(guān)，正如視覺之丑被認(rèn)為與道德之惡聯(lián)系在一起。這種關(guān)聯(lián)似乎乃是非洲文化成員們的自覺意識?；谶@種關(guān)系，我開始認(rèn)識到，我所研究的一些案例表明了當(dāng)?shù)貙徝榔门c當(dāng)?shù)厣鐣幕硐胫g存在關(guān)聯(lián)（后者與道德之善的觀念有關(guān)，不過比它寬泛）。有三個例子更是說明了這種關(guān)聯(lián)。其中兩個，人們持有相反的美的理念，同時亦有著對立的社會文化理想。我記得在讀到寫根特的碩士論文時沒有關(guān)注到的一本書時，使我確信了這種價值上的關(guān)聯(lián)性。這一非洲的案例表明，在一個社會中，社會文化理想的變遷會導(dǎo)致審美偏好的變化。我開始思考，這究竟是一個“孤證”還是重復(fù)出現(xiàn)的跨文化規(guī)律，這個問題對于內(nèi)部人來說太具分析性，不能明確表達(dá)出來。
勒芬大學(xué)人類學(xué)系要求學(xué)生寫一篇50頁的“終期研究論文”，探討美的觀念與社會文化理想之間的關(guān)系不失為一個好題目。不過，指導(dǎo)老師再次建議我不要選美學(xué)作題目。“移民”及其“涵化”，是勒芬大學(xué)人類學(xué)系青睞的兩個問題，當(dāng)時這兩個問題在西方社會日益受到關(guān)注，以此為題，被認(rèn)為是成為一名職業(yè)人類學(xué)家的頗佳選擇。“媒介人類學(xué)”是另一個研究重點，亦被視為在發(fā)展中的多元社會中將會大有前途。不過，這些話題不是我的興趣所在。我一如既往地將對審美的人類學(xué)研究視作我的一種學(xué)術(shù)承諾，決意繼續(xù)這一孤身獨行的研究。
完成勒芬大學(xué)的論文之后，我意識到審美理想與社會文化理想之間的關(guān)系，頗可成為博士論文的研究起點。之前我已聽說，博士畢業(yè)需要一篇“論文”：應(yīng)該提出、詳細(xì)闡述并論證一個命題，比如能夠解決或至少闡明一個現(xiàn)有的學(xué)術(shù)問題。我所思所想的上述關(guān)系，可對“美學(xué)中的文化相對主義”提供一個解答。一般都承認(rèn)，美的觀念或?qū)徝榔脮S文化的不同而改變。不過無人對這一現(xiàn)象作出系統(tǒng)性的解釋，甚至沒有將其作為一個需要解釋的問題提出來。如果審美偏好取決于其文化語境，那么這個語境中的哪些元素能夠?qū)ζ洚a(chǎn)生影響？此外，這些文化元素何以能夠塑造審美經(jīng)驗——它是如何依靠人們的認(rèn)知過程而運作的？最后，這些來自文化環(huán)境中的元素為何會影響人們的審美偏好？美與社會文化理想之間的聯(lián)系似乎對“是什么”的問題提供了解答：一種文化元素能夠影響審美經(jīng)驗，已經(jīng)得到認(rèn)肯。如果這一認(rèn)肯是正確的，那么就會得出如是結(jié)論，假如人類社區(qū)的社會文化理想發(fā)生變遷或改變，相關(guān)社區(qū)的審美偏好就會隨之發(fā)生變遷或改變，這就造成了文化層面的審美相對主義。在寫作勒芬的論文時，受美與社會文化理想之間的關(guān)系的啟發(fā)，我還初步提出了一些關(guān)于“如何”和“為何”的問題。
在博士論文中提出如上論題，還使我系統(tǒng)地提出了“美學(xué)的人類學(xué)方法”。我將這種方法界定為經(jīng)驗的、社會文化語境的和跨文化比較的——在傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)研究方法中，根本沒有這些特點。對這一方法進(jìn)行概述，便會恰切地引入論文的中心主題。通過應(yīng)用人類學(xué)方法，我開始了論文寫作。我采用不同文化中審美偏好的經(jīng)驗性數(shù)據(jù)作為研究起點，在其社會文化語境中考察這些審美偏好，然后比較它們在各自文化中與其環(huán)境關(guān)聯(lián)的方式。這一“人類學(xué)”方法表明，美和社會文化理想之間的關(guān)聯(lián)乃是一種常見的跨文化現(xiàn)象。
提出這一人類學(xué)的方法并對其應(yīng)用詳加說明，還給我提供了一個框架，以調(diào)查二戰(zhàn)以來西方學(xué)界涌現(xiàn)出的關(guān)于審美的人類學(xué)研究。這一領(lǐng)域的研究狀況尚無人述及，不過人類學(xué)對于美學(xué)的研究興趣在20世紀(jì)80年代已經(jīng)確然可見。我在博士論文中提出了如下基本問題：這一領(lǐng)域的概念基礎(chǔ)是什么？在其方法后面有著怎樣的認(rèn)識論預(yù)設(shè)？應(yīng)用了什么方法？
除了詳述人類學(xué)家的審美相對主義觀念，我還記錄并分析了其論著中呈現(xiàn)的審美偏好的普遍主義。對普遍主義的探討，需對具有人類普遍性的基本審美偏好的經(jīng)驗數(shù)據(jù)作一概觀。這又使我要對“審美普遍主義”的存在作出解釋。為此，我又對諸如以神經(jīng)美學(xué)和社會生物學(xué)的方法解釋人類視覺偏好做了探索，這兩種方法在當(dāng)時都處于萌芽階段。論文中要解決“如何”和“為何”的問題，單靠文化人類學(xué)已是不足，很明顯要用到認(rèn)知心理學(xué)。我的博士論文融入了上述各學(xué)科的新視野，便透出一種跨學(xué)科的味道。
通過上述說明可以見出，我在博士論文中提出的問題以及給出的回答，是將人類作為一個整體看待，而非僅僅關(guān)涉歐洲之外的小型社會——盡管后者的確是所有審美人類學(xué)研究的重點。通過提出更具一般性的人類審美問題，我從歐洲之外的當(dāng)代“傳統(tǒng)”社會的審美人類學(xué)，轉(zhuǎn)換到了將人類作為整體（此乃人類學(xué)的初義）進(jìn)行研究的審美人類學(xué)。
對如許主題作出解答，我花了相當(dāng)長的時間，部分原因在于我沒有獎學(xué)金的資助。為了謀生，我做過客席策展人，譯書，也編書。1991年，我終于獲得了一家法國基金會的助學(xué)金，為期一年，這加快了我的研究進(jìn)程。1993年，我向根特大學(xué)提交了我的博士論文《語境中的美：論美學(xué)的人類學(xué)研究方法》。經(jīng)過修改和擴(kuò)充，次年將書稿投給博睿（Brill）出版社，經(jīng)過同行評審，于1996年出版。
在兩個方向拓寬研究
此書出版以后，我又完成了另一本內(nèi)容完全不同的書（對根特大學(xué)的大洋洲藝術(shù)藏品的研究），交給了出版社。1997年初，我終于在家里裝了網(wǎng)絡(luò)。上網(wǎng)的第一天晚上，我在引擎搜索“美學(xué)”一詞，發(fā)現(xiàn)了一個即將在悉尼召開的會議通知，會議主題是“跨文化美學(xué)”。通知上信息不多，看似是一場哲學(xué)會議，上面留有電子信箱，可以詢問更多會議內(nèi)容。我寫下了生平第一封電子郵件，打聽會議情況，并言及我的興趣是“審美人類學(xué)”。第二天，我收到了第一封郵件，邀請我在會上作一發(fā)言，這是1997年6月的事兒。
悉尼會議拓展了早期提出的“比較美學(xué)”，將東西方審美思想與藝術(shù)哲學(xué)匯集一處，首次探討了各文化如何思考藝術(shù)和審美的問題。我非常贊賞“哲學(xué)美學(xué)”發(fā)展真正的跨文化視角的努力——悉尼會議的專題論文，盡管主題寬泛，涉及中國（兩位發(fā)言者來自中國）、日本、非洲、美拉尼西亞、澳大利亞土著文化以及波利尼西亞——我熱切地希望推動這一及時的全球性視角。悉尼會議重燃了我對全球各文化普通思考的藝術(shù)和審美現(xiàn)象中涉及的基本問題的研究興趣。這鼓勵我更加系統(tǒng)地思考對一系列文化傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)和審美思想進(jìn)行記錄和比較的前景。
由于對審美研究的全人類視角頗有興趣，我感覺，除了人類學(xué)家和相關(guān)藝術(shù)學(xué)者所采取的對各文化審美偏好的經(jīng)驗性調(diào)查與社會文化語境性研究之外，要在這一跨文化工作中增加一個新的層面或維度。欲知審美在人類生活中的地位和功能，我們還需重視各文化中的思想家如何思考審美這一重要維度。比如，學(xué)者們可能會考察這些思想家在理解審美問題時所運用的論證方法或類型，他們得出的結(jié)論，尤其是從人類學(xué)家的社會文化視角來看，他們對本文化中藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)使用甚或藝術(shù)經(jīng)驗產(chǎn)生的影響。
當(dāng)年的另一進(jìn)展使我進(jìn)入了一個全新的、甚至是相反的方向。1997年秋季，我收到了一位英國哲學(xué)家的邀請，他正在主編一卷關(guān)于“哲學(xué)人類學(xué)”研究狀況的書。他認(rèn)為這一領(lǐng)域涉及的是對人之何以為人的思考，因而要關(guān)注那些更為經(jīng)驗性的學(xué)科，使我們能從各個角度理解人的本質(zhì)。這位哲學(xué)家既對人類的共通性充滿興趣，亦欲探討因文化語境之不同而產(chǎn)生的差異方式。他要求不同專業(yè)的學(xué)者各從特定的角度處理這些大問題，在大家的討論中融入各相關(guān)學(xué)科的研究成果。他想在書中有一章，涉及人作為審美的存在。他在邀請函中提到，他很高興看到了我的新書，因為他還沒發(fā)現(xiàn)別人從全人類的視角探討審美問題，更別說從跨文化的視角提出共通性和文化差異性的問題。
就后者而言，他似乎對我在《語境中的美》中嘗試用行為學(xué)和神經(jīng)科學(xué)的方法說明審美普遍性的存在，尤感興趣。于是，我決定進(jìn)一步探討這些方法，在寫作博士論文的時候，這些方法對于理解人類的審美偏好只是一些非常初步的嘗試，希望在此后的這段時間能有一些新的進(jìn)展。結(jié)果表明，神經(jīng)美學(xué)仍然只是個迷人的標(biāo)簽，少有新的研究。另一方面，行為學(xué)，或社會生物學(xué)似乎轉(zhuǎn)變成了“進(jìn)化心理學(xué)”，這是一個新的領(lǐng)域，其所做的人類身體的魅力評價具有跨文化的共通性的實驗，引起了相當(dāng)大的關(guān)注。重要的是，進(jìn)化心理學(xué)根據(jù)達(dá)爾文的“自然選擇的進(jìn)化”理論，提出了一些理論模式對這些共通性加以解釋。此后我做了三年的博士后（1996-1999），從而有大量時間閱讀進(jìn)化心理學(xué)的基礎(chǔ)理論。在人文學(xué)科的背景中，生物學(xué)方法不僅是缺失的，而且在將其用于作為社會和文化存在的人時，會被視為令人不可救藥的誤導(dǎo)而遭到蔑視，我花了一段時間進(jìn)行調(diào)整，進(jìn)入了進(jìn)化論的論證思路。一旦我清楚了它的邏輯，讀到了它在我們身上的應(yīng)用，我便發(fā)現(xiàn)這一方法與我們對人類的研究高度相關(guān)，并且令人耳目一新。我們畢竟是生物有機體，像其他生物一樣，通過自然選擇過程進(jìn)化而來?？紤]到進(jìn)化的歷史，不僅可以闡明我們的身體性，而且能夠解釋我們的社會性和文化性，甚至我們的精神性。
至少，當(dāng)不同文化中的人類的社會文化行為和心理行為（包括對特定刺激物的反應(yīng)）表現(xiàn)出共通性之時，便可嘗試運用生物進(jìn)化論的方法對這種相似性加以解釋。這些具有普通性的人類活動，是人們致力于生存和繁衍——此乃任何物種進(jìn)行生物進(jìn)化所孜孜以求的兩大動因——的緣故嗎？亦或，人們可以采取更為傳統(tǒng)的人類學(xué)方法，以人類共享的文化經(jīng)驗來解釋這種普遍性（不過需要指出，大多數(shù)當(dāng)代文化人類學(xué)家都不愿接受人類文化和心理之中存在普遍性）。我在《語境中的美》中曾經(jīng)嘗試采用這種“文化主義者”的方法，結(jié)果不甚滿意，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)進(jìn)化論的“自然主義”方法更適合解釋審美的普遍性。熟悉了達(dá)爾文主義的視角以及后來漸為人知的“進(jìn)化論美學(xué)”之后，使我更加認(rèn)識到對于刺激物的純粹視覺維度——即它們的形狀和顏色等——產(chǎn)生的審美反應(yīng)的重要性。作為一個人類學(xué)的“語境主義者”，對于美學(xué)中只強調(diào)“純粹形式”的“形式主義者”是持懷疑態(tài)度的，我至今仍注重對于文化語義關(guān)涉物或視覺刺激物的特征相關(guān)的價值反應(yīng)的意義，即使這些特征初看上去是純形式的。簡而言之，在探討作為人類普遍現(xiàn)象的審美時，這些新得的視角使我增加了一個更深的層面，也是最為基礎(chǔ)的層面：將人類作為一個審美物種，從生物進(jìn)化論的角度加以考察。
1999年初，我受邀在首屆國際“世界藝術(shù)研究”大會上作一發(fā)言，此次會議將于2000年4月在美國的馬薩諸塞召開。大會希望我能講講從全球視角對審美的研究。我決定在論文中將以上所述三條研究路線并置一起。整體來看，這三條路線分別指向了審美在人類生活中的不同維度：進(jìn)化論學(xué)者尋找人類共有的審美偏好的生物進(jìn)化論基礎(chǔ)，人類學(xué)家研究審美的社會文化維度，哲學(xué)家考察各文化傳統(tǒng)中對于審美問題的系統(tǒng)性反思。通過引入這三種方法，揭示它們之間的關(guān)聯(lián)，我提出了一種綜合的跨學(xué)科框架，以研究審美在人類生活中的各種維度。
由于這三種方法皆具有全球性的或跨文化的視角，在當(dāng)時還很新穎，所以我覺得值得介紹給對于全球方法感興趣的藝術(shù)學(xué)者，盡管我將這些方法應(yīng)用于審美而非藝術(shù)。然而，我的會議論文反響不佳。特別是對進(jìn)化論方法的關(guān)注，受到了一些與會者的嘲諷，其中不乏知名藝術(shù)史家。（我記得一位年齡稍大的聽眾悄悄告訴我，他很欣賞我對人類生物本質(zhì)的關(guān)注。他研究的是全世界的兒童藝術(shù)，確信進(jìn)化論視角之于藝術(shù)生產(chǎn)具有相關(guān)性。）此外，還有參會者反對我的論文的主要話題——“美”（beauty），認(rèn)為在跨文化術(shù)語中，“美”乃是一個“喀邁拉”（妄想），它只與西方有關(guān)。
會議主辦人計劃出版一本論文集，之前可對參會論文進(jìn)行修改。他沒有在意聽眾的批評，不過提到我最初所做30分鐘的發(fā)言太過抽象，建議我增加一些案例和應(yīng)用，以便吸引讀者。為使論文骨肉豐盈，還有回應(yīng)幾位學(xué)者的批評，我大大地擴(kuò)充了論文初稿。為了更為全面地闡釋全世界“美”的相關(guān)性，我補充了眾多文化中與“美”接近的地方性術(shù)語。我還更為細(xì)致地介紹了一些學(xué)科方法，尤其是進(jìn)化論方法，人文學(xué)者對其誤解尤多，完全無視其基本原則。我還討論了每種方法的基本研究話題，對現(xiàn)有的研究成果進(jìn)行了概述。論文最終成了對于世界上的審美研究的學(xué)術(shù)總結(jié)，同時也有助于以后的綜合性的跨學(xué)科研究。我認(rèn)為，論文對作為一種全球現(xiàn)象的審美研究進(jìn)行了綜述，至今仍有學(xué)術(shù)價值。
上述這篇論文提出了系統(tǒng)性的概要和綜合性的框架，對各相關(guān)領(lǐng)域進(jìn)行了考察，意味著我對世界審美的研究暫時告一段落。之所以有這種感覺，還因為我于2000年在一家荷蘭博物館謀得了職位，工作繁忙，很難抽出時間參加學(xué)術(shù)活動了。此外，我在2004年成為萊頓大學(xué)“世界藝術(shù)研究”方向的聘任講師，這使我投入到這一新鮮而令人振奮的領(lǐng)域的發(fā)展之中，與人合編了一本書，意在為作為跨文化和跨學(xué)科的世界藝術(shù)研究建立第一個理論框架。在萊頓大學(xué)的教職，亦促使我為學(xué)生開設(shè)新的課程，其中包括一些吸引人的話題，如舊石器時代視覺藝術(shù)的起源等。2005年開始，我又成為根特大學(xué)非洲藝術(shù)方向的訪問教授，自有一些工作要做，于是，近來很少做美學(xué)的課題。
書寫審美人類學(xué)學(xué)術(shù)史
盡管這一階段幾乎沒有寫關(guān)于審美人類學(xué)的論著，不過我一直保持著興趣。在2008-2009學(xué)年的寒假，其時世界藝術(shù)研究的編輯工作業(yè)已完成，我在網(wǎng)上搜索審美人類學(xué)的最新進(jìn)展。除了英文術(shù)語，我還用了德語關(guān)鍵詞，結(jié)合“Aesthetik”和“Anthropologie”與“Ethnologie”——后者更接近英文里的“文化人類學(xué)”，前者通常指“體質(zhì)人類學(xué)”或“哲學(xué)人類學(xué)”。輸入關(guān)鍵詞“Ethnologie”和“Aesthetik”，映入眼簾的第一條結(jié)果，便是一篇名為“EthnologieundAesthetik”（《人類學(xué)和美學(xué)》）的文章。我感到驚喜，以為是對該領(lǐng)域的最新調(diào)查或評論。出乎我意料之外的是，我看到該論文的出版日期是1891年。這顯然激起了我的興趣，我以前做研究時，怎么沒有聽說過這篇如此之早的文章？它讓我陷入了思考。19世紀(jì)末，仍是人類學(xué)的前田野調(diào)查時期，如果說在審美領(lǐng)域有什么論著的話，基本也是局限于博物館人類學(xué)家對“原始社會”的“飾物”的考察。這些人類學(xué)家似乎從來不會追問，這些飾物的生產(chǎn)者和使用者如何審美地看待它們。他們也不會對他們自己所認(rèn)為的這些飾物的審美維度進(jìn)行評價。博物館人類學(xué)家關(guān)心的，是確立這些從世界各地獲得的具有實用性的物品之“裝飾”的起源和風(fēng)格的發(fā)展。20世紀(jì)上半葉，人類學(xué)家對人們審美偏好以及審美觀的興趣十分有限，直至二戰(zhàn)以后的幾十年，才對此話題有了較多關(guān)注。
因此我猜想，德國學(xué)者格羅塞1891年所寫的這篇論文，或許只是關(guān)注人類學(xué)領(lǐng)域中此類進(jìn)化論者對裝飾的研究，其所用“美學(xué)”一詞，指涉甚廣，舉凡人類藝術(shù)及相關(guān)研究，或都囊括在內(nèi)。我的好奇心大起，面對審美人類學(xué)，我真像個完美主義者。我通過館際互借訂制了這篇文章的影印件（網(wǎng)上沒有找到）。在編輯世界藝術(shù)研究的著作時，我已了解到，格羅塞對于系統(tǒng)性的跨文化藝術(shù)研究表現(xiàn)出了很大的興趣。
收到復(fù)印件后，我開始閱讀格羅塞的這篇文章，越讀越覺驚喜不斷，不由擊節(jié)稱賞。首先，這篇文章講的確實是美學(xué)而非藝術(shù)。盡管二者在格羅塞的觀點中緊密相關(guān)，不過他的重心是探討人類學(xué)語境中的美學(xué)的基本問題。文章明確假定所有人都有審美感覺——這一具有解放性的人類學(xué)視野，通常被視為博厄斯在1927年出版的《原始藝術(shù)》中提出的（盡管我知道早期已有一些相關(guān)論述）。格羅塞提出的三個基本問題中，其中兩個與我的博士論文的中心論點基本一致，這已是100年以后的事了。
第一，盡管使用了不同的術(shù)語，格羅塞提出了審美普遍性的可能性，認(rèn)為只有人類學(xué)有助于解決這一美學(xué)的基本問題。他建議我們進(jìn)行經(jīng)驗性的研究，將世界各地的數(shù)據(jù)作為分析的基礎(chǔ)。這種科學(xué)的歸納方法，應(yīng)該取代思辨哲學(xué)的推理。有必要指出，格羅塞所指的經(jīng)驗基礎(chǔ)包括了藝術(shù)品自身，在他看來，從藝術(shù)品不斷重復(fù)的特征中，可以見出當(dāng)?shù)氐膶徝榔肺?。這就清楚地表明了格羅塞和我的方法的差異，我所謂的經(jīng)驗性數(shù)據(jù)，指的是民眾對他們的審美偏好或趣味的言語表達(dá)。
第二，格羅塞似乎對審美偏好中的文化相對主義頗感興趣，尤其是如何解釋“趣味的民族差異”等問題。聽上去或許不可思議，就我所知，在人類學(xué)或其他領(lǐng)域的文獻(xiàn)中，除了我自己的著作，這是唯一對此基本問題做出闡述的文章。而且，格羅塞提出的回答審美偏好中的文化相對主義的方法，與我在《語境中的美》中給出的方法基本一樣。他將這一方法稱為“人類學(xué)方法”，建議在研究基本的經(jīng)驗數(shù)據(jù)時應(yīng)與其當(dāng)?shù)丨h(huán)境關(guān)聯(lián)起來，既包括自然環(huán)境，亦包括文化環(huán)境。在格羅塞看來，自然環(huán)境，如氣候，會影響社會文化環(huán)境，尤其是其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。于是，根據(jù)諸多世界各地的案例，我們可以研究當(dāng)?shù)卣Z境如何影響了審美趣味，這表現(xiàn)于民眾的藝術(shù)生產(chǎn)之中?？缥幕容^是“人類學(xué)方法”的另一關(guān)鍵特征，藉此可以得出一些規(guī)律，使我們獲知自然與社會文化環(huán)境的變遷如何影響了審美偏好的變遷。格羅塞將經(jīng)濟(jì)活動作為審美活動的主要決定因素。在格羅塞提出的這種唯物主義的方法論框架內(nèi)，任何對社會文化理想的作用的考察似乎是不可行的了。不過，用馬克思主義的術(shù)語，我們可以說基礎(chǔ)設(shè)施會影響上層建筑。在我自己的案例研究中，也多少發(fā)現(xiàn)了這點，不過沒有將其予以理論化。
我有著強烈的沖動，要寫一篇對格羅塞論文的分析和解讀，很愿意將其視為學(xué)術(shù)史的一個發(fā)現(xiàn)。畢竟，所有人都忽視了格羅塞的這篇表明“審美人類學(xué)的誕生”的綱領(lǐng)性文章，德國學(xué)者亦不例外。此外，這篇論文還給人其他一些驚喜，其中包括一個簡要卻創(chuàng)新性的跨文化藝術(shù)研究史，還呼吁藝術(shù)研究的跨學(xué)科性（甚至還提到了達(dá)爾文的方法）。這篇文章的如上特點，使得格羅塞亦成為當(dāng)代世界藝術(shù)研究的先驅(qū)。
我對1891年論文的分析越寫越長，很難單獨發(fā)表，于是我將其分成了兩部分，較短的部分談的是格羅塞的藝術(shù)理論，較長的部分關(guān)注他的審美人類學(xué)。2012年，在網(wǎng)上查找后一部分的資料時，我記得格羅塞在1894年出版的一本關(guān)于藝術(shù)的著作被譯成了中文（該書已被譯成了各種歐洲語言，還有日文）。我想在文章中增加這一新的信息，由于我不懂中文，無法從網(wǎng)上獲得足夠的出版信息，于是我聯(lián)系了李修建博士，2011年我初訪中國時認(rèn)識了他。他很快給我提供了所需詳細(xì)信息，提到他讀過這本書，還說《藝術(shù)的起源》一書至今在中國還很有名。李修建對1891年的這篇文章同樣很感興趣，并請他的朋友從德語原文譯成了中文。他本人翻譯了我對格羅塞的審美人類學(xué)的分析，這兩篇文章同時發(fā)表于《民族藝術(shù)》2013年第4期。
接著，李修建問我能否為《民族藝術(shù)》的“海外視域”欄目推薦一些西方審美人類學(xué)史上的重要論文，并為每篇論文撰寫一個導(dǎo)讀。我欣然接受了這一邀請。撰寫西方審美人類學(xué)史是我的一大學(xué)術(shù)愿望，不過我一直無暇顧及。現(xiàn)在似乎時機已到。發(fā)現(xiàn)并分析格羅塞的論文，刺激了我的欲望（我并不期望再有另一類似發(fā)現(xiàn)），《民族藝術(shù)》的邀請，表明有讀者愿意了解西方審美人類學(xué)史。此外，人到了一定年紀(jì)，我感到有必要把我積累的該領(lǐng)域的相關(guān)知識傳遞給年輕學(xué)人，只有采取歷史視角，才有可能把它寫出來。除了格羅塞的論文，我還為另外兩篇經(jīng)典文本寫了導(dǎo)讀，我希望能繼續(xù)做下去。
結(jié)語
就像檢視審美人類學(xué)史令人愉快、給人啟發(fā)，寫這篇文章回顧自己的學(xué)術(shù)歷程，同樣給我以愉快的教益。對我們以往的學(xué)術(shù)研究進(jìn)行反思，有助于看到其間的關(guān)聯(lián)、持續(xù)和斷裂，我們對此可能不曾留意或者只是忘卻了。我覺得，首先，這一回顧使我更好地認(rèn)識到，我的學(xué)術(shù)研究是諸多外在影響和偶然事件的結(jié)果。人文學(xué)者時常將他們的工作看成個體性和個人性的，我亦是如此?；仡櫷?，很容易看出，個人的興趣和意志對于我的學(xué)術(shù)之路起到了至關(guān)重要的作用，我也清楚地知道其他學(xué)者以及無數(shù)外部環(huán)境對我的影響，其中一些的確具有偶然性。故事太多，難以備述，不過這篇回顧至少展示了我當(dāng)學(xué)生時上的課、需要做的作業(yè)、可供選擇的研究主題等等諸因素，使我走上了獨特的學(xué)術(shù)歷程。這一歷程的持續(xù)性，會受到若干因素的深刻影響，比如同行對我們的工作的接受和反饋，其中包括受邀發(fā)言、撰寫論文還有接受批評，以及其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的相關(guān)的新的研究方法。認(rèn)識到我們身為學(xué)者，同樣是其他人的思想以及諸多外部環(huán)境的產(chǎn)物，甚或會受偶然性的支配，這多少讓人感到不快，盡管我們都知道這在所難免。不過我更感到幸運，外部環(huán)境依然在激勵我，使我接受外面的挑戰(zhàn)，吸收外界的影響，繼續(xù)充實我的研究。這一學(xué)術(shù)成果可能會被視為另類的，然在人文學(xué)科中，實在別無他途。
（發(fā)表于《民族藝術(shù)》2015年第６期，收入［荷］范丹姆：《審美人類學(xué)：視野與方法》，李修建、向麗譯，中國文聯(lián)出版社2015年版，附錄一。）