論民族藝術(shù)教育對(duì)文化傳承的重要意義
——以貴州六枝特區(qū)梭戛苗族為例
內(nèi)容摘要：在全球一體化的進(jìn)程中，我國(guó)的諸多民族地區(qū)正處在生產(chǎn)方式由農(nóng)耕或者漁獵文明向工業(yè)或后工業(yè)文明過(guò)渡的大變動(dòng)時(shí)期。在這樣的背景下，以傳承民族文化為目的的傳統(tǒng)教育的地位已逐漸被現(xiàn)代教育所取代，民族文化傳承將面臨前所未有的挑戰(zhàn)。本文通過(guò)對(duì)梭戛苗族傳統(tǒng)藝術(shù)教育在文化傳承中具體運(yùn)作方式的分析，揭示了傳統(tǒng)藝術(shù)教育在文化傳承中的重要意義，提出現(xiàn)代教育與傳統(tǒng)教育并不是二元對(duì)立的，民族地區(qū)的現(xiàn)代教育必將融合傳統(tǒng)藝術(shù)教育內(nèi)容與方式，以達(dá)到文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)的目的。
關(guān)鍵詞：民族藝術(shù)，藝術(shù)教育，苗族，民族服飾，傳承，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)
Theoryofnationalarteducationonthesignificanceofculturalheritage
-thefieldworkabouttheMiaolivedinGuizhouliuzhiSuojia
(ChineseacademyofartAnLiZhe100029)
Abstract:Intheprocessofglobalintegration, ourcountry'smanyethnicminorityareasisinalargeperiod,thechangeofthemodeofproductionbyfarmingorfishingandhuntingcivilizationtransitiontoindustrialorlaterperiodofindustrialcivilization.Inthiscontext,thepositionoftraditionaleducationforinheritingthenationalculturehasbeengraduallyreplacedbythemoderneducation,nationalcultureinheritancewillfaceunprecedentedchallenges.ThisarticlethroughtotheanalysisoftheculturalinheritanceofspecificworksinMiao’straditionalarteducationtoRevealsthetraditionalarteducationhasimportantsignificanceforculturalinheritance,putforwardthemoderneducationandtraditionaleducationisnotabinaryopposition,themoderneducationinnationalregionswillblendthetraditionalarteducationcontentsandways,inordertoachievethepurposeofofculturalheritageandprotection.
Keywords:nationalart,arteducation,theMiao,nationaldress,inheritance,artofanthropology
一民族藝術(shù)教育是民族文化傳承的重要方式
著名人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華·泰勒將文化定義為一個(gè)復(fù)雜的整體，包括作為社會(huì)成員的人們所接受的知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗，以及其他各種能力和習(xí)慣。泰勒對(duì)于文化的定義具有開(kāi)創(chuàng)性，然而也存在著缺乏文化的獲得性、整合性及對(duì)文化行為的規(guī)定等缺陷。后來(lái)的人類(lèi)學(xué)家們一直試圖對(duì)該定義的進(jìn)行完善。比如，著名人類(lèi)學(xué)家馬林諾夫斯基將文化的定義做了進(jìn)一步的拓展，他已不再將文化限定為信念、價(jià)值觀和行為，而是“指那一群傳統(tǒng)器物，貨品，技術(shù)，思想，習(xí)慣及價(jià)值而言”，他將技術(shù)系統(tǒng)、社會(huì)及觀念系統(tǒng)都包括在文化之中；美國(guó)人類(lèi)學(xué)家克拉克洪（ClydeKluckhohn）則在《人類(lèi)之境》一書(shū)中將文化依次界定為，“個(gè)人從群體那里得到的社會(huì)遺產(chǎn)”，“一個(gè)文化為人類(lèi)所創(chuàng)造、為群體所共享”，“一套調(diào)整與外界環(huán)境及他人的關(guān)系的技術(shù)”，“一種歷史的積淀物”；而拉爾夫林頓在1954年提出文化的定義時(shí)，強(qiáng)調(diào)了文化行為的習(xí)得性、文化行為結(jié)果的組合性和“傳承”性。正是在習(xí)得性和傳承性?xún)蓚€(gè)維度上，文化和教育彼此交融，正如有的學(xué)者所說(shuō)，“教育的過(guò)程就是文化的過(guò)程，教育的內(nèi)容就是文化的內(nèi)容，教育的形式就是文化的形式”每一種文化都有著自己的記錄、傳承和發(fā)展的方式。
即使在沒(méi)有文字的民族文化中，仍然存在傳承其民族文化內(nèi)核的各種載體，體現(xiàn)在梭戛苗族中，就是基于性別分工的各種藝術(shù)形式。歌曲是男性傳承本民族文化最主要的載體。這些歌曲有祭祖儀式中的祭祖歌，喪葬儀式中的引路歌、喪歌、酒令歌，結(jié)婚儀式中的酒令歌，跳坡儀式中的山歌和進(jìn)門(mén)歌等等。在這些歌曲的內(nèi)容非常豐富，有的講述的是遠(yuǎn)古的歷史，還有講述的是以前的物質(zhì)生活、精神生活以及婚姻生活的，甚至還有講述的是服飾紋樣的由來(lái)等。當(dāng)我們將采集到的這些歌記錄并翻譯出來(lái)時(shí)，就像發(fā)現(xiàn)了這個(gè)民族的一本厚重的歷史書(shū)。
然而用聲音來(lái)傳承民族文化有著很大的局限性，他們自己也認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，并將這個(gè)問(wèn)題反映在記錄歷史的酒令歌里。這首歌在酒令歌中有一首關(guān)于魚(yú)龍傳說(shuō)的歌，講述的是一個(gè)名字叫依拉羅絲的苗族先人，他的兩個(gè)兒子分別被龍與魚(yú)龍抓走，于是先人為救回兒子，走遍千山萬(wàn)水，鍥而不舍的追擊龍與魚(yú)龍，最后終于在一座像發(fā)髻的山跟前，經(jīng)過(guò)激烈的斗爭(zhēng)打敗了敵人，最后雙方和解認(rèn)親，并生下了上千的子孫。我們現(xiàn)在看來(lái)，這段古歌講述的應(yīng)該是苗族祖先與另外兩只以“龍”以及“魚(yú)龍”為圖騰的民族發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，最后和解認(rèn)親的一段歷史。在這首各種反復(fù)有吟唱這樣一句“漢族人知道了（這段歷史），就用筆把它記下來(lái)。苗族人不識(shí)字，才把它當(dāng)做一種傳說(shuō)”。我們知道聲波的傳播是有空間性與時(shí)間上的限制的，不易流傳和保存。用一首歌來(lái)同時(shí)記錄一個(gè)詞的意與聲，或者說(shuō)將形象描述與語(yǔ)音發(fā)音同時(shí)記錄在一首歌中并代代流傳下來(lái)，是非常困難的，他們?cè)诟枥镞@樣唱到：“漢族人和彝族人說(shuō)：發(fā)髻山叫依哈要，苗族人只能把發(fā)髻山說(shuō)成是一種神話(huà)”。這里講的是經(jīng)過(guò)多年后，關(guān)于和解認(rèn)親的那個(gè)地名，苗族人已經(jīng)不記得了，只能籠統(tǒng)的說(shuō)那是像發(fā)髻的一個(gè)山，而有文字記載的漢族人和彝族人的經(jīng)過(guò)很多年卻可以說(shuō)出山名叫做依哈要。而且一旦一首古歌消失了，那么其中承載的歷史片段或者關(guān)聯(lián)性也隨之消失，以至于他們的歷史是碎片化的。更嚴(yán)重的是，一旦傳承主體的語(yǔ)言發(fā)生變化，那么這些曾經(jīng)承載民族歷史文化的古歌也很將消失。
服飾以及紋樣所構(gòu)成的視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)是梭戛苗族女性承載民族歷史與文化最重要的載體。梭戛苗族并沒(méi)有自己的文字，然而卻存在著三種視覺(jué)符號(hào)用于記錄。第一種是刻竹記事，第二種是結(jié)繩記事，第三種是服飾與紋樣。前兩種符號(hào)都跟生活中的數(shù)學(xué)有關(guān)系，用于各種儀式中禮物人情的記錄或者日子的計(jì)算。而服飾與紋樣承載的意義超出了它的物質(zhì)本身，與宗教信仰、精神生活以及其他社會(huì)力量聯(lián)系在一起，是梭戛苗族最重要的記錄民族信息的方式。相比于與男性以聲音方式的記錄傳承，這種視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)具有具有超越時(shí)間和空間的特點(diǎn)，帶有物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化共同的特征。英國(guó)形式主義美學(xué)代表人物貝爾認(rèn)為“一般來(lái)說(shuō)，原始主義的藝術(shù)是杰出的，在此，我可以再度用上我的前提。因?yàn)?，作為一種規(guī)則，原始主義藝術(shù)也脫離了描述的形制。在原始主義藝術(shù)中，你找不到精確的再現(xiàn)，而只有有意味的形式”。在梭戛苗族的紋飾中，沒(méi)有任何精確的再現(xiàn)，而是采用抽象的視覺(jué)形象來(lái)從另外一個(gè)角度記錄他們的歷史與文化。首先看服裝是如何承載記憶的。梭戛苗族的上裝非常奇特，前面是對(duì)襟樣式，短至腹部，后面是長(zhǎng)條狀后襟，長(zhǎng)至小腿。在訪(fǎng)談中我們得知，她們稱(chēng)服裝的后襟叫做“野雞的尾巴”。由于相關(guān)的酒令歌已經(jīng)遺失，當(dāng)?shù)厝艘呀?jīng)不能進(jìn)行進(jìn)一步的說(shuō)明這樣后襟的由來(lái)了。許慎在《說(shuō)文解字》中載“尾，微也，古人或飾系尾，西南夷亦然”；《后漢書(shū)·南蠻傳序》又載苗族先民“織績(jī)木皮染以草實(shí)，好五色衣服，制裁皆有尾形”，可見(jiàn)尾型的服裝其實(shí)歷史非常悠久。他們的裙裝屬于中長(zhǎng)裙，鑲嵌有不同數(shù)量的刺繡帶或者蠟染條。當(dāng)?shù)厝藢⒋巳狗Q(chēng)為“遷徙裙”。上面不同顏色的條紋則代表了其祖先在遷徙過(guò)程中經(jīng)過(guò)的江河、山川、田地等。其次來(lái)看梭戛苗族紋飾如何成為“有意思的形式”從而傳承文化的。他們服裝上的紋飾大致可以動(dòng)物紋、植物紋、工具紋、與人相關(guān)的綜合紋四個(gè)大類(lèi)。這些紋樣中，動(dòng)物紋多與祭祖，祭樹(shù)、喪葬、驅(qū)鬼等儀式有關(guān)。舉例來(lái)說(shuō)，喪葬儀式中需要獻(xiàn)祭給亡者的牛，給亡者指路的引魂雞，圓墳需要獻(xiàn)祭的羊，祖先的信使者——蛇等反映在紋樣上就變成了牛眼睛紋，雞眼睛紋，羊角紋、蛇排紋等等。這些動(dòng)物紋能夠反映其萬(wàn)物有靈，祖先崇拜等信仰狀況及精神世界。而植物紋則主要反映的是梭戛苗族曾經(jīng)或者現(xiàn)在生活中食用的植物或者果實(shí)，例如葵花紋，彎瓜紋，瓜面紋，苞谷種紋，七支花等等，這些紋樣其實(shí)是對(duì)他們物質(zhì)生活狀態(tài)的記錄。工具紋及綜合紋則反映了生產(chǎn)生活的方方面面，例如反映勞動(dòng)的舂兌紋與犁引紋，跳舞的蘆笙紋，反映房屋構(gòu)造的房基紋等等。長(zhǎng)期以來(lái)，梭戛苗族女性所制作民族服飾及紋樣制作嚴(yán)格遵循古制，僅僅在針線(xiàn)與布料及顏色上進(jìn)行有限度的創(chuàng)新，以適應(yīng)新時(shí)期的社會(huì)生活。這是因?yàn)樯厦嬗涊d著整個(gè)民族的物質(zhì)與精神生活，是苗族“穿上身上的史書(shū)”。
這些藝術(shù)符號(hào)在準(zhǔn)確性和穩(wěn)定性上可能遠(yuǎn)遜于與文字，然而在反映實(shí)際信息的形象性與直觀性上卻又大于語(yǔ)言文字符號(hào)。對(duì)比梭戛苗族不同性別的傳承方式我們可以看到，男性以各種歌曲的傳唱作為傳承民族文化的方式，而女性則以制作服飾及紋樣為傳承民族文化的方式。一種是聽(tīng)覺(jué)上的，一個(gè)是視覺(jué)上的，二者相輔相成地構(gòu)成了其民族文化生活的載體，民族藝術(shù)的習(xí)得也成為民族文化教育的最重要的內(nèi)容。
二、自成系統(tǒng)的民族傳統(tǒng)藝術(shù)教育
教育是隨著人類(lèi)文化活動(dòng)的產(chǎn)生而產(chǎn)生，并隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展起來(lái)的?？梢哉f(shuō)，凡是增進(jìn)人類(lèi)的知識(shí)與技能、影響人類(lèi)思想觀念的活動(dòng)，都具有教育作用。文化并不是生來(lái)就有的，而是經(jīng)過(guò)后天的教育得到的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)。梭戛苗族的傳統(tǒng)文化教育在內(nèi)容上包括語(yǔ)言、思想、信仰、風(fēng)俗、禁忌、法規(guī)、制度、工具、技術(shù)、藝術(shù)、禮儀、儀式等各方面的授予和習(xí)得。他們的社會(huì)生活具有典型的農(nóng)耕文明的特色，有著鮮明的性別角色分工，所以其傳統(tǒng)教育內(nèi)容的針對(duì)性也很強(qiáng)。男性的主要學(xué)習(xí)任務(wù)是工具制作、歌曲、建房、耕作、儀式、信仰、法規(guī)等。而女性的主要學(xué)習(xí)任務(wù)則是紡麻、織布、刺繡、畫(huà)蠟、制衣、做飯、養(yǎng)畜等。
就現(xiàn)代教育而言，其特征具有社會(huì)化，職業(yè)化，專(zhuān)門(mén)化；而就梭戛苗族的傳統(tǒng)教育而言，其特征則可以概括為族群化，地方化，綜合化。首先來(lái)看族群化特征，我們知道學(xué)校教育中所教授的為數(shù)學(xué)、語(yǔ)言、文字，學(xué)習(xí)的其中一個(gè)目的是建立起一個(gè)可以與外界交流的知識(shí)體系，而傳統(tǒng)教育則是在獨(dú)立封閉的環(huán)境中傳授適應(yīng)自己生存環(huán)境的文化知識(shí)。這里傳承的知識(shí)僅僅適用于這個(gè)族群，如語(yǔ)言、歷史與禁忌等知識(shí)，并不適用于任何外部其他的社會(huì)系統(tǒng)。如他們學(xué)習(xí)的語(yǔ)言是沒(méi)有文字的苗語(yǔ)，這門(mén)語(yǔ)言的學(xué)習(xí)只能與自己族群的人進(jìn)行交流，或者與接近自己支系的其他苗族進(jìn)行交流，而不具備與整個(gè)社會(huì)其他群體進(jìn)行溝通的條件。其次我們來(lái)看其地方化特征。以自然課程為例，現(xiàn)代教育的自然課程講授的是自然界的各種科學(xué)知識(shí)和一般規(guī)律，而傳統(tǒng)教育的內(nèi)容是識(shí)別各種本地生長(zhǎng)的野菜，藥材，及糧食等知識(shí)。這些知識(shí)與當(dāng)?shù)氐牡乩砼c氣候環(huán)境有關(guān)，具有鮮明的地方性特征。最后則是其綜合性，現(xiàn)代教育產(chǎn)生于工業(yè)化背景中，社會(huì)分工非常細(xì)化，不同工種的社會(huì)資料的消費(fèi)通過(guò)貨幣來(lái)實(shí)現(xiàn)。所以教育有專(zhuān)業(yè)化的特點(diǎn)。而傳統(tǒng)的教育是在長(zhǎng)期的農(nóng)業(yè)文明生產(chǎn)生活中形成的，以自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主，所以在知識(shí)的學(xué)習(xí)方面，要求每個(gè)人具備全面的生活常識(shí)，以服飾為例，梭戛苗族的女性需要學(xué)習(xí)紡線(xiàn)，織布，刺繡、制衣等各項(xiàng)工藝，而在工業(yè)社會(huì)中，會(huì)有專(zhuān)門(mén)的織布、刺繡，服裝等類(lèi)別的大型工廠，工人也有不同的工種，對(duì)于大多數(shù)的人來(lái)說(shuō)，只需要購(gòu)買(mǎi)成品衣物即可等。
在這些迥異于現(xiàn)代教育的傳統(tǒng)文化教育中，藝術(shù)教育是其中最重要和最復(fù)雜的部分，它的特征同樣有著族群化，地方化，綜合化的三個(gè)特點(diǎn)。此外，筆者還發(fā)現(xiàn)，梭戛苗族的藝術(shù)教育有著很強(qiáng)的系統(tǒng)化特征。梭戛苗族女童的服飾藝術(shù)教育過(guò)程充分體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)。按照年齡與學(xué)習(xí)內(nèi)容，梭戛苗族女童服飾藝術(shù)的教育過(guò)程可以分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段是3~10歲左右，以學(xué)習(xí)刺繡的基本紋樣為主要內(nèi)容。在服飾及紋樣的工藝制作中，無(wú)疑刺繡是最簡(jiǎn)單的。主要體現(xiàn)在工具簡(jiǎn)單，操作容易。在考察中，我們發(fā)現(xiàn)梭戛苗族刺繡有挑花、辮繡與平繡三種技法，其中最為廣泛運(yùn)用的是挑花技法。挑花技法最基本的構(gòu)成要素是十字，然后用無(wú)數(shù)十字構(gòu)成不同的紋樣，最后形成如斧頭紋、牙齒紋、苞谷紋、牛眼睛紋等。第二個(gè)階段是10~14歲左右，這個(gè)年齡階段，開(kāi)始較為復(fù)雜的工藝學(xué)習(xí)，如蠟染、織布、紡紗。首先來(lái)看蠟染工藝，蠟染的紋樣盡管與刺繡完全相同，然而工藝類(lèi)型不一樣，需要的工具較多，操作更加復(fù)雜。蠟染的工藝對(duì)于制作者的綜合素質(zhì)要求頗高，例如要求反應(yīng)快，手穩(wěn)準(zhǔn)狠，因?yàn)橄炓簭牧鲃?dòng)到固體的時(shí)間是非常短暫的。必須熟練運(yùn)用蠟刀，做到刀落成紋，不能出錯(cuò)。蠟刀對(duì)于太過(guò)幼小的兒童比較危險(xiǎn)，而滾燙的蠟液同樣危及兒童的安全。再來(lái)看織布，紡紗，這兩種工藝的制作都需要輔助工具，例如紡紗時(shí)候需要紡車(chē)，織布時(shí)需要對(duì)織布機(jī)的熟練運(yùn)用，這兩種工具對(duì)于操作者的臂以及腿的尺寸都有要求。一個(gè)10歲以下的兒童無(wú)法進(jìn)行獨(dú)立操作，所以這都成為第二個(gè)教育階段的教育內(nèi)容。第三個(gè)階段則是15歲或者以上，學(xué)習(xí)內(nèi)容是制作服飾以及趕制嫁衣，這個(gè)階段有些類(lèi)似現(xiàn)代學(xué)校中的結(jié)業(yè)以及畢業(yè)實(shí)習(xí)。前面兩個(gè)階段的工藝制作，無(wú)論是做蠟染還是刺繡都只是在一塊塊方形或者矩形的布片上操作。因?yàn)樗箨┟缱宓姆椚匀惶幵诜棸l(fā)展形態(tài)的中級(jí)階段，具體來(lái)說(shuō)，是“縫制型”和“拼合型”的過(guò)渡階段。例如一件苗族女性的上衣需要15片大小不等的布片組合而成，其中包括臂片、袖片，背片，領(lǐng)子、上臂片、前襟、尾片等。一條裙子一般需要2～3塊1丈長(zhǎng)的矩形布，5條刺繡帶及4條蠟染條縫制在一起。這個(gè)階段的學(xué)習(xí)就是將前面制作的各種布片縫合在一起，制成成衣。完成所有學(xué)習(xí)目標(biāo)后，這些青少年女性便開(kāi)始準(zhǔn)備制作自己的嫁衣了。需要說(shuō)明的是這個(gè)年齡的分段是個(gè)大致的分段，根據(jù)具體孩子的發(fā)育狀況與學(xué)習(xí)能力，年齡有一定的浮動(dòng)?？梢哉f(shuō)，三個(gè)年齡階段的學(xué)習(xí)內(nèi)容由淺入深的，由簡(jiǎn)入繁的。從苗族女童的的藝術(shù)教育過(guò)程中我們看到，他們的教育具有非常的系統(tǒng)性，并且合理的遵循了兒童和青少年的身體及腦力發(fā)展的規(guī)律。
民族傳統(tǒng)藝術(shù)教育模式是其民族文化知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)得以延續(xù)的社會(huì)行為的方式。就梭戛苗族的藝術(shù)而言，教育模式主要分家族教育與集體教育兩種，所謂的家族教育主要是以口傳心授的方式，傳承的實(shí)施者是以家族為單位，由長(zhǎng)輩傳給晚輩，先學(xué)會(huì)的教給后學(xué)會(huì)的。在梭戛苗族社會(huì)里，一般都是年齡相仿的女孩子們每天在特定的時(shí)間內(nèi)集中在一家一起進(jìn)行刺繡、畫(huà)蠟等技術(shù)的練習(xí)，并互相交流各種經(jīng)驗(yàn)，與現(xiàn)代教育的班級(jí)非常相像。而婚后的女性已經(jīng)是熟練掌握了各項(xiàng)技能，于是開(kāi)始獨(dú)立操作，以完成全家的制衣量。所謂的集體教育往往沒(méi)有特定的實(shí)施者，是由于生活在同一社會(huì)中的個(gè)體的自然和社會(huì)環(huán)境具有某種同質(zhì)性，這種環(huán)境對(duì)于受教者卻有著潛移默化的影響，產(chǎn)生了教育式效果，從而把維系這個(gè)族群繼續(xù)存在所必須的審美、價(jià)值觀、精神信仰和行為方式傳給下一代．并在兒童的內(nèi)心確立某種程度上的同質(zhì)性，形成對(duì)本民族文化知識(shí)學(xué)習(xí)的需求和認(rèn)同。這種集體教育最顯著的體現(xiàn)在本民族的各種儀式中。通過(guò)參與儀式，梭戛苗族兒童認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)本民族文化的目的，達(dá)到教育的目的。我們以當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)婚戀習(xí)俗為例，看一下這種教育方式的功能和作用。梭戛苗族有個(gè)傳統(tǒng)戀愛(ài)習(xí)俗，被稱(chēng)為“走寨”，又稱(chēng)“跳花坡”。每年的陰歷初四到十四期間，十二個(gè)寨子里的十多歲的小伙子們開(kāi)始結(jié)隊(duì)出游串寨，而姑娘們則是三五一群的聚集在每個(gè)寨子中的幾個(gè)人家之中，這幾戶(hù)人家的家長(zhǎng)都需要避出去，屋門(mén)緊閉，室內(nèi)燃著爐火，還有吃的粑粑和米酒。姑娘們身穿自己精心制作的全套民族服裝與配飾坐等小伙子們上門(mén)，小伙子們來(lái)到門(mén)外后，需要通過(guò)對(duì)歌勝利才能進(jìn)屋，之后就可以促膝而談，互相尋找仰慕的對(duì)象，如果小伙子們?cè)谶@里沒(méi)有找到中意的，還可以到同寨子里的另外一家或者繼續(xù)到下一個(gè)寨子里去尋找。而8~11歲左右的女童們同樣穿著媽媽給制作的全套刺繡或者蠟染盛裝，圍著火爐等待外寨以及本寨同齡的男童們前來(lái)走寨。當(dāng)然這并不是真正的要孩子們開(kāi)始戀愛(ài)，而是進(jìn)行的實(shí)際的模擬訓(xùn)練。更小一些的男童們則聚在一起練習(xí)祖先傳下來(lái)的酒令歌和情歌，并用在繩子上打個(gè)結(jié)的辦法來(lái)標(biāo)示學(xué)會(huì)歌曲的數(shù)目。而更小一些的女童們也聚集在一起，認(rèn)真的練習(xí)著每一個(gè)傳統(tǒng)紋樣制作的挑花技巧。也就是說(shuō)，以性別而區(qū)分的兩種藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)其實(shí)通過(guò)儀式這種看似無(wú)意識(shí)，無(wú)特定教育實(shí)施者的方式，得到各自部分的鍛煉和強(qiáng)化。小伙子們必須從小認(rèn)真學(xué)習(xí)情歌才可以唱開(kāi)姑娘們的門(mén)，從而找到自己理想的伴侶。而姑娘們必須勤下工夫，認(rèn)真學(xué)習(xí)制作服飾，尤其是可以體現(xiàn)女工的刺繡以及蠟染等技巧才可以讓自己穿上更美麗。從而找到滿(mǎn)意的夫婿。
通過(guò)對(duì)梭戛苗族藝術(shù)教育的特征與教育模式的分析，我們可以看到，傳統(tǒng)藝術(shù)教育并不是人們想象中的“簡(jiǎn)單的”，“落后的”，而是有著自己系統(tǒng)的傳承民族文化的方式。我們要想對(duì)民族文化進(jìn)行保護(hù)與傳承，必須對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)教育給予應(yīng)有的重視。正如同費(fèi)孝通先生曾經(jīng)講過(guò)的“文化接觸要得到一個(gè)積極性的結(jié)果，必須要在平等的基礎(chǔ)上進(jìn)行。只有平等相處，互相理解，取長(zhǎng)補(bǔ)短，最后才能走向相互融合。
三、教育轉(zhuǎn)型中民族藝術(shù)傳承面臨的挑戰(zhàn)
梭戛苗族高興村——包括隴戛寨、小壩田、高興寨、補(bǔ)空寨4個(gè)民族村寨的現(xiàn)代教育始于1958年。當(dāng)時(shí)是只有一個(gè)教師、十幾個(gè)學(xué)生，六個(gè)年級(jí)的學(xué)校。在這個(gè)時(shí)期的主要課程為語(yǔ)文、數(shù)學(xué)、體育、音樂(lè)；8年后又增加自然、政治兩門(mén)課。1996年隴戛希望小學(xué)的成立使得高興村4個(gè)村寨的苗族兒童接受到更為正規(guī)的現(xiàn)代教育。由于當(dāng)?shù)赜袊?yán)重的重男輕女的思想，梭戛苗族高興村女童的現(xiàn)代教育則是從1996年才開(kāi)始，之前的學(xué)校中則只有男童。2004梭戛希望小學(xué)成立后，這時(shí)期的現(xiàn)代教育就更加完善，除了一般小學(xué)設(shè)立的課程外，使用雙語(yǔ)教學(xué)，并增加語(yǔ)言、寫(xiě)字兩門(mén)課，以此解決還針苗族兒童學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的困難?，F(xiàn)代教育開(kāi)始的階段發(fā)展非常緩慢，然而在近10多年中，得到了迅速的發(fā)展，梭戛苗族的教育已經(jīng)由過(guò)去的民族傳統(tǒng)教育為主過(guò)渡到以現(xiàn)代教育為主。接受到現(xiàn)代教育的苗族孩子已經(jīng)具備了與外界溝通的能力。那么隨著從農(nóng)業(yè)社會(huì)基礎(chǔ)下的傳統(tǒng)教育到工業(yè)社會(huì)背景誕生的現(xiàn)代教育的轉(zhuǎn)型，梭戛苗族社會(huì)價(jià)值觀以及婚姻觀念產(chǎn)生了怎樣的變化，那么又給傳統(tǒng)民族藝術(shù)教育及民族文化的傳承帶來(lái)哪些挑戰(zhàn)呢？
第一、社會(huì)價(jià)值觀的改變對(duì)民族藝術(shù)傳承造成的沖擊。我們以梭戛苗族女性的價(jià)值評(píng)判系統(tǒng)為例進(jìn)行分析。在小農(nóng)社會(huì)中，過(guò)的是男耕女織的生活。布匹這種生活資料不僅可以解決全家穿衣的問(wèn)題，還可以通過(guò)物物交換從而獲得其他的生活資料。梭戛苗族就常用布匹去集市上換鹽，牲口，銅項(xiàng)圈等一切自己不能生產(chǎn)的必需品。織布與制衣等工藝技術(shù)作為副業(yè)，可以輔助家庭獲得除了農(nóng)業(yè)之外的生活資料。女性作為家庭中重要的家庭成員，手巧是衡量女性社會(huì)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。所以紡線(xiàn)、織布、刺繡、蠟染、制衣是梭戛苗族女性必備的一種技能，這種技能的高低可以直接決定一個(gè)女孩子在族群婚姻中的受歡迎程度。在梭戛苗族中，盡管有著自由戀愛(ài)的走寨習(xí)俗，然而由家長(zhǎng)包辦的婚姻仍然存在較大比例，在訪(fǎng)談中我們得知，男方父母對(duì)未來(lái)兒媳挑選的主要標(biāo)準(zhǔn)是其是否手巧及能否持家。刺繡與蠟染紋樣的精密程度正是手巧的體現(xiàn)，手巧才能解決全家穿的問(wèn)題，且代表著聰明和智慧，這是傳統(tǒng)梭戛苗族評(píng)判女性在其族群中采用的的價(jià)值系統(tǒng)。在這種社會(huì)價(jià)值觀念下，苗族女性對(duì)于其實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的評(píng)價(jià)即性別角色中需要傳承的民族服飾藝術(shù)有著自發(fā)的熱忱與動(dòng)力。然而，經(jīng)過(guò)了現(xiàn)代教育的梭戛苗族人不再受到其民族地方性傳統(tǒng)文化教育的語(yǔ)言、文字、數(shù)學(xué)等基礎(chǔ)知識(shí)的限制，帶著對(duì)美好生活的向往，對(duì)貨幣的需要，紛紛走出大山，加入了務(wù)工大軍，僅僅在逢年過(guò)節(jié)的時(shí)候反鄉(xiāng)。梭戛苗族的生產(chǎn)生活方式也開(kāi)始由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明過(guò)渡，而在工業(yè)社會(huì)中，職業(yè)的選擇多種多樣，貧富的差距也較大，這時(shí)候手巧不再作為女性的社會(huì)價(jià)值的標(biāo)志。工業(yè)社會(huì)中學(xué)歷，樣貌，品德，工作種類(lèi)、經(jīng)濟(jì)收入等綜合因素作為衡量女性社會(huì)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。此時(shí)的梭戛苗族的傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值觀受到了空前的沖擊，而以這些傳統(tǒng)價(jià)值觀為內(nèi)在傳承動(dòng)力的民族文化藝術(shù)也面臨著失傳的危險(xiǎn)。
第二、通婚觀念的改變對(duì)民族藝術(shù)傳承的影響。教育的轉(zhuǎn)型使得梭戛苗族的通婚觀念產(chǎn)生了變化，而通婚的觀念又對(duì)民族藝術(shù)傳承產(chǎn)生了影響。這里我們?nèi)匀灰运箨┟缱宸棡槔Ｓ捎谒箨┟缱逵袧夂竦闹啬休p女的思想意識(shí)，造成了梭戛女童受現(xiàn)代教育比男童落后了28年的時(shí)間。這也使得在一定時(shí)期內(nèi)，梭戛苗族女性仍處在本民族傳統(tǒng)教育系統(tǒng)中，作為本民族傳統(tǒng)教育的重要內(nèi)容之一的服飾藝術(shù)制作得到很好的傳承。同時(shí)，由于在本民族傳統(tǒng)教育中，女性學(xué)習(xí)的是本民族語(yǔ)言，所以交流僅僅局限于本民族的范圍內(nèi)，語(yǔ)言的障礙成為一種壁障，阻礙了其民族藝術(shù)傳承受到外界強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊。教育的轉(zhuǎn)型帶來(lái)語(yǔ)言的革命，從而又造成了當(dāng)?shù)赝ɑ橛^念的轉(zhuǎn)變。梭戛苗族的通婚多年以來(lái)都是族內(nèi)通婚，鮮有與外族通婚的狀況。當(dāng)問(wèn)及原因的時(shí)候，他們回答：語(yǔ)言不通。然而，在1996年之后，女童們開(kāi)始得到了普通話(huà)的漢字與語(yǔ)言的學(xué)習(xí)，語(yǔ)言不再成為她們與外族通婚的障礙，通了語(yǔ)言則有了選擇。我在另外一篇論文中提到過(guò)通婚與民族服飾藝術(shù)傳承之間的關(guān)系，即與漢族或者其他民族結(jié)婚的梭戛苗族女性在婚后完全放棄了民族服飾的制作與穿著，自然也不再會(huì)向下一輩傳承。而與本民族以及近親支系通婚可以保留服飾制作與穿著習(xí)慣。如果說(shuō)在當(dāng)時(shí)，異族通婚非常罕見(jiàn)是因?yàn)檎Z(yǔ)言不通，而這10年來(lái)，越來(lái)越多的達(dá)到婚育年齡的女性通過(guò)現(xiàn)代教育中普通話(huà)的學(xué)習(xí)，已經(jīng)有了選擇更多與異族通婚的可能性，而這種可能性的增加，似乎削弱了民族藝術(shù)傳承的基率。
總之，在全球一體化和中國(guó)迅速向工業(yè)化國(guó)家邁進(jìn)的特殊時(shí)代背景下，梭戛苗人的經(jīng)濟(jì)文化背景發(fā)生了翻天覆地的變化。就在這10多年間，梭戛苗族已經(jīng)由較為單純的農(nóng)業(yè)社會(huì)階段過(guò)渡到了工業(yè)社會(huì)階段，現(xiàn)代教育也獲得極大發(fā)展，教育觀念也隨之發(fā)生了相應(yīng)的改變，梭戛苗族傳統(tǒng)教育的主導(dǎo)地位已經(jīng)逐漸被現(xiàn)代教育所取代。越來(lái)越多的梭戛苗族青年與漢族農(nóng)村的青年一樣，離開(kāi)家鄉(xiāng)，涌入城市務(wù)工，僅僅在過(guò)年過(guò)節(jié)的時(shí)候返回家鄉(xiāng)。這種情況下，作為傳統(tǒng)文化教育最中最重要的載體——各項(xiàng)民族藝術(shù)必將陷入后繼無(wú)人的困境，以此為依托的民族文化也會(huì)有消亡的風(fēng)險(xiǎn)。不過(guò)，傳統(tǒng)教育與現(xiàn)代教育這兩種看似二元對(duì)立的教育方式在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的浪潮中逐漸找到結(jié)合的方式。各種工藝的制作技藝、歌曲、舞蹈等各種傳統(tǒng)藝術(shù)的教育內(nèi)容開(kāi)始被加入當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)代學(xué)校教育，當(dāng)?shù)氐乃嚾撕烷L(zhǎng)者也開(kāi)始被請(qǐng)入課堂進(jìn)行親自傳授，這種多元化的教育方式是現(xiàn)代教育對(duì)保護(hù)民族文化所做的有益嘗試。民族民間文化藝術(shù)傳承的主要實(shí)施場(chǎng)所已由過(guò)去的家庭和文化空間轉(zhuǎn)移到了學(xué)校，這種文化教育方式的嫁接能否取得理想的效果，也還需我們進(jìn)行下一步的研究。不過(guò)美國(guó)著名人類(lèi)學(xué)家薩林斯在《甜蜜的悲哀》一書(shū)中提出過(guò)比較樂(lè)觀的觀點(diǎn)：“非西方民族為了創(chuàng)造自己的現(xiàn)代性文化而展開(kāi)的斗爭(zhēng)，摧毀了在西方人當(dāng)中業(yè)已被廣泛接受的傳統(tǒng)與變遷的對(duì)立、習(xí)俗與理性對(duì)立的觀念，尤其明顯的是，摧毀了20世紀(jì)著名的傳統(tǒng)與發(fā)展的對(duì)立觀念”?，F(xiàn)代教育與傳統(tǒng)教育并不是二元對(duì)立的，傳統(tǒng)的民族藝術(shù)教育仍然能夠在新的時(shí)代背景下發(fā)揮它積極的作用，為本民族的文化傳承起到積極的作用，使得民族文化遺產(chǎn)得到合理的“轉(zhuǎn)化和重組，成為現(xiàn)代社會(huì)文化和經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的人文資源”。
發(fā)表于《澳門(mén)理工大學(xué)學(xué)報(bào)》 2015年6月
（中國(guó)藝術(shù)研究院安麗哲）