編碼夢境——澳大利亞土著藝術表征過程的理論框架探討

（澳大利亞）霍華德•墨菲1著，史周盼2譯，李修建3校

（1.澳大利亞國立大學人文與藝術研究院,澳大利亞堪培拉2601

2.內蒙古大學藝術學院，內蒙古呼和浩特010010，3.中國藝術研究院，北京100029）

澳大利亞土著文化中的藝術傳統(tǒng)是豐富多樣的，如果土著居民采取的是更為久遠的表現(xiàn)形式，那么他們將會住在充滿繪畫及雕刻的樹林中，那正是他們的藝術遺產真實可見的證據(jù)。事實上，他們絕大多數(shù)的作品是短暫的，甚至很多都是轉瞬即逝的，如人體彩繪很難長久存在，沙雕也會在完成之前即遭侵蝕。除了一些圣物之外，只有避風墻上的壁畫、巖石上的雕刻、石頭砌成的圖案以及木雕才能在一代代的流傳中幸存下來，然而并不是所有的這些藝術形式在澳大利亞都存在。藝術大部分時間都存在于人們的腦海中，為了某種目的而出現(xiàn)：比如宗教接納年輕人的儀式，或者告別死者的儀式，這些可以使他們看到自己的精神樂園。澳大利亞的土著藝術是被視為一種精神力量，它是溝通神秘的過往世界與當代世界的一個中介。它是具有創(chuàng)造力量的知識在代際之間進行傳遞的一種方式，它們塑造了世界，并使它持續(xù)發(fā)展。從某種意義上來說，澳大利亞土著藝術即是信息：如果不是通過這樣的藝術，那么那些被社會化了的個體所代表的祖先的過去就會如夢幻一般。人們通過對圖案編碼的了解和歌曲舞蹈的解讀意義來學習這種神秘的事物。在許多非歐土著藝術傳統(tǒng)中，不存在這種指涉意義，頂多是該系統(tǒng)的次要組成方面（見福格1973，歐漢隆1989）。但對于澳大利亞土著來說，這種指涉意義卻是主要的。

土著藝術顯然不僅僅具有指涉意義，這種解讀并不能完整的詮釋土著藝術的內涵。對藝術的全面研究必須考慮其表現(xiàn)性和審美效果（見薩頓1988；塔森1989；墨菲1992）。藝術在整個大陸的風格變遷模式值得研究，而這種模式在何種程度上又反映了其與地方的關聯(lián)過程及其自身觀念的發(fā)展，這比起祖先的特定行為更具一般性，值得去分析。盡管在許多情況下，藝術的其他維度被整合進了指涉意義體系里邊，但是它們不可能被其指涉功能完整的解釋。然而在澳大利亞，“藝術意味著什么？”這不僅是一個局外人的問題，也是局內人的問題。土著藝術的這一維度，正是本文關注的重點。

土著藝術的指涉意義部分解釋了其神圣性。然而藝術品不僅因為其編碼先祖的信息而神圣，還因為作為藝術品本身而神圣：它們是先祖的表現(xiàn)（墨菲1991）。圖案被認為起源于祖先的行為，且往往首先出現(xiàn)在他們的身體上或者和他們息息相關的物體上。比如，一個圖案可能來自于某祖先死在沙灘上的身體被潮水沖刷之后所留下的印記，或者是他的挖掘棒被侵蝕的印記或擲矛困于叢林大火的印記，或者是祖先為了某個儀式在身體上繪畫。有人說這種祖先式的起源賦予了這些圖案以能力，使用這些作品或圖案的同時重現(xiàn)了神話般的行為，可以讓人們參與進先祖的領域，亦或者至少可以與其建立聯(lián)系。然而在這篇文章中，我不會關注這些土著藝術的現(xiàn)象學方面，而是其編碼意義的能力，因為土著藝術在闡述其編碼系統(tǒng)上是非常顯著的。在分析一個藝術體系是如何生產一件有意義的作品時，人們必須同時考慮編碼系統(tǒng)與解釋語境的的抽象性。在澳大利亞及其他將藝術納入限定知識體系的地區(qū)尤其如此。在澳大利亞的許多土著文化中，隨著人們的年齡增大，他們有更多的機會獲得秘密知識。這些知識在封閉的語境中向他們敞開，例如，在男性儀式中，女人和不知情的人被排除在外。理論上來說，除了對圖案、舞蹈和儀式行為的公開解釋，女人是無法知道其他的。因此相比于一個成年男人來說，女人在許多情況下對于某個特定的繪畫會有不同的解釋。部分澳大利亞女性有著類似的限定知識體系，男人被排除在外（如穆恩1973，漢密爾頓1980，貝爾1983）。盡管我已指出（墨菲1991）在土著文化中秘密知識的作用可能被夸大了，不過，或許普遍存在控制獲取知識的體系，其中就包括繪畫中的編碼意義。在研究土著藝術中，重要的是要記住，“意義是如何演變的”和“意義是什么”同等重要。我們將看到，在一種限定性的知識體系中，土著藝術的體系結構非常符合具有多樣性的編碼意義。我將開始以抽象地形式考察澳大利亞土著藝術中兩種主要的表現(xiàn)體系。這兩種典型性的表現(xiàn)體系，在人類歷史的大部分文化中都可找到。一種體系是形象的（我將它標記為具象的），另一種是非形象的體系（我將它標記為幾何的），我舉一些簡單例子來說明這兩個體系的差異之處。（圖1）

圖1系統(tǒng)1代表一條具象的魚，來自于雍古族圖式系統(tǒng)2是一個幾何圖案，來自于澳大利亞中部

圖片1顯示了形象體系和非形象體系兩者之間最大的區(qū)別，系統(tǒng)1是基于一個看起來與某種物體相似的標準：能指和所指具有形式上的相似性，這種解釋往往是跨文化的。然而并不是一成不變的，因為某一圖像傳統(tǒng)所采用的表現(xiàn)模式與表現(xiàn)技巧是與相關文化解釋或“觀看”圖像的具體方式關聯(lián)在一起的（福格1970）。盡管如此，系統(tǒng)1與系統(tǒng)2的差異對比仍然是有效的。幾何系統(tǒng)需要的信息是不同于所描繪對象的表征和知識的，以便按照制作者所期待的意圖加以解釋。由于缺乏相關的語境信息，史前傳統(tǒng)中的幾何藝術準確解釋出來是非常困難的。在澳大利亞土著藝術中，我們知道如何去解釋幾何藝術，因此我們可以開始理解其意思是如何被編碼的。無論什么情況，關鍵是必須有一個外部因素來限制這種解釋的各種可能性。以下有三種可能性：

1.當圖繪完時解釋者在場，看到或者被告知其形式和內容是怎樣在特定情況下產生聯(lián)系的；

2.由于之前已被告知，解釋者知道了作品形式和內容之間有一個固定的關系；

3.解釋者熟悉這個系統(tǒng)，知道有關對象的來龍去脈或者一些構思的意義，然后就能推論出更深層的意義。

我現(xiàn)在針對這三種可能性來舉例子。

澳大利亞中部是幾何藝術出現(xiàn)最頻繁的地區(qū)，這個地區(qū)的人們已經把藝術變成了一種社會化行為，人們隨意地在沙灘上或地面上作畫（穆恩1973）。在整個澳大利亞中部，與沙畫相伴的故事形成了一個確定的故事講述類型。在給孩子們講述一個故事或復述白天發(fā)生的事時，女人有時是男人會撫平一塊沙地，然后邊講故事邊畫圖說明。（圖2）

關于圖片2的敘述如下：在沙丘的篝火旁邊，有兩個女人坐在營帳里（1）；

她們看到一只巨蜥爬到洞里（2）；

這兩個女人起身，抓起一個棍子，朝著巨蜥爬進去的洞口走去（3）；

她們抓著棍子，挖出巨蜥，并且猛擊它的頭部（返回2）；

她們把巨蜥放到隨身攜帶的碗里，帶回了營帳（4）；

她們又穿過了一些沙丘（5）；再一次在篝火旁坐下來（返回1）；

她們看見丈夫還在睡覺（6）；

“我要趕緊叫醒這個懶漢吃晚飯”其中一個女人說。她把巨蜥扔進火堆里，火堆發(fā)出嘶嘶的聲音，燃燒的熱氣沖到了丈夫的身上，弄醒了他。

圖2一個澳大利亞中部的沙繪，用以說明編碼的原則

在這種情境下，系統(tǒng)的兩個重要特征就出現(xiàn)了。首先，幾何元素是具有多重意義的，每個元素都可意味著一系列不同的事物，根據(jù)情景的不同，解釋出來的也就不同。其次，如果解釋者不在講故事的現(xiàn)場，那么這個圖案可能是任何人都無法準確解釋的。每次講故事的時候，女人的沙畫圖形是不一樣的，因此，圖案的形式與內容之間是不可能有固定關系的存在。但是，就像穆恩所說，個人會被社會化到特定元素和相關的諸多意義之間的關聯(lián)之中。

然而，在神圣的藝術中，由固定圖案構成的藝術在形式和內容之間有一個確定的關系。每一個地方和每一位祖先都有一套圖案與之相聯(lián)系。盡管這些圖畫有時會在細節(jié)上有變化，但是這些特定圖案的變化總是可辨識的(穆恩1973；墨菲1991)。相比大多數(shù)土著藝術形式來說，在一些物體上創(chuàng)作出來的圖案總是比較耐久的，例如，澳大利亞中部的石制或木制的圣物，這種永久形式圖案的出現(xiàn)會有兩種結果：

1.隨著時間的流逝，這些圖案有一個固定的解釋；

2.隨著時間的流逝，同一對象能夠持續(xù)不斷地重新被解釋。

幾何神圣藝術從表面看似乎是矛盾的——圖案系統(tǒng)同時擁有意義的穩(wěn)定性和持續(xù)性，由于單個的元素本質上具有多義性，所以隨著時間的流逝，圖案的意義會發(fā)生某些改變和變遷——這與土著藝術形成了一種互補的關系。接下來我假設一個例子來證明我的觀點。

讓我們以原始的石制圣物為例。這個物體被存放在一個秘密的儲藏室里，并在特定時間取出在儀式上展示。當將此物首次展示給入會者時，他們會被告知是代表了一個叫小袋鼠水潭的地方，旁邊有一條叫袋鼠溪的小溪流到潭里。這個圓代表著水潭，線代表小溪，從那時起，入會者就對

圖案的意義有了認知，當他以后看到這個圖案時，就可以解釋它了。然而，盡管這個圖案的意義總會有相關聯(lián)的解釋，但這只是通過其來編寫圖案意義的第一個階段。若干年后可能會賦予這個圖案更深層的意義。在這個場景下，他被告知“確實，這個圖案代表著袋鼠溪流到袋鼠潭里，但這個袋鼠潭是一個大袋鼠把它的尾巴當成挖掘棒，在地面上挖掘的一個水坑，這個圓形則代表水坑，這條線是它的尾巴挖掘棒。”又過了許多年，同樣的人又聽到了更深層的理解：“這確實是一個袋鼠水潭，袋鼠溪流到里面，但大袋鼠不完全在挖地。大袋鼠發(fā)現(xiàn)了母袋鼠正彎腰從巖石洞里喝水，它悄悄來到大圓石的后面，把它的陰莖沿著地面插進母袋鼠，陰莖游走的路線就變成了袋鼠溪，而這個水坑就是母袋鼠的陰戶。”

因此，隨著時間的流逝，有關祖先的事件和地方之間復雜的符號關聯(lián)就編碼進了物體之上。接受新知者最終會把類似的解釋傳遞給他的后人。現(xiàn)實中圖案的意義不是簡單地通過形式上的揭示建立起來的，而是通過各種不同的方式積累起來的。神話事件會通過舞蹈表演出來，用歌曲唱出來，并在景觀的地名中提到。例如，用舞蹈來表現(xiàn)袋鼠水潭，可能會有舞者作出用挖掘棒挖地面的動作。通常情況下，這個解釋會反饋到個人對景觀的理解當中去。因為景觀的神話轉化以及內在于這一轉化過程中的祖先精神，是幾乎所有土著藝術的首要反映對象。

一旦有個人掌握了某種特定圖案及其意義編碼方式，那么他/她就有可能進一步解釋那些尚未被揭示的內容。預測這些意義的人，可能在知識方面會超過當時環(huán)境下知道最全的人。在這點上，系統(tǒng)中什么是已被編碼進圖案的和什么是可能被編碼進圖案的界限變得模糊不清。正如穆恩所示，這種圖案天生是富有創(chuàng)造力的，可以產生遠比作者的意思要豐富的解釋。這種從什么被編碼到什么是可編碼的潛在的轉換，并不影響在系統(tǒng)中意義被編碼的結論，盡管這種轉換可以發(fā)生在每個人開始研究圖案意義的任何階段。一個人的解釋是被集體知識體所顯示的內容所框定的，并受年長者的權威束縛，來保證他/她只能小心翼翼地展示他們所思考的內容。然而，這個過程只要一開始就會成為一個引發(fā)劑。他或她的解釋會被加入到集體的知識里面，使得把改良后的形式傳給下一代。只要有人意識到編碼的過程是可持續(xù)的，并且在一個特定狀態(tài)的系統(tǒng)之中，任何時候被編碼進這一系統(tǒng)中的東西都是偶然的，那么討論系統(tǒng)具有編碼的含義是合理的。

繪畫集、核心結構和生產樣板

澳大利亞的大部分繪畫都被認為具有建設性，不是針對個人的作品，而是針對集體成員的作品。每一個集體成員都是與集體相關的潛在樣板或核心結構的例證。繪畫集的形成有兩個原則：基于特定的地方或區(qū)域和基于有共同的祖先遺跡。這樣的繪畫集是很容易被土著人提及，反映出了地方觀念。它所形成的等級制度是建立在這兩個原則的結合之上的：根據(jù)祖先的聯(lián)系，將特定地區(qū)的繪畫組織進更大的集合中。東阿納姆地的絕大多數(shù)繪畫集都可以以這種方式建立起關聯(lián)，亦即所有繪畫都屬于更大的集合的一部分，那一更大的集合便代表了以神話方式結合起來的相關地區(qū)的最大族群。理論上，這個分類在澳大利亞是通過祖先為源頭向下追溯的，極其龐大。這個分組越大，能告訴你這幅畫的相關內容的成員就越少，有共同之處的成員也越少。較低級別的集合成員，例如，某個具體的祖先足跡上的一個地方，其集合中的繪畫便具有形式上的相似性，并且在諸多案例中，會呈現(xiàn)出共同的潛在結構。在分析澳大利亞中部的圣物時，泰勒表明了這些與烏盧魯（艾爾斯巖）相聯(lián)系的所有物體是如何建立在一個特定的幾何圖案的基礎上的（見芒福德1976）。在另一篇文章中(1988)，我已經描述了阿納姆地的一個宗族圖案體系，宗族所擁有的幾何圖案，恰恰表明了地區(qū)、祖先足跡以及社會群體之間的關系。每個祖先的軌跡都有一個標志性的圖案，其繪畫能與有關的祖先聯(lián)系起來。然而每個地方都有屬于他們自己的與其他地區(qū)不同的圖案，例如，紅樹林祖先的繪畫集包含了許多開放而變化的菱形圖案。（圖3）。這種圖案經常是整個繪畫集的一個組成部分，形成了許多豐富的元素。

圖3雍古族圖案

同一組的作品比起一個特定的圖案有著更多的共同點，它們往往也可具有共同的結構布置。在東阿納姆地和澳大利亞中部，一個特定的繪畫集常常源于相同的基本圖案。在阿納姆地我曾提到，這種基本的圖案可以視為一個生產樣板（墨菲1991235頁），而泰勒（1979）則用“核心結構”表達了類似的觀念。生產的樣板是一個分析性的概念，它可能沒有任何具體的表達。然而在一定的情況下，可能會有一些真實的繪畫在形式上與它相符合。該樣板由一組地點組成，它們由一個特定的空間框架組織在一起。每一個位點都有一組與之相關可能的意義，以及一組解釋這些意義的可能的方式。這個空間框架雖然又是一個抽象的存在，不過可以作為與風景的地形學特征有關的一個規(guī)則，因此每一個位點都可以認為是一個特定的地方或一個特定地方的組成部分，一片樹林，一個沙洲，一個巖石上的標記等等。編碼于位點的意義是指在特定地方或其特征發(fā)生的神話事件，這會導致彼處景觀的變化。位點的意義和位點之間的關系所影響的繪畫結構和內容是與涉及的地方有關聯(lián)的。只要繪畫再現(xiàn)了結構，就會被確認為特定地點的繪畫。這種結構不一定符合真實空間中地形特點之間的關系，相反，它對景觀的神話意義進行編碼，從而影響了理解景觀的方式，甚至觀看景觀的方式。

澳大利亞中部，繪畫往往由樣板的幾何圖形的簡單變體組成，對發(fā)生在每個地區(qū)的事件沒有以圖闡釋。闡釋工作是通過注釋和諸如舞蹈、歌曲等其他媒介。在如今的阿納姆地，有些藝術家通過選取不同的方式呈現(xiàn)不同繪畫中的地點，尤其是運用圖像去單獨思考和詳細闡述特定的神話主題，藉此，他們創(chuàng)作的一系列面具就涉及到了每個樣板。在受限制的知識系統(tǒng)中，幾何傳統(tǒng)非常適合樣板的功能。正如我們知道的，幾何元素可以編碼出許多意義，沒有哪種意義是優(yōu)先的。幾何圖案代表著一種吸收意義的記憶海綿，它們可以一點一點的釋放到初始階段，揭示了神話事件與地形之間不斷增加的復雜關系。幾何藝術阻止解釋：這一任務讓人望而生畏，盡管一些明智的猜測是可能的，不過最好等著意義被揭開。另一方面，具象藝術積極鼓勵解釋，它提供線索，提供顯著的信息，不過這可能只是誤導，因為它可能意味著與它所呈現(xiàn)的完全不同的東西。例如一個特定的造型也許具有傳統(tǒng)的或象征性的解釋，而與其表面的解釋完全無關。比如，魚的造型作為基督教的標志，而不是魚販子。幾何藝術只有在具有傳統(tǒng)意義或者它的意義由于某些原因被人們熟知的情況下，才是可以解釋的。

識別與解釋的過程

我現(xiàn)在考慮，在土著藝術品存在兩種非常不同的解讀方式：我稱之為識別過程和解釋過程。盡管識別過程更多和幾何圖形有關，解釋過程和具象圖形有關，但并不絕對。

在識別的過程中，解釋者是否知道圖案的意義，基于他對于對象的整體形式的認知。澳大利亞中部地區(qū)的許多圣物絕大多數(shù)都是這種類型，阿納姆地的幾何繪畫也是如此。觀看物品的人，要么早就被告知了其形式與內容之間的關系，在這種情況下，他就能解釋相關的元素，否則就無法解釋。雖然形式與內容之間可能存在系統(tǒng)性關系，但這個關系不是十分明確的，若沒有外部的密鑰就無法解釋。識別過程就是從外部的關鍵要素到信息的解釋再到元素的解釋過程。相比之下，解釋性系統(tǒng)并不要求一個關鍵元素，它的解讀方向與之相反，是從整體元素的解讀到信息的解讀。在一個解釋性的系統(tǒng)里，一個從未見過某個特定每個樣板可以生成多種不同的繪畫，這取決于選定的設置以及選擇呈現(xiàn)的是編碼于此位置的何種意義。例如，我們返回上文提到的假設，代表水坑的圖案，圓圈和線或者比喻為一個正在挖井的人（代表袋鼠的祖先挖的井），或者比喻為一對正在交配的有袋類動物。實際上，每個樣板將包含許多這樣的位點，每個地區(qū)可能存在的繪畫種類亦是非常可觀的（取決于所用的藝術表現(xiàn)方式和藝術家的想象力）。在幾何藝術為主導的對象的人，也能夠解釋創(chuàng)作者想要表達的信息。澳大利亞中部的艾爾湖部落的通信桿很好地說明了兩個系統(tǒng)之間的差異，該部落的通信桿對兩個系統(tǒng)都使用，并且“同樣的”信息可以被編碼進識別之物或解釋之物之中（見墨菲1977和瓊斯和薩頓1986）。通信桿是方向的標志，是澳大利亞中部地區(qū)的人們制作的，用來告知其他人他們轉移的方向。當離開營帳時，他們會為那些跟隨者做一個通信桿放在地上。有一些通信桿有著圣物的形式，完全由幾何元素組成。（圖4）從某種意義上來說，只有那些早已知道其意義的人才能理解這些可識別的通信桿的意義，人們可能基于與特定地方有關聯(lián)的圣物，也可以通過那些賦予意義的物體來識別與之相關的地名。其他通信桿是在不一樣的基礎上運行的。土著的居住地通常根據(jù)神話事件命名，至少名字會包含神話相關的信息。名字可以是一個地方的固有屬性，一條小溪的形狀，一個關鍵的資源，各式各樣的植物等等。許多編碼都用很容易理解的方式（通過比喻陳述或附加一個對象），通常一個地名表現(xiàn)出的是該地方的神話或地形的主要特征。例如，一個名為“鵜鶘巢在哪里”的湖，就會用鵜鶘的頭部雕塑來表示（圖5），或一個祖先呆過的地方，他在那里拔掉了他的毛發(fā)，就用一轡毛發(fā)放在通信桿的頂部來代表。（圖6）

圖4此通信桿，在庫珀河的祖先發(fā)現(xiàn)時，許多水潭都已經被沖走了。所以黑色斑塊代表水潭已被沖刷出庫珀河的河床，河床是在通信桿的頭部由白色寬段表示。紅色和白色的小點代表河岸兩邊的樹木，由牧師Reuther大約在1903收集并存放在南澳大利亞博物館。

圖5在迪爾鎮(zhèn)，一個代表著湖的通信桿，這意味著這個地方是鵜鶘的天下，祖先在這個地方發(fā)現(xiàn)了許多鳥蛋。該湖是鵜鶘的腳變成的。由牧師魯瑟收集大約1903存放在南澳大利亞博物館。

圖6在迪爾鎮(zhèn)的一個地方，通信桿所代表這個地方的意義是“剃掉胡子”。這指的是祖先拔出他的胡子的事件。由牧師Reuther大約1903收集并存放在南澳大利亞博物館。

通常用一個單獨的標志就足以傳達想要表達的信息，但如果有必要組合使用也是可以的。例如兩個相鄰的地區(qū)的地名中都有“回旋飛鏢”，那么都可以通過一個飛鏢模型來表示。如果一個想要的是一個湖，而另一個是一塊平坦的陸地，那么，可以通過增加水的符號來明確，比如通信桿的頂端加個魚骨。對解釋系統(tǒng)來說，如果組成的標志能夠被正確解釋，那么傳達的信息就能被正確解讀。我并不是說信息是物體內部的：解釋同樣需要系統(tǒng)的知識和環(huán)境的知識。最重要的是通過一個解釋性系統(tǒng)，創(chuàng)造者能夠創(chuàng)造一個達到其意圖的新物體。相比幾何系統(tǒng)特征的通信桿，解釋性系統(tǒng)是公開的和開放的。能夠創(chuàng)造一個可以面向更多人群的通信物體。識別系統(tǒng)只是為已經知道其含義的人開放，而在澳大利亞，這種人是非常少的。當然，解釋性系統(tǒng)可以通過選擇一個神話成分深奧的地方，給人們直接傳遞一條消息，識別系統(tǒng)通過大部分人們所知的方式可容易傳播的更廣。在一個識別系統(tǒng)中，只要特定的含義丟失，隨著時間的流逝，重拾此意義的可能性就大大減少了。

許多土著文化采取了對識別系統(tǒng)和解釋系統(tǒng)之間的有限的公開對比。識別系統(tǒng)是與限制語境相聯(lián)系的，用于編譯“內部”（秘傳的）知識。解釋系統(tǒng)是用于展現(xiàn)公開的知識。例如，位于澳大利亞東北部的阿納姆地的雍古族，從男性儀式的封閉語境到面向公眾的開放語境，它有著許多在不同的情境下使用的不同類別的繪畫作品（見墨菲1991）。從顯著的形象化藝術和解釋性藝術到幾何藝術和識別藝術的變化，正如一個類別從開放到受限的移動。由圖騰動物表示的公共藝術，偶爾會組織成場景（圖7），這些場景說明了活動的關鍵是促進對祖先的公共特征的理解。

圖7這幅畫由MarakuluDhurrurunga的Welwi于1974年繪于Yirrkala。描繪了女性祖先Ganydjalala與其他人穿過森林狩獵袋鼠的場景。衣帶的顏色（紅色）代表了她打獵時所用的火，在森林中蔓延。袋鼠跳上被火焰加熱的巨石（長方形的圖案），鋒利的碎石從它們那里飛回到獵人身上，擊打著他們。

另一方面，相對受限制的幾何藝術，將祖先、土地和氏族之間的關系的細節(jié)進行編碼。（圖8）為了達此目的，其無解釋性和多元性成了最大的優(yōu)勢。雍古族在這點上是相當明確的，對于外人來說藝術毫無意義，它包含著自己的秘密。族內人只有通過成為編碼過程的一部分，即被告知如何解釋繪畫，才能獲得其意義的知識。該系統(tǒng)可以給那些已經知道了形式和內容之間關系的人提供力量，并通過保持秘密來維持力量。在具象藝術中就沒有這么多為尋找一個解釋而強加在對象上的情況。最明顯的解釋就是圖畫的內容像什么，一個特定的魚或動物，或人們在海上打獵的場景，或袋鼠在森林中覓食的情景。雍古族把公共繪畫稱為“狩獵的故事”（墨菲1989），并且明確地說，他們的目的是在解決公共層面的解釋，來轉移公眾的疑問。幾何藝術并不提高某一種意義：它采取中立的立場。具象藝術則會公然地鼓吹某一種解釋。

圖8這幅畫繪于1974年。這幅畫描繪的是東阿納姆地與ganydjalala有關的區(qū)域景觀。各種幾何組成代表的是河流，方形石，和當女性祖先狩獵袋鼠穿過森林及砍下樹木尋找蜂蜜時創(chuàng)建的儀式場地。例如長方形圖案，根據(jù)不同的但相互關聯(lián)的解釋，是袋鼠，巖石，祖?zhèn)鞯姆涿?，石矛和袋?/p>

不過，具象藝術與識別性之間沒有絕對的關系。當然，具象藝術有可能是難以理解和模棱兩可的，它可以被賦予一個傳統(tǒng)的甚至是任意的解釋，因此，獲得其實際意義就成了特定族群的財產。早期基督教魚的符號就是一個很好的例子。

在土著藝術中，具象化的表達，不是通過其標志性的參照物本身完成的，作為一種規(guī)則，乃意義之間的關系的一部分。舉個例子，東阿納姆地的袋鼠圖案（圖7），除了其他意義，指的是袋鼠、石矛、禮儀交換、血液、女性的生育能力和生殖力之間的關系。在東阿納姆地，圖形以一個抽象的模板標記地點，或作為背景、地貌、歌曲、舞蹈的標志，這些關系在其中得以闡釋，其意義藉此得以拓展。泰勒曾就西阿納姆地表示（1989），形象化的表述本身包含符號，內臟器官的x射線表現(xiàn)形式或內部圖案的幾何形狀，涉及到了具象圖案的相關意義（圖9）。但是在阿納姆地東部和西部，其具象表現(xiàn)有著強烈的自我圖像指涉，因此它們掩蓋了其背后的關系，成了鼓勵解釋者不要深入探究的借口。袋鼠的形象代表了一種一般的類型，只有在人們獲得其獨特外觀背后的內涵時，才可以說獲得了其內涵知識。當人們觀看它并學習它在特定的語境中或作為生成模板的一部分出現(xiàn)的原因時，這種觀察和解釋的方法是變化的。獲得一套與具象表現(xiàn)相關的意義的個體越多，呈現(xiàn)識別符號屬性的具象就越多。

圖9西部阿納姆地袋鼠的X射線圖

同樣，在幾何藝術中也有許多解釋性的元素。一旦一個人獲知關于神圣物體的各種元素編碼的含義，他就有機會發(fā)現(xiàn)理解更深層意義解釋的關鍵，并以此來推論那些尚未被揭露的含義。那么這些物體就成了在不同位點編碼的元素之間的新型關系的產物。這種進一步的解釋在一定程度上是該物體凝聚的標志，而非解釋符號的相關意義（或者直接指出）。它們是解釋者對于被編碼的幾何符號的含義和它們的涉及到符號之間關系的思考結果。這種可能的解釋仍然受到圖案結構的限制，被與圖案有關的歌曲和舞蹈表演所影響，并需注意編碼含義和其可能內涵之間的聯(lián)系（墨菲1991:287頁）。

結論

作為結論，我在考慮為什么澳大利亞的宗教藝術是以識別形式為主，為什么形象藝術被人認為是世俗的。有人說：幾何藝術隱藏了意義，因此非常適合受限制知識的系統(tǒng)。如果藝術隱藏了意義，為什么還有必要保持這個受限制的環(huán)境？有一部分土著居民表示，那些都太強大了，不能公之于眾。它是一種涂爾干式的神圣并且危險的物體。是什么讓幾何藝術去適應這種神圣的目的？我可以提出一些假設作為補充。雖然表面上該藝術是模糊的，一旦獲取隱藏于其表面之下的意義，藝術就會奇跡般地變得意義豐富起來。新入門者獲取了一個要領，這使得他能夠將藝術作為編碼不同層次的現(xiàn)象，以及人、祖先、土地之間關系的方法。如此，幾何藝術就成為他了解景觀形態(tài)以及認識其轉換的歷史的一個方法。

圖10DundiwuyWanambi指著一棵特瑞爾灣沙灘上的紅樹，這是一顆始祖斜葉桉樹的樹皮碎片轉化而成。

與此相反，在許多方面具象藝術所呈現(xiàn)的都是假的畫面，從土著居民的角度看，表面掩蓋了其復雜性，盡管具象藝術所呈現(xiàn)的似乎就是它所有的。一個人通過啟蒙過程學習的經驗是現(xiàn)在的東西，現(xiàn)在的東西又是過去轉型的結果，這是由于祖先一直在改變其形態(tài)，由于有生命和無生命的之間的界限是模糊不清的。如今，個人是一種精神的產物，它起源于祖先，最終回歸人的死亡。這些方面不可能簡單的用具象系統(tǒng)的圖來表示，事實上，該系統(tǒng)產生的圖像完全不能代表這些形而上的概念。袋鼠作為圖騰與袋鼠作為動物在多大程度上是一樣的，這即是一個土著問題，也是一個人類學的問題。DundiwuyWanamb曾向我講述了一棵在特瑞爾灣沙灘上獨特的樹的神話起源（圖10見鄧祿普1990）。這是一棵紅樹，但它來源于一片從斜桉樹飛出來的木屑，是它在黃金時代被祖先砍下的，通過精神上的連接，它成為其桉樹祖先的一種表現(xiàn)。正如Dundiwuy所說：“你看它可能是一棵紅樹，但實際上它是一顆桉樹。”如何用具象表現(xiàn)的形式將桉樹表現(xiàn)出來，如何才能更好地以幾何符號表示它？幾何藝術非常符合宗教系統(tǒng)哲學，因為許多情況下神話不是表面上所呈現(xiàn)的樣子，它總是考慮其他方面，考慮神秘的力量和事物超越性的本質，而不只是表面的形式（墨菲1989）。

幾何藝術和雍古族的形而上學是一致的，因為其含義不是固定不變的。形而上學體系是動態(tài)的，因為它涉及到本質和起源的話語，它們在不斷復制的同時也在不斷地修改（見斯坦納1989）。幾何藝術允許這種話語發(fā)生在表面之下。藝術意義的編碼是一個永不結束的連續(xù)過程，而對外人來說，意義卻始終是隱藏的。幾何藝術是高度結構化的，它給意義的編碼提供了框架，而這個框架又可以反過來與其他結構框架相聯(lián)系，比如在一片景觀中的特征分布。但是幾何藝術最終并沒有強加給這個世界任何意義。它沒有解決什么，卻留下了無限的可能。因為它就像一個記憶海綿，總是不斷地填充和清空意義，它從創(chuàng)造者那兒吸收了解釋之后，又擠壓出來給創(chuàng)造者。

結語：“可信的片段”

這里對澳大利亞表現(xiàn)體系的分析，對于考古學家來說可能是一個悲觀的消息，它證明了考古解釋的局限性。伊恩•戴維森（IainDavidson）針對我分析的雍古族藝術曾寫道（墨菲1991）：“考古學家對史前藝術的研究，最大的希望就是能夠超越功能主義的解釋，做一些符號體系的理解，（墨菲的）研究表明了這種希望的虛幻性。”（戴維森1995：891）。戴維森尤其關注的是在各個表現(xiàn)體系中的任意元素，以及人類在解釋和賦予意義時所扮演的核心角色，這就說明，經過若干時間以后，那些意義是無法恢復的：“創(chuàng)造意義的是人而不是事物”（同上：892）。他反對康基（Conkey）的觀點，即“有意義的構成的材料記錄，不是一種‘表達’或‘反映’，甚至不是一種‘記錄’，而是一種積極的、建設性的與構成的能動性，它并不表達意義，而是創(chuàng)造意義。”（康基1987）。

表面上本文的觀點支持了戴維森的立場：對于開放性解釋的幾何藝術，若沒有注釋的幫助，要想通過所研究的文化成員的方式來解讀藝術，對考古學家來說是多么困難。另外，任何秘密知識的系統(tǒng)都是為了隱藏那些參與了藝術生產的社會的意義，毫無疑問的將對考古學家隱藏其意義上千年或者更長。戴維森表達了一種必要的謹慎，強調了人的能動性在意義系統(tǒng)中作用，反對賦予物質對象自身以能動性。在分析史前藝術時，他要求在認識論上有更高的明晰性。但我仍樂觀的認為，“在考古學和民族志研究中，‘有意義的構成的物質材料’確實提供了一些獲取藝術的意義的渠道。諷刺的是，人類學家常常忽略物質記錄，未能論證藝術在意義的構造和傳播之中的作用，對個人解釋的作用的關注不是過多就是過少，從未揭示含義和形式之間的關系。

土著藝術系統(tǒng)能夠使人類為了部分語義而生產藝術品，在這個層面上，它是意義生產者。藝術系統(tǒng)的形式性在意義溝通的過程中具有重要功能，需要得到確立。任何藝術分析的第一個有效階段就是提出有關對象的形式問題，以形成可能進行解釋的假設。這種適用于藝術的意義的方法，同樣適用于藝術的審美和功能方面。考古學家，特別是史前考古學家，在注釋缺乏的情況下，在追問物體的意義是什么之前，被迫首先思考物體如何產生意義的這一問題。然而，這個問題應該作為藝術的所有人類學分析的一部分提出。正是這一問題揭示了解釋系統(tǒng)的性質，使得藝術與其解釋語境以及生產它的社會相聯(lián)系。在考古學上，這需要語境的重建；在民族志研究中，需要將語境因素考慮在內（見墨菲1989：詳細討論）。只說一件藝術品具有意義是不夠的，我們必須還要問：它對誰有意義，在什么環(huán)境下有意義，以及在它能以它自己的方式解釋之前靠什么知識支撐。但同樣需要追問對象：它的形式是什么，使得它能被以它的方式解釋？系統(tǒng)的形式是如何與系統(tǒng)的意義建立明確關聯(lián)的？這兩者結合到何種程度，有助于社會的運行？

在某種極端的情況下，意義依附于藝術品本身，完全獨立于系統(tǒng)的任何形式屬性，只有當該藝術品成為一個核心時，才能表現(xiàn)出其歸屬意義，此種情況下，藝術的形式結構就不會揭示其潛在的語義性。然而，澳大利亞多數(shù)藝術很明顯不是這樣的。土著藝術具有潛在的編碼和交流意義，某種程度上和語言有些類似。然而，像任何語言一樣，必須學習它，在許多情況下，進行解釋需要語境的知識，甚至是單獨的特定信息。作為一個文本，即使是最博學的解釋者也很難掌握其所有方面，對考古學家來說，它的許多意義都將不可恢復。然而，在集體層面上，土著藝術卻有其意義。

雖然雍古藝術或Warlbiri藝術都可做出豐富多樣的解釋，并且二者包含著異常開放的元素，不過它們都有著更大的共識領域，可能包括了核心符號與社會結構的核心部分的制度化意義的領域。反復性的意義模式——站點—路徑主題，部族差異的標志，都反映于藝術結構之上，的確提供了通過對形式的分析進行解釋的可能性。這是一種存在于藝術的形式與其含義之間的結構關系，即使沒有注釋，材料記錄分析也會使得考古學家對于如何在藝術領域中對意義進行編碼提出一些假說。由此，證明某個知識等級體系的存在，或者世俗的和神圣的藝術形式在過去某個階段的存在，或者多樣的符號、身份和地位的標志的存在，都是有可能的。具象表現(xiàn)的存在，開啟了對于藝術內容及認知和感知之間關系進行分析的其他可能路徑。

在澳大利亞的某些案例中，由于考古學記錄和民族志記錄的持續(xù)性，對藝術的民族志分析的有效性得到了提升。民族志數(shù)據(jù)和考古學數(shù)據(jù)可以結合起來使用，以創(chuàng)造一個更廣闊的藝術史畫面，可以將它們與土著社會的其他方面相連接，包括神話、儀式和社會組織。意義可以進入這些分析，但在民族志語境中混合了考古學語境之后，論證其意義的難度是復雜的，正如戴維森（1995:892）所說，在缺少注解或支持的信息的情況下，困難系數(shù)是呈指數(shù)增長的。

雖然我們永遠不可能分析史前藝術的完整的解釋語境，也不能完整地揭示史前神話的復雜性，但我們必須注意不能封鎖對史前藝術研究所帶來的潛在的長期結果——“可信的片段”（戴維森1995:891）。藝術考古不是一個短期的課題，而是一個長期的過程，一旦發(fā)起，就需要一個永無止境的分析和解釋過程，也有可能在后世得到結果。考古學家承諾的結果和他們的實際成果之間的差距，對過去的符號系統(tǒng)提供即時的解釋與解釋過程的困難及局限性之間的差距，使得藝術考古學成為一個即令人興奮又讓人沮喪的學科。比起其他的考古資料，藝術可能暗含著更為豐富的解釋，但這種豐富性只能通過克制的解釋和嚴謹?shù)姆治觯ㄟ^考古學家豐富的想象力逐漸獲得！