音樂口述史研究問題的新思考

趙書峰 單建鑫

內(nèi)容提要：自20世紀(jì)50年代錄音機(jī)發(fā)明以來，許多種類的口述史項目隨之激增，范圍涵蓋“街頭隨訪”到正式訪談。音樂，聲音之藝術(shù)，在口述史應(yīng)用技術(shù)方面明顯落后于其他人文學(xué)科。近兩年來有關(guān)音樂口述史的研究已經(jīng)逐漸成為我國民族音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂研究、音樂史學(xué)等領(lǐng)域關(guān)注的一個熱門話題。本文將針對國內(nèi)外音樂口述史研究現(xiàn)狀、概念問題、民族志文本建構(gòu)與表述方式之關(guān)系，以及蘊(yùn)含的學(xué)術(shù)意義等問題作進(jìn)一步的探討與思考。

關(guān)鍵詞：音樂口述史；美國流行音樂；研究問題；新思考

一、國內(nèi)外音樂口述史研究現(xiàn)狀

（一）國外音樂口述史研究

目前來看，國外音樂口述史研究主要是對美國、英國、加拿大、非洲等國流行音樂、民間音樂、作曲家的研究。特別是美國音樂口述史的研究成果相當(dāng)豐富，研究對象涉及爵士樂、雷鬼音樂、重金屬樂隊、甲殼蟲樂隊等流行音樂的研究。如耶魯大學(xué)美國音樂口述史（OHAM）計劃項目收集和保存了大約2200份美國當(dāng)下具有創(chuàng)新性音樂家的聲音和視頻資料。美國口述史創(chuàng)始數(shù)十年以來，作曲家們一直是該項目關(guān)注的主要焦點，其中核心單元是“美國音樂主要人物”，其直接來源是對于這些人物的1000次訪談。美國音樂口述史早期的努力方向主要是面向那些年齡較長和身體欠佳的音樂家，譬如佑比·布萊克^[①]、納迪婭·布朗^[②]、亞倫^·科普蘭^[③]、查爾斯·西格^[④]，等等。同時，美國音樂口述史也傾向于記錄那些新興的年輕人才，并跟蹤其隨后的職業(yè)生涯。^[⑤]除了耶魯大學(xué)組織策劃的美國音樂口述史項目之外，還有很多系列的成果。具體如下：

首先是美國作曲家口述史訪談。如Vivian Perlis著述的查爾斯·艾夫斯^[⑥]音樂口述史^[⑦]，該書通過大量的照片、音樂會節(jié)目單資料，其家庭、朋友、鄰居、同事等五十多位人的采訪重構(gòu)了查爾斯·艾夫斯一生的成長、音樂創(chuàng)作歷程及其美國民謠音樂的作品風(fēng)格對美國古典音樂作曲家的影響。還如《從艾夫斯^[⑧]到艾靈頓^[⑨]作曲家的聲音：美國音樂口述史》^[⑩]，本書重點搜集、梳理和總結(jié)了美國音樂史上20世紀(jì)早期兩位著名的古典音樂作曲家（艾夫斯、艾靈頓）的藝術(shù)創(chuàng)作歷程。

其次，有關(guān)美國搖滾樂樂種口述史的訪談，主要分為對雷鬼、朋克、爵士樂的口述史研究。一是對雷鬼音樂口述史的訪談。如《根、搖滾、雷鬼音樂^[11]：一部從斯卡到舞廳的雷鬼音樂口述史》^[12]、《堅實的基礎(chǔ):雷鬼的口述歷史》^[13]，都是搖滾樂、雷鬼音樂發(fā)展演變的口述史研究；二是朋克音樂口述史?！墩垰⑽遥阂徊坎痪惺呐罂艘魳房谑鍪贰?sup>^[14]、《朋克音樂的口述歷史》^[15]，書中運(yùn)用口述史方法再現(xiàn)和重建了朋克音樂的起源與發(fā)展。其它還包括《斯卡音樂的口述歷史》^[16]，本書講述了斯卡音樂及其從牙買加到英格蘭（斯卡音樂、爵士樂、美國藍(lán)調(diào)、加勒比土著音樂）的發(fā)展歷程，以及《西南的爵士樂：西部搖擺的口述歷史》^[17]，書中采訪了生活在美國西南部，從德克薩斯到加利福尼亞的五十位爵士樂音樂家，重塑了從西方搖滾到目前作為一個充滿活力的主流爵士樂的起源與發(fā)展歷程；三是有關(guān)音樂節(jié)口述史研究。其一《格拉斯頓伯里：一個口述歷史的音樂、泥漿和魔法》^[18]，對“格拉斯頓伯里音樂節(jié)”^[19]起源、發(fā)展?fàn)顩r的口述史學(xué)研究；其二《胡士托口述音樂史》是對美國紐約州東南部城鎮(zhèn)“胡士托搖滾音樂節(jié)”^[20]口述歷史的考察^[21]，通過口述歷史的訪談重構(gòu)了1969年由四位年輕人創(chuàng)造了世界上最偉大的搖滾音樂會；四是樂隊口述史研究，主要涉及對美國重金屬樂隊與甲殼蟲樂隊的口述史訪談。首先是重金屬樂隊口述歷史，作者將采訪的上百個業(yè)內(nèi)人士、家庭成員、朋友、主流、追星族和記者等不同身份的口述史料作為研究對象，完成了對美國著名的黑色安息日樂隊（Black Sabbath）、 金屬樂隊（Metallica）、 激流金屬樂隊（Megadeth）等等約250多個美國重金屬樂隊的口述訪談^[22]。其次是《傻瓜的世界：小妖精樂隊音樂口述歷史》^[23]，該書是對美國上世紀(jì)80年代美國最有影響力之一的小妖精樂隊從創(chuàng)建、演出、創(chuàng)作、發(fā)展等問題的口述訪談，以及《垃圾搖滾已死：西雅圖搖滾樂隊口述歷史》^[24]，作者通過130個口述訪談資料，再現(xiàn)了上世紀(jì)60年代西雅圖搖滾樂隊家人經(jīng)歷的涉及到吸毒、暴力等黑暗的歷史時間，通過對大量的音樂家、歌迷，等口述文本的訪談，重構(gòu)了西雅圖搖滾樂隊的曲折發(fā)展歷史；五是對美國流行音樂傳奇人物的口述史訪談。如《話爵士樂:43位爵士樂人的口述史》^[25]，本書結(jié)合43位有關(guān)爵士樂音樂家的（主要有邁爾斯·戴維斯、吉爾·埃文斯、迪茲·吉萊斯皮等）訪談作為研究素材，揭示了他們的性格，以及表演方面的細(xì)節(jié)內(nèi)容、技術(shù)、業(yè)務(wù)、歷史以及對爵士樂的感情。此外，加拿大音樂口述史的研究也取得了很多重要的成果，內(nèi)容也主要涉及到搖滾樂隊、朋克音樂，以及唱片公司的研究^[26]。

（二）國內(nèi)音樂口述史研究現(xiàn)狀

國內(nèi)口述史研究成果多來自于歷史學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域^[27]。在音樂口述史研究方面近兩年以來才剛剛起步，還沒有形成規(guī)模化、體系化。欣慰的是中國音樂學(xué)院在2014年9月份召開的“全國首屆音樂口述史學(xué)術(shù)研討會”，可以說掀起了國內(nèi)音樂口述史研究的新篇章。會議上來自中國社科院歷史學(xué)研究所、溫州大學(xué)口述史研究所、中國音樂史學(xué)會、中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會、中國音樂美學(xué)會、中國音樂教育學(xué)會的專家學(xué)者針對音樂口述史的學(xué)科特點、研究方法、存在問題進(jìn)行了跨學(xué)科的交流與互動。會議提交29篇論文^[28]，內(nèi)容涉及“跨學(xué)科口述歷史理論與經(jīng)驗交流”“音樂口述歷史理論探討”“音樂口述歷史學(xué)理論研究與學(xué)科體系建構(gòu)”“音樂口述歷史成果發(fā)布與實踐經(jīng)驗交流”四大問題。會議還邀請了中國社會科學(xué)院近代史所研究員，中華口述歷史研究會秘書長左玉河先生、中國電影藝術(shù)研究中心暨中國電影資料館研究員陳墨先生、溫州大學(xué)口述歷史研究所所長，《口述史研究》主編楊祥銀博士，與來自中國音樂學(xué)界的專家學(xué)者們進(jìn)行了廣泛的跨學(xué)科互動、交流與對話。

當(dāng)下，中國音樂口述史研究成果主要針對其方法論與研究理念進(jìn)行的討論。文章有：沈洽《我對“口述史”的理解與認(rèn)知》一文中著重從“‘口述史方法’與‘民族志方法’異同”、“口述史可信度問題”、“口述史方法如何處理歷史的構(gòu)建”三個方面進(jìn)行了深度闡釋。^[29]梁茂春《漫談音樂口述史》一文中針對“口述史”的“口頭文本”與音樂史的“書面文本 ”，以及音樂史的 “民間文本”與 “官方文本”之間的區(qū)別與聯(lián)系問題進(jìn)行了深入的分析解讀。他認(rèn)為，對中國音樂史的研究，應(yīng)該是官方文本和民間文本同時并舉，才可能產(chǎn)生多樣化的局面和多元性的表述，才可能突破大一統(tǒng)的格局，從不同的方面去接近真實。^[30]臧藝兵（《民間歌手研究的口述史模式——理論視角與方法》^[31]、《口述史與音樂史:中國音樂史寫作的一個新視角》）^[32]都涉及到音樂口述史的理論與實踐問題。其他如楊曉《口述歷史書寫的琴學(xué)實踐——以<蜀中琴人口述史制作為例》^[33]、趙書峰《口述文本在民族音樂學(xué)研究中的作用與意義——以中國少數(shù)民族音樂研究為例》^[34]、高賀杰《口述,史?——基于Ethnomusicology的“口述史”反思》^[35]、單建鑫《論音樂口述史的概念、性質(zhì)與方法》^[36]等文章也涉及到音樂口述史方法論問題。其次，個案研究成果首要提及的是兩部著述：一是喬建中《望：一位老農(nóng)在28年間守護(hù)一個民間樂社的口述史》^[37]、楊曉《蜀中琴人口述史》^[38]，都是對樂人有關(guān)樂事歷史記憶的一種重構(gòu)。與此同時也有一些個案文章涉及到音樂口述史考察研究。如金英娜《口述史及其在流行音樂研究中的應(yīng)用》^[39]、張超《煙臺當(dāng)代京劇口述史》^[40]、狄佳《吐魯番木卡姆口述史研究》^[41]、梁茂春《曹安和采訪錄》^[42]、齊琨《顛覆抑或延續(xù)——關(guān)于徽州樂人階層變遷的口述與文獻(xiàn)研究》^[43]、熊曉輝《“民族音樂‘口述史’實存分析——基于土家族土司音樂研究”》^[44]，等等。綜上所述，國內(nèi)音樂口述史在發(fā)展歷史、研究視角、研究對象與范圍、學(xué)術(shù)成果等方面與國外（尤其是美國音樂口述史研究）相比差距很大，目前來說還處于起步階段，雖有部分研究成果，但是基本還是以中國傳統(tǒng)音樂的樂種、樂人展開的口述史訪談，很少針對中國當(dāng)代音樂、流行音樂展開系統(tǒng)全面地口述史訪談。

二、音樂口述史相關(guān)概念問題的新思考

（一）對“音樂口述史”概念表述的商榷與質(zhì)疑

筆者認(rèn)為，“音樂口述史”就是運(yùn)用口述史方法對樂事、樂人的口述訪談而獲得的原始資料，這種原始的口述史料還不能成為真正的音樂口述史文本，還需要研究者結(jié)合多種傳統(tǒng)文獻(xiàn)進(jìn)行考據(jù)與甄別，以研究者自己的表述方式，對有關(guān)樂人、樂事歷史記憶進(jìn)行重構(gòu)，這種經(jīng)過處理過的文本才能真正成為“音樂口述史”。

其次，“音樂口述史”這一學(xué)科稱謂，有學(xué)者界定為中國音樂學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的一門新興學(xué)科。對此界定筆者不敢茍同，因為音樂口述史研究就是運(yùn)用口述史學(xué)研究視角對樂人、樂事歷史記憶的一種考察與梳理，只是口述史學(xué)研究中涉及到的不同的研究對象或領(lǐng)域而已，它與戲曲、文學(xué)、軍事等方面的口述史有什么本質(zhì)上的區(qū)別嗎？我認(rèn)為并不見得。它只不過是運(yùn)用口述史訪談技巧對樂人頭腦中存留的樂事的歷史記憶，經(jīng)過訪談?wù)叩囊龑?dǎo)后激發(fā)起的一個重構(gòu)過程。因此把音樂口述史界定為一門新興學(xué)科值得商榷。如沈洽教授認(rèn)為，“‘口述史’這個概念現(xiàn)在使用的有點模糊。大部分學(xué)者是把它看作一種研究歷史的方法或史學(xué)的一個分支，少數(shù)人則把它定義成歷史的一種存在方式。從邏輯上說，顯然只有后一種認(rèn)知才是合理的。”^[45]所以，筆者認(rèn)為，“音樂口述史”不能視為一門新興學(xué)科來看待，只能作為音樂學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的一種新的研究視角與方法。

（二）音樂口述史的表述與建構(gòu)方式

音樂口述史這一概念其實就是在基于歷史學(xué)口述史方法理論指導(dǎo)下，對具體音樂事項過往的歷史發(fā)展過程給予的“口述”資料的搜集、整理與編撰。

1.口述文本與口述史的區(qū)別

所謂“口述史”，是通過口頭陳述（即口述文本）出來的歷史記憶資料整理而成的歷史文本。這種歷史信息存留在記憶者頭腦中，通過口頭陳述的表述方式呈現(xiàn)出來。這樣的信息源所呈現(xiàn)出的歷史資料由于受大腦記憶、臨場語境、口頭即時表述的局限，大都會表現(xiàn)出零散的、無序的狀態(tài)。只有把這種未經(jīng)梳理的口頭信息經(jīng)過與傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)的相互佐證，整理、編撰成文字文本，它才能被稱作是口述史成果——“這樣的形式已經(jīng)不是停留在口頭上的那種具有不確定性的歷史資料，而是經(jīng)過整理、編排并已融入了撰寫人自我表述習(xí)慣和思維邏輯等一系列“外加”因素”^[46]，以書面方式呈現(xiàn)出來的的歷史文本。它是在基于口述實際操作基礎(chǔ)上的，對音樂事項的歷史記憶的追溯與歷史現(xiàn)場的重憶過程。當(dāng)然口述文本與口述史之間還有區(qū)別，口述文本是在現(xiàn)場的田野過程中通過對訪談?wù)咚鸭降挠嘘P(guān)音樂歷史文獻(xiàn)的第一手資料?？谑鍪肺谋臼窃诳谑鲑Y料（或口述文本）的基礎(chǔ)上，借助于案頭工作整理、加工、編撰、甄別后重新建構(gòu)而成的音樂歷史文本?？谑鍪肥鞘穼W(xué)工作者與口述者合作完成，以口述者口述為主體，由作為口述合作者的史學(xué)工作者加以注釋說明的成果。^[47]正如沈洽教授認(rèn)為：“所謂‘口述史方法’就包含了作為基礎(chǔ)的‘口述史料的采集方法’、作為資料系統(tǒng)化處理的‘口述史料的整理方法’也就是‘口述史志的編撰、保存、管理與服務(wù)’，以及作為最后完成‘口述史’的‘歷史構(gòu)建方法’。”^[48]

2.音樂口述史與歷史音樂民族志之關(guān)系

歷史音樂民族志建構(gòu)過程是建立在長期深入的田野考察工作基礎(chǔ)上，對音樂事項做縱橫兩維的，及其發(fā)展變遷的集體性記憶的一種描述與闡釋（結(jié)構(gòu)、解構(gòu)、重構(gòu)）過程。當(dāng)然不可否認(rèn)，歷史音樂民族志研究中的口述訪談操作規(guī)程與研究方法確實與口述史方法有異曲同工之處。而音樂口述史重點關(guān)注音樂歷史文化發(fā)展變遷歷史的一種追憶過程，它不但是搜集音樂歷史文獻(xiàn)的一種工具，同時也是重建有關(guān)歷史記憶的一種多元敘事方式。因此口述史料是建構(gòu)民族志文本的前提之一。只有通過后期的案頭工作的處理才能形成規(guī)范化的，更接近相對真實性的音樂口述史文本。正如沈洽教授認(rèn)為：

“口述史”是：利用現(xiàn)代傳媒手段，在受訪者和訪問者互動的情景下，對受訪者個人生命之記憶陳述（特定歷史語境和事件的當(dāng)事人和見證人的記憶陳述）進(jìn)行記錄，記錄經(jīng)“史志化”處理（編碼和建立檢索系統(tǒng)），應(yīng)在特定的公眾機(jī)構(gòu)中作為人類智慧財產(chǎn)長期保存，并向社會公眾提供檢索和閱讀（觀看、收聽）服務(wù)和為學(xué)者提供構(gòu)建歷史和詮釋歷史的資訊。

而“民族志”的“訪談”則是：利用現(xiàn)代傳媒手段，在受訪者和訪問者互動的情景下，對受訪者（作為一個文化之集體記憶的承受者）的陳述進(jìn)行記錄；記錄經(jīng)“民族志化”處理，按學(xué)術(shù)倫理，也應(yīng)以某種方式回饋社會（特別是受訪群體），或作為人類智慧財產(chǎn)在特定的公眾機(jī)構(gòu)中長期保存，向社會公眾提供檢索、閱讀（觀看、收聽）的服務(wù)和為學(xué)者提供詮釋文化、形塑文化和構(gòu)建歷史的資訊。^[49]

3.音樂口述史的表述形式

音樂口述史與傳統(tǒng)的歷史音樂學(xué)研究相比，從方法論到表述形式都有很大區(qū)別。目前大部分音樂口述史的傳播形式還是以書面文本為主，以印刷文字的形式呈現(xiàn)（即強(qiáng)調(diào)音樂口述歷史抄本或逐字稿），而忽視了作為音樂口述歷史核心特征的音視頻記錄為主要傳播方式的電子文本的存在。在當(dāng)今數(shù)字化時代背景下，這為口述歷史音視頻維度的電子文本的呈現(xiàn)帶來了很多無限的可能。即，音樂口述史應(yīng)該包括書面與電子兩種文本表述形式，如喬建中的著述以及《百年音樂人物·李凌》口述電子文本，等等的出版?？傊?，目前音樂口述史書面文本是以田野工作中實際的訪談作為重構(gòu)歷史記憶的主線，運(yùn)用系列性的來自于不同人物的口述資料作為“腳本”，通過總結(jié)、梳理、甄別處理后修改而成的書面的口述史文本。而音視頻電子文本的呈現(xiàn)方式則是通過對音樂歷史人物的原生性場景再現(xiàn)，復(fù)原等系列形式，營造一種更接近原生歷史語境（或場域）特性的空間氛圍，借助于音視頻拍攝、錄音技術(shù)，并通過后期的剪輯處理等技術(shù)的運(yùn)用，制作而成的一種近似于情景化（情景再現(xiàn)）的口述史音視頻電子文本。因為，“與傳統(tǒng)史學(xué)研究強(qiáng)調(diào)史料的客觀性、精確性、嚴(yán)肅性不同，新史觀承認(rèn)歷史有其感性的一面，諸多形式化的限制會使歷史脫離真實語境，失去特定時空的生活氣息，而影像與口述的結(jié)合則可以彌補(bǔ)這些不足。通過見證者對歷史場景與自身感受的描述，讓人們得以回到歷史現(xiàn)場，感受歷史氛圍，重構(gòu)出生動的歷史畫面。”^[50]口述史的表現(xiàn)形式有錄音、錄像、印刷品等。其中印刷出版的口述史著作有說明(即由采訪者簡要說明采訪緣由、時間、地點等情況)敘述體、敘述注釋體、問答對話體等不同體裁。”^[51]如耶魯大學(xué)美國音樂口述史計劃中的“施坦威口述史”訪談項目，受訪者包括鍵盤的技術(shù)人員、同事、家人和鋼琴家。錄像帶的收集為美國音樂口述史聲音檔案添加了影像。它們是進(jìn)行當(dāng)場錄制的，以便能夠準(zhǔn)確定位作曲家的生活環(huán)境。例如，維吉爾﹒湯森是在他的紐約城的切爾西酒店公寓中進(jìn)行錄像的，而里奧﹒奧恩斯坦則是在德克薩斯州布朗斯維爾市塞拉利昂公園里他的拖車上完成的錄制。^[52]所以，當(dāng)下的音樂口述史表述形式應(yīng)該分為書面文本與電子文本的相互補(bǔ)充。比如美國音樂口述史第一卷訪談集《從作曲家艾夫斯到艾靈頓的美聲》（已由耶魯大學(xué)出版社2005出版）。每冊包括一本書和兩個光盤，從中我們能夠聽到那些組成二十世紀(jì)美國音樂史的美妙樂聲。^[53]

（三）音樂口述史資料搜集的準(zhǔn)確性與真實性問題

目前學(xué)界對于口述史料信息的準(zhǔn)確性、真實性問題存在較多爭議，因為它涉及如人類學(xué)者說的口述“建構(gòu)歷史”與“社會真實”、“歷史事實”之間的關(guān)系問題。^[54]早期口述史研究者為了回應(yīng)實證主義歷史學(xué)家的抨擊，并發(fā)展了一套評估口述歷史記憶真實性的指南。從社會心理學(xué)和人類學(xué)的角度展示了應(yīng)如何處理記憶的偏見與不可靠。從社會學(xué)的角度，他們采取了抽樣的方法以確保訪談對象的代表性。^[55]同時面對史學(xué)界的部分質(zhì)疑，我國音樂史學(xué)家梁茂春先生認(rèn)為：“‘口述史’的觀念形態(tài)、價值判斷、話語系統(tǒng)與主流意識形態(tài)會有一些不同的地方，對歷史事件的評價不一定全部符合標(biāo)準(zhǔn)答案。這應(yīng)該是可以容許存在的。對中國音樂史的研究，應(yīng)該是官方文本和民間文本同時并舉，才可能產(chǎn)生多樣化的局面和多元性的表述，才可能突破大一統(tǒng)的格局，從不同的方面去接近真實。”^[56]有關(guān)口述資料信息的可靠性問題，目前已經(jīng)不是主流口述歷史學(xué)界爭論的焦點，重要的是我們必須知道口述歷史信息為何不可靠？以及為什么會產(chǎn)生的信息偏差問題？以及讓口述的價值不在于為我們提供什么‘真實的’信息，而是讓我們了解信息的生產(chǎn)過程以及生產(chǎn)過程中個體與社會之間的互動關(guān)系，以上問題才是我們需要進(jìn)一步深入探究的地方。^[57]與此同時針對來自傳統(tǒng)史學(xué)界的抨擊與質(zhì)疑，也有學(xué)者發(fā)出不同的聲音，如北京大學(xué)王晴佳教授認(rèn)為：“口述史研究為史家從事記憶研究提供了前提。如果史家仍然像19世紀(jì)的蘭克那樣，堅持認(rèn)為史學(xué)研究必須基于‘硬邦邦’的一手史料（最好是政府檔案），那么口述史就無從興起，當(dāng)今的記憶研究也無法進(jìn)入史學(xué)的殿堂。”^[58]比如，著名歷史學(xué)家娜塔莉•澤蒙•戴維斯（Natalie Zemon Davis）所著述的《檔案中的虛構(gòu)》（Fiction in the Archives）^[59]一書就是對蘭克史學(xué)觀點中注重實證主義研究的最有利的回?fù)簟?/p>

（四）口述訪談的理論與實操方法

首先，從事口述史研究的學(xué)者還需要加強(qiáng)史學(xué)理論的學(xué)習(xí)。因為口述文獻(xiàn)是對傳統(tǒng)文本的一種互證、佐證，完全只靠口述文本獲取的史料信息是不穩(wěn)定與不可靠的，是有偏差的，只有將傳統(tǒng)文獻(xiàn)與口述文獻(xiàn)相互比照，才能甄別出口述文獻(xiàn)信息源的準(zhǔn)確性。因此，不能忽視對傳統(tǒng)史學(xué)理論的學(xué)習(xí)與思考，只有將口述文獻(xiàn)與傳統(tǒng)文獻(xiàn)相互結(jié)合起來，才能獲得更加真實可靠的史料信息。所以，正如中國社會科學(xué)院歷史所研究員定宜莊先生認(rèn)為：“史家講究文獻(xiàn)與文獻(xiàn)之間的?？北嬲`，其實將口述與文獻(xiàn)二者互參，這不僅可以糾正被訪者有意或無意的記憶失誤，更為重要的是還可以以文獻(xiàn)為據(jù)，來分辨哪些是被訪者在此基礎(chǔ)上有意虛構(gòu)出來的東西……所以，對于口述而言，文獻(xiàn)是必不可少的基礎(chǔ)和參照物。”^[60]

其次，錄音訪談是采集資料的主要方法，當(dāng)然也不排除錄像或筆錄的方式采集資料。同時對于如何處理與訪談?wù)咧g的關(guān)系也是學(xué)者們要思考的關(guān)鍵問題。如田野工作中所要關(guān)注的客位觀（etic）、主位觀（emic）等等，這將決定著口述信息文本可靠性、準(zhǔn)確性。另外，在搜集口述訪談資料內(nèi)容方面要注意不能放過任何一個細(xì)節(jié)。如陳墨先生認(rèn)為：在既定的采訪規(guī)模和采訪模式下，仍希望同行問的更多、記錄得更廣些。^[61]第三，涉及到訪談內(nèi)容方面，要針對樂人關(guān)于樂事歷史記憶的三個方面（“歷史構(gòu)成”“社會維護(hù)”“個人體驗與創(chuàng)造”^[62]）進(jìn)行口述資料搜集與整理工作。如果再作進(jìn)一步的細(xì)化工作，那就是薛藝兵先生總結(jié)的五個方面：即“樂器工藝制作的技術(shù)記憶”“演藝技能的身體記憶”“音樂曲調(diào)和讀譜法的心理記憶”“樂律、樂學(xué)理論的知識記憶”“個人音樂行為和社會音樂事件的記憶”。^[63]當(dāng)然這種有關(guān)音樂事項的歷史記憶不但是個人行為的而且也是群體性或集體性的。因此，我們針對樂人口述訪談時要針對個體與集體中有關(guān)樂人對樂事的歷史記憶進(jìn)行多點的口述訪談，其目的就是為了防止訪談人記憶的偏差與不可靠。

四、音樂口述史的學(xué)術(shù)意義

（一）重構(gòu)歷史記憶與解釋歷史

首先，音樂口述史是為了創(chuàng)造原始檔案記錄和“恢復(fù)”音樂的歷史。比如，口述史學(xué)在美國興起的最初動力是旨在彌補(bǔ)現(xiàn)存文件記錄不足或空白的檔案考量，即強(qiáng)調(diào)口述歷史的史料價值。由阿蘭·內(nèi)維斯（Allan Nevins）和路易斯·斯塔爾（Louis Starr）引領(lǐng)的美國第一代口述史學(xué)家將口述歷史視為撰寫口述傳記和口述自傳的一種工具，以及作為為將來歷史學(xué)家搜集和保存重要原始史料的一種手段。正是這種以保存史料為首要目的的“檔案實踐”（archival practice）主導(dǎo)了美國口述史學(xué)在20世紀(jì)60年代中期以前的發(fā)展趨勢。^[64]其次，音樂口述史學(xué)研究目的是彌補(bǔ)音樂即將逝去的音樂文化的歷史記憶、聲音視頻，以及文字文本的形式重建或重構(gòu)有關(guān)音樂文化的歷史記憶，其中包括對作曲家、表演者、民間藝人以及在音樂文化活動中重要的參與者、見證人。尤其在音樂文化的發(fā)展變遷中扮演著重要角色的代表人物的訪談、回憶。比如，中國音樂學(xué)院音樂研究所于2014年策劃制作的《大型口述歷史文獻(xiàn)片——百年音樂人物·李凌》，該片以其親人、朋友、同事等不同身份的人物作為口述訪談對象，再現(xiàn)了人民音樂家李凌先生對我國音樂文化事業(yè)方面做出的巨大貢獻(xiàn)。

（二）有助于重建無文字族群以及草根階層的音樂文化歷史記憶

當(dāng)下的中國少數(shù)民族音樂史研究還舉步維艱，特別是一些無文字的族群音樂文化史料的搜集與整理相對較為困難，因此，如果將口述史學(xué)的研究方法與操作規(guī)程運(yùn)用到此項領(lǐng)域，將會有助于重構(gòu)少數(shù)民族音樂文化的歷史記憶。其次，傳統(tǒng)史學(xué)研究多是對精英階層的文化歷史的考察，而忽略了作為草根階層的音樂文化的歷史記憶。作為中國音樂文化歷史發(fā)展建構(gòu)中貢獻(xiàn)最大的草根階層的文化歷史記憶的搜集與整理也應(yīng)是我們必須關(guān)注的焦點之一。因為，“口述史使那些不掌握話語霸權(quán)的人們，包括社會底層的百姓少數(shù)族群和婦女都有了發(fā)出自己聲音的可能性、使這些人的經(jīng)歷、行為和記憶有了進(jìn)入歷史記錄的機(jī)會，并因此構(gòu)成為歷史的一部分。從這層意義上說，口述史學(xué)對于傳統(tǒng)史學(xué)，具有顛覆性和革命性。”^[65]正因為如此，在20世紀(jì)60年代中期到70年代末，美國口述史學(xué)在“自下而上看歷史”的底層史觀的影響下，呈現(xiàn)出極其鮮明的“新社會史轉(zhuǎn)向”，并為其獲得“草根支持者”（grass-roots constituency）的美名。^[66]總之，音樂口述史不僅有助于無文字族群傳統(tǒng)音樂文化史的搜集與整理，而且也是重構(gòu)民間草根階層的音樂歷史記憶的一種有效的多元敘事方式。

五、余論

筆者認(rèn)為，音樂口述史文本是對樂人、樂事過往歷史記憶的一種重構(gòu)過程，通過此種方法搜集的歷史文獻(xiàn)信息，在經(jīng)過充分梳理、考證情況下，編撰而成的一種口述歷史文本。目前國內(nèi)音樂學(xué)界的口述史研究才剛剛起步，主要集中于對傳統(tǒng)音樂樂人、樂事的口述訪談。尤其缺乏對非遺傳承人以及在我國音樂文化事業(yè)方面做出重要貢獻(xiàn)的且扮演重要角色的音樂家、作曲家、音樂學(xué)家、表演者的口述資料的搜集與保存工作。其次，要盡快建立大型音樂口述歷史文獻(xiàn)原始檔案，為后來研究者提供更多豐富的第一手的音視頻資料；第三，亟待對當(dāng)下流行音樂文化的歷史記憶進(jìn)行系列的口述訪談工作。如對上世紀(jì)80年代以來流行音樂、代表性歌手、著名流行音樂作曲家、樂隊、歌迷、作曲家、唱片公司、經(jīng)紀(jì)人、朋友、家人、電臺、電視臺、記者等不同身份的人物與見證者相關(guān)口述資料進(jìn)行必要的搜集與整理工作，為未來寫一部屬于中國人自己的流行音樂口述史做鋪墊?？傊?，音樂口述史研究不但有助于重建樂人關(guān)于樂事的歷史記憶問題，而且也是中國音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)研究等學(xué)科獲取史料的一種有效的渠道。它對于促進(jìn)當(dāng)下我國“非遺”項目的保護(hù)與傳承工作具有積極的現(xiàn)實意義。

附言：本文為筆者主持的2015年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目：“瑤族婚俗音樂的跨界比較研究——以中、老瑤族為考察個案”（編號：15BD044）階段性研究成果。

本文原載《中國音樂》2016年第1期。