我國(guó)社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)的奠基人之一費(fèi)孝通先生晚年曾提出“文化自覺(jué)”的概念。他說(shuō)：“所謂文化自覺(jué)就是要把自己的來(lái)龍去脈講清楚，要知道自己文化的歷史與特征，要對(duì)自己的文化有自知之明”。中華民族綿延5000年的文明沒(méi)有斷代和斷裂，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的記載除了保存在文獻(xiàn)典籍里，還有大量珍貴的文化和藝術(shù)資源埋藏在民間，等待當(dāng)代人去發(fā)現(xiàn)和總結(jié)。這其中活躍著一個(gè)特殊的群體，他們肩負(fù)著時(shí)代的使命、背負(fù)著前輩的囑托，走進(jìn)田野和鄉(xiāng)間，走進(jìn)當(dāng)代文化和藝術(shù)活躍的聚集區(qū)，“記錄人民的生活，發(fā)現(xiàn)人民的創(chuàng)造、尋找中國(guó)文化的出路”。他們就是中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究者。他們孜孜不倦，用藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的方法和眼光思考當(dāng)代中國(guó)文化、藝術(shù)、社會(huì)建構(gòu)方面的問(wèn)題。
藝術(shù)人類(lèi)學(xué)是源自西方的一門(mén)學(xué)問(wèn)，自上世紀(jì)80年代引入中國(guó)，經(jīng)過(guò)近30年的發(fā)展，如今呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展之勢(shì)，取得了一系列理論與田野實(shí)踐的研究成果，并逐漸形成本土化的研究特色。中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在發(fā)展演化過(guò)程中，不斷關(guān)照中國(guó)當(dāng)下文化藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，并為中國(guó)文化藝術(shù)的發(fā)展
建言獻(xiàn)策。本文試圖以“剝洋蔥”的方式，層層遞進(jìn)地走近中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的時(shí)代使命。
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從“人類(lèi)學(xué)”到“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”：人類(lèi)學(xué)的方法為藝術(shù)研究打開(kāi)新的視野
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲很多大中城市都建立了人類(lèi)學(xué)博物館。博物館的負(fù)責(zé)人大都是人類(lèi)學(xué)家，里面的藏品基本收集自殖民地。其中大量可以視為藝術(shù)的藏品，很自然地成為人類(lèi)學(xué)家的研究對(duì)象。人類(lèi)學(xué)家開(kāi)始把藝術(shù)作為一種物質(zhì)文化，考察它的起源和傳播問(wèn)題。
關(guān)于人類(lèi)學(xué)家對(duì)藝術(shù)的關(guān)注，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究所所長(zhǎng)、中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)方李莉認(rèn)為：“其實(shí)人類(lèi)學(xué)很早就考察藝術(shù)，但是一直不敢對(duì)藝術(shù)有所定義，而只是把它當(dāng)作一個(gè)文化現(xiàn)象來(lái)看。那是因?yàn)橐郧拔鞣饺税阉囆g(shù)定義得太狹窄，認(rèn)為藝術(shù)的指向僅僅是‘美’‘審美’。在這樣的認(rèn)識(shí)下，人類(lèi)學(xué)家在進(jìn)行文化考察的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)其實(shí)很多的藝術(shù)是與審美是沒(méi)有關(guān)系的，而是跟生存、宗教、儀式、婚喪嫁娶有關(guān)系。而在西方美學(xué)中心主義的眼睛里面這些也不是藝術(shù)。就算是藝術(shù)，也是藝術(shù)前的藝術(shù)，即原始藝術(shù)。所以西方人類(lèi)學(xué)家雖然面對(duì)了這些現(xiàn)象，但是他們不敢妄議。所以關(guān)于藝術(shù)的研究，一直沒(méi)有成為人類(lèi)學(xué)研究的中心點(diǎn)。直到20世紀(jì)初，人類(lèi)學(xué)家開(kāi)始對(duì)物質(zhì)文化感興趣，博物館里面開(kāi)始陳列很多有關(guān)藝術(shù)的器具。于是人類(lèi)學(xué)家開(kāi)始把藝術(shù)的概念擴(kuò)大，并重新思考藝術(shù)和社會(huì)建構(gòu)之間的關(guān)系。”
1922年，英國(guó)人類(lèi)學(xué)家、功能學(xué)派的創(chuàng)
始人馬林諾夫斯基出版了《西太平洋上的航海者》，拉德克利夫·布朗出版了《安達(dá)曼島人》，意味著新的研究范式的出現(xiàn)，即以田野考察為主的人類(lèi)學(xué)研究。這種研究方法建立在經(jīng)驗(yàn)和數(shù)據(jù)為依據(jù)的基礎(chǔ)上，相比進(jìn)化論和傳播論更具科學(xué)性。馬林諾夫斯基最大的貢獻(xiàn)在于他提出了新的民族志書(shū)寫(xiě)方法。從馬林諾夫斯基起，幾乎所有的人類(lèi)學(xué)家都必須到自己研究的部落住上一年半載，并實(shí)地參與部落的生活，使用當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言甚至與當(dāng)?shù)厝私⒂颜x。而這些，都為了完成一份馬林諾夫斯基式的民族志記錄。也正是從馬林諾夫斯基開(kāi)始，19世紀(jì)發(fā)展到鼎盛的歐美種族中心論逐漸沒(méi)落，終被文化相對(duì)論取代。
方李莉在《走向田野的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究——藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究方法和視角》一文中指出：“在不同的時(shí)代和生活空間，藝術(shù)會(huì)有不同的表現(xiàn)方式，其永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)。當(dāng)然，文藝復(fù)興以來(lái)所提倡的那種‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的純粹的、自律的、封閉的、被關(guān)在象牙塔里的藝術(shù)，有可能終結(jié)。因?yàn)槟侵皇撬囆g(shù)的某一階段或局部，并不是全部，更不是本質(zhì)意義上的藝術(shù)。盡管康德、黑格爾這些100多年以前的哲學(xué)家都想追求絕對(duì)的真理、純正的藝術(shù)，但這事實(shí)上是不存在的。任何形式的文化都是存在于社會(huì)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，藝術(shù)也不例外。從這個(gè)角度來(lái)講，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究任重而道遠(yuǎn)。也許它道不出藝術(shù)的真正本質(zhì)，也不能給藝術(shù)一個(gè)真正的科學(xué)的定義（也許世界上根本就不存在這樣一個(gè)定義），但是它的研究方式，也不失會(huì)給藝術(shù)學(xué)的研究打開(kāi)一扇通往生活世界的窗戶，讓在象牙塔里存在了許多年的藝術(shù)，走出來(lái)呼吸一下田野中的新鮮空氣。”
中央民族大學(xué)民族與社會(huì)學(xué)院教授王建民認(rèn)為：“實(shí)際上，人類(lèi)學(xué)一開(kāi)始就是研究 ‘他者’，試圖以一種跨文化的眼光來(lái)思考一些問(wèn)題。在某一種文化里面看起來(lái)自然而然的東西，到了其他文化里面就不一定是那樣了。特別是當(dāng)今世界，其主流形態(tài)仍然是西
2007年，方李莉在青藏高原做人類(lèi)學(xué)考察
方中心主義、科學(xué)主義、理性主義的。對(duì)于不同文化的智慧，并沒(méi)有很好地弘揚(yáng)。在這樣的情況之下，人類(lèi)學(xué)介入到藝術(shù)研究領(lǐng)域，最基礎(chǔ)的一個(gè)貢獻(xiàn)，我認(rèn)為是對(duì)所謂藝術(shù)的概念和相關(guān)的‘常識(shí)’進(jìn)行一種反思和批評(píng)，也就是對(duì)西方中心主義的藝術(shù)提出批評(píng)。”
天津工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與服裝學(xué)院副教授孟凡行是方李莉的學(xué)生，中國(guó)人類(lèi)學(xué)研究第三代弟子，他說(shuō)：“美國(guó)人類(lèi)學(xué)家雷德菲爾德提出文化的‘大傳統(tǒng)’和‘小傳統(tǒng)’概念。他把精英文化叫做大傳統(tǒng)、民間文化叫做小傳統(tǒng)，大傳統(tǒng)是從小傳統(tǒng)‘生長(zhǎng)’出來(lái)的。小傳統(tǒng)里面有很多原型藝術(shù)，原型藝術(shù)里各種藝術(shù)形式是一個(gè)團(tuán)塊，在一個(gè)儀式里面可能同時(shí)有音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈等。但是為了便于研究，學(xué)科化的藝術(shù)學(xué)把老百姓原本生活化的藝術(shù)分成不同的學(xué)科。時(shí)間既久，我們?cè)偃ダ斫馕璧?、美術(shù)、音樂(lè)就比較困難。因?yàn)殡y以找到連接點(diǎn)，難以看到藝術(shù)的整體面貌和具體語(yǔ)境。借助藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的眼光，將分科藝術(shù)進(jìn)行文化還原，并將其置于具體的歷史和地理語(yǔ)境中，能在一定程度上幫助我們看到分科藝術(shù)之間，以及藝術(shù)與其賴以存在的民眾生活、社會(huì)、國(guó)家之間的關(guān)聯(lián)之處。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)繼承了人類(lèi)學(xué)一個(gè)非常重要的特點(diǎn)，就是不停地批判自己，不停地反觀。民族志、跨文化研究、批判性反思，可能是人類(lèi)學(xué)的三大方法論。人類(lèi)學(xué)攜這三大利器介入藝術(shù)研究，從而使藝術(shù)研究不再將眼光局限于藝術(shù)作品本體，而考慮的是藝術(shù)在整個(gè)人類(lèi)社會(huì)建構(gòu)和運(yùn)行中的位置和功能問(wèn)題。就當(dāng)代藝術(shù)研究來(lái)說(shuō)，則更加關(guān)注藝術(shù)品和人之間的關(guān)系，藝術(shù)如何介入社會(huì)建構(gòu)，藝術(shù)作為當(dāng)代人的生活方式之展望等問(wèn)題。”
20世紀(jì)60年代以來(lái)，世界全球化趨勢(shì)加劇，消費(fèi)社會(huì)大行其道，西方主流社會(huì)開(kāi)始進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)。這一時(shí)期，出現(xiàn)了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的復(fù)興。一方面由于人類(lèi)學(xué)的研究由注重社會(huì)關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)的分析，轉(zhuǎn)向了對(duì)神話、宗教、象征、儀式、情感、性別、身體、空間等論題的關(guān)注，藝術(shù)與這些話題關(guān)聯(lián)密切，常常成為其資料來(lái)源和研究對(duì)象。另一方面是由于西方藝術(shù)研究開(kāi)始向人類(lèi)學(xué)尋求理論資源和方法論幫助。
方李莉認(rèn)為：“人類(lèi)學(xué)的特點(diǎn)是擅于從人類(lèi)的整體歷史里邊看問(wèn)題，它不會(huì)把眼光局限在某一個(gè)時(shí)段，它甚至?xí)蜒酃庠竭^(guò)文字的文明到非文字的文明，同時(shí)也是以全球化的眼光來(lái)看問(wèn)題。主要表現(xiàn)在不光看那些西方文明國(guó)家，也會(huì)看其他非西方文明的國(guó)家。另外，它會(huì)跨越階層看問(wèn)題，不會(huì)把藝術(shù)只限在貴族階層里面，而是把藝術(shù)放在各個(gè)階層里面對(duì)比研究，這個(gè)是人類(lèi)學(xué)看問(wèn)題的獨(dú)特方式。所以人類(lèi)學(xué)研究藝術(shù)時(shí)候也是會(huì)研究一個(gè)藝術(shù)生長(zhǎng)的系統(tǒng)，而不是某一個(gè)藝術(shù)品。它會(huì)研究藝術(shù)所在的語(yǔ)境，因?yàn)楹芏嗨囆g(shù)要是把它從社會(huì)語(yǔ)境里面抽離出來(lái)，就很難解釋。比如我們現(xiàn)代藝術(shù)往往把藝術(shù)作品放在博物館里面，觀者就不知道語(yǔ)境是什么。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)這個(gè)藝術(shù)品可能并不僅僅是為了‘美’而創(chuàng)作的，而是為了某一種‘用’而創(chuàng)作的。作為人類(lèi)學(xué)來(lái)講，理解藝術(shù)品不光要還原到社會(huì)語(yǔ)境的空間里面，還要還原到一個(gè)歷史語(yǔ)境里面去，因?yàn)檫€有一個(gè)時(shí)間的維度。時(shí)間和空間的維度都是非常重要的。所以藝術(shù)人類(lèi)學(xué)看藝術(shù)是一個(gè)更加整體的藝術(shù)。而且藝術(shù)人類(lèi)學(xué)會(huì)問(wèn)，人為什么需要藝術(shù)？為什么創(chuàng)作藝術(shù)？為誰(shuí)創(chuàng)作？用在什么場(chǎng)合？誰(shuí)來(lái)接受它？它跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)是什么關(guān)系？這些問(wèn)題可能會(huì)對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)概念有所解構(gòu)，但是非常重要。”
從“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”到“中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”：建立藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的本土視野藝術(shù)人類(lèi)學(xué)是來(lái)自西方的一門(mén)學(xué)問(wèn)，在本土化的過(guò)程中有一位重要的人物，就是費(fèi)孝通先生。上世紀(jì)30年代，費(fèi)孝通先生留學(xué)英國(guó)倫敦大學(xué)，師從著名人類(lèi)學(xué)家馬林諾夫斯基。馬林諾夫斯基是功能主義人類(lèi)學(xué)派的創(chuàng)始人之一，其最重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)是提出了 “功能論”。其核心思想是：任何一個(gè)社會(huì)中的文化都具有其存在的功能，在于滿足人類(lèi)自身的生理和心理需求。他主張從功能的角度研究藝術(shù)，認(rèn)為：“只有把某種藝術(shù)品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它與技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、巫術(shù)，以及科學(xué)的關(guān)系，我們才能給這個(gè)藝術(shù)品一個(gè)正確的文化的定義。”功能主義學(xué)派的人類(lèi)學(xué)思想貫穿于費(fèi)孝通先生一生的學(xué)術(shù)生涯，也影響著他藝術(shù)人類(lèi)學(xué)思想的形成。
費(fèi)孝通先生一生“志在富民”，一直關(guān)注農(nóng)村和農(nóng)民問(wèn)題。新世紀(jì)以來(lái)，費(fèi)孝通先生提出了“富了以后怎么辦的”問(wèn)題，率先關(guān)注到了民眾對(duì)精神文化的需求以及文化更高層次走向的問(wèn)題，繼而提出了要保護(hù)和發(fā)展西部的“人文資源”的構(gòu)想。在西部大開(kāi)發(fā)的過(guò)程中，當(dāng)人們都在關(guān)注西部經(jīng)濟(jì)發(fā)展時(shí)，他率先關(guān)注到了西部地區(qū)的文化發(fā)展。在費(fèi)孝通先生的推動(dòng)下，“西部人文資源的保護(hù)、開(kāi)發(fā)和利用”國(guó)家重點(diǎn)課題得以立項(xiàng)。也正是在這樣一個(gè)理論與實(shí)踐的求索過(guò)程中，費(fèi)孝通先生的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)思想逐漸形成。
作為“西部人文資源的保護(hù)、開(kāi)發(fā)和利用”項(xiàng)目的親歷者，方李莉說(shuō)：“這個(gè)項(xiàng)目是費(fèi)先生帶領(lǐng)我們做的，當(dāng)時(shí)就是呼吁國(guó)家不要光關(guān)心西部的自然資源，還要關(guān)心西部人文資源。而且西部人文資源非常多元化，因?yàn)槟抢镉胁煌纳贁?shù)民族、不同的地域特征。在那個(gè)階段，我們做了70多個(gè)案例考察，最后我們撰寫(xiě)的總報(bào)告書(shū)是《從遺產(chǎn)到資源》。后來(lái)我們意識(shí)到其實(shí)人文資源（那時(shí)還沒(méi)有“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念）不僅僅是供給我們保護(hù)的，而且還是我們未來(lái)文化發(fā)展的基礎(chǔ)。因?yàn)樗皇庆o態(tài)的東西，是活態(tài)的系統(tǒng)，是可以參與社會(huì)建構(gòu)、參與國(guó)家未來(lái)發(fā)展的。所以我們保護(hù)人文資源并不是向后看，而是向前看。”
方李莉在《走向田野的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究——藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究方法和視角》中指出：“中國(guó)地大物博，生活有56個(gè)不同的民族，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)資源極其豐富。況且，真正意義上的藝術(shù)人類(lèi)田野考察以前做得不多，要建立中國(guó)本土性的藝術(shù)理論，對(duì)中國(guó)藝術(shù)田野的考察必不可少。人類(lèi)學(xué)雖然是來(lái)自西方的學(xué)問(wèn)，但它卻是在解構(gòu)西方中心主義的發(fā)展中成長(zhǎng)起來(lái)的，其保護(hù)文化多樣性的觀點(diǎn)為我們目前的民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)的保護(hù)提供了理論上的支持和幫助。”
但是中國(guó)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究又有自己的特點(diǎn)，方李莉稱：“西方人類(lèi)學(xué)大多數(shù)考查的是沒(méi)有文字的土著民族，所以他們歷史的維度是很弱的。但是中國(guó)是一個(gè)有5000年文明史的國(guó)家，中國(guó)又是特別喜歡記載歷史的國(guó)家，可以說(shuō)世界上沒(méi)有一個(gè)國(guó)家的歷史有中國(guó)記錄得這么詳細(xì)。而且中國(guó)的很多的現(xiàn)狀實(shí)際上跟歷史都有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，所以中國(guó)的人類(lèi)學(xué)研究還必須要有非常強(qiáng)的歷史維度。費(fèi)先生講的‘文化自覺(jué)’就是知道自己文化的來(lái)龍去脈，做到自知之明。只有有了自知之明之后，我們才有文化的自主意識(shí)和自主權(quán)，我們才知道文化往哪里走。中國(guó)未來(lái)的發(fā)展，也必須要從我們歷史里邊找出來(lái)，必須要從傳統(tǒng)里面找出來(lái)。所以我認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)的本土化里面其中有一個(gè)很重要的維度，就是對(duì)自己歷史的認(rèn)識(shí)。在這樣的基礎(chǔ)上，再去建構(gòu)自己的本土知識(shí)系統(tǒng)，建立自己的本土藝術(shù)理論體系。”
孟凡行稱：“費(fèi)孝通先生晚年時(shí)提出‘文化自覺(jué)’思想，我們可以把‘文化自覺(jué)’引入藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究，借助‘藝術(shù)自覺(jué)’，一方面，可以對(duì)中國(guó)民族藝術(shù)的來(lái)龍去脈和未來(lái)有更清醒的認(rèn)識(shí)；另一方面，也可以從藝
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方李莉在考察中和藏族青年嘎亨尼瑪兄弟倆合影
2006年，孟凡行（右三）在寧夏考察回族民間器具文化術(shù)的角度對(duì)中國(guó)當(dāng)下的文化建設(shè)，社會(huì)轉(zhuǎn)型甚至重構(gòu)貢獻(xiàn)力量”。
從“中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”到“時(shí)代使命下的中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”
今天我們所處的時(shí)代和以往任何時(shí)代都不同，充滿了機(jī)遇與挑戰(zhàn)。孟凡行稱：“2013年是世界轉(zhuǎn)折之年，德國(guó)在漢諾威工業(yè)博覽會(huì)上正式推出了工業(yè)4.0概念，預(yù)示著世界進(jìn)入第四次工業(yè)革命前夕。2014年，中國(guó)政府提出新常態(tài)經(jīng)濟(jì)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)略和‘一帶一路’國(guó)際戰(zhàn)略，并在2015年提出了‘互聯(lián)網(wǎng)+’的戰(zhàn)略規(guī)劃。這些新生事物是我國(guó)審時(shí)度勢(shì)，贏得世界經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型自主權(quán)的重要舉措，也是應(yīng)對(duì)我國(guó)由工業(yè)社會(huì)向信息社會(huì)、知識(shí)社會(huì)轉(zhuǎn)變的經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略準(zhǔn)備。在此過(guò)程中，中國(guó)社會(huì)和文化也必將掀起轉(zhuǎn)型高峰。中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)應(yīng)積極響應(yīng)國(guó)家戰(zhàn)略，從學(xué)科特點(diǎn)出發(fā)，承擔(dān)起時(shí)代使命。”
“ 在全球史觀的關(guān)照下，在大量田野資料的基礎(chǔ)上，以歷史人類(lèi)學(xué)的眼光重寫(xiě)中國(guó)藝術(shù)史”
我們經(jīng)常說(shuō)民間藝術(shù)是我們民族的藝術(shù)之根，但是當(dāng)我們看學(xué)院藝術(shù)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)和中國(guó)使用的很多藝術(shù)概念不是來(lái)自于中國(guó)，而是來(lái)自西方藝術(shù)理論。在全球化的背景下，中國(guó)也面臨重新認(rèn)識(shí)自己文化的任務(wù)，在這個(gè)過(guò)程中，我們?cè)撊绾螛?gòu)建中國(guó)自己的藝術(shù)概念？藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的視野和方法大有可為。
首先，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的跨文化研究對(duì)于重繪中國(guó)藝術(shù)史具有獨(dú)特價(jià)值。王建民認(rèn)為，需要用跨文化的眼光重新思考藝術(shù)，一方面對(duì)西方中心主義進(jìn)行反思和批判，另一方面，建立一種屬于我們民族的審美體系。“我們?cè)谘芯恐袊?guó)古典音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)用西方的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是無(wú)法衡量的。特別是在民族、民間藝術(shù)的領(lǐng)域里面，它有自己的一套知識(shí)體系。比如說(shuō)唐卡，做唐卡研究非常重要的是要知道唐卡的度量經(jīng)。藏傳佛教體系里面對(duì)唐卡的度量經(jīng)非常強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為度量經(jīng)是開(kāi)始繪制唐卡的最基本的一個(gè)尺度。唐卡的繪制要求嚴(yán)苛、程序極為復(fù)雜，必須按照經(jīng)書(shū)中的儀軌及上師的要求進(jìn)行。前些年我的一個(gè)學(xué)生通過(guò)田野調(diào)查的方法做博士論文，就是跟畫(huà)師去學(xué)習(xí)繪制唐卡的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)唐卡不僅是宗教美術(shù)作品，同時(shí)繪制唐卡的過(guò)程本身就是一個(gè)修行的過(guò)程。但是唐卡在搞美術(shù)的人眼中也許會(huì)把它看成一幅畫(huà)，甚至?xí)X(jué)得這幅畫(huà)的創(chuàng)造力是極不夠的。通過(guò)這樣一個(gè)例子我們看得到，用西方的藝術(shù)理論無(wú)法評(píng)價(jià)唐卡，因?yàn)樗鼈兺耆莾煞N文化知識(shí)體系、兩種觀念體系。但是，這樣一個(gè)跨文化研究的過(guò)程可能就是我們做藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究非常重要的方面，能夠從理論上對(duì)藝術(shù)研究做一些新的補(bǔ)充。”
其次，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)田野調(diào)查方法對(duì)于重繪中國(guó)藝術(shù)史非常重要。方李莉認(rèn)為：“要全面地認(rèn)識(shí)中國(guó)的藝術(shù)，僅僅是認(rèn)識(shí)文人繪畫(huà)或者宮廷的戲劇、宮廷的音樂(lè)是不夠的。我們大量的藝術(shù)蘊(yùn)含在民間、民眾當(dāng)中，要想全面認(rèn)識(shí)中國(guó)的藝術(shù)，需要藝術(shù)人類(lèi)學(xué)這門(mén)學(xué)科做很多的實(shí)證研究。我和我的課題組成員花了8年的時(shí)間在西部的農(nóng)村和少數(shù)民族地區(qū)做考察。在考察中發(fā)現(xiàn)，民間的藝術(shù)未必是民間的，精英的藝術(shù)未必是精英的，它們常常是互換的。許多精英的藝術(shù)在某個(gè)朝代是民間的，后來(lái)被皇宮或文人采用就成為了精英藝術(shù)。反之，許多宮廷的或正統(tǒng)的藝術(shù)流傳到民間，并被長(zhǎng)期保留和演變就成為民間的。我曾在在安塞考察剪紙，發(fā)現(xiàn)那里的藝術(shù)表現(xiàn)形式更多的是唐宋正統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格，而較少元明清以后的藝術(shù)風(fēng)格。原因是宋代以前那里是邊塞，許多重要的邊關(guān)將領(lǐng)將中原的正統(tǒng)文化帶了過(guò)去。而元代以后，這里不再是邊關(guān)，成了一個(gè)沒(méi)有外來(lái)文化流動(dòng)的封閉空間，因而唐宋文化就被封存下來(lái)。還有我們考察陜西關(guān)中一個(gè)村莊的音樂(lè)，以為是民間的，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)是當(dāng)年唐代皇宮里的音樂(lè)被流傳到民間，在宮廷里消失了，但卻在民間被保留了下來(lái)。許多文化在精英階層中消失了，但被民間社會(huì)保留了下來(lái)，這就是人們常說(shuō)的“禮失求諸野”。所以，我們?nèi)パ芯哭r(nóng)村，并不是為了研究農(nóng)村而研究農(nóng)村，而是因?yàn)樵S多文化在城市、在精英階層中已經(jīng)沒(méi)有了，而在農(nóng)村還有。在那里我們還能看到中國(guó)活的文化種子，可以幫助我們更全面地認(rèn)識(shí)中國(guó)的文化和藝術(shù)。”
最后，史學(xué)研究對(duì)于重繪中國(guó)藝術(shù)史不可或缺。方李莉認(rèn)為“我們中國(guó)是一個(gè)以禮儀代宗教的國(guó)家，中國(guó)的禮跟藝術(shù)相關(guān)很多。
《禮記》講通過(guò)器具和服飾來(lái)辨別人的身份地位，不同身份的人用的器具都不一樣，比如天子用九鼎八簋，諸侯用七鼎六簋，卿大夫用五鼎四簋，士用三鼎二簋。而且穿的衣服圖案不一樣。人們通過(guò)器具和服飾來(lái)辨別不同的差異，但是又是通過(guò)音樂(lè)讓求‘和’，求同。所以古代天子請(qǐng)人吃飯的時(shí)候，需要鼎食鐘鳴，用鼎來(lái)吃飯，用鐘來(lái)讓你聽(tīng)音樂(lè)，樂(lè)是讓你 ‘和’的。所以在《禮記》里面，樂(lè)和器都是很重要的，器讓你看到不同的等級(jí)，那么音樂(lè)讓你得到認(rèn)同。但是中國(guó)的這些理論很少有人去理解，當(dāng)你看到中國(guó)現(xiàn)在一些民間的傳統(tǒng)，就會(huì)有所理解，但是我認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方式光是口頭記錄還不夠，還必須做案頭工作和歷史研究。”
基于對(duì)景德鎮(zhèn)陶瓷文化20余年的持續(xù)關(guān)注，方李莉于2003年出版了《中國(guó)陶瓷史》。她運(yùn)用了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的視角和方法，強(qiáng)調(diào)中外文化的交流和互動(dòng)，尤對(duì)外銷(xiāo)瓷給予特別關(guān)注，注重各民族之間的交流與互動(dòng)，充分肯定了異文化在中國(guó)文化演進(jìn)中的作用，對(duì)少數(shù)民族陶瓷與中原陶瓷的交流及其帶來(lái)的文化變遷給以充分評(píng)價(jià)。方李莉認(rèn)為：“中國(guó)陶瓷，一方面是人們的日常器用，另一方面是中國(guó)文化的載體和象征物。如果我們研究中國(guó)陶瓷史只研究其中的物而不研究其中的文化和思想，或只研究器而不研究道，那么一方面缺乏深度，另一方面缺乏整體性。簡(jiǎn)單的描述，只會(huì)讓我們看到一些支離破碎的、相互之間沒(méi)有多少聯(lián)系的器物，而不知道在器物背后還有一整套的中國(guó)文化價(jià)值觀及中國(guó)社會(huì)的變遷史。”
借鑒人類(lèi)學(xué)民族志方法并結(jié)合中國(guó)藝術(shù)田野的特點(diǎn)，創(chuàng)新“藝術(shù)民族志”
藝術(shù)民族志的書(shū)寫(xiě)與當(dāng)前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)息息相關(guān)。孟凡行認(rèn)為：“應(yīng)充分發(fā)揮藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科優(yōu)勢(shì)，通過(guò)詳實(shí)的田野考察，撰寫(xiě)以各級(jí)藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為主要研究對(duì)象的‘藝術(shù)民族志’。一方面利用這些記錄資料建立中華文化遺產(chǎn)基因數(shù)據(jù)庫(kù)，為后世文化復(fù)興留足材料，另一方面，也更重要的是，學(xué)者們接下來(lái)對(duì)這些資料進(jìn)行系統(tǒng)化描述和理論提升，經(jīng)過(guò)將‘默會(huì)知識(shí)’升華為‘明確知識(shí)’的過(guò)程，把地方性知識(shí)納入主流話語(yǔ)，從而完成對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主體文化價(jià)值的體認(rèn)，促進(jìn)其文化自覺(jué)，最終完成非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主體對(duì)自己文化遺產(chǎn)的自然淘汰式傳承和保護(hù)。并在掌握大量‘非遺事實(shí)’的基礎(chǔ)上，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策提出建議。”
孟凡行稱：“這就好比現(xiàn)在的小麥、水稻等大多是雜交品種。植物雜交之后原生基因越來(lái)越弱，若遭遇大的基因侵襲，可能遭到毀滅。好在世界上一些地方留有這些糧食的原生基因庫(kù)。如果這個(gè)小麥的品種不能繼續(xù)繁衍了，我們還可以再回到基因庫(kù)去，重新取原生種再來(lái)孵育。那文化一旦消失了，它的原生種在哪里？我們是否可以構(gòu)建一個(gè)中華文化遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫(kù)，為文化的復(fù)活保留資源。中國(guó)藝術(shù)民族志的書(shū)寫(xiě)，是承續(xù)吳文藻、費(fèi)孝通等老一輩人類(lèi)學(xué)家提出的人類(lèi)學(xué)中國(guó)化的重要實(shí)踐創(chuàng)新，是西方人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)方法和中國(guó)藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)方法在充分融合基礎(chǔ)上的貫通。中國(guó)藝術(shù)民族志研究需要運(yùn)用歷史人類(lèi)學(xué)的眼光，打通文獻(xiàn)和田野，既要關(guān)注分科藝術(shù)的文化還原，又不能忽視原型藝術(shù)的多樣化活態(tài)演變，并在充分體察藝術(shù)生活性和生活藝術(shù)性的辯證關(guān)系的基礎(chǔ)上展開(kāi)詳實(shí)的田野作業(yè)。中國(guó)藝術(shù)民族志作為中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理論創(chuàng)新的主要基點(diǎn)，既承載著研究方法的創(chuàng)新任務(wù)，也肩負(fù)著書(shū)寫(xiě)方法的創(chuàng)新責(zé)任。經(jīng)過(guò)若干年的積累和不間斷的批判反思，所孕育出的中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)就不再是‘用人類(lèi)學(xué)的方法研究藝術(shù)的一門(mén)學(xué)科’的簡(jiǎn)單表述，而是既有普世的科學(xué)價(jià)值又具有典型東方智慧和思考方式，與中國(guó)社會(huì)和文化緊密結(jié)合的當(dāng)代藝術(shù)人類(lèi)學(xué)。”
“通過(guò)藝術(shù)民族志的實(shí)踐將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的‘默會(huì)知識(shí)’升華為‘明確知識(shí)’，一個(gè)重要作用是如果當(dāng)?shù)孛癖娍吹阶约好褡宓奈幕⒆约喝后w的文化被主流文化所承認(rèn)，
2010年，王建民與新疆整村推進(jìn)調(diào)查組成員熱米娜在新疆塔什庫(kù)爾干對(duì)塔吉克老人進(jìn)行訪談
可能會(huì)獲得一種自主感，進(jìn)而促使其產(chǎn)生文
2008年，王建民（右一）在陜西綏德對(duì)秧歌藝人賀俊義做訪談
化自覺(jué)。這種文化自覺(jué)會(huì)讓他反觀自己的文化是不是重要，自己的文化在本群體發(fā)展中的作用和意義。有了這種自覺(jué)后，他再自己決定是不是要保存這種文化。因?yàn)闀r(shí)代在發(fā)展，老百姓要住新式的房子、要穿新式的衣服、要到城市打工，我們不能強(qiáng)迫他們繼續(xù)住傳統(tǒng)的土房子、穿民族服飾、過(guò)祖祖輩輩傳統(tǒng)的生活。而自然淘汰式的保護(hù)有時(shí)候更符合文化生死的規(guī)律。如果他決定當(dāng)下不要這個(gè)傳統(tǒng)，文化‘消失’（暫時(shí)）了。我們還有中國(guó)藝術(shù)民族志這個(gè)文化基因庫(kù)。如果以后他們或他們的后代想要恢復(fù)他們的文化，這些‘種子’為其提供了希望。”孟凡行稱。
方李莉認(rèn)為：“我們很多的本土知識(shí)，國(guó)家一定要重視，包括非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)際上也是本土知識(shí)。但如果我們僅僅只是把它作為本土知識(shí)保護(hù)是沒(méi)有用的，而是需要思考怎么樣將本土知識(shí)加上高科技變成現(xiàn)代知識(shí)的一部分。當(dāng)時(shí)西部大開(kāi)發(fā)的時(shí)候，我也是想著保護(hù)，沒(méi)有想到開(kāi)發(fā)利用，因?yàn)槟菚r(shí)我覺(jué)得開(kāi)發(fā)利用就是破壞。但是現(xiàn)在看來(lái)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要發(fā)展僅僅保護(hù)可能是沒(méi)有用的，它還是會(huì)死掉，會(huì)形成一個(gè)標(biāo)本，只有開(kāi)發(fā)利用才會(huì)注入新的活力。所以我覺(jué)得這個(gè)本土知識(shí)也是可以開(kāi)發(fā)利用的，但是一定要注入新的東西，才會(huì)有新的活力。”
“日本著名藝術(shù)設(shè)計(jì)師原研哉的一句話講得特別好，他說(shuō)‘我樂(lè)于看見(jiàn)傳統(tǒng)在未來(lái)中的樣子。’我認(rèn)為這句話有兩層意思，一是傳統(tǒng)不會(huì)輕易消失，它可能會(huì)在未來(lái)或重新或以新的面貌出現(xiàn)；二是傳統(tǒng)在未來(lái)中的樣子結(jié)合了當(dāng)下的創(chuàng)新。所以我們不要怕文化遺產(chǎn)消失掉，文化是有生死的，有時(shí)候死了會(huì)復(fù)活。就像我們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，晚清的時(shí)候，有些人說(shuō)全盤(pán)西化、打倒傳統(tǒng)，而現(xiàn)在我們這個(gè)民族又重新關(guān)注傳統(tǒng)的重要性了，我們又要往回看了。這就是文化的發(fā)展：不停地回望，然后再向前，回望的目的不僅僅是保護(hù)傳統(tǒng)，而是指向未來(lái)。沒(méi)有一成不變的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)只有結(jié)合當(dāng)下的需要，結(jié)合當(dāng)下的科技創(chuàng)新才能獲得發(fā)展，也才能得到真正的保護(hù)。”孟凡行稱。
倡導(dǎo)理論和實(shí)踐互動(dòng)，從藝術(shù)的角度參與社會(huì)構(gòu)建，推動(dòng)社會(huì)發(fā)展
中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)繼承了人類(lèi)學(xué)和社會(huì)
學(xué)老一輩的優(yōu)秀傳統(tǒng)。費(fèi)孝通先生“一方面致力于理論建構(gòu)，另一方面致力于‘理論下鄉(xiāng)’”。“他在實(shí)踐中得到了很多理論，但最終的目的要還原到民眾的生活中去，讓民眾取得一種自主性”。
方李莉認(rèn)為，人類(lèi)學(xué)家從來(lái)不會(huì)創(chuàng)造一個(gè)新的理論讓民眾跟著你走。因?yàn)樯羁偸亲咴谇懊妫碚摽偸菧蟮摹?ldquo;人類(lèi)學(xué)家唯一能做就是總結(jié)、發(fā)現(xiàn)，所以我覺(jué)得對(duì)于學(xué)者來(lái)說(shuō)有一點(diǎn)很重要，就是別小看民眾，別小看民眾的發(fā)明創(chuàng)造。我們只能追隨民眾的發(fā)展，把他們的發(fā)展總結(jié)出來(lái)，然后再反饋過(guò)去，讓民眾從不自覺(jué)到自覺(jué)，這也是文化自覺(jué)的過(guò)程。黨的十八屆五中全會(huì)提出‘全民創(chuàng)新’的理念，我覺(jué)得藝術(shù)家是最有創(chuàng)新能力的群體之一。人類(lèi)學(xué)家要關(guān)注到這一點(diǎn)，要參與社會(huì)建構(gòu)，要把這樣一些規(guī)律和理論提出來(lái)供全社會(huì)思考，我認(rèn)為這個(gè)是我們藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的重要使命。”
方李莉從上世紀(jì)90年代開(kāi)始關(guān)注景德鎮(zhèn)，發(fā)現(xiàn)景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興經(jīng)歷了三個(gè)階段：90年代開(kāi)始是恢復(fù)傳統(tǒng)的階段，一些手工藝者開(kāi)始做仿古瓷，通過(guò)仿古瓷學(xué)習(xí)
到了傳統(tǒng)技藝，擴(kuò)大了手工業(yè)隊(duì)伍。第二個(gè)階段是2000年左右，是本土文化的覺(jué)醒階段。景德鎮(zhèn)的手工藝者開(kāi)始有了文化的自主，不再盲目學(xué)西方，在仿古瓷的基礎(chǔ)上又做了很多創(chuàng)作。并且由于國(guó)家的推動(dòng)，出現(xiàn)了很多工藝美術(shù)大師。然后隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，藝術(shù)收藏市場(chǎng)開(kāi)始活躍。第三階段是2006年一直到現(xiàn)在，是全面復(fù)興階段。
2006年的時(shí)候，景德鎮(zhèn)就有很多“景漂”，很多大學(xué)生到傳統(tǒng)的手工業(yè)城市去建自己的工作室，做一些既有藝術(shù)性也又有實(shí)用性的陶瓷，這是一個(gè)新現(xiàn)象。“這些大學(xué)生去做陶瓷，表面上是他們尋找到景德鎮(zhèn)，實(shí)際上他們具有手工藝復(fù)興的需求，說(shuō)明中國(guó)人隨著生活品質(zhì)的提高，開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)自己的文化，重新復(fù)興自己的文化。非?？上驳氖?，積極參與這種復(fù)興的不是上年紀(jì)的人，而是年輕人。任何文化的復(fù)興、傳統(tǒng)的復(fù)興、文藝的復(fù)興，年輕人都是主力。”
方李莉：“我曾經(jīng)和費(fèi)老考察他的家鄉(xiāng)——江村，有一個(gè)農(nóng)民說(shuō)費(fèi)老有幾句話說(shuō)得特別好，他說(shuō)人類(lèi)學(xué)家工作是干什么？就是‘記錄農(nóng)民生活，發(fā)現(xiàn)農(nóng)民創(chuàng)造，尋求農(nóng)民出路’。我把這句話改成什么呢？藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家工作是‘記錄中國(guó)人的生活，發(fā)現(xiàn)中國(guó)人的創(chuàng)造，尋找中國(guó)文化發(fā)展的道路’。我們從藝術(shù)的角度發(fā)現(xiàn)中國(guó)，考察文化發(fā)展的狀況。因?yàn)樗囆g(shù)很重要，如果我們僅僅把藝術(shù)看作審美來(lái)講，那么它的重要性就沒(méi)有那么大。但是如果你把它當(dāng)做社會(huì)建構(gòu)的部件的話，藝術(shù)是尤其重要的。如果說(shuō)物質(zhì)文化是社會(huì)的肉體部分的話，那么文化藝術(shù)就是社會(huì)發(fā)展的靈魂。”
“從藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)看，我認(rèn)為今天的中國(guó)社會(huì)可能會(huì)迎來(lái)一次革命。因?yàn)橹袊?guó)已經(jīng)和外來(lái)文化調(diào)試了一兩百年之久了。這個(gè)時(shí)候我們突然感覺(jué)到我們需要一種新的文化，我們需要建構(gòu)和再造一種新的文化，就是我講的文藝復(fù)興。這種文藝復(fù)興我相信不光在中國(guó)，在全世界任何一個(gè)國(guó)家都會(huì)出現(xiàn)。在當(dāng)代社會(huì)，人們發(fā)現(xiàn)需要重新尋找自我。那么這個(gè)時(shí)候需要用自己的傳統(tǒng)重新建構(gòu)新的文化。那么當(dāng)我們需
要重新建構(gòu)新的文化時(shí)候，一方面需要現(xiàn)代高科技支持，另一方面需要挖掘傳統(tǒng)文化，這是一個(gè)再造過(guò)程。這個(gè)再造過(guò)程中藝術(shù)起了很大作用。比如，歷史上沒(méi)有‘文化產(chǎn)業(yè)’這個(gè)詞，以前我們講的是文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲。但是現(xiàn)在不是這樣，現(xiàn)在文化既可以搭臺(tái)，也可以唱戲。文化也可以改變經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。而且我覺(jué)得今后的藝術(shù)家可能重新回到生活當(dāng)中，他要成為建構(gòu)社會(huì)里面一個(gè)非常重要的一部分。以前因?yàn)槲覀儼阉囆g(shù)僅僅看成審美以后，就不是很重要，因?yàn)樗覀兊纳鐣?huì)建構(gòu)沒(méi)有多大關(guān)系，跟我們社會(huì)發(fā)展沒(méi)有太大關(guān)系。但是如果我們讓藝術(shù)重新回到生活，我們重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家很重要。包括對(duì)于城市的建構(gòu)，今后城市越來(lái)越不成為生產(chǎn)中心。以前的城市就是生產(chǎn)中心，以前的倫敦曾經(jīng)是霧都，后來(lái)工廠離開(kāi)倫敦，倫敦變成了創(chuàng)意之都。北京也是一樣，首鋼、
‘798’、‘751’以前都是工廠，現(xiàn)在這些工廠變成藝術(shù)家聚集區(qū)，所以藝術(shù)家正在改變一座城市的面貌。我近些年做過(guò)三個(gè)不同系列的考察，一個(gè)是西部人文資源，我考察了8年，一個(gè)是我?guī)е鴮W(xué)生考察了宋莊和‘798’，另外，我又持續(xù)關(guān)注景德鎮(zhèn)20多年。通過(guò)這三個(gè)考察我發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律，凡是地方經(jīng)濟(jì)不好的地方，復(fù)活它的往往是藝術(shù)。你看‘798’本來(lái)就是一個(gè)廢棄工廠，
就是因?yàn)橐蝗核囆g(shù)家的進(jìn)駐，讓它成為一個(gè)有名的藝術(shù)區(qū)?，F(xiàn)在只要有藝術(shù)的地方，這個(gè)地方的文化就會(huì)復(fù)活。”方李莉認(rèn)為。
配合國(guó)家戰(zhàn)略，發(fā)揮跨文化優(yōu)勢(shì)，尋找未來(lái)中國(guó)文化藝術(shù)的發(fā)展道路
任何一個(gè)時(shí)代，當(dāng)社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)候必然迎來(lái)一次思想的革命、文化的革命。方李莉稱：“我相信工業(yè)的4.0革命，必然伴隨著一次文藝復(fù)興。當(dāng)然這個(gè)文藝復(fù)興爆發(fā)要有一個(gè)點(diǎn)， 14至16世紀(jì)的時(shí)候，這個(gè)點(diǎn)在西方，那么今天這個(gè)點(diǎn)在什么地方？費(fèi)先生希望在中國(guó)，他提出來(lái)的‘文化自覺(jué)’實(shí)際上也是‘文化復(fù)興’的代名詞。所以他說(shuō)需要倡導(dǎo)一種新的文化和一種新的藝術(shù)觀念，他認(rèn)為中國(guó)有可能承擔(dān)這個(gè)重任。而且我覺(jué)得很有可能在中國(guó)爆發(fā)，因?yàn)槲鞣诫m然仍然很強(qiáng)大，但是新的變革的欲求可能沒(méi)有非西方國(guó)家那么強(qiáng)烈。另外，很多非西方國(guó)家又被西方國(guó)家殖民太早，后果是他們很多的傳統(tǒng)文化已經(jīng)消失得差不多了。中國(guó)雖然在近代有半殖民地的歷史，很多文化受到?jīng)_擊，但是仍然在很多地方保留了很多傳統(tǒng)。比如現(xiàn)在景德鎮(zhèn)，全世界的陶藝家都是在景德鎮(zhèn)尋找資源，因?yàn)槟抢锉Ａ袅巳澜缱顑?yōu)秀的傳統(tǒng)手工技藝。很多的音樂(lè)家都到云南、貴州尋求資源，因?yàn)槟抢锸巧贁?shù)民族集中的地方，有很多傳統(tǒng)音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)資源。這些東西可
2004年，方李莉在榆林地區(qū)的堡寧瓿秧歌隊(duì)作考察
能就是復(fù)興文化的非常重要的資源。但是能不能匯聚成一個(gè)洪流，這個(gè)洪流怎么樣聚集到？這里面藝術(shù)家要起作用。因?yàn)槲乃噺?fù)興很多都是從藝術(shù)開(kāi)始，這個(gè)也是藝術(shù)的重要之處。因?yàn)樗囆g(shù)是靠直覺(jué)來(lái)理解社會(huì)，所以他有時(shí)候會(huì)比其他的理性的學(xué)科走得更早、更敏銳。”
費(fèi)孝通先生早年提出“差序格局”思想來(lái)表述中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，晚年提出“中華民族的多元一體格局”思想來(lái)表述中華民族的文化和社會(huì)格局。孟凡行認(rèn)為：“如何不斷熔鑄中華民族多元文化的一體之共同體想象，是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)應(yīng)該也能夠出力的地方。因?yàn)樗囆g(shù)具有先天的溝通之靈，用藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的方法通過(guò)藝術(shù)研究各民族心靈之一體，能夠?yàn)闃?gòu)筑各族之中華民族這一具有國(guó)族意義的共同體的想象力提升凝聚力，為共同實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)提供助力。美國(guó)‘911事件’以后，針對(duì)新世紀(jì)各國(guó)各文明如何相處的問(wèn)題，費(fèi)先生又提出了‘各美其美，美人之美，美美與共，天下大同’的思想。如何展開(kāi)對(duì)費(fèi)孝通先生思想的繼承和發(fā)揚(yáng)，需要大量的實(shí)證研究來(lái)支撐。當(dāng)下的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究可呼應(yīng)‘一帶一路’經(jīng)濟(jì)國(guó)家戰(zhàn)略，展開(kāi)‘藝術(shù)絲綢之路’的研究。異文化研究是人類(lèi)學(xué)的看家本領(lǐng)和主要方法論，從藝術(shù)角度展開(kāi)絲路國(guó)家文化的研究，配合經(jīng)濟(jì)絲路，建設(shè)文化絲路，完成絲路國(guó)家‘美人之美’的實(shí)證基礎(chǔ)，為‘美美與共’打下基礎(chǔ)。”
方李莉稱：“費(fèi)孝通先生講的‘各美其美’
就是每一個(gè)國(guó)家認(rèn)識(shí)到自己的文化，但是要
‘美人之美’，就是要學(xué)會(huì)尊重別人的文化，才能‘美美與共’。這其中不同文化的相互尊重是非常重要的。我認(rèn)為全球化背景下，‘共享和平、共享機(jī)會(huì)、共同解決面臨的難題’是世界發(fā)展的趨勢(shì)。人類(lèi)面臨的問(wèn)題很多，比如說(shuō)空氣污染、資源緊張、疾病全球傳染、恐怖主義、核戰(zhàn)爭(zhēng)等，這些都需要全球各個(gè)國(guó)家共同面對(duì)和研究。所以我想‘一帶一路’是中國(guó)重新認(rèn)識(shí)世界、重新把自己嵌入到世界里面的一個(gè)重要的契機(jī)。作為人類(lèi)學(xué)者來(lái)講，也應(yīng)該用更加廣闊的胸懷去擁抱世界。我做的考察一直都是中國(guó)的考察，所以我想要是有機(jī)會(huì)，我想把地球當(dāng)田野，能夠沿著‘陶瓷之路’走一下，考察我們中國(guó)陶瓷演變跟世界文化交流融合的過(guò)程，可能我的觀念又會(huì)有大的改變。”
方李莉在貴州苗寨考察時(shí)與當(dāng)?shù)貗D女合影
結(jié)語(yǔ)
今天我們所處的時(shí)代是中華民族偉大復(fù)興的時(shí)代，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)以其獨(dú)特的方法和眼光經(jīng)過(guò)百年的演變煥發(fā)出獨(dú)特的當(dāng)代價(jià)值。而這個(gè)學(xué)科背后是一群心系國(guó)家、民族命運(yùn)，從實(shí)求藝的學(xué)者。方李莉有兩個(gè)夢(mèng)想，一個(gè)是“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”今后成為高校里的一門(mén)公共課，并成為藝術(shù)學(xué)的一個(gè)二級(jí)學(xué)科；另一個(gè)是希望中國(guó)成為世界藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的中心，通過(guò)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究為國(guó)家發(fā)展提供參考，為世界學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)思想。王建民認(rèn)為，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)要不斷地做新的研究，不斷地調(diào)整自己，才能夠適應(yīng)我國(guó)文化的不斷發(fā)展并迎接新時(shí)代的挑戰(zhàn)。非?？少F的是在中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究隊(duì)伍里，不僅具有學(xué)養(yǎng)深厚、憂國(guó)憂民的中年學(xué)者，還有一大批思維敏銳、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)那嗄陮W(xué)者，他們不僅代表了這個(gè)學(xué)科未來(lái)的希望，也是一個(gè)我們國(guó)家崛起的希望。孟凡行在近日江南大學(xué)舉辦的“2015年中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上獲得了“第二屆費(fèi)孝通藝術(shù)人類(lèi)學(xué)獎(jiǎng)”。他說(shuō)：“江南大學(xué)的會(huì)議結(jié)束后，一些學(xué)者自發(fā)地去費(fèi)先生的墓祭拜，大家哭得稀里嘩啦。因?yàn)槲覀冞@些人不是為了建構(gòu)一個(gè)理論而建構(gòu)理論，而是想通過(guò)自己的學(xué)術(shù)研究為我們的國(guó)家、社會(huì)和民眾做出貢獻(xiàn)，我們要做知行合一的學(xué)問(wèn)。費(fèi)先生去世后，方老師曾經(jīng)帶我們?nèi)ニ壹腊?，他的女兒費(fèi)宗惠女士和女婿張榮華先生給我們這些第三代弟子每人送了一套《費(fèi)孝通文集》。我當(dāng)時(shí)非常感動(dòng)，我覺(jué)得這不光是送書(shū)，更是一種責(zé)任的委托和傳遞。”
目前，中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)會(huì)共有800多名會(huì)員，相信他們會(huì)繼承前輩學(xué)人的衣缽，發(fā)揮藝術(shù)人類(lèi)學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代發(fā)展的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，從實(shí)求藝，在田野考察中發(fā)現(xiàn)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的新趨勢(shì)，掌握人類(lèi)文化洪流的新動(dòng)向。在某種意義上說(shuō)，這些學(xué)者所起的作用是一種點(diǎn)亮，而發(fā)出的光亮必將照向未來(lái)。
（責(zé)任編輯：曹寧）