論19 世紀(jì)晚期歐洲與“原始藝術(shù)”的相遇

（荷蘭）雷蒙德• 科比¹, 范• 丹姆 ²王永健³譯 李修建⁴ 校譯

（1 荷蘭蒂爾堡大學(xué)人文學(xué)院，蒂爾堡 荷蘭 2. 荷蘭萊頓大學(xué)，萊頓 荷蘭

3.4. 中國藝術(shù)研究院，北京 100029）

19 世紀(jì)晚期，歐洲與非西方藝術(shù)的接觸規(guī)?？涨?。從19 世紀(jì)中期開始，多方面的發(fā)展使這些藝術(shù)引起了更為廣泛的關(guān)注，愈演愈烈的貿(mào)易、傳教活動(dòng)和殖民主義，加之交通工具和通訊的改善，使外國的藝術(shù)品可以在民族學(xué)博物館和世界博覽會(huì)上展覽，例如，它們也在各種書籍和學(xué)術(shù)期刊上得到刊登和研究。19 世紀(jì)下半葉，歐洲以外的裝飾藝術(shù)也開始影響歐洲設(shè)計(jì)師，然而20 世紀(jì)的前幾十年，來自非洲、大洋洲和美國本土的雕塑，在歐洲現(xiàn)代先鋒派藝術(shù)中引發(fā)了藝術(shù)“原始主義”現(xiàn)象。

《藝術(shù)史學(xué)》的這期特刊不是集中在非歐洲藝術(shù)在西方外在的藝術(shù)表現(xiàn)的影響，而是將關(guān)注點(diǎn)放到歐洲學(xué)界和博物館在19 世紀(jì)末和20 世紀(jì)初對(duì)這些非歐洲藝術(shù)的接受上。重點(diǎn)放在歐洲通常認(rèn)為是“原始的”藝術(shù)形式的接受，尤其是1905 年之前的替代品。明確地說，“原始藝術(shù)”一詞在這一時(shí)期的研究中被如此廣泛的使用——是為了代指西方古典藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之外的所有藝術(shù)形式。我們會(huì)關(guān)注那些在德國稱為原始民族的藝術(shù)（Kunst der Naturvöker），主要是指為本土創(chuàng)作的在儀式中使用的視覺藝術(shù)形式，通常在西方列強(qiáng)的殖民地，尤其是非洲、大洋洲和美國本土。

歐洲的藝術(shù)史家是怎樣解讀和評(píng)價(jià)這些來自西方之外的小型社會(huì)的藝術(shù)形式，而且它們作為一門學(xué)科是如何影響藝術(shù)史的發(fā)展的？這些藝術(shù)形式在快速發(fā)展的人類學(xué)領(lǐng)域扮演著什么樣的角色？新建的民族學(xué)博物館如何向公眾展示它們？對(duì)這些藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是如何影響考古學(xué)家在發(fā)現(xiàn)和解釋歐洲舊石器時(shí)代過程中的視覺表現(xiàn)的？一般而言，當(dāng)時(shí)的歐洲學(xué)者在哪一種思想和理論體系下討論“原始藝術(shù)”？這些理論體系來自哪里，他們?cè)趹?yīng)對(duì)當(dāng)時(shí)知識(shí)和社會(huì)政治的發(fā)展中是如何演變的？

在導(dǎo)言中，我們首先解釋本文集是如何以及為何提出這些問題的。然后，我們將概述，在歐洲帝國主義迅速擴(kuò)張的背景下，不計(jì)其數(shù)的物品是從海外流入歐洲的，它們?cè)诤翁幰l(fā)了本期?？摷暗姆此己脱芯?。

一、對(duì)小型社會(huì)中前現(xiàn)代主義的藝術(shù)品的認(rèn)知

本書緣起于2014 年1 月13 和14 日荷蘭蒂爾堡大學(xué)組織的一次會(huì)議上，參會(huì)者來自德國、瑞士、比利時(shí)和荷蘭。本次會(huì)議是特倫布（Treub）熱帶地區(qū)科學(xué)研究基金會(huì)2010 到2014 年之間捐助的蒂爾堡大學(xué)藝術(shù)人類學(xué)與美學(xué)特別講座而召開的。本期?？暮献髦骶幏兜つ钒l(fā)起了這個(gè)講座。特倫布基金會(huì)和協(xié)辦單位、合作主編雷蒙德·科比所在的蒂爾堡大學(xué)哲學(xué)系的人文學(xué)院，也慷慨地資助了本次會(huì)議。

會(huì)議起初打算沿用窄一些和修正主義的主題。它起初關(guān)注的是歐洲現(xiàn)代主義者在20 世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)的來自非洲和大洋洲的，在過去幾十年間幾乎不被學(xué)界公認(rèn)為藝術(shù)的前述所謂“原始藝術(shù)”雕塑。根據(jù)現(xiàn)行的藝術(shù)史敘事規(guī)范（Couttenier 登記的系譜，這個(gè)專題），法國的立體派和野獸派，以及德國藍(lán)騎士和橋社（Der Blaue Reiter and DieBrücke）的藝術(shù)家，是最早接受來自小型社會(huì)、非歐洲社會(huì)藝術(shù)品的歐洲人。這些藝術(shù)品據(jù)說曾被認(rèn)為，是出于純粹的好奇心或者表述異域的生活方式最好的民族志文本。可是，最近的史學(xué)研究表明，這些多次重復(fù)的解釋并不能準(zhǔn)確地反映歐洲接觸這些藝術(shù)品的歷史。然而毫無疑問的是，20 世紀(jì)早期先鋒派藝術(shù)家證據(jù)充分的贊頌，代表著西方藝術(shù)對(duì)來自非洲和大洋洲的物品的認(rèn)知過程中主導(dǎo)的力量，這是思想史上出于緊要關(guān)節(jié)點(diǎn)的第一次清晰認(rèn)知。^①一個(gè)挑釁意味十足地假設(shè)是，被大肆鼓吹的畢加索“發(fā)現(xiàn)原始藝術(shù)”可能是一個(gè)現(xiàn)代神話，它是如此地有影響力，以致于使歐洲對(duì)這些藝術(shù)的初期藝術(shù)形式確認(rèn)的任何認(rèn)識(shí)都黯然失色。

從2009 年開始，主編范丹姆在考察藝術(shù)人類學(xué)方面的早期研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)可以追溯到19 世紀(jì)晚期，這些具有史料價(jià)值的調(diào)查伴隨著一個(gè)具有突破性的重新發(fā)現(xiàn)，可是德國學(xué)者格羅塞在1891 年發(fā)表的審美人類學(xué)方面的文章被忽視了。^②格羅塞的綱領(lǐng)性論文建立在人類美感的普遍性基礎(chǔ)上。他提到來自世界各地的文物想用“藝術(shù)”來表示這種美感。1894 年，格羅塞出版了《藝術(shù)的起源》一書，隨后被翻譯成多種語言，包括英語。^③關(guān)于這一時(shí)期的藝術(shù)和人類學(xué)著作的一些偏見也被證明是錯(cuò)的。一個(gè)典型的例子就是格羅塞關(guān)于澳大利亞原住民藝術(shù)的討論。然而現(xiàn)在大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為，19 世紀(jì)晚期的歐洲極為負(fù)面地描述原住民的視覺文化，否定它的任何藝術(shù)地位，而且將它比作歐洲孩童們的粗糙嘗試，格羅塞沒有回應(yīng)。他所說的“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”，在土著文化里，明確的否認(rèn)與孩童藝術(shù)的任何聯(lián)系，尤其稱贊原住民的制圖術(shù)。他甚至指出，一般的原住民似乎比一般的歐洲人在繪畫方面更具天賦。（更多關(guān)于原住民藝術(shù)的分析，看Lowish 的專論）

19 世紀(jì)末，在對(duì)待歐洲以外小型社會(huì)藝術(shù)的文化表征上，格羅塞不再孤立。在《藝術(shù)的起源》中，他引用了許多歐洲學(xué)者稱贊雕塑的藝術(shù)性，尤其是原住民的繪畫藝術(shù)和世界各地狩獵部落的材料。這的確是他的著作的主題。仔細(xì)看看19 世紀(jì)后幾十年的相關(guān)著作，出現(xiàn)了很多從藝術(shù)的角度對(duì)小型社會(huì)視覺文化加以盛贊的例子。在提供有關(guān)的幾個(gè)例子之前，我們先給出兩個(gè)初步的評(píng)論。

首先，似乎普遍認(rèn)為，西方以外小型社會(huì)的裝飾藝術(shù)，特別是平面化的幾何圖形裝飾或設(shè)計(jì)，在19 世紀(jì)下半葉已經(jīng)被藝術(shù)化的欣賞（參看格羅特，赫爾格的專論）?，F(xiàn)代主義先鋒的“原始主義反叛”并不關(guān)注這些飽受稱贊的裝飾藝術(shù)。相反，他們“反叛”的是許多19 世紀(jì)的歐洲人認(rèn)為來自海外的三維造型的形象，這的確是很荒唐。（參看康奈利的專論）偏離了西方高雅藝術(shù)的自然主義標(biāo)準(zhǔn)，在這些作品能夠作為藝術(shù)被欣賞和確認(rèn)之前，據(jù)說必須接受20 世紀(jì)早期歐洲現(xiàn)代主義者的挑剔目光。其次，所謂的貝寧青銅器是公認(rèn)的例外，1897 年西非王國的銅雕塑和浮雕引起了歐洲人的注意，然后幾乎立即被作為藝術(shù)賦予了價(jià)值（Gunsch 的專論）。茱莉亞·凱利對(duì)這個(gè)問題的貢獻(xiàn)在于，認(rèn)為另一個(gè)西非王國達(dá)荷美共和國的造型藝術(shù)大多同時(shí)出現(xiàn)在19 世紀(jì)末。

下面的例子說明前現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)“原始”藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值認(rèn)定；他們不關(guān)注小型社會(huì)平面化的裝飾品和非洲著名的皇家藝術(shù)品，但卻關(guān)注立體的木雕造型。因此，首次從藝術(shù)的角度討論貝寧藝術(shù)品的學(xué)者、德國人類學(xué)家菲利克斯·馮·盧斯坦（Felix von Luschan），亦對(duì)美拉尼西亞雕塑的藝術(shù)性給出了肯定性評(píng)價(jià)。

比如，在1896 年，時(shí)任柏林民族學(xué)博物館館長的馮·盧斯坦探討了一件新幾內(nèi)亞北部的附著于執(zhí)矛者上的三維立體獸形雕塑。他大加稱贊它的藝術(shù)特色，認(rèn)為這件雕塑代表了在當(dāng)時(shí)廣受稱譽(yù)的美拉尼西亞雕刻藝術(shù)的一個(gè)高峰。^④這一評(píng)價(jià)表明，對(duì)美拉尼西亞雕塑的藝術(shù)性的欣賞，至少在當(dāng)時(shí)歐洲某些特定的圈子里必然成為共識(shí)。

關(guān)于歐洲這段時(shí)期一些引人注目的新發(fā)展也可以指出，涉及符號(hào)，概念以及這些藝術(shù)的學(xué)科框架，而不是簡單的贊賞和評(píng)價(jià)。1890 年，例如，奧地利學(xué)者阿洛伊斯·海因出版了一本名為《婆羅洲迪雅克人的視覺藝術(shù)》的書，副標(biāo)題是“對(duì)一般藝術(shù)史的貢獻(xiàn)”。^⑤以博物館收藏和民族文學(xué)為基礎(chǔ)，海因開始討論迪雅克人的建筑和三維立體的具象雕塑，在那之前轉(zhuǎn)向可能被稱作迪雅克人的裝飾藝術(shù)。（然而，這里可能會(huì)提到海因認(rèn)為裝飾品具有高度的象征性，這一觀點(diǎn)在文化人類學(xué)領(lǐng)域非同尋常）。

同樣，萊頓民族學(xué)博物館的館長兼主管林爾多·塞魯里，在1898 年發(fā)表了一篇關(guān)于新幾內(nèi)亞克雅人圖像的文章，副標(biāo)題是“對(duì)視覺藝術(shù)史的貢獻(xiàn)”。^⑥他分析道，這些三維立體的擬人化圖像的設(shè)計(jì)用于當(dāng)?shù)氐淖嫦瘸绨荩聨變?nèi)亞西北地區(qū)存在著多種地域風(fēng)格。學(xué)界認(rèn)為他的分析是藝術(shù)史上的一次運(yùn)動(dòng)，塞魯里明確地指出克雅人的圖像屬于藝術(shù)的范疇。^⑦這里采用標(biāo)簽的“藝術(shù)”一詞，并聯(lián)系上下文提出了幾個(gè)問題和議題。例如，為了將一件物品定為藝術(shù)，哪一些標(biāo)準(zhǔn)被顯性或隱性的使用？這里提到一個(gè)當(dāng)前的概念是關(guān)于“原始藝術(shù)的創(chuàng)造”，這一概念現(xiàn)在再次被看成了西方“概念的帝國主義”。此處足可見出，檢視這些主題，不得不回溯到20 世紀(jì)初“藝術(shù)原始主義”出現(xiàn)的時(shí)代。

至于非洲，德國民族學(xué)家利奧弗羅·貝尼烏斯（Leo Frobenius）提供了一個(gè)個(gè)案，他在1897年發(fā)表了一篇名為《非洲的造型藝術(shù)》的文章，也可以叫做《非洲的視覺藝術(shù)》^⑧。文中討論了非洲雕塑中人類形體的展現(xiàn)，在分析平面化呈現(xiàn)的人類形體之前，他先是探討了立體的“祖先圖像”和其他立體的雕塑——所有這些都在“藝術(shù)”的標(biāo)題下進(jìn)行。馬爾滕·庫特爾（MaartenCouttenier）的文章發(fā)表在最近的《藝術(shù)史雜志》上，為我們提供了大量19 世紀(jì)后期在歐洲將非洲的藝術(shù)品和它們的結(jié)構(gòu)作為藝術(shù)的例子，重點(diǎn)是在比利時(shí)；克里斯蒂安·考夫曼（ChristianKaufmann）的貢獻(xiàn)在于對(duì)大洋洲的人工制品做了類似研究。

1894 年，格羅塞因此撰寫了一篇更具普泛性的文章，至少涉及到民族學(xué)界，他寫道：

“在我們的時(shí)代，無論哪一個(gè)學(xué)生創(chuàng)建藝術(shù)理論，沒有任何理由不承認(rèn)歐洲藝術(shù)不是唯一的藝術(shù)。幾乎每一個(gè)大城市的民族學(xué)博物館都是開放的；不斷擴(kuò)展的文獻(xiàn)通過簡介和圖片攜帶了外國部落的作品進(jìn)入更廣闊的圈子，然而，藝術(shù)科學(xué)依然如故。不管怎樣，它不再忽視民族志材料，除非它想忽略它。”^⑨

蒂爾堡會(huì)議的討論范圍迅速擴(kuò)展，超出了它最初的動(dòng)議。這是在挑戰(zhàn)根深蒂固的觀念，即先鋒派藝術(shù)家是最早使歐洲人認(rèn)識(shí)到原始物品的藝術(shù)性的。這個(gè)特殊的論題，同樣在1900 年前后，在藝術(shù)史、人類學(xué)和其他學(xué)科領(lǐng)域，為歐洲對(duì)來自非洲、大洋洲和美國本土的藝術(shù)品的接受，提供了一個(gè)廣闊的圖景。

上個(gè)世紀(jì)之交，這些藝術(shù)品在藝術(shù)理論范疇內(nèi)扮演著什么角色？ (Basu, Déléage, De Muer,Helg, Leeb) 這些人工制品是如何被文化局外人接近并進(jìn)行本土研究的？ (Déléage, Kaufmann,Mersmann) 這些收集活動(dòng)和西方傳教士有影響力的宗教話語扮演著什么角色？ (Corbey & Weener)這些物品的貿(mào)易活動(dòng)會(huì)讓人想到什么？ (Biro,Kaufmann, see also below, this introduction)討論集中于：（a）對(duì)非歐洲裝飾和其他形式設(shè)計(jì)的接受(Groot)，（b）皇家雕塑(Gunsch,Kelly)，（c）將西方以外的“原始藝術(shù)”和在歐洲發(fā)現(xiàn)的舊石器時(shí)代藝術(shù)進(jìn)行等量齊觀(MoroAbadía)。歐洲19 世紀(jì)的學(xué)術(shù)氣氛受到了檢視，尤其對(duì)“非古典藝術(shù)”(Connelly) 和歐洲“殖民的目光”(Welten) 的一般方法論問題作了重點(diǎn)探討。最后，關(guān)注到了早期歐洲對(duì)待“原始藝術(shù)”反應(yīng)的影響，并涉及到此后的20 世紀(jì)西方對(duì)待非西方藝術(shù)的態(tài)度(Phillips)。

作為序言，我們首先通過一個(gè)關(guān)于非西方小型社會(huì)的藝術(shù)品是如何到達(dá)歐洲的簡短的調(diào)查來總結(jié)這里的介紹。

二、運(yùn)動(dòng)中的民族志

19 世紀(jì)晚期，正值急劇的殖民擴(kuò)張時(shí)期，幾位對(duì)收藏民族志物品的西方博物館進(jìn)行獨(dú)立的“考察之旅”的博物館館長提交了三份報(bào)告，對(duì)于如何制度性的處理“原始藝術(shù)”提供了一個(gè)有趣的觀點(diǎn)。丹麥民族學(xué)學(xué)者克里斯蒂安·班森（KristianBahnson）1887 年參觀了德國、奧地利和意大利的博物館。1895 年，國立民族志博物館館長約翰D.E（Johann D.E. Schmeltz）（萊頓，荷蘭）記載的機(jī)構(gòu)庫存收藏，不僅包括上面提到的三個(gè)國家，還有荷蘭、英格蘭、法國、瑞士和意大利。植物學(xué)家威廉·布里格姆（William Brigham），夏威夷州Bernice P. Bishop 博物館首任館長，1897年參觀了歐洲、澳大利亞和美國的許多博物館。^⑩在19 世紀(jì)下半葉，這三個(gè)很詳細(xì)的庫存記錄戲劇性的說明快速的民族志積累被博物館更加系統(tǒng)的收集。這些收藏，以及他們引發(fā)而來的出版物和展覽，儀式和來自新獲得的海外領(lǐng)土的小型土著社會(huì)的其他藝術(shù)起源，以比以往更有力的方式引起了歐洲學(xué)者的注意。早期民族志和藝術(shù)史對(duì)這些物品的體系性評(píng)價(jià)，都受到了帝國時(shí)代積聚起來的前所未有的民族志材料的影響和促動(dòng)。

這三位學(xué)者訪問過的大多數(shù)博物館都是剛剛建成的，歐洲殖民擴(kuò)張?jiān)诜侵藓痛笱笾迍倓傞_始。此外，在考察的時(shí)候，這些博物館已經(jīng)收集了成千上萬件藝術(shù)品，甚至更多。在本世紀(jì)早期，這些藝術(shù)品通常被稱為古玩，戰(zhàn)利品，圣物或雕像，幾乎沒有受到任何關(guān)注，更不用說仔細(xì)記錄了?，F(xiàn)在，無論如何，它們被視為科學(xué)資料——說明了從野蠻到文明的進(jìn)步，或者是文化特質(zhì)的地理空間傳播——如前所述，在相當(dāng)多的情況下是被作為藝術(shù)。

施密爾茨（Schmeltz）贊同阿道夫·巴斯蒂安（Adolf Bastian）的觀點(diǎn)，后者是創(chuàng)建于1873年的柏林皇家民族博物館首任館長。前者表達(dá)了他們的認(rèn)識(shí)之一，即殘存的小規(guī)模文化血脈在它們因西方的擴(kuò)張而永遠(yuǎn)消失之前必須被保護(hù)。施密爾茨從各個(gè)方面回應(yīng)著巴斯蒂安教授的發(fā)聲，在他的報(bào)告中寫道，“巴斯蒂安教授不知疲倦地認(rèn)為，像歐洲文明滲透到地球最遠(yuǎn)的角落一樣，許多殘存的原始文明必須被收集。”^?到1880 年初，上述柏林皇家博物館的庫房已經(jīng)收藏有大約10000 件物品，大部分來自非洲中部。巴斯蒂安成為一位有影響力的資金籌集人；他受到了德國公民以精神上的支持，像格倫·彭妮寫道，“科學(xué)的熱情和公民的自我提升為民族志博物館的創(chuàng)建和維持提供了激勵(lì)和原動(dòng)力……被視為獲得聲望和國際認(rèn)同的橋梁。”^?

科學(xué)考察構(gòu)成了獲得民族志的最有效方式之一，它們大體上由學(xué)術(shù)團(tuán)體組織，涉及人類學(xué)、

民族學(xué)、地理學(xué)、博物學(xué)。這些學(xué)術(shù)團(tuán)體像博物館和新學(xué)科民族學(xué)一樣，因?yàn)橄嗨频脑蛟谕粫r(shí)段出現(xiàn)或突然的增長，它們之間關(guān)系緊密。三位旅行的博物館館長樂滋滋地討論著這個(gè)話題。例如，最近開放的國家人類學(xué)與民族學(xué)博物館（佛羅倫薩）和史前人類學(xué)博物館（羅馬），由路易（LuigiPigorini）于1875 年創(chuàng)立，展示的大多數(shù)藝術(shù)品是由意大利博物學(xué)家路易·阿爾貝蒂斯在考察新幾內(nèi)亞弗萊河期間收集的。

不萊梅海外博物館得益于地理協(xié)會(huì)（不萊梅）對(duì)考察的經(jīng)費(fèi)資助。這些資助使田野工作者奧雷爾博士和亞瑟·克勞斯博士兩兄弟在1881 年和1882 年能夠到西伯利亞東北部和加拿大西海岸去考察。各種歐洲的機(jī)構(gòu)借鑒荷蘭人類學(xué)家赫爾曼·凱特在1880 年代早期旅居在北美西南部原住民中的經(jīng)歷。與此同時(shí)，另一個(gè)實(shí)例，布拉澤（PierreSavornan de Brazza）在他對(duì)非洲中部第三次考察過程中收集的民族志信息，進(jìn)入了巴黎民族學(xué)博物館。20 年后，這些項(xiàng)目在法國現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展中發(fā)揮了重要的作用。眾多的民族志藝術(shù)品是在這樣的海外考察中收集的，19 世紀(jì)晚期它們?cè)谑澜绮┯[會(huì)和殖民展覽中展出，為來自殖民地的民族志藝術(shù)品提供了另一個(gè)歸宿，而且也為“原始藝術(shù)”賦予了新的魅力。

漢堡的歌德弗洛伊博物館是私人贊助的一個(gè)著名的早期博物館，兼具商業(yè)畫廊功能，其收藏的民族志藝術(shù)品（和自然歷史物品）來自西太平洋。它存在于1861 年與1885 年之間，由貿(mào)易公司的約翰. 賽斯. 歌德弗洛伊和索恩（Joh. Ces.Godeffroy & Sohn）發(fā)起成立（活躍在德國的美拉尼西亞，主要從事椰干貿(mào)易( 參見考夫曼的論述)）。前述提到的約翰·D.E. 施梅爾茨擔(dān)任館長達(dá)20 年之久，之前是在萊頓任命的。至于收集，該博物館得益于該家族良好的貿(mào)易往來。它還為在該領(lǐng)域收集的訓(xùn)練有素的探險(xiǎn)家買單。當(dāng)1885 年它關(guān)門的時(shí)候，大量的藏品，記錄在冊(cè)超過3000 件的藝術(shù)品是通過漢堡、萊比錫和萊頓的民族學(xué)博物館買來的。

博物館也從獨(dú)立的學(xué)者那里獲取了豐富的資料，如1870 年早期，法國語言學(xué)家、民族學(xué)家阿方斯·皮阿特收集了一系列奇特的阿拉斯加因紐特人的面具，現(xiàn)在收藏在布洛涅博物館和巴黎。另一個(gè)與此相關(guān)的例子是，佛羅倫薩大學(xué)自然歷史博物館大量的（附近）尼亞斯島（荷屬東印度群島）的藏品，是1886 年通過意大利人類學(xué)家、博物學(xué)家埃利奧·莫迪利亞尼收集的。當(dāng)時(shí)“自然的人”的產(chǎn)品常常被視為自然歷史的一部分。事實(shí)上相當(dāng)數(shù)量的藏品包括民族志藝術(shù)品出現(xiàn)在自然歷史博物館里。大學(xué)為了教育的目的也著手發(fā)展收集，在這種情況下，在弗萊堡大學(xué)的施密爾茨遇到了博物館館長格羅塞。^?

歐洲悠閑的收藏家的贈(zèng)予是民族志藝術(shù)品的另一個(gè)來源。例如，超過3000 件主要是非洲殖民地的藝術(shù)品，在1880 年到1930 年間，被居住在拉羅什富科的法國醫(yī)師朱爾斯·洛姆收集到一起，現(xiàn)在存放于昂古萊姆博物館。

此外，大量的民族志藝術(shù)品依托歐洲私人途徑或從殖民地：種植園主、商人、軍隊(duì)、醫(yī)師、水手、傳教士、外交官、官員和旅行者手中被收購。例如，鹿特丹世界藝術(shù)館（Museum voor Land- enVolkenkunde）（1885 年成立于鹿特丹港）得益于港口的對(duì)外交流，商貿(mào)和傳教士的聯(lián)絡(luò)，從上述提到的所有類別的私人途徑接受或收購藝術(shù)品。一次由里奇克沃瑟爾（E. van Rijckevorsel）博士于1877 年收集與捐贈(zèng)的藝術(shù)品，形成了一個(gè)很好的爪哇蠟染布的收集。一件重要的海洋藝術(shù)藏品，被一位名叫貝爾坦的珠寶批發(fā)商收藏了30 年，1887 年3 月在巴黎舉行的一場拍賣會(huì)上被出售。9年前，這些藝術(shù)品已經(jīng)在巴黎的夏爾宮展出。

19 世紀(jì)晚期民族志藝術(shù)品的掠奪也促成了其商品化與產(chǎn)業(yè)化。此外，德國大型貿(mào)易公司，（比如前面提到的約翰. 賽德. 歌德弗洛伊和索恩公司，the Neuguinea-Kompagnie, the HernsheimKompanie）都活躍在德國的美拉尼西亞地區(qū)（參考考夫曼的觀點(diǎn)）。他們很快發(fā)現(xiàn)，通過交易大量的土著的人工制品能夠獲得穩(wěn)健的附加利潤。尤其是在德國和英國，第一家“原始藝術(shù)”的全職交易商正式創(chuàng)立，為博物館和私人收藏家提供民族志意義的藝術(shù)品。漢堡的烏姆洛夫自然博物館（Umlauff Naturalienhandlung）提供的藝術(shù)品，從1860 年起的幾十年里都很活躍，現(xiàn)在保存在世界各地的博物館里，大量的藝術(shù)品被認(rèn)為是杰作。W.D. 韋伯斯特，1890 年至1913 年間活躍在倫敦，可能是第一位生產(chǎn)精美的描述“民族志樣本”銷售目錄插圖的人。他的大量藏品的收購穿越了整個(gè)英格蘭，來自私人收藏者，小的拍賣會(huì)，古董店和市場。1896 年，埃米爾·海曼在巴黎開了第一個(gè)畫廊，包含古玩和野蠻人的武器。（參考比羅的觀點(diǎn)，在布魯黙，幾年后另一位巴黎商人開了畫廊）同樣以經(jīng)營剛果藝術(shù)成功的安特衛(wèi)普商人海里·帕里恩（Henri Pareyn），他的很大一部分藏品是1890 至1920 年間從該城的港口收購的。1928 年在他去世后，他驚人的私人藏品在一次傳奇的拍賣會(huì)上拍出了前所未有的價(jià)格。事實(shí)上，這些商人是真正的私人藏家。

19 世紀(jì)下半葉，帝國主義擴(kuò)張伴隨著瘋狂的傳教士的努力，許多羅馬天主教教會(huì)和新教教會(huì)因此而建立。傳教士迅速成為大量的民族志藝術(shù)品到達(dá)歐洲的另一渠道(see Corbey & Weener,this issue)。在傳教士的宣傳中，對(duì)于作為偶像和迷信崇拜土著儀式藝術(shù)往往給以否定性的評(píng)價(jià)，不過這卻在很大程度上有助于歐洲對(duì)這些物品的欣賞。^?一般而言，傳教士收集藝術(shù)品本身不是因?yàn)槿魏蔚目茖W(xué)研究的興趣，而是為了售賣，展示戰(zhàn)利品，并把它們用于宣傳和宣講。1925 年，羅馬教皇庇護(hù)十一世（Pope Pius XI ）從教區(qū)，教會(huì)以及從世界各地的教會(huì)尋求民族志藝術(shù)品，為的是在梵蒂岡精心策劃的世界傳教士展覽。后來他收到了成千上萬件藝術(shù)品，這說明如此大量的藝術(shù)品在那時(shí)已經(jīng)通過傳教士這條渠道到達(dá)歐洲。它們中的大多數(shù)后來收藏在最近成立的梵蒂岡民族志傳教士博物館，類似的教會(huì)的民族志收集已經(jīng)持續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)。

關(guān)于從海外領(lǐng)地通過傳教士網(wǎng)絡(luò)到達(dá)西方大都市的民族志藝術(shù)品（大都市對(duì)它們的接受往往是消極的）的一個(gè)早期例子，是衛(wèi)斯理傳教士協(xié)會(huì)1851 年在倫敦組織的展覽和售賣活動(dòng)。有來自太平洋地區(qū)的各種類型的藝術(shù)品，包括斐濟(jì)和湯加的雕塑?！秱惗匦侣劗媹?bào)》上的一張圖片，描繪了一個(gè)大展廳擺滿了大量的藝術(shù)品。^?另一個(gè)關(guān)于此的早期例子是巴斯勒（巴塞爾，瑞士）新教徒團(tuán)隊(duì)的民族志藝術(shù)品收藏，根據(jù)一本1862 年印刷的目錄記錄了1558 件藝術(shù)品。1887 年，應(yīng)阿道夫·巴斯蒂安（柏林民族學(xué)博物館館長）的要求，巴斯勒傳教團(tuán)為活躍在各個(gè)領(lǐng)域的傳教士分發(fā)了該博物館的收藏說明。^?館長發(fā)出的這些愿望清單，沒有什么不同尋常（參看梅爾斯曼關(guān)于這個(gè)問題的研究）。另一個(gè)例證，新教徒貢獻(xiàn)的民族志收集，包括一些荷蘭東印度群島的土著儀式藝術(shù)組成的出借物和禮物，自1880 年以來由荷蘭傳教士協(xié)會(huì)提供給鹿特丹世界藝術(shù)館 (Corbey& Weener, this issue) 資料。1894 年，荷蘭的Zendings Vereeniging 捐贈(zèng)了一組來自下剛果的權(quán)力崇拜圖像(‘指甲崇拜’)

上述調(diào)查說明，伴隨著帝國主義擴(kuò)張，數(shù)以萬件藝術(shù)品通過各種互聯(lián)鏈接的網(wǎng)絡(luò)從殖民地到達(dá)西方大都市。在此，博物館、學(xué)術(shù)團(tuán)體和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的學(xué)者們，對(duì)于這一問題進(jìn)行了創(chuàng)新性的研究與反思。

 

注 釋：

① Robert Goldwater (Primitivism in Modern Painting, NewYork: Harper, 1938, xxii, 1) as well as Christian Kaufmann (‘LaMélanésie’, in Art Océanien, Adrienne Kappler, Christian Kaufmann,and Douglas Newton, 183-5. Paris: Citadelles & Mazenod, 1993) havealready credited the role which late nineteenth-century ethnologistsplayed in directing European attention to sculpture from Africa andOceania as artistic expressions, thus paving the way for modernists’interests. Kaufmann has also pointed out that the art historian FranzKugler did already include sculpture from Polynesia in his Handbuchder Kunstgeschichte (Handbook of Art History) dating from 1842.See also Kaufmann, this issue.

② Ernst Grosse, ‘Ethnologie und Aesthetik’, Vierteljahrsschriftfür wissenschaftliche Philosophie, 15:4, 1891, 392-417. An Englishtranslation hereof has been published entitled ‘Ethnology andAesthetics’, Art in Translation, 6:1, 2014, 9-28, trans. ClaudiaHopkins, with an introduction by Wilfried van Damme (see also thelatter’s ‘Ernst Grosse and the Birth of the Anthropology of Aesthetics’,Anthropos, 107:2, 2012, 497-509).

③ Grosse, Die Anfänge der Kunst. Freiburg i. B.: J. C. B.Mohr; The Beginnings of Art, trans. Frederick Starr, New York:

Appleton, 1897.

④ ‘… die mit Recht so bewunderte Schnitzkunst derMelanesier feiert hier ihre schönsten Triumphe’; Felix von Luschan,‘Das Wurfholz in Neu-Holland und in Ozeanien’, in Rudolf Virchowet al., Festschrift für Adolf Bastian zu seinem 70. Geburtstage, Berlin:Dietrich Reimer (Ernst Vohsen), 1896, 149.

⑤ Alois Raimund Hein, Die bildende Künste bei den Dayaksauf Borneo. Ein Beitrag zur allgemeinen Kunstgeschichte, Wien:Alfred Hölder, 1890.

⑥ Lindor Serrurier, ‘Korware oder Ahnenbilder Neu-Guinea's.Ein Beitrag zur Geschichte der bildenden Kunst’, Tijdschrift voorIndische Taal-, Land- en Volkenkunde, 40, 1898, 287-316.

⑦ Serrurier had in 1888 already published an essay in Dutchon a so-called double mask from Cabinda (West-Central Africa)that had recently arrived in the Leiden museum, complete with itsfeather headdress and feather cloak. The discussion of the mask isethnographical but Serrurier does qualify the work as fraai, ‘finelooking’,‘beautiful’. Moreover, he or the editor of the journal inquestion – the Leiden curator J. D. E. Schmeltz – saw to it that thepolychrome mask, including the above accessories, was illustrated

in full colour; Lindor Serrurier, ‘Dubbel masker met veeren kleed uit

Cabinda’, Internationales Archiv für Ethnographie, 1, 1888, 154-9.

⑧ Leo Frobenius, ‘Die bildende Kunst der Afrikaner’,Mittheilungen der anthropologischen Gesellschaft Wien, 27, 1897,1-17.

⑨ Grosse, The Beginnings of Art, 20-1.

⑩ Kristian Bahnson, ‘Über ethnographische Museen’,Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien, 18, 1888,109-64; J. D. E. Schmeltz, Ethnographische musea in Midden-Europa,Leiden: Brill, 1896. William Tufts Brigham, ‘Report of a JourneyAround the World Undertaken to Examine Various EthnologicalCollections’, Occasional Papers of the Bernice Pauahi Bishop

Museum, 1, 1898, 1-72.

? Schmeltz, Ethnographische musea, 75.

? Glenn Penny, ‘Municipal Displays. Civic Self-promotionand the Development of German Ethnographic Museums, 1870–1914’, Social Anthropology, 6, 1998, 157-68, 158.

? Schmeltz, Ethnographische musea, 39. On Grosse, seeabove, and Lowish, Leeb, this issue.

?Karen Jacobs, Chantal Knowles & Chris Wingfield,Trophies, Relics and Curios? Missionary Heritage from Africa andthe Pacific, Leiden: Sidestone Press, 2015.

?Steven Hooper, ‘Illustration of an Exhibition and Sale at theWesleyan Centenary Hall, United Kingdom’, in Jacobs, Knowles &Wingfield, Trophies, Relics and Curios, 45-54.

?Peter Valentin, ‘Eine völkerkundliche Sammlung in Basel.Zur Geschichte des Missionsmuseums’, Regio Basiliensis, 20, 1978,213-20.

 

 

Introduction: European Encounters With ‘Primitive art’ DuringThe Late Nineteenth Century

 

Written by Raymond Corbey ¹and Wilfried Van Damme²， Translate by WANG Yongjian³Proofread by Li Xiujian⁴

(1.Tilburg University and the Faculty of Archaeology, Tilburg,Netherlands

2. Leiden University,Leiden,Netherlands

3.4.Chinese National Academy of Arts ,Berjing,100029 )