藝術(shù)史和藝術(shù)人類學
（法國）克勞德-弗朗索瓦·博德茲1著崔巧葉2譯李修建3校
（1.法國2. 內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010；3. 中國藝術(shù)研究院，北京 100029）
摘要：藝術(shù)史家和人類學家的目的，都是從藝術(shù)品的創(chuàng)作者和使用者的視角對作品進行研究，并且基于功能、意義和審美三個方面進行分析。人類學家的經(jīng)驗和調(diào)查結(jié)果告訴我們，首先，西方的審美范疇通常不適用于非西方藝術(shù)。其次，許多作品的語義和審美的屬性在很大程度上依賴于它們所使用的材料的屬性，而且據(jù)觀察，未處理過的材料本身可能有重要的象征意義和美學價值。第三，一件藝術(shù)品不可能脫離它的環(huán)境而去研究它。在某些情況下，一件藝術(shù)品的周圍環(huán)境與作品本身同樣重要，并且促成了作品的意義。
關鍵詞：藝術(shù)史；藝術(shù)人類學；美學；語境；材料
2000 年4 月, 法國總統(tǒng)在巴黎盧浮宮開啟了一個原始藝術(shù)常設展。這次展覽會由雅克·希拉克（Jacques Chirac）直接資助。其委托一位收藏家、商人（既不是一位藝術(shù)史學家也不是一位人類學家）組織整場展出。其中的150 件雕塑來自非洲、大洋洲、亞洲和美洲，作品中大部分來自非洲、大洋洲的人類學博物館和藝術(shù)博物館，其他的是特意購買，還有幾件是向原籍國租借。除了來自非洲（如果，一小部分）的一些考古作品與較多前哥倫比亞主要是中美洲的具有代表性的藝術(shù)作品外，大多數(shù)的作品可以歸為部落藝術(shù)。
媒體和公眾對這次展出感到非常滿意；包括天花板和窗戶在內(nèi)的巨大空間被完全改造；除了最小的作品外，每一件雕塑作品都擁有自己的展柜，突出其獨特性與脫離環(huán)境的印象；大多數(shù)的空間是允許進入的，便于觀賞者可以自由轉(zhuǎn)身以最好的視角觀賞作品。批評家和參觀者最是高興，因為長久以來，原始藝術(shù)不是被輕視就是被忽視，如今卻和蒙娜麗莎與米羅的維納斯一樣，得到了最高的認同和供奉。
然而，也有一些反對的聲音，法國人類學界宣稱，這一政治上正確的政治話語權(quán)無法遮蔽普遍存在的種族中心主義，對于那些人類學家而言，這次展覽只是引人注意的解釋了西方人對非西方藝術(shù)的挪用，因為所展示的這些藝術(shù)品僅僅是西方人所接受的他們自己的“藝術(shù)”范疇。[1]二十世紀頭十年的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家對原始藝術(shù)的關注表明了是這次的活動的有力保障，展覽中的作品歸屬于像馬克斯·恩斯特（Max Ernst）或安德烈·布列東（Andre Breton）這樣的著名藝術(shù)家，亦說明了這點。
從文化生產(chǎn)的視角來看，藝術(shù)作品的來源呈現(xiàn)出多元化，只能顯現(xiàn)其任意和缺乏連貫性。這些物品都在“雕塑”這個標簽下（因此是目錄的標題）進行展示，其中包括一個薩皮的橫吹喇叭，一個博勒人的用于占卜的鼠籠，一把祖魯?shù)纳鬃?，一塊來自瓦努阿圖的用于獲取閹豬的魔法石，一把泰諾人的儀式斧，一張?zhí)┲Z人的凳子，一個特奧蒂瓦坎人的面具等等。這些作品之所以被挑選出來，是因為它們能夠引起西方人的審美關注及其“本真性”—亦即沒有被西方人的干預所污染—特性。盡管作品的相關消息通過目錄和附帶光盤來傳播，但是參觀者離開展覽會時，對這些作品的生產(chǎn)者與使用者的信息卻毫不知情。
因此對于許多人類學家而言，他們以前從未擔心過這些問題，原始藝術(shù)勝利地進入盧浮宮，
是一個質(zhì)疑“杰作”和非西方藝術(shù)的“本真性”的觀念，思考原始藝術(shù)的收藏和陳列背后的善與惡，以及對可能是通過偷竊或掠奪而獲得并且展示的作品提出道德質(zhì)疑的機會。
我認為只有極少數(shù)前哥倫比亞藝術(shù)的研究專家愿意追隨收藏家和商人的種族中心主義的軌跡。這一領域的藝術(shù)史家和人類學家的目的，都是從藝術(shù)品的創(chuàng)作者和使用者的視角對作品進行研究，并且基于功能、意義和審美三個方面去分析它們。人們可能認為人類學家主要關注意義，而藝術(shù)史家主要關注形式。事實上，除了少數(shù)例外，絕大多數(shù)的藝術(shù)史家?guī)资陙硭龅呢暙I與圖像和文字的意義有關。在瑪雅研究領域，藝術(shù)史家不僅成為一腔熱血的金石學家，而且發(fā)展出了使肖像學從屬于金石學的趨勢。一般而言，相對極少的分析涉及形式以及符號的組織方式與編碼意義。有時，藝術(shù)作品的語境和出處并未引起足夠的重視，讓贗品悄悄混入其中，成為展覽品，而且它們不是作為贗品而是作為本土手工藝品被研究的。一個更緊迫的任務是，追隨比阿特麗斯·德拉·富思特(Beatriz de la Fuente's) 的早期嘗試，界定一部使人們理直氣壯的工作的安全語料庫。相比那些放在公共或私人架上收藏的成千上萬相同的作品，那些在有限的挖掘中所發(fā)現(xiàn)的奧爾梅克（Olmec）或特奧蒂瓦坎面具、薩巴特克(Zapotec)古墓和梅斯卡特(Mezcala) 雕像有多少？在這些收藏品中，贗品對真品比例占了多少? 根據(jù)人們或悲觀或樂觀的估算，其比例在10% 至80% 之間。
人類學家對藝術(shù)人類學的實踐主要集中在20世紀下半部分。藝術(shù)品具有“語義和/ 或?qū)徝缹傩?，這樣的屬性常用于表象或具象的目的。”[2]人類學家- 人類學家會直接觀察這些藝術(shù)品的制作、分配和使用，他（她）會在運動中觀賞它們（例如：帶著面具跳舞）并且這些藝術(shù)品被其他易腐物質(zhì)所包圍，如羽毛制品、紡織品、植物葉子制品等。人類學家可能傾聽這些作品的生產(chǎn)者- 使用者的論述，生產(chǎn)者與使用者不僅會談及它們的意義和功能，也會論述其力量與效率。這樣可以觀察到審美意圖和反映并且把藝術(shù)品作為一個情感生產(chǎn)物品來研究。
庫布勒(Kubier) 說，我們這些研究前哥倫比亞藝術(shù)的人們，就像那些觀察死星光芒的天文學家們。與人類學家相比，我們能使用的數(shù)據(jù)數(shù)量較少，質(zhì)量較差；許多藝術(shù)品并沒有經(jīng)受住氣候和時間的損害而不復存在。我們誤解或者根本不了解我們發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)品，因為它們所處的環(huán)境沒有足夠明確的表明它們的功能或者意義。我們普遍缺少對作品的制作者和使用者的表述（除了個別瑪雅考古例外）并且對作品審美性質(zhì)的情感反應無法評價。
難道這些限制阻止了我們利用人類學家的經(jīng)驗和調(diào)查結(jié)果嗎？他們給予我們的告誡是什么？首先，他們有足夠的例子和論據(jù)使我們意識到我們自己的審美范疇通常不適用于非西方藝術(shù)。盡管具有古希臘語內(nèi)涵的“美”（beauty）一詞當代經(jīng)常被回避，但在對原始藝術(shù)進行描述與定義時，它的形容詞形式仍然是常見的。此外，“審美的”常被使用作“美麗的”的同義詞。范頓霍特（Vandenhoute ）說：“事實上，審美經(jīng)驗包括一些其他方面，并不總是令人愉悅的，如，丑陋、恐怖的、可惡的、驚訝的、滑稽的、悲劇的、虔誠的……體驗。”[3]對敵人、對手或者惡魔的攻擊經(jīng)常被翻譯為藝術(shù)。在審美體驗中的刺激因素像反應一樣多變，在大多數(shù)的情況下，一件作品的價值是其效率與力量、技術(shù)和魔力合成的作用。我們所研究的作品的審美屬性，并不是依據(jù)美/不美來定義，而是依據(jù)產(chǎn)生情感的能力來定義。
人類學家提出的另一點是，許多作品的語義的和審美的屬性在很大程度上依賴于它們所使用的材料的屬性，而且據(jù)觀察，未處理過的材料本身可能有重要的象征意義和美學價值。眾所周知，玉器由于其顏色特質(zhì)、硬度和亮度，在中美洲文化中起到了非常重要的作用，因此，碎玉片甚至未加工過的玉塊經(jīng)常在埋藏地和墓室這樣的儀式的環(huán)境中被發(fā)現(xiàn)。貝殼同樣說明了這個問題，以未加工過的貝殼頻繁出現(xiàn)在正式場合為證。在埋藏地經(jīng)常見到成對的玉器和貝類可能指的是水，然后是指繁殖能力。人們可以在埋葬地與墓地中觀察其切割、穿孔和割裂其海洋來源的工具的頻率，它們猶如連接水和自我犧牲的一個強大的符號。打火石和黑曜石為武器和犧牲工具構(gòu)成另外一對材料，它們通過各自的顏色而形成對立?？赡軙霈F(xiàn)像鐵礦石碎片所做的鏡子，動物骨骼、人體組織、洞穴堆積物（洞穴中的石頭）等其他原料。這些原料需要增加表皮、羽毛和葉子。
我們都知道，一件藝術(shù)品不可能脫離它的環(huán)境而去研究它。但是民族人類學家進一步表明，
在某些情況下，一件藝術(shù)品的周圍環(huán)境與作品本身同樣重要，并且促成了作品的意義。非洲木制面具并不是單獨在一個舞蹈中佩戴，而是用來裝飾領舞者，領舞者的四肢和身體用葉子、布料或者珠寶來覆蓋或者裝飾，它們具有寓意和審美價值。氣味、響聲甚至空氣都被舞蹈中翩翩起舞的植物裝飾裙所取代，裙子引起觀眾的情感回應且裙子的存在絕對是強制性的。科塔(Kota) 首領的圣骨匣并不意味著失去皮包，而是其中含有死者的骨骼。木質(zhì)圖像代表洛比人(Lobi) 的祖先，他們雖然擁擠在同一個圣壇中，從未獨自呈現(xiàn)。在墨西哥的印第安人社區(qū)，這些藝術(shù)品一起安置在國內(nèi)的圣壇中，并在團聚中獲得意義。
中美洲考古學中我們有可稱為裝置藝術(shù)的實例，它類似于一種流行的現(xiàn)代藝術(shù)形式。在儀式上，諸如最復雜的埋藏地和墓室中的沉積物，未加工的材料、珠寶、象征動物的遺骸、陶瓷埋葬在一起或者連續(xù)沉積。在一些情況下，它可以表明，沉積物并不是符號的簡單累加，而是真正地的合成物，這些合成品因為其它物質(zhì)的存在而相互補充并且獲得意義。奇怪的是，如此多的中美洲石頭和黏土雕像（甚至是來自特奧蒂瓦卡與阿茲臺克人的雕像）都是沒有裝飾的，通常，這是對保留下來的那些俘虜和犧牲的受害者的一種處理方式。我總是懷疑，許多雕像在使用時全身裝飾并且佩戴易腐材料所制的頭飾。我也確信，出土文物中許多小雕像作品的例子未找到，它們可與拉文塔(La Venta) 出土的4 號相比較。特奧蒂瓦坎的一些壁畫與所謂的戲劇香爐(theater censers)相比較，中心人物面具被羽毛、玫瑰形飾物、遮罩和裝飾品所環(huán)繞。這些合成的神像壁畫代表裝置藝術(shù)三個方面的兩個維度，人類面具，一直被認為喪葬面具（但目前并沒有在死者身上發(fā)現(xiàn)面具），這種面具僅僅是裝置藝術(shù)的一種元素，并且其價值和意義依賴于整個作品，正像是劇院香爐中心所放置的粘土面具一樣。在蒂卡爾(Tikal)，116 和196 是早期的經(jīng)典墓室，它們有相似的陪葬品并且排列也很相似，因此推測為皇家葬禮。它們都有一只雪花石膏制的花瓶和一只玉制鑲嵌式花瓶、黃鐵礦鏡子、黃貂魚骨盆部位的脊柱、一堆骨制的手工制品（管子、鑷子、刮刀、錐子等等）和由玉制珠子、貝殼以及美洲豹的爪子所組成的
相同的“神奇圈”環(huán)繞在身體周圍。顯而易見，這兩個墓室中陪葬品并不代表死者的財富，也不是為他或她提供來世，而是為確保死者的重生或生命永恒由象征性的物件和材料所組成的儀式性裝置藝術(shù)。
這樣的墓室非常類似于早期經(jīng)典的蒂卡爾和來自大神廟(the Templo Mayor) 的埋藏物，這些地方有兩棲動物的遺骸、海洋物質(zhì)、貝殼、犧牲工具，還有依據(jù)垂直和水平這兩種形式處理過的其他作品。可以表明的是，在這些的情況下它們并不是簡單的符號堆積，而是真正的藝術(shù)品，其整體要比各部分之和重要的多。
作為一個結(jié)論，回到盧浮宮原始藝術(shù)展，通過時間告訴我們關于西方看待非西方藝術(shù)方式的這段歷史，因此，以西方人的視角遮蔽了非西方人的視角是顯而易見的。第一個古玩收藏家正在尋找“陳列柜中的古董”，連同奇特的動物以及地質(zhì)的稀世珍品。19 世紀，外來的藝術(shù)品成為科學作品并且在自然歷史博物館中能夠找到它們的類別。20 世紀早期，越來越多的公眾跟隨前衛(wèi)藝術(shù)家看到了外來藝術(shù)品的審美特質(zhì)；因此，西方人建立原始藝術(shù)博物館展示這些被認為“藝術(shù)”的作品。這種態(tài)度是可以理解的，但今天來看，這種態(tài)度源于它的深度。21 世紀，希望這樣的藝術(shù)品能在文化歷史博物館中保存并展示。
參考文獻：
[1]As stated by Morphy:"The relevant set of objects foranthropological analysis must be developed independently of theEuropean classification of objects as art." Howard Morphy, "TheAnthropology of Art," in T.Ingold(ed.) Companion Encyclopaediaof Anthropology. Humanity Culture and Social Life. London, NewYork, Routledge, 1994, pp.648-685.
[2]Morphy 1994:655.
[3]P. Jan Vandenhoute "Comment on Methods of StudyingEthnological Art" by H. Haselberger. Current Anthropology 2 (4):374-376. (1961). Quoted by Robert Goldwater, "Art History andAnthropology: some comparisons of methodology" in J.A.W. Forge(ed.) Primitive Art and Society. London, Oxford University Press,1973, pp.1-10.
History of Art and Anthropology of Art
Written by Claude-François Baudez1Translate by CUI Qiaoye2
Proofread by Li Xiujian3
(1.French.2.Art College of Inner Mongolia University,Hohhot,Inner Mongolia 010010
3.Chinese National Academy of Arts ,Berjing,100029 )
Abstract:The aim of both art historians and anthropologists is the study of art objects from the perspective of theirproducers and users, and to analyze them under the three aspects of function,meaning,and aesthetics. The experience andfindings of ethnologists tell us,first of all,Western aesthetic categories are generally nonapplicable to non-Western art.Second,semantic and aesthetic properties of many objects depend to a large extent on the nature of the material in whichthey are made; it has also been observed that unworked materials per se may have a considerable symbolic and aestheticvalue.Third,an art object cannot be studied out of its context. There are cases where the surroundings of an object are asimportant as the object itself and contribute strongly to its meaning.
Key words:History of Art;Anthropology of Art;Aesthetics;Context;Material