生活美學(xué)：21世紀(jì)的新美學(xué)形態(tài)

儀 平 策

（山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

內(nèi)容提要：生活美學(xué)是以人類的“此在”生活為動(dòng)力、為源泉、為內(nèi)容的美學(xué)，是將“美本身”還原為“生活本身”的美學(xué)，是徹底落實(shí)終極關(guān)懷使命的美學(xué)。是真正的人類學(xué)美學(xué)。生活美學(xué)是21世紀(jì)人類美學(xué)的重要形態(tài)和發(fā)展趨向。

著重從四方面論證：①現(xiàn)代人類學(xué)思維范式為生活美學(xué)的建構(gòu)提供了方法論前提；②生活美學(xué)是對(duì)近代以來“超越論”美學(xué)的一種學(xué)術(shù)超越；③當(dāng)代審美文化的發(fā)展為生活美學(xué)的產(chǎn)生奠定了深厚基礎(chǔ)；④中國傳統(tǒng)美學(xué)為生活美學(xué)的創(chuàng)建提供了豐富文化資源。

關(guān)鍵詞：生活美學(xué) 21世紀(jì)新美學(xué) 美學(xué)趨勢(shì)

審美文化的崛起與發(fā)展，已成為中國自20世紀(jì)末以來最普遍最突出的文化景觀，它以一種從未有過的規(guī)模和力度，勿庸置疑地進(jìn)入并影響了我們的日常生活。對(duì)此，美學(xué)界雖看法參差，毀譽(yù)不一，但總的來說，是憂患者、批判者居多，而肯定者、贊賞者較少。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，審美文化在世俗領(lǐng)域、市民階層、大眾社會(huì)中的深廣發(fā)展，美和藝術(shù)在感性、通俗、表象化、娛樂化層面的狂歡，總之是向日常生活界面的回歸，標(biāo)志著“人文”理想的一種退場(chǎng)和缺失，意味著“崇高”精神的一種沉淪和墮落。言語之間，大有視為洪水猛獸之意。但顯而易見的事實(shí)是，這種來自所謂知識(shí)“精英”階層的憂懼和批評(píng)是蒼白的，當(dāng)代審美文化依然按照它固有的軌跡和自身的“邏輯”蓬勃向前。這就明白地告訴我們，現(xiàn)有的美學(xué)話語、理論體系在應(yīng)對(duì)當(dāng)代審美文化的挑戰(zhàn)方面是無力的和失效的，它同當(dāng)下審美文化實(shí)踐實(shí)際上呈一種隔膜脫節(jié)狀態(tài)。它所習(xí)慣的“貴族化”學(xué)術(shù)姿態(tài)使之在新的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)、審美存在面前，只能選擇本能的抵御和盲目的指摘，而不是理性的認(rèn)知和積極的介入。對(duì)此，中國當(dāng)代美學(xué)已到了自覺反思自己并盡快做出調(diào)整的時(shí)候了。

為此，本文提出“生活美學(xué)”概念，以同當(dāng)下審美文化實(shí)踐的發(fā)展指向相對(duì)應(yīng)。

收稿日期：2002—09—01

作者簡介：儀平策（1956—），山東高密人。山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，山東大學(xué)文藝美學(xué)中心教授。本文獲全國普通高校人文社科重點(diǎn)研究基地“十五”規(guī)劃重大課題“中國當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)與審美文化發(fā)展現(xiàn)狀和對(duì)策研究”項(xiàng)目資助。項(xiàng)目編號(hào)：

作為一種新的美學(xué)形態(tài)，生活美學(xué)是以人類的“此在”（existence）生活為動(dòng)力、為本源、為內(nèi)容的美學(xué)，是將“美本身”還給“生活本身”的美學(xué)，是消解生活與藝術(shù)之“人為”邊界的美學(xué)。它所謂“生活”，不同于車爾尼雪夫斯基所說“生活”，因?yàn)檐?/p>

氏盡管將美學(xué)的重心從“先驗(yàn)理念”拉回到“現(xiàn)實(shí)生活”，但他所理解的生活總體上依然是一種抽象直觀的、生物學(xué)意義上的生活，是一種等同于“活著”的“生活”。我們所理解的“生活”，指的則是人類在歷史的時(shí)空中感性具體地展現(xiàn)出來的所有真實(shí)存在和實(shí)際活動(dòng)；它既包括人的物質(zhì)的、感性的、自然的生活，也包括人的精神的、理性的、社會(huì)的生活，是人作為“人”所歷史地敞開的一切生存狀態(tài)和生命行為的總和。因此，它不是脫離了人的“此在”狀態(tài)的抽象一般的生活，而是每一個(gè)人都被拋入其中的感性具體尋常實(shí)在的生活。所以，所謂生活美學(xué)，也就是將美的始源、根柢、存在、本質(zhì)、價(jià)值、意義等直接安放于人類感性具體豐盈生動(dòng)的日常生活世界之中的美學(xué)。在生活美學(xué)看來，美既不高蹈于人類生活之上，也不隱匿在人類生活背后，而是就在鮮活生動(dòng)感性具體的人類生活之中。當(dāng)然，美也不等同于世俗生活本身。本質(zhì)上，美就是人類在具體直接的“此在”中領(lǐng)會(huì)到和諧體驗(yàn)到快樂的生活形式，是人類在日常現(xiàn)實(shí)中所“創(chuàng)造”出的某種彰顯著特定理想和意義的生活狀態(tài)，是人類在安居于他的歷史性存在（即具體生活）中所展示的詩意境界?？傊撾x了人類生活世界的“美”，無論它是對(duì)象的屬性，還是主體的感受，實(shí)際上都是一種絕對(duì)的抽象，是一個(gè)“無”，是根本不存在的。正如海德格爾論及“真理”時(shí)所說的：“唯當(dāng)此在存在，才‘有’真理。……此在根本不存在之前，任何真理都不曾在，此在根本不存在之后，任何真理都將不在”⑴（P272）。因?yàn)?ldquo;在最源始的意義上，真理乃是此在的展開狀態(tài)”。⑴（P268）就是說，“此在”與“真理”是源始本然地統(tǒng)一著的。其實(shí)，同真理一樣，“美本身”和“生活本身”在本真的、源始的意義上也可以說是天然一體，渾然不分的。再進(jìn)一步說，在人類生活本真的、源始的意義上，審美與功利、自由與現(xiàn)實(shí)、主體與客體、高雅與通俗、感性和理性等等也是天然一體渾然不分的。從這個(gè)角度看，生活美學(xué)是無分精粗、不拘雅俗、消解對(duì)立、人人共美的美學(xué)，是承認(rèn)一切個(gè)體審美權(quán)利合法性的沒有高下貴賤等級(jí)差別的真正“文化的‘民主化’”⑵（P180）的美學(xué)，是真正的人類學(xué)美學(xué)。在它這里，那種由少數(shù)壟斷著美學(xué)資源的所謂“人類靈魂工程師”向大眾群體進(jìn)行君臨式啟蒙宣教的傳統(tǒng)美學(xué)霸權(quán)機(jī)制，將被顛覆和消解。在這個(gè)意義上，生活美學(xué)是敞開“此在”、普照生命、擁抱人類、快樂眾生的美學(xué)，是真正落實(shí)美學(xué)特有的人類終極關(guān)懷使命的美學(xué)。

作為一種新的美學(xué)形態(tài)，“生活美學(xué)”的產(chǎn)生絕對(duì)不會(huì)是源自某種個(gè)人化的玄思妙想，也并非一個(gè)偶然的學(xué)術(shù)事件，而是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的一種內(nèi)在要求，是現(xiàn)代思維范式的美學(xué)產(chǎn)物，在中國也同時(shí)是傳統(tǒng)文化資源和當(dāng)代審美文化的必然發(fā)展指向。

首先，生活美學(xué)是與現(xiàn)代人類學(xué)思維范式相對(duì)應(yīng)的理論產(chǎn)物。

任何一種新的美學(xué)理論、美學(xué)思想的產(chǎn)生，從根本上說，除了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的內(nèi)在需要之外，還與思維范式的創(chuàng)新和突破息息相關(guān)。筆者認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)：即大致說來，與人類文明三次大的變革相對(duì)應(yīng)，人類思維范式也經(jīng)歷了三大階段，即古代農(nóng)業(yè)文明階段的世界論范式、近代工業(yè)文明階段的認(rèn)識(shí)論范式和現(xiàn)代“后工業(yè)”文明階段的人類學(xué)范式。⑶世界論范式追問的是，世界何以存在？也就是偏于從對(duì)象的角度，思考世界存在的原因和根據(jù)。認(rèn)識(shí)論范式追問的是，人類能否認(rèn)識(shí)世界的存在？也就是偏于從主體的角度，反思人類認(rèn)識(shí)的可能性和知識(shí)的合法性。但是，無論是世界論范式，還是認(rèn)識(shí)論范式，都有一個(gè)基本的思維定勢(shì)，那就是都將對(duì)象和主體分離開來，將客體世界和人的認(rèn)識(shí)分離開來，前者忽略了主體的存在，后者則將世界的存在“虛置”起來。顯然，二者貫徹的都是一種主客對(duì)立的二元論思維模式，體現(xiàn)的都是一種抽象和絕對(duì)的存在論。作為對(duì)這兩種思維范式的揚(yáng)棄和超越，現(xiàn)代人類學(xué)范式的核心則在于將感性具體的人類生活本身肯定為真實(shí)的、終極的實(shí)在，視為理性、思維的真正基礎(chǔ)和源泉。換言之，在現(xiàn)代人類學(xué)看來，沒有超越人類生活之上的、與人類生活毫無關(guān)系的真實(shí)實(shí)在。人類所有知識(shí)都只是對(duì)人類生活或在世界中的生活的一種領(lǐng)會(huì)，因而它所能達(dá)到的也只能是人類世界、人類此在、人類生活本身。無論將什么作為人類生活的完全外在的、異己的客體，對(duì)人類來說實(shí)際都是不可思議的，都是一個(gè)絕對(duì)的抽象，誠如馬克思所說的：“抽象的、孤立的、與人分離的自然界，對(duì)人來說也是無”。⑷（P131）實(shí)質(zhì)上與人類存在、人類生活相分離的任何東西，對(duì)人來說都是“無”。

從現(xiàn)代哲學(xué)發(fā)展看，將人類此在的、具體的生活世界看作知識(shí)始源和終極實(shí)在，是一個(gè)漸成主流的理論趨勢(shì)。海德格爾就將人類生活世界看作一種“向來所是”的、“未經(jīng)分化”的“本真狀態(tài)”，是“此在的基本狀況”，是真理、“詩意”等“安居”其中的“大地”，或者說，“安居于大地上”就是真理、“詩意”的“源始形式”。海德格爾將返歸生活、回到此在稱為“還鄉(xiāng)”，“還鄉(xiāng)就是返回與本源的親近”。⑸（P87）這就明確地表露出以有限具體的人類生活為源始本根和終極實(shí)在的哲學(xué)意向。維特根斯坦則通過語言邏輯批判宣告，一切形而上學(xué)均無意義。對(duì)于一切說不清楚的“神秘之物”就應(yīng)該保持沉默。然而他后期認(rèn)為，他稱之為神秘的，雖然是不能說出的，但卻是能夠表明的東西。他力圖用“語言游戲”概念來表明這一“神秘之物”。語言游戲，實(shí)質(zhì)就是生活中的日常語言、自然語言（包括身體符號(hào)）；它是日常生活的一部分，是一種“生活形式”。他同海德格爾一樣，也將世界、語言和生活（此在）視為一體，認(rèn)為“世界是我的世界這個(gè)事實(shí)，表現(xiàn)于此：語言（我所理解的唯一的語言）的界限，意味著我的世界的界限”，而“世界和生活是一致的”。⑹（P79）所以，與“我的世界”一體的語言，亦即日常生活，成了后期維特根斯坦哲學(xué)的根本，成了他觀察、解釋世界的唯一依據(jù)。他曾說：“我就象一個(gè)騎在馬上的拙劣騎手一樣，騎在生活上．我之所以現(xiàn)在還未被拋下，僅僅歸功于馬的良好本性。”⑺（P51）應(yīng)當(dāng)說，一如海德格爾，維特根斯坦走向“生活本身”的哲學(xué)意向也是耐人尋味的。這表明以人類生活為終極實(shí)在的人類學(xué)范式已成為現(xiàn)代思維的基本趨向。

以人類生活為終極實(shí)在的現(xiàn)代人類學(xué)范式與馬克思的實(shí)踐論范式是什么關(guān)系？這是需要回答的一個(gè)問題。實(shí)際上，二者有著內(nèi)在的、本質(zhì)的一致性，因?yàn)槿祟?ldquo;全部社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”（馬克思）。所以，以人類生活為終極實(shí)在，也必然是以人類實(shí)踐為終極實(shí)在。不過，這里的“實(shí)踐”與人們通常講的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐還不是一回事。作為馬克思哲學(xué)基本概念的實(shí)踐（praxis）是存在論意義上的實(shí)踐，它可以理解為人類生活或人類活動(dòng)的同義語，而人們常說的作為物質(zhì)性生產(chǎn)活動(dòng)的實(shí)踐（practice）是認(rèn)識(shí)論、技術(shù)論意義上的實(shí)踐，是主體對(duì)客體的一種工具性活動(dòng)，是驗(yàn)證認(rèn)識(shí)的一種手段。這種物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐在人類生活中具有決定性作用，是一種基礎(chǔ)性的實(shí)踐樣態(tài)，但馬克思卻從未將實(shí)踐僅僅理解為物質(zhì)生產(chǎn)。作為存在論范疇的實(shí)踐在馬克思那里指的就是一種包含物質(zhì)實(shí)踐在內(nèi)的感性直觀的人類活動(dòng)、人類生活。⑶這一實(shí)踐范疇的提出，在思維層面上體現(xiàn)的正是一種現(xiàn)代人類學(xué)范式。所以把馬克思的實(shí)踐論范式視為人類學(xué)范式的開創(chuàng)形態(tài)應(yīng)當(dāng)是合理的。

人類美學(xué)自古至今所發(fā)生的變化，實(shí)際上正是人類三大思維范式的相應(yīng)產(chǎn)物。從大的方面說，人類美學(xué)迄今主要呈現(xiàn)為三大形態(tài)，即古代的客觀美學(xué)、對(duì)象論美學(xué)、近代的主體美學(xué)、認(rèn)識(shí)論美學(xué)和現(xiàn)代的生活美學(xué)、人類學(xué)美學(xué)。古代的客觀論、對(duì)象論美學(xué)，主要將美和藝術(shù)視為一種客觀的、對(duì)象化的存在，美和藝術(shù)的價(jià)值本體要么存在于客觀的自然（形式），要么存在于客觀的理念（上帝），要么存在于客觀的社會(huì)（倫理），總之是客觀的、必然的、對(duì)象化的；近代的認(rèn)識(shí)論、主體論美學(xué)，著重從主體的認(rèn)知能力、心理體驗(yàn)層面來解釋美和藝術(shù)，美和藝術(shù)的價(jià)值本體要么表現(xiàn)為主觀的認(rèn)識(shí)（詩性思維），要么表現(xiàn)為內(nèi)心的愉快（情感判斷），要么表現(xiàn)為自由的意志（或生命、直覺、本能等），總之是內(nèi)在的、自由的、主體性的。古代的客觀論、對(duì)象論美學(xué)與近代的認(rèn)識(shí)論、主體論美學(xué)雖立論相反，觀點(diǎn)迥異，但有一點(diǎn)是共同的，那就是都將主體與對(duì)象、存在與認(rèn)識(shí)、必然與自由、“詩意”與“大地”等對(duì)立起來，然后分取一端，各重一面，在思維上都固守著一種非此即彼的二元論模式。顯然，這在思維上與古代的世界論范式和近代認(rèn)識(shí)論范式是內(nèi)在一致的。

以人類生活為終極實(shí)在的現(xiàn)代人類學(xué)范式，為美學(xué)形態(tài)突破傳統(tǒng)的客觀論與主體論、對(duì)象論和認(rèn)識(shí)論的二元對(duì)峙，在一個(gè)更高的現(xiàn)代思維層面上切入審美問題的實(shí)質(zhì)，建立一種現(xiàn)代生活論、人類學(xué)美學(xué)形態(tài)開辟了道路，因?yàn)楝F(xiàn)代生活美學(xué)或人類學(xué)美學(xué)作為對(duì)古代和近代兩大美學(xué)形態(tài)的一種揚(yáng)棄和超越，它從根本上重構(gòu)（或確切地說是還原）了人與自然、人與整個(gè)世界的源始的、本真的關(guān)系。它既不再像古代世界論、客觀論美學(xué)那樣將對(duì)象世界從人類生活的整體中抽象出去，孤立出去，成為脫離了人、異在于人的外部世界，成為神秘的美的根源、本質(zhì)之所在；也不再像近代認(rèn)識(shí)論、主體論美學(xué)那樣將人類生活中的人的“此在”抽離出來，孤立出來，使之成為脫離自然、對(duì)抗實(shí)在的空洞純粹的主觀精神或生命本能，成為同樣神秘的美感根源、藝術(shù)本質(zhì)之所在，而是徹底超越了人與世界（自然、對(duì)象）抽象的主客二元模式，將人視為在世界中生活的、此在的人，而將世界看作人類“在世”生活這一整體中的世界。人和世界在人類生活的整體形式中是原本一體、渾然未分的。由此，也就從根本上確認(rèn)了美和藝術(shù)既非遠(yuǎn)離人類活動(dòng)的純?nèi)豢陀^性、對(duì)象性存在，亦非遠(yuǎn)離生活世界的純?nèi)恢饔^性、抽象性形式，而就是融人與自然于渾然整體的具體、活潑、直接、“此在”的人類生活，就是人類感性活動(dòng)、此在生活本身向人類展開的一種表現(xiàn)性方式，一種詩意化狀態(tài)，是人類生活自身“魅力”之顯現(xiàn)。一句話，美和藝術(shù)的故鄉(xiāng)既不純?cè)诳陀^外物，也不單在主觀內(nèi)心，而是就在感性具體豐盈生動(dòng)的日常生活。正如海德格爾所說：人類日常生活作為“在世界之中存在”即“意指著一個(gè)統(tǒng)一的現(xiàn)象”，“必須作為整體來看”⑴（P66）。它‘源始地’、‘始終地’是一整體結(jié)構(gòu)”⑴（P219）。因此，若把它說成是“一個(gè)‘主體’同一個(gè)‘客體’發(fā)生關(guān)系或者反過來”，就是一個(gè)“不詳?shù)恼軐W(xué)前提” ⑴（P73），其所包含的“‘真理’卻還是空洞的”。⑴（P74）所以，作為統(tǒng)一整體的人類生活世界（“大地”）就是真理、詩意的安居之所，是其“源始”和“故鄉(xiāng)”，而“詩人的天職是還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)使故土成為親近本源之處”。⑸（P189）這就從哲學(xué)層面上明確地確認(rèn)此在生活為藝術(shù)之家，從而表露出一種現(xiàn)代生活美學(xué)意向。維特根斯坦在將日常生活視為唯一哲學(xué)基礎(chǔ)時(shí)指出：“沒有什么比一個(gè)自以為從事簡單日?；顒?dòng)而不引人注目的人更值得注意。……我們應(yīng)該觀察比劇作家設(shè)計(jì)的劇情和道白更為動(dòng)人的場(chǎng)面：生活本身。”⑺（P5-6）這句話至少包含這樣的意思：日常生活作為終極實(shí)在不僅是美的本源和基礎(chǔ)，而且它本身就是比一般藝術(shù)更為動(dòng)人的美。生活與美是同一的。總之，海德格爾和維特根斯坦等現(xiàn)代思想家都傾向于將感性具體的人類活動(dòng)、人類生活本身肯定為美的真實(shí)本原、終極實(shí)在和“動(dòng)人”形式。這表明在現(xiàn)代人類學(xué)思維范式的規(guī)定下，現(xiàn)代生活美學(xué)或人類學(xué)美學(xué)的產(chǎn)生是美學(xué)發(fā)展的必然走向。

其次，生活美學(xué)是對(duì)近代以來“超越論”美學(xué)的一種學(xué)術(shù)超越。

從美學(xué)理論本身的價(jià)值取向看，生活美學(xué)或人類學(xué)美學(xué)也是對(duì)近代以來已成主流的所謂“超越”論美學(xué)的一種學(xué)術(shù)超越。我們知道，近代以來的美學(xué)在一種主客二元的模式中，一反古典美學(xué)的客觀論、對(duì)象論傳統(tǒng)，將藝術(shù)、審美的價(jià)值重心凝聚在“人”自身上，集中在主體論層面，在此基礎(chǔ)上建立了一種抽象的“超越”論美學(xué)，即將藝術(shù)、審美活動(dòng)中的內(nèi)在矛盾因素，特別是功利與審美、生活與藝術(shù)、形式與內(nèi)容、主體與客體、感性和理性、現(xiàn)實(shí)與自由等矛盾關(guān)系截然分離、對(duì)立起來，進(jìn)而認(rèn)為審美就是對(duì)功利的超越，藝術(shù)就是對(duì)生活的超越，形式是對(duì)內(nèi)容的超越，主體是對(duì)客體的超越，感性是對(duì)理性的超越，自由是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，等等。美和藝術(shù)在本質(zhì)上被看作是對(duì)日常世俗生活的一種拒絕。它高蹈于日常生活之上，以冷眼旁觀、超然物外的虛靜態(tài)度對(duì)待生活。認(rèn)為只有這樣，才能給人以現(xiàn)實(shí)中所沒有的自由，才能保證美學(xué)的人文關(guān)懷使命的真正落實(shí)。在這一抽象的“超越”論思維模式中，審美和藝術(shù)成了無關(guān)利害、獨(dú)步世外、唯我唯美、絕對(duì)逍遙的精神烏托邦，成了人類脫離現(xiàn)實(shí)、返歸內(nèi)心、逃避異化、獲得自由的主要方式，成了人類主觀心情的慰藉物、內(nèi)在靈魂的避難所、生命本能的伊甸園，甚至于成為“上帝死了”之后人類一種渴望超離塵世安慰心靈實(shí)現(xiàn)解脫的“準(zhǔn)宗教”。一句話，超越生活遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的審美和藝術(shù)給了人類以無限自由的絕對(duì)承諾。主體、內(nèi)心、情感、意志、自由、“詩意”在與客體、對(duì)象、理性、現(xiàn)實(shí)、必然、“大地”的截然對(duì)立中逐步走向絕對(duì)的抽象和虛空，用海德格爾的話說就是“飛翔和超越于大地之上，從而逃脫它和漂浮在它之上。”⑻（P189）從康德一直到薩特、馬爾庫塞等人那里，我們聽到的就是這樣一種抽象虛幻的超越性、自由性承諾。在我國，自20世紀(jì)80年代始，學(xué)術(shù)界在反極“左”政治背景中也接受了這樣一種“超越”論美學(xué)觀，審美和藝術(shù)的本質(zhì)也被定位在所謂的“超越”和“自由”上，而將非功利、無目的、超現(xiàn)實(shí)等規(guī)定為實(shí)現(xiàn)這一“超越”和“自由”的根本條件。時(shí)至今日，這一“超越”論美學(xué)理念依然占據(jù)著不容置疑的主導(dǎo)地位，并成為一些學(xué)者衡量藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量、批判當(dāng)代審美文化的思想利器。

應(yīng)當(dāng)說，近代以來的超越論美學(xué)，在高揚(yáng)審美和藝術(shù)的主體性、表現(xiàn)性，突出審美和藝術(shù)的獨(dú)立性、自由性等方面，無疑有著構(gòu)建之功。尤其重要的是，它使人類對(duì)藝術(shù)的審美特性和美學(xué)規(guī)律有了非常深刻的認(rèn)知。但它的理論導(dǎo)向也有著重大缺憾，其主要表現(xiàn)就是割斷了審美、藝術(shù)與人類生活的本真性、始源性聯(lián)系，使之因遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離實(shí)在而陷入了抽象之思，因過分超越現(xiàn)實(shí)而走向了玄虛之境，因極端訴諸內(nèi)心而造出了荒誕之象。……在美學(xué)理論開始偏好心理經(jīng)驗(yàn)、主觀解釋而拒絕客觀實(shí)在、生活內(nèi)容的同時(shí)，藝術(shù)也開始變得恍惚迷離、晦澀難解，開始變成少數(shù)人所創(chuàng)造、“圈子”內(nèi)所壟斷的神秘之物，與日常生活世界越來越疏遠(yuǎn)了。與此同時(shí)，審美、藝術(shù)領(lǐng)域的“貴族”氣質(zhì)與“平民”口味、“精英”品格與“大眾”風(fēng)尚、“雅”與“俗”之間的分別和對(duì)立也日益嚴(yán)明地呈現(xiàn)出來。藝術(shù)越來越迷戀貴族化、精英化、“純粹”化，越來越摒棄平民社會(huì)和通俗風(fēng)味了。這就是近代超越論美學(xué)及其規(guī)約下的審美和藝術(shù)領(lǐng)域所呈現(xiàn)的基本景觀。正因如此，揚(yáng)棄“超越論”，走向此在，回歸生活，使美學(xué)在克服片面中躍進(jìn)到一個(gè)更高階段，便成為一種學(xué)術(shù)必然。生活美學(xué)于是就應(yīng)運(yùn)而生。

生活美學(xué)一方面將超越論美學(xué)所拒絕的此岸現(xiàn)實(shí)日常生活，重新設(shè)定為審美和藝術(shù)的始源根基故土家鄉(xiāng)，視其為審美的血脈所在、藝術(shù)的本體所歸，另一方面則在揚(yáng)棄了超越論美學(xué)非此即彼思維的絕對(duì)性和缺乏生活內(nèi)容的抽象性的基礎(chǔ)上，又將其所強(qiáng)調(diào)的審美的主體性、自由性等從少數(shù)精神“貴族”那里解放出來，還給了每一位生活者，還給了時(shí)刻創(chuàng)造著自身生活的大眾，即如?？滤?，讓每一個(gè)體的生活都成為一件藝術(shù)品⑼。也就是說，生活美學(xué)從根本上否定了超越論美學(xué)所迷戀的二元對(duì)立理論模式，在人類的日常生活世界里將功利和審美、現(xiàn)實(shí)與自由、藝術(shù)與非藝術(shù)、感性和理性、主體與客體、高雅和通俗等人為設(shè)置的斷裂關(guān)系還原為源始本真意義上的天然一體渾然無別之關(guān)系。美學(xué)從片面抽象的主觀世界真正返回（上升）到原初的豐盈具體的生活世界，從而完成自身的理論更新和完善，實(shí)現(xiàn)自身的學(xué)術(shù)飛躍。

再次，生活美學(xué)是當(dāng)代審美文化發(fā)展的理論旨?xì)w。

20世紀(jì)90年代以來，中國美學(xué)界發(fā)生的最為顯著的轉(zhuǎn)變，無疑是審美文化及其批評(píng)全方位、多層面的崛起和發(fā)展，并在較短的時(shí)間內(nèi)占據(jù)了美學(xué)話語的中心。與此同時(shí)，建國以來一直處于正統(tǒng)和主導(dǎo)地位的本質(zhì)主義、體系主義美學(xué)研究方式至此開始走向沉寂退居邊緣。對(duì)這一重大變折，筆者曾將其描述為中國當(dāng)代美學(xué)已從“建構(gòu)”階段走向“解構(gòu)”環(huán)節(jié)的標(biāo)志⑽。也就是說，建國以來的美學(xué)研究，主要偏重于美學(xué)理論的基礎(chǔ)性、邏輯性、體系性建構(gòu)，因而特別重視美、美感和藝術(shù)問題的原理性構(gòu)架，重視對(duì)其本質(zhì)、對(duì)象、形態(tài)、功能等基本問題、基本概念的思辨探討。這可稱之為一種本質(zhì)主義、體系主義研究方式。但這一研究也至少有兩大弊端：一是總體上局限于純概念、純理論的抽象思辨，美學(xué)遠(yuǎn)離生活、遠(yuǎn)離此在。二是從理論范疇到研究方法基本以“西方”為圭臬，缺乏深厚的民族資源和當(dāng)下的實(shí)踐基礎(chǔ)。20世紀(jì)90年代以來審美文化的深廣發(fā)展，則打破了這種原理研究、體系建構(gòu)的絕對(duì)正統(tǒng)地位，將美學(xué)關(guān)注的重心從美和藝術(shù)問題的本質(zhì)、概念、邏輯層面轉(zhuǎn)向生活、存在、經(jīng)驗(yàn)層面。本質(zhì)主義、體系主義的研究模式逐步遭到疏淡和揚(yáng)棄。美學(xué)開始超越“純粹”，以一種“泛化”的開放姿態(tài)和從未有過的平和心境走出書齋，返歸生活，擁抱實(shí)踐，回到實(shí)在。大凡一切感性的、具體的生活實(shí)存、文化事象，如兩性文化、電子文化、大眾文化、音像文化、服飾文化、廣告設(shè)計(jì)、市場(chǎng)營銷、社會(huì)犯罪、景觀旅游、歷史文物、傳統(tǒng)遺俗……等，莫不成為美學(xué)接觸、介入的對(duì)象。美學(xué)的這種具體化、平民化、普泛化、本土化趣尚，已經(jīng)成為當(dāng)代審美文化研究的重要景觀。相對(duì)美學(xué)本質(zhì)主義的體系建構(gòu)來說，這種景觀無疑是一解構(gòu)形態(tài)。

但本質(zhì)主義、體系主義研究模式的消解，并不等于美學(xué)本身的消解。實(shí)際上，從遠(yuǎn)景預(yù)測(cè)的角度講，這種審美文化研究似乎正是本質(zhì)主義美學(xué)向生活美學(xué)演變的一個(gè)過渡和中介，是生活美學(xué)即將產(chǎn)生的一種現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)備和實(shí)踐演示，也許這種準(zhǔn)備和演示尚有種種缺憾，但畢竟讓我們依稀看到了未來生活美學(xué)的發(fā)展曙光。當(dāng)前，審美文化正在向更加市民化、普及化、生活化、藝術(shù)化方向發(fā)展，出現(xiàn)了諸如環(huán)境藝術(shù)、人體彩繪、游戲文化、陶吧、唐裝、蹦迪、DV①等一些值得注意的新征象。這些新征象將藝術(shù)、大眾、市場(chǎng)、性感、休閑、世俗、審美、享樂等因素?fù)胶驮谝黄穑茈y將彼此分得清楚。它至少昭示著傳統(tǒng)意義的藝術(shù)與非藝術(shù)、雅和俗之間界限的趨于模糊，表征著審美與現(xiàn)實(shí)、超越與此在、藝術(shù)與生活的逐漸融合。它讓我們看到，審美和藝術(shù)越來越切近地走向了世俗大眾，越來越親密地接觸著日常生活。這種現(xiàn)象意味著什么？難道除了預(yù)示著美學(xué)向日常生活世界的敞開與回歸，預(yù)示著一種與超越論（或本質(zhì)主義）美學(xué)迥然異趣的新的美學(xué)形態(tài)——生活美學(xué)的呼之欲出，還會(huì)有別的答案嗎？

需要特別指出的是，這一審美文化現(xiàn)象，與所謂“后現(xiàn)代”語境還有某種聯(lián)系。筆者從來就不認(rèn)為中國已真正進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，這一點(diǎn)確定無疑。但從“后現(xiàn)代”與“后工業(yè)”相關(guān)這一點(diǎn)看，中國當(dāng)代，特別是20世紀(jì)90年代以來的審美文化，隨著市場(chǎng)化、商品化、高科技等的高速發(fā)展，又確實(shí)出現(xiàn)了某些與“后現(xiàn)代”語境相近的特征，諸如藝術(shù)與商品的對(duì)接，文化、審美的視覺化趨勢(shì)，大眾趣味對(duì)意義深度的消解，“雅”與“俗”界限的打破，官能化、感性化的愉悅模式，等等，皆與所謂“后現(xiàn)代”癥候相近相關(guān)。這表明，拒絕承認(rèn)當(dāng)代中國在某種程度上已出現(xiàn)“后現(xiàn)代”因素恐怕不是一種實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度。那么，“后現(xiàn)代”語境中的美學(xué)文化應(yīng)是怎樣一種形態(tài)？杰姆遜認(rèn)為：“到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。……后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去的那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活”。⑾(P129)丹尼爾·貝爾指出：“后現(xiàn)代主義反對(duì)美學(xué)對(duì)生活的證明……。后現(xiàn)代主義溢出了藝術(shù)的容器。它抹殺了事物的界限。”⑵(P99)瓦爾特·本杰明也談到，在“后現(xiàn)代”的作者\(yùn)讀者系統(tǒng)里，“作者與大眾之間的區(qū)別正失去其基本特征。……文學(xué)的標(biāo)識(shí)現(xiàn)在不是建立在專門化訓(xùn)練基礎(chǔ)之上，而是建立在多種學(xué)藝（polytechnic）之上并從此成為公共財(cái)產(chǎn)”。⑿(P153)這些論述都指出，后現(xiàn)代語境中的審美文化是非專業(yè)的，是沒有作者與讀者、專家與大眾、純粹與通俗、藝術(shù)與非藝術(shù)等明顯區(qū)別的，文學(xué)藝術(shù)只是人類生活的公共財(cái)產(chǎn)，是日常生活所展示的一種適當(dāng)形式。在這里，人類日常生活成為后現(xiàn)代主義所認(rèn)可的唯一實(shí)在。理由顯然是，“從根本上說，后現(xiàn)代主義是反二元論的”，⒀（P170）而只有在日常生活世界，才會(huì)真正消解非此即彼的二元論思維。這表明，后現(xiàn)代語境在驅(qū)動(dòng)審美文化發(fā)展的同時(shí)，也為生活美學(xué)的產(chǎn)生提供了值得重視的時(shí)代氛圍和現(xiàn)實(shí)背景。

最后，生活美學(xué)的產(chǎn)生以得天獨(dú)厚、豐富深刻的傳統(tǒng)美學(xué)文化資源為根基。

無論是古典的本體論、對(duì)象論美學(xué)，還是近代的認(rèn)識(shí)論、主體論美學(xué)，從根源上說，都基本是西方哲學(xué)架構(gòu)和思維模式的產(chǎn)物。我國近、現(xiàn)代，特別是建國以來的美學(xué)，從其秉承本質(zhì)主義、體系主義的理路看，也主要是西方美學(xué)（尤其是德國古典美學(xué)）的一種搬演和模擬。中國傳統(tǒng)美學(xué)思想在這里反而成了“他者”，成了一種論證西方美學(xué)理念的“材料”。20世紀(jì)末中國涌現(xiàn)的大眾審美文化潮流，除了市場(chǎng)化、商品化、高科技等原因外，我曾指出其中也有著傳統(tǒng)文化的因素，是中國傳統(tǒng)市民趣味的一種當(dāng)代“復(fù)活”形式⑽。但那不過是傳統(tǒng)文化趣尚的一種自發(fā)的“復(fù)活”。21世紀(jì)生活美學(xué)的建構(gòu)，將為傳統(tǒng)審美文化提供一種現(xiàn)代批判基礎(chǔ)上的自覺“復(fù)活”形態(tài)，由此使中國美學(xué)真正成為建立在本土文化資源基礎(chǔ)上的、能夠獨(dú)立地參與世界性美學(xué)對(duì)話和交往過程的民族化美學(xué)。無疑，這將是中國美學(xué)真正走向成熟的標(biāo)志。

中國傳統(tǒng)文化資源豐厚淵深，其中最合生活美學(xué)精髓的主要有二：

一是“執(zhí)兩用中”的中和思維模型。這一思維模型包括兩方面內(nèi)涵，一方面是承認(rèn)世界普遍存在著兩兩相對(duì)的矛盾性，強(qiáng)調(diào)要始終抓住矛盾的這兩極、兩端、兩面……?！蹲髠鳌分姓f：“物生有兩”（昭公三十二年）；《周易·系辭上傳》中講：“一陰一陽之謂道”；《論語·子罕》說：“叩其兩端”；《老子》稱：“正言若反”（第四十章）；邵雍在《皇極經(jīng)世·觀物外篇》中說：“元有二”；張載在《正蒙·太和篇》中講：“天地變化，二端而已”；王安石在《洪范傳》中說：“道立于兩”，“皆各有耦”；程頤在《遺書》中說：“道無無對(duì)”（卷十五）；朱熹在《朱子語類》中講：“雖說無獨(dú)必有對(duì)，然獨(dú)中又自有對(duì)”（卷九十五《程子之書》）……等等，這里所貫穿始終的可以說就是一種“耦兩”思維，“二端”思維。需要指出的是，這里所涉“耦兩”、“二端”，即矛盾的兩方面雖時(shí)常有主次、輕重、大小、強(qiáng)弱之分，但在邏輯上卻互為前提，彼此確證，并立相應(yīng)，缺一不可。中國古代文學(xué)中大量最具民族特色的駢文、對(duì)聯(lián)，以及中國人常說的“無獨(dú)有偶”、“好事成雙”等表示吉祥美好的成語俗話等，都源于這種根深蒂固的“耦兩”思維。另一方面，更關(guān)鍵的是，中國人注重“耦兩”思維，卻反對(duì)將“兩”（矛盾的兩方面）抽象地分離、對(duì)立起來，更不主張用“兩”中的一方壓抑、否定另一方（即孔子所反對(duì)的“攻乎異端”），而是要求矛盾的兩方面應(yīng)不偏不倚，無過不及，在對(duì)立兩極之間達(dá)到彼此均衡、恰到好處的中間狀態(tài)。這即《中庸》所記孔子講的“執(zhí)兩用中”（第六章）之義，也是“中庸”、“中和”、“折衷”、“持中”、“守中”、“用中”等概念的基本精神?！吨芤?middot;系辭上傳》說：“陰陽不測(cè)之謂神”；程頤《遺書》中說：“獨(dú)陰不生，獨(dú)陽不生。偏則為禽獸、為夷狄，中則為人。中則不偏”（卷十一）等等，推崇的都是矛盾雙方的持中不偏、和諧如一。“中”作為人格、生命、審美的最高境界，亦即最高的“道”、“常”、“極”，實(shí)際上就是“兩”所本所歸的“一”，即矛盾雙方的中和統(tǒng)一，其理所涉皆不出“一”、“兩”關(guān)系。邵雍在《皇極經(jīng)世·觀物外篇》中說：“太極一也，不動(dòng)；生二，二則神也”；張載在《正蒙·太和篇》中說：“兩不立則一不可見，一不可見則兩之用息”；葉適在《進(jìn)卷·中庸》中說：“道原于一而成于兩。……然則中庸者，所以濟(jì)物之兩而明道之一也”（《別集》卷七）等，這些論述都是非常有代表性的。他們強(qiáng)調(diào)的“濟(jì)兩明一”，就是克服“兩”（矛盾雙方）的分離狀態(tài)和片面性質(zhì)，使之實(shí)現(xiàn)中和不偏、渾然如一的理想境界。所以，“執(zhí)兩用中”和“濟(jì)兩明一”的意思是一樣的，都是既注重“二元”又強(qiáng)調(diào)“歸一”。這種傳統(tǒng)的思維文化資源，對(duì)21世紀(jì)中國的生活美學(xué)或人類學(xué)美學(xué)超越西方二元對(duì)立思維，建設(shè)真正民族化的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)，是特具參照意義的。

二是“道不遠(yuǎn)人”的審美價(jià)值范式。我們知道，在中國，“美是什么”的本體論探討一直不占主導(dǎo)，或者說，這種探討是融解在“美應(yīng)當(dāng)是什么”的價(jià)值論思考中的，審美價(jià)值論才是傳統(tǒng)美學(xué)的理論核心。《老子》所謂“樸（道）散為器”①（二十八章）說，《壇經(jīng)》所謂“凡夫即佛”說，尤其是儒家經(jīng)典《中庸》提出的“道不遠(yuǎn)人”（十三章）命題，均講究道與器、真與俗、本體與存在、天國與人間等等的圓融不分，渾然一如。這種哲學(xué)文化觀念，就直接形成了中國特有的審美價(jià)值論范式，或美學(xué)的“人學(xué)”品格，即“美”之“體”與“人”之“用”的相生不離⒇。具體說，在中國美學(xué)中，“美”（或?qū)徝乐?ldquo;道”）既不在“人”之外的純?nèi)?ldquo;物性”（或質(zhì)料、形式）世界，更不在“人”之上的超驗(yàn)的“神性”（或理念、絕對(duì)精神）世界，而是就在活潑潑的“人”的世界中，在日?，F(xiàn)世的人生體驗(yàn)和人倫生活中。在根本的意義上，美就是一種富有意趣充滿福氣享受快樂的生存形式，一種同“人怎樣活著才更好”的考慮直接相關(guān)的人格理想（儒）和生命境界（道）。在這個(gè)意義上，中國的傳統(tǒng)美學(xué)既不歸于經(jīng)驗(yàn)主義的科學(xué)，也不歸于超驗(yàn)主義的神學(xué)，而是一種充溢著“人間性”、“在世性”和生活味的“人學(xué)”。它以“天堂”即在“人間”的話語方式，彰顯著中國傳統(tǒng)審美價(jià)值論的基本構(gòu)架，表征著中國人對(duì)自身的日常生活及其理想狀態(tài)的絕對(duì)關(guān)心。毫無疑問，這一“道不遠(yuǎn)人”的審美價(jià)值論范式，這一將審美勝境與人生樂境統(tǒng)一起來的傳統(tǒng)精神，與現(xiàn)代生活美學(xué)在學(xué)理上雖不盡同卻極為相通。它必將為現(xiàn)代生活美學(xué)在21世紀(jì)中國的產(chǎn)生提供豐厚博深的本土文化資源，從而真正實(shí)現(xiàn)美學(xué)當(dāng)代性和民族性的統(tǒng)一。

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