文學(xué)民族性身份的現(xiàn)代人類學(xué)還原

儀平策

（山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟南 250100）

摘要：文學(xué)民族性問題是中國現(xiàn)當代美學(xué)—文藝學(xué)的一個“焦慮中心”，同時也是一個實際上被“個別化”、“邊緣化”、“表面化”了的課題。現(xiàn)代人類學(xué)將為該問題研究的理論突破和創(chuàng)新提供一種可能?，F(xiàn)代人類學(xué)立場的核心是肯定人類文化的相對性和差異性，將人的抽象、普遍、同一的本質(zhì)還原為具體、特殊、多樣的存在，最終突出人性的“民族化”身份和特征。為此，本文提出立足現(xiàn)代人類學(xué)立場，“還原”文學(xué)的民族“身份”（特性）的主張，認為文學(xué)的民族性不是有沒有的問題，而是應(yīng)否“去蔽”、“還原”的問題，以此反思我們以往的學(xué)術(shù)研究現(xiàn)狀，重構(gòu)真正中國特色的現(xiàn)代美學(xué)—文藝學(xué)。

關(guān)鍵詞： 文學(xué)民族性問題 現(xiàn)代人類學(xué)立場 文學(xué)還原 民族“身份”

文學(xué)的民族性是文藝學(xué)的基本問題之一，也是中國近現(xiàn)代美學(xué)的一個“焦慮中心”；而自20世紀90年代中后期以來，隨著全球化壓力的日益進逼，它愈加凸現(xiàn)為美學(xué)、文藝學(xué)所必須正視的一大理論焦點和前沿課題。道理很明顯，經(jīng)濟的全球化，不可避免地要拉動文化（包括文學(xué)）的全球化，在這種情勢下，文學(xué)民族性的保持是否還有可能？我們該怎樣看待全球化語境中的文學(xué)民族性問題？文學(xué)的民族性身份該如何厘定？諸如此類的美學(xué)/文學(xué)“焦慮”，顯然亟需美學(xué)界、文論界做出深入探究和解釋。為此，筆者擬從現(xiàn)代人類學(xué)立場出發(fā)，對這個問題談一點看法，以向師長同仁求教。

（一）

我們不妨先從文學(xué)民族性問題在我國現(xiàn)當代美學(xué)、文藝學(xué)發(fā)展中的實際狀況談起。

眾所周知，自“鴉片戰(zhàn)爭”始，文學(xué)民族性概念便被歷史地楔入了中國美學(xué)、文藝學(xué)的視野之中（在此之前，文學(xué)的民族性在我國幾乎算不上個問題）。但在，由于種種原因，該問題一直沒有在理論上得到真正深入的梳理和探究。在一個復(fù)雜、多元、變動的中國近現(xiàn)代語境中，特別在一個始終被諸如世界視域與民族意識、本土“國故”與西方新學(xué)、古代傳統(tǒng)與當代價值等多種矛盾和沖突所纏繞的中國近現(xiàn)代文化語境中，文學(xué)民族性問題常常找不到自己明確的學(xué)術(shù)“身份”和適當?shù)睦碚摱ㄎ?，甚至很多時候，民族性幾乎只是文學(xué)一個堂皇而空洞的修飾詞，不時處在被模糊、扭曲或邊緣化的境地?？v觀歷史，中國近現(xiàn)代文藝學(xué)固然一直在世界性與民族性之間的對峙中蹣跚前行，正如王瑤所說：“文學(xué)的世界性與民族性的對立統(tǒng)一是（中國）現(xiàn)代文學(xué)歷史發(fā)展中的一個基本矛盾”，[1](P16)但總體上看，在這場對峙中，中國近、現(xiàn)代文論強調(diào)文學(xué)的世界性

收稿日期：

作者簡介：儀平策（1956—），男，山東高密人，文學(xué)博士，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授、博導(dǎo)，主要從事美學(xué)與文化研究。

更甚于強調(diào)文學(xué)的民族性；世界性是“普遍”，而民族性只是為世界性所整合和統(tǒng)一的“個別”，兩者之間的關(guān)系實際上呈極不對等的狀態(tài)。

這種不對等狀態(tài)的形成，與近代以降中國特有的主流文化觀念密切相關(guān)，首先，在多數(shù)學(xué)者那里，民族性即意味著本土性，而本土“國故”基本上就相當于“國渣”，是封建、落后、古舊、陳腐的代名詞，而惟有西方新學(xué)代表進步與科學(xué)，是中國文論發(fā)展的必由之路。這一信念到“五四”新文化運動，便是“全盤西化”口號的響亮提出。陳獨秀主張：中國要“建設(shè)西洋式之新國家，組織西洋式之新社會，以求適今世之生存”。[2](P148)此為以西方模式改造中國社會的最早論點。王國維在20世紀初則宣稱：“欲通中國哲學(xué)，又非通西洋之哲學(xué)不易明也”[3](P5)（按王氏思路，也可以說，“欲通中國文論，又非通西洋文論不易明也”），此為以西學(xué)路數(shù)拯救中國學(xué)術(shù)的典型觀念；而時至今日，這種非西方“新學(xué)”不能救本土“國故”的觀念仍在學(xué)術(shù)界暢行無阻。馬克思主義美學(xué)和文論作為西方新學(xué)整體形象的一部分，五四以來也逐步地分享、進而于建國后全面掌管了中國美學(xué)、文藝學(xué)的絕對“話語權(quán)力”，這實際上也是中國近現(xiàn)代“厚西薄中”文化觀念的深刻反映。在這種以“西”為新而以“中”為舊的話語模式中，文學(xué)民族性問題走向邊緣化是不可避免的。其次，在多數(shù)學(xué)者看來，民族性還與“傳統(tǒng)”大體同義，“民族的”就等于“傳統(tǒng)的”，而古代傳統(tǒng)與當代價值則是鮮明對立的。中國現(xiàn)當代文論為融入世界而追逐西學(xué)，就是要超越古代傳統(tǒng)，追慕當代價值，而這個當代價值，實際上就是百年來一直鼓脹于國人心中的現(xiàn)代性渴求與想象。當代民族國家要追求社會發(fā)展的現(xiàn)代性（化），自然也要追求文學(xué)理念的現(xiàn)代性（化）。于是這里的公式就變成為：“西學(xué)的”即等于“現(xiàn)代的”。再進一步地，現(xiàn)代性（化）作為一個似乎不證自明普遍絕對的價值信念和標準，在國人心目中實際就等于西方化。有學(xué)者指出，在1935年學(xué)術(shù)界一場規(guī)模頗大的中西文化論戰(zhàn)中，胡適繼“全盤西化”論之后，即提出了“充分世界化”這一過渡性術(shù)語，進而在討論的后期又同意了“現(xiàn)代化”這一提法。[4](P12)顯然，這一從“西方化”經(jīng)“世界化”又到“現(xiàn)代化”的術(shù)語嬗變，在中國現(xiàn)當代文化演變中是有典型意義的。馮友蘭在20世紀40年代對此作過概括，他說：“從前人常說我們要西洋化，現(xiàn)在人常說我們要近代化或現(xiàn)代化。這并不專是名詞上改變，這表示近來人的一種見解上的改變。這表示，一般人已漸覺得以前所謂西洋文化之所以是優(yōu)越的，并不是因為它是西洋底，而是因為它是近代底或現(xiàn)代底。”[5](P225)經(jīng)過這種“見解上的改變”，“現(xiàn)代性”遂成為現(xiàn)當代中國文化和美學(xué)的價值軸心，而“傳統(tǒng)”的意義在這過程中則漸被漠視和疏棄；隨之而來的是，“民族性”也呈逐步“退場”甚至于“缺席”的狀態(tài)，因為在大多數(shù)人們看來，與“傳統(tǒng)性”同體一位的“民族性”與“現(xiàn)代性”是沾不上邊的。

正是在走出本土、超越傳統(tǒng)、追逐西化、渴慕現(xiàn)代這樣一種近當代文化語境中，中國美學(xué)、文藝學(xué)順理成章地將文學(xué)的“世界性”置于“民族性”之上，并使之成為大多數(shù)學(xué)人的理論共識。就連一貫反對“割斷歷史”，強調(diào)“古為今用”，重視民族形式的毛澤東也指出，我們所建立的民族新文化，必須“同一切別的民族的社會主義文化和新民主主義文化相聯(lián)合，建立互相吸收和互相發(fā)展的關(guān)系，共同形成世界的新文化。”[6](P699)這里雖承認新文化的性質(zhì)是“民族的”，但追逐的理想（范式）卻是“世界的”。這種對“世界新文化”的向往實際上就成為中國現(xiàn)當代文論的理論依據(jù)和思想基調(diào)。在這種背景下，歌德那句有名的話“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時代已快來臨了”，[7](P744)很大程度上便成為中國現(xiàn)當代美學(xué)和文論理解文學(xué)的世界性與民族性關(guān)系的基本準則。比如，胡風就在《論民族形式問題》一書中明確把五四文學(xué)運動看成是西方文藝復(fù)興以來的“世界進步文藝傳統(tǒng)的一個新拓的支流”。此觀點雖多受批駁，但卻很有代表性，也基本符合歷史事實，因為正如捷克學(xué)者喬·普實克所說：中國的“新文學(xué)與歐洲文學(xué)，也就是我們所說的世界文學(xué)，有著較之與他們本國過去時代的文學(xué)更為密切的聯(lián)系”。[8](P146)這種更接近（更向往）“世界文學(xué)”而較遠離“民族文學(xué)”的現(xiàn)象，其實也是五四以來整個中國現(xiàn)、當代文學(xué)的一個不容置疑的事實。

當然在這個期間，文學(xué)民族性問題也受到一些關(guān)注，主要表現(xiàn)為兩個維度，第一是強調(diào)文學(xué)的民族形式。這觀念大體是受前蘇聯(lián)“社會主義的內(nèi)容，民族的形式”這一口號的影響而產(chǎn)生的。中國現(xiàn)當代所說的民族形式，主要指“大眾化”形式，強調(diào)它的目的則基本屬于“舊瓶裝新酒”范疇，即用民族性的大眾化形式來“宣傳”革命性、政治性主題，以為現(xiàn)實斗爭服務(wù)。郭沫若在1940年指出：“在中國所被提起的‘民族形式’，……我相信不外是‘中國化’或‘大眾化’的同義語，目的是要反映民族的特殊性以推進內(nèi)容的普遍性。‘馬克思主義必須通過民族形式才能實現(xiàn)’，便很警策地道破了這個主題。”[9](P31)周恩來也明確說：“民族化主要是形式”[10](P586)；“民族化關(guān)系到大眾化，關(guān)系到通過藝術(shù)形式動員廣大群眾。”[10](P587)這都表明了民族形式或“大眾化”觀念與現(xiàn)實政治功利的關(guān)系，它被看作實現(xiàn)這種現(xiàn)實政治需求的一種重要手段。第二便是強調(diào)各民族文學(xué)的相互影響。這一點已成為建國后文藝學(xué)教科書的普遍觀點，其基本傾向就是主張各民族文學(xué)要相互學(xué)習(xí)，“求同存異”；理論上大抵以“世界文學(xué)”為導(dǎo)向，強調(diào)同一性，忽略差異性。這種“世界文學(xué)”理念的提出，從世界范圍的社會歷史背景看，實際上正是近代以來西方殖民統(tǒng)治和資本擴張的一種產(chǎn)物，是資本主義企圖從文化上統(tǒng)一和主宰世界的一種話語策略。對此，馬克思和恩格斯指出：“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了。……物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。……于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”“它（資產(chǎn)階級——引者按）迫使一切民族——如果他們不想滅亡的話——采用資產(chǎn)階級的生產(chǎn)方式；它迫使它們在自己那里推行所謂文明制度，即變成資產(chǎn)者。一句話，它按照自己的面貌為自己創(chuàng)造出一個世界。”[11](P225)資產(chǎn)階級推行所謂“世界文學(xué)”（這里的“文學(xué)”，亦可理解為廣義的哲學(xué)、科學(xué)、宗教、文藝等意識形態(tài)）的目的，其實質(zhì)就是企望在文化領(lǐng)域、意識形態(tài)領(lǐng)域“按照自己的面貌為自己創(chuàng)造出一個世界”。這也是“西方中心論”范式在文學(xué)民族性和世界性關(guān)系中的一種折射。我國現(xiàn)當代美學(xué)、文藝學(xué)以“世界文學(xué)”為標準，強調(diào)各民族文學(xué)相互學(xué)習(xí)、“求同存異”的“世界性”，雖基于自身某些特殊的歷史文化緣由，但在總體思路上，顯然不可避免地受到了這一近代資產(chǎn)階級“世界性”話語策略的潛在影響和深刻囿限。文學(xué)民族性問題因此也就在近代以降資本主義“世界性”霸權(quán)的闡釋策略中模糊了自己的“身份”，失去了獨有的意義。

可以看出，現(xiàn)、當代文論雖注意到了文學(xué)民族性問題，但還是比較表面的、觀念模糊的。民族化形式的提出乃基于文學(xué)的“工具”論，而民族文學(xué)相互影響的說法則明顯源于西方近代以來（特別是蘇俄）的“世界文學(xué)”觀念。這其實都未從根本上解決中國現(xiàn)、當代文學(xué)的民族性問題，沒有在該問題上找到合適的學(xué)術(shù)立場。因為“工具”論真正關(guān)注的并非民族文學(xué)問題，而“相互影響”論忽略差異性，強調(diào)趨同性，最終結(jié)果必在“現(xiàn)代性”想象的驅(qū)動下趨向世界性而遠離民族性。這一點，在新時期文論（也包括文學(xué)創(chuàng)作）幾乎將西方幾百年的文藝思潮和流派模擬了一個遍的圖景中體現(xiàn)得尤為強烈而突出。應(yīng)當說，這是現(xiàn)、當代以來中國美學(xué)和文論始終沒能從理論上真正解決文學(xué)民族性問題的重要表征。那么，對于今天的學(xué)界而言，究竟應(yīng)當如何認識和解釋文學(xué)民族性問題呢？毫無疑問，關(guān)鍵還取決于學(xué)術(shù)立場與思維范式的突破與創(chuàng)新。為此，我們選擇了現(xiàn)代人類學(xué)，因為它為文學(xué)民族性研究的理論突破和創(chuàng)新提供了一種可能。

 （二）

現(xiàn)代人類學(xué)對于文學(xué)民族性研究的根本意義集中在有關(guān)“人”的理解上。

文學(xué)的民族性究竟指什么？這個問題本質(zhì)上同“文學(xué)是什么”的追問內(nèi)在相關(guān)。近代以來人類在這方面所取得的一個最深刻的學(xué)術(shù)共識，就是“文學(xué)是人學(xué)”。這一共識作為更接近文學(xué)審美特性的一個規(guī)定，將文學(xué)的本質(zhì)最終同“人”的本質(zhì)連在了一起，將“文學(xué)性”概念最終同“人類性”概念連在了一起。這樣問題的焦點就變成了：要解釋文學(xué)是什么，就必須首先解釋“人”或人性是什么?？墒牵嘶蛉诵缘谋举|(zhì)又是什么？對此，已歷史地形成了兩種基本的解釋體系，一是近代啟蒙運動以前，主要有“理性”說，“德性”說，“自然”（天賦）說，“自我意識”說等等。這些說法雖觀點各異，但有一個共同點，就是都假定存在著一種普遍的、同一的、永恒不變的人性或人的本質(zhì)。正如美國著名人類學(xué)家克利福德·格爾茨所指出的：“啟蒙主義觀點認為人完全與自然的性質(zhì)一樣，……有一種與牛頓的宇宙一樣絕對永恒不變的、神奇般簡單的人性。”[12](P44)這一普遍永恒的抽象人性論折射在文學(xué)領(lǐng)域中，便是“世界文學(xué)”觀念的產(chǎn)生。二是現(xiàn)代思想對人性本質(zhì)的理解，則以對啟蒙運動以前這種人性觀的超越為特征，其主要趨向是將人的抽象、普遍的本質(zhì)還原為具體、特殊的存在。這里面最重要的是兩大理論立場、兩大思想方法，其一是馬克思主義的“實踐”說；此說的根本意義就在于賦予人或人性以社會、歷史、階級等等的具體性和差異性（此處暫且不論）。其二便是現(xiàn)代文化人類學(xué)的立場和方法。

作為一門專以“人”為研究對象的學(xué)科，文化人類學(xué)主要將“人”置于特定的“文化世界”中，著重從源始的、本原的意義上探究其特定的文化語境、文化制度、文化狀態(tài)、文化性格，總之是弄清和解釋“人”的“文化身份”。不過在確認人的“文化身份”方面，文化人類學(xué)的學(xué)術(shù)立場又表現(xiàn)出了由“古典”向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)換發(fā)展過程，其根本標志，就是在對“人”及其“文化身份”的把握上，從偏于同一性、普遍性、類似性的探尋轉(zhuǎn)向偏于相對性、特殊性、差異性的解釋。

古典人類學(xué)又稱經(jīng)典人類學(xué)，主要以早期的進化論、功能論、傳播論等人類學(xué)派別（理論）為代表。古典人類學(xué)的學(xué)說大都以人性（心靈）的一致性以及知識（技術(shù)）的普遍性為假定前提：或相信人類無論在任何社會都遵從同一規(guī)律、向同一方向（現(xiàn)代歐洲文明所代表的方向）發(fā)展（進化論）；或認為各民族文化大都是通過歷史上的接觸由中心向周邊傳播開來的，甚至提出以埃及文化為唯一中心的“埃及一元”論（傳播論）；或強調(diào)社會結(jié)構(gòu)諸要素之間的“功能一致性”，即社會諸要素無不處于社會整體之中且為整體延續(xù)發(fā)揮作用（功能論）。這些理論雖不盡同，但都偏重人類同一性和文化相似性研究，都著重在不同部族或族群中尋找（證明）所謂人性稟賦的一般性和文化規(guī)律的普遍性。

大約其后發(fā)展起來的文化與人格理論（或心理學(xué)人類學(xué)），可以看作從古典人類學(xué)向現(xiàn)代人類學(xué)過渡形態(tài)的代表。該理論循著文化相對主義思路，不再試圖從人類一致性視角研究文化，而是肯定由不同的價值秩序所制約的文化的多樣性，著重研究特定文化模式中文化與個人的關(guān)系。但該學(xué)派前期仍強調(diào)每種文化價值的內(nèi)在一致性，強調(diào)文化的“主旋律”即“民族精神”對個體人格的決定性影響；到后期則指出人格并非由社會文化先驗規(guī)定的一種不變的實體，而是指個人在他一生中與特定社會文化相互作用的心理過程，因而是多變和多樣的。這種對文化、人性之特殊性、差異性的關(guān)注，顯露了人類學(xué)從“古典”的文化一致性理念向“現(xiàn)代”的文化多樣性思維的轉(zhuǎn)換趨勢。

大致于“二戰(zhàn)”以后獲得迅猛發(fā)展的象征論人類學(xué)、解釋人類學(xué)和現(xiàn)象學(xué)人類學(xué)，則標志著現(xiàn)代人類學(xué)立場和方法的形成。象征論人類學(xué)從過去對文化的社會與技能的重視轉(zhuǎn)向了對文化的象征作用和意義世界的研究。轉(zhuǎn)向深層象征意義的研究，便強調(diào)了細節(jié)和偶然的價值，突出了闡釋的主體性和詩意性，而弱化了客觀的、一元的現(xiàn)實觀；現(xiàn)象學(xué)人類學(xué)則主張離開種種被抽象出來的作為“自明之理”的文化“主題”，回到我們本身所體驗著的生活世界中去，即回到理解的源泉中去，提煉生活使它成為“主題”。這實際上就進一步淡化了現(xiàn)實的絕對性，把現(xiàn)實理解為人的先驗主觀經(jīng)驗不斷參與構(gòu)成的過程，從而使現(xiàn)實概念更加主體化、相對化。

格爾茨（Clifford Geertz 1926-）開創(chuàng)的解釋學(xué)人類學(xué)則稱得上現(xiàn)代人類學(xué)的典范形態(tài)，值得我們重點關(guān)注。格爾茨認為，文化不是別的，而是“由人自己編織的意義之網(wǎng)”[12](P49)，一方面，這里的“意義”，不是基于人類普遍的原則和邏輯，而是在個別社會極為日常的、公共的社會行動場所中產(chǎn)生的，因而是經(jīng)驗的、特殊具體的；另一方面，作為意義的編織者，“人”不是在“全人類一致性”意義上被表述的一種具有抽象的常規(guī)共性的存在，而是始終為特殊民族和地區(qū)的習(xí)俗所塑造的人。“現(xiàn)代人類學(xué)……堅定地相信：不被特殊地區(qū)的習(xí)俗改變的人事實上是不存在的，也從來沒有存在過”。[12](P46)因此，“要接受這個觀點：人性在其本質(zhì)方面和表達方面都具有不同。”[12](P47)應(yīng)當說，對于啟蒙時代以來包括古典人類學(xué)在內(nèi)的西方思想界而言，這一“人性不同”的觀念是革命性的。正是在充分肯定人性及其所編織的“意義”的多樣性、特殊性、相對性這一層面上，現(xiàn)代人類學(xué)對“人”的認識超越了經(jīng)典人類學(xué)。

這種人性本質(zhì)的特殊性、具體性、差異性又來自何處呢？解釋人類學(xué)認為根本上即來自“人類文化的差異”。因為“人”（人類）本身就是“通過文化來使自己完備或完善的那種不完備和不完善的動物——并且不是通過一般意義的文化而是通過文化高度特殊的形式……。”[12](P62)人性之所以是具體的、特殊的、有差異的，歸根結(jié)底，是因為人性所由生成的文化（形態(tài)、類型、模式）是具體的、特殊的、有差異的。換言之，正是“高度特殊的”文化形式，塑造了特殊具體的個體的人——當然這里的個體“不是指成為每一個人”，而是指“成為一種特殊種類的人”。這是一個極其關(guān)鍵的思想。因為正是在這里，我們找到了問題的答案：人——那種并非抽象普遍的、而是具體特殊的人，乃由高度特殊的文化所生成；同時說人是具體特殊的，并非說他是純?nèi)粏巫拥膫€人，而是說他作為某一特殊種類的人，就是生成于特殊種類的“文化模式”的人。“變成人類就是變成個體的人，而我們是在文化模式指導(dǎo)下變成個體的人的；文化模式是歷史地創(chuàng)立的有意義的系統(tǒng)，據(jù)此我們將形式、秩序、意義、方向賦予我們的生活。此處所指的文化模式不是普遍的，而是特殊性的……”[12](P65)。這種“特殊性的”、賦予生活以形式、秩序、意義、方向的“文化模式”是什么？顯然首要就是“民族的”文化。“民族的”文化實際就是“某一特殊種類的”文化，就是一種“文化高度特殊的形式”，一種將人變成“特殊種類的人”的文化模式。于是，在探索人性的特殊具體性的過程中，在解釋文化的差異性和一致性關(guān)系的過程中，民族文化這一概念便歷史地凸現(xiàn)了出來。它構(gòu)成了我們理解“人類”和“文化”的一種基本視角和立場；甚至可以認為，傳統(tǒng)的、民族的文化實質(zhì)上既是一種特殊種類的文化，也是文化的最直接、最一般的形態(tài)，或者說，文化的普遍一般的形態(tài)，就首要地、直接地表現(xiàn)為一種文化的民族形態(tài)。由這種民族文化塑造的人性，固然是特殊具體的，但這種人性的特殊具體，其實也就是人性的普遍一般，因為人性除此別無更高一級的普遍一般。所以，在現(xiàn)代人類學(xué)看來，人性的民族化“身份”和特征，是人性一般性、普遍性的基本表征。

尤值得注意的是馬克思晚年也轉(zhuǎn)向了這一現(xiàn)代人類學(xué)立場。我們知道，隨著19世紀70年代資本主義向一些具有原始公社所有制傳統(tǒng)和宗法制社會遺存的古老東方國家的滲透，已屆晚年的馬克思進入文化人類學(xué)研究領(lǐng)域。在此背景上，他在1881年3月作了一個斷然聲明，說他關(guān)于資本主義產(chǎn)生的歷史必然性的理論“明確地限于西歐各國”；古老國家的社會發(fā)展規(guī)律問題只能根據(jù)各自國家的歷史特點作出判斷。[13](P2)之所以有此聲明，是因為他在人類學(xué)研究中，發(fā)現(xiàn)西歐之外的世界其他民族有著不同于西歐系統(tǒng)的歷史多樣性、民族特殊性和文化差異性。這一轉(zhuǎn)向，標志著馬克思的歷史唯物主義在同現(xiàn)代人類學(xué)結(jié)合之后的重大發(fā)展，也同時表明在研究人類的歷史、社會、文化，當然也包括文學(xué)的民族特殊性方面，現(xiàn)代人類學(xué)實乃一重要學(xué)術(shù)立場和方法。

正是在充分肯定“人”及其所編織的“意義”的多樣性、特殊性、相對性——最終表現(xiàn)為民族性“文化身份”這一層面上，現(xiàn)代人類學(xué)對人性和文化的認識超越了經(jīng)典人類學(xué)，進而為文學(xué)民族性的理論研究提供了范式，開辟了思路。它告訴我們，作為“人學(xué)”的文學(xué)在表達人的生活感受和生命體驗時，必定融鑄著一種具有特定的民族化形式、秩序、意義、方向的內(nèi)在精神和審美品格。也就是說，無論在理論上，還是在實踐上，文學(xué)的民族性身份都是內(nèi)在的、必然的。

（三）

本著這一現(xiàn)代人類學(xué)立場，我們提出“還原”文學(xué)“民族性身份”（特性）的主張。也就是說，文學(xué)的民族性不是有沒有的問題，而是應(yīng)否“去蔽”、“還原”的問題。因為如前所述，文學(xué)的“民族性身份”在以“人類一致性”理念為基礎(chǔ)的文學(xué)的“世界性”和“現(xiàn)代性”想象中，確已遭到了虛置、遮蔽或者涂抹，變得面目不清了。

這方面的情景可以說是觸目驚心的。打開20世紀以來我們的美學(xué)—文藝學(xué)教科書，我們看到了什么？本質(zhì)、反映、再現(xiàn)、表現(xiàn)、上層建筑、意識形態(tài)、優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇、直覺、理性、形象、典型、現(xiàn)實主義、浪漫主義、主題、結(jié)構(gòu)、機制、媒介、符號、形式……這些我們耳熟能詳?shù)?、?gòu)成美學(xué)理論、文藝理論主體框架的概念、范疇、詞匯、術(shù)語，有哪一個真正來自于我們民族的、自己的“話語”系統(tǒng)？可以說，我們今天仍在使用的一整套文藝美學(xué)規(guī)范和批評術(shù)語，幾乎無一不是來自于代表“世界文學(xué)”范式的“西方”。我們真誠地相信“西方”能給予我們學(xué)術(shù)“現(xiàn)代化”的承諾，我們恪守著“西方”確立的理性化認知規(guī)則，我們將“西方”那種體系化知識形態(tài)奉為學(xué)術(shù)目標，我們以“西方”理論作為一種普遍化的闡釋準則，我們堅定不移地貫徹著“西方”提出的一系列的“科學(xué)化”研究方法。……總之，在20世紀以來的中國審美文化語境中，“西方”美學(xué)—文藝學(xué)以一種客觀上無可爭議的“霸權(quán)”者和“征服”者的姿態(tài)，向我們展現(xiàn)了它的整體概念與意象。

正因為操持的是西方人發(fā)明的一套理論話語，我們在研究自己的民族文學(xué)時飽嘗了難以排解的學(xué)術(shù)尷尬。比如，我們解釋詩經(jīng)、楚辭，解釋李白、杜甫，解釋《西游記》、《紅樓夢》，解釋魯迅、郭沫若，解釋文研會、創(chuàng)造社……時，我們都無一例外地以現(xiàn)實主義和浪漫主義的標準概括之、評價之。比如，我們研究中國古典詩歌，不是首先對詩歌本身的情致、意趣、韻味、境界進行深入具體的感受和體悟，而是先看它是否體現(xiàn)了階級性、人民性，是否真實反映了現(xiàn)實生活，是否達到了形象化、典型化要求，等等。這樣來研究和解釋，其結(jié)果是什么？自然是免不了隔靴搔癢或削足適履，自然是壓根就摸不著中國文學(xué)“本身”最核心、最民族的東西。這種感覺，對長期從事中國文學(xué)研究和教學(xué)的我們來說，大概是絕不陌生的。

這種狀況至少可以說明，不僅我們過去所一直信奉和使用的一套“西式”美學(xué)、文藝學(xué)理論存在著明顯的水土不服的問題，而且更為重要的是，我們過去所一直持守和貫徹的總體學(xué)術(shù)思路、策略、立場本身就有問題，值得反思。也就是說，我們在“現(xiàn)代化”神話的激勵和鼓舞下，過于強調(diào)文學(xué)藝術(shù)的普遍性、世界性、人類性價值（而說到底，這種所謂“現(xiàn)代化”其實就是“西方化”），而忽略了文學(xué)藝術(shù)的特殊性、本土性、民族性屬性，忽略了文學(xué)藝術(shù)所最終無法超越的民族文化根基。當然，我們并非對20世紀以來中國所引入和建構(gòu)的“西式”美學(xué)—文藝學(xué)，持一概否定的態(tài)度。實際上，盡管這種引入和建構(gòu)帶有某種“科學(xué)烏托邦”色彩，但畢竟在開闊中國學(xué)人的視野，訓(xùn)練規(guī)范化思維，提高整個理論界的認識能力和學(xué)術(shù)水平方面，發(fā)揮了巨大的作用，可謂功不可沒。對此，我們必須予以充分肯定。然而，“西式”總是“西式”。既是“西式”，就還是一種“特殊”和“具體”，就不是、也不可能是一種適應(yīng)于全人類的普遍有效的理論價值體系。正像馬克思說他的關(guān)于資本主義的理論“明確地限于西歐各國”一樣，來自西方的美學(xué)—文藝學(xué)話語體系也在很大程度上是“限于”西方的。它固然可以同其他民族的美學(xué)—文藝學(xué)思想進行相互交流與對話，也可以彼此之間相互學(xué)習(xí)和借鑒，但卻無法越俎代庖，無法取代其他民族國家所獨有的、以傳統(tǒng)文化精神為根基的藝術(shù)理念與審美范式。

這樣一來，文藝民族性問題就以真正現(xiàn)代的姿態(tài)“凸現(xiàn)”在我們的視野中，“進入”了學(xué)術(shù)的前沿視域；而可以幫助它完成這一次歷史性“進入”的，當首數(shù)文化人類學(xué)這一現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式。文化人類學(xué)的加盟，將使美學(xué)—文藝學(xué)研究逐步走出形而上學(xué)的迷霧，走出絕對普遍的“烏托邦”想象，恢復(fù)自身的民族“身份”，回歸自己本有的文化故鄉(xiāng)。比如從現(xiàn)代人類學(xué)立場看，“形象”作為一個偏于指稱造型藝術(shù)、空間藝術(shù)、敘事藝術(shù)的概念，也作為中國當代美學(xué)—文藝學(xué)中一個耳熟能詳?shù)年P(guān)鍵詞，它的民族“身份”和文化故鄉(xiāng)其實主要應(yīng)歸于“西方”。“形象”一詞的原始意義總是和靈魂、影子、精靈等概念混淆在一起，它是神靈、精靈、靈魂這類神秘力量所憑附、所借以顯現(xiàn)的一種形象外觀。這說明它最初的內(nèi)涵和“萬物有靈”等原始宗教信仰有關(guān)，是原始宗教信仰的一種產(chǎn)物。西方進入了文明社會后，原始宗教發(fā)展為成熟的一神教，宗教的形式改變了，但宗教精神、宗教信仰沒有變。正因如此，“形象”的基本結(jié)構(gòu)和功能也就不會變。對于宗教而言，它是神借以化俗的肉身形式；對于（同宗教密不可分的）哲學(xué)而言，它是普遍、一般、本質(zhì)、必然所統(tǒng)攝的特殊、個別、現(xiàn)象、偶然；而對于美學(xué)而言，它則是理念借以顯現(xiàn)的感性形式。由于一直保持著這樣的文化語境，所以，西方審美文化中造型藝術(shù)、空間藝術(shù)（繪畫、雕塑、戲?。┹^為發(fā)達，而表意藝術(shù)、時間藝術(shù)（詩歌、音樂、舞蹈）則相對薄弱；所以，西方美學(xué)—文藝學(xué)一貫講究“形象”以及與“形象”塑造有關(guān)的“典型”、“模仿”、“比例”等概念的審美價值。但要將“形象”概念置于中國文化語境中，就會發(fā)現(xiàn)另一種情況。中國大約從西周始，原始的宗教信仰、宗教精神便在一種早熟的理性（倫理）精神的覆壓下過早地萎縮和“隱退”了。從“率民以事神”（殷商）到“敬鬼神而遠之”（西周）再到“不語怪、力、亂、神”（孔子），這一觀念表述上的變化，即標志著“人治”文化對“神治”文化的勝利，宗法文化對宗教文化的勝利。與此相應(yīng)，作為原始宗教信仰之產(chǎn)物的“形象”文化，也自然隨著原始宗教的“退場”而離開“中心”，淪落“邊緣”。所以中國審美文化較少造型藝術(shù)、空間藝術(shù)（繪畫、雕塑、戲?。┒^多表意藝術(shù)、時間藝術(shù)（詩歌、音樂、舞蹈），中國傳統(tǒng)美學(xué)—文藝學(xué)也較少標舉“形象”，而更講究以“心”、“情”、“神”、“意”為主而以“物”、“景”、“形”、“象”為輔……。“形象”中心論為“情意”本位論所置換。這樣的人類學(xué)研究，就明確地昭示了中國美學(xué)—文藝學(xué)實現(xiàn)文化回歸的學(xué)術(shù)可能和路向。

根據(jù)上述現(xiàn)代人類學(xué)立場，我們現(xiàn)在可以將文學(xué)的民族性身份大致表述為：文學(xué)作為文學(xué)家的一種個性化表達方式，總是和它所在的特定民族的文化性格、觀念、理想、傾向、趣味等血脈相連，總是內(nèi)在必然地流動著特定民族的文化精神。如果說，民族性（或民族文化精神）是一種通過知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、政治、習(xí)俗、慣例、風尚等等所昭示出來的特有民族的文化個性與文化情態(tài)的話，那么，文學(xué)的民族性，則是通過文學(xué)（藝術(shù)）的特殊經(jīng)驗、情味、意象、境界、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等等所昭示出來的特有民族的文化個性與文化情態(tài)。在這個意義上，所謂文學(xué)的民族性身份，也就是文學(xué)的始源性、本真性存在，是文學(xué)與生俱來的傳統(tǒng)“印記”、文化標識和歷史特性。文學(xué)（藝術(shù)）作為一種特殊的文化范式，既是構(gòu)成民族性的基本要素之一，也是顯示民族性的典型途徑之一。這就確定無疑地表明，民族性就是文學(xué)的一種本質(zhì)屬性，一種固有品格，一種存在方式。沒有特定的民族性身份的文學(xué)，正如沒有特定種族、地域、階層、面相、習(xí)慣、性格、經(jīng)驗的“人”一樣，都是不可能的，都是一個“無”。所謂抽象同一的“世界文學(xué)”，所謂超民族的文學(xué)，正如超經(jīng)驗、超文化的文學(xué)一樣，是不可想象的。

總之，立足于現(xiàn)代文化人類學(xué)的立場，我們就會對文學(xué)的民族性問題給以更適當更深入的理解和闡釋，也會在一個更高的文化層面上，實現(xiàn)中、西方美學(xué)—文藝學(xué)的真正交流、溝通和對話，進而為重構(gòu)真正中國特色的現(xiàn)代美學(xué)—文藝學(xué)理論體系開辟廣闊的學(xué)術(shù)前景。

(本文為全國普通高校人文社科重點研究基地重大研究項目“文藝美學(xué)的學(xué)科定位和發(fā)展趨勢研究”的部分內(nèi)容。項目批準號：02JAZJD750.11-44009)