論原始模擬的食物想象及其表演形態(tài)
上海戲劇學(xué)院 厲震林
摘要：原始人類具有敏捷的模擬能力，是遠(yuǎn)古時期生存生活的殘酷要求，乃是一種食物想象的方式。除了對動物和植物的摹擬，還有文身和手語的摹擬，又逐漸演化成為巫術(shù)性質(zhì)的神秘摹擬，從無神性的舞蹈“表演”和啞劇“表演”向有神性的舞蹈“表演”和啞劇“表演”演化，包含了某種“扮演”的意味。
關(guān)鍵詞：原始模擬 食物想象 表演形態(tài)
一、 想象食物的自覺模仿
目前世界上發(fā)現(xiàn)的較早動物形象，是從勒·費(fèi)拉斯（Le Ferrassie）洞穴出土的線雕動物，大概是奧瑞納中期（Aurigncian） 時期的“作品”，圓雕動物是1840年在法國布魯尼柯（Buruntquel）地區(qū)發(fā)現(xiàn)的雕刻在馴鹿角上的馬的形象，大約制作于馬格德林中期(Magdalenian)。從奧瑞納中期到馬格德林中期這個階段，已經(jīng)出現(xiàn)許多半人半獸形象，將人類裝扮成某種動物模樣，或者模擬動物形狀，例如人類學(xué)者布勒伊（H.breuil）認(rèn)為阿爾塔米拉洞穴（Altamira）頂壁奧瑞納時期的一些側(cè)面畫像和拉斯柯洞穴（Lascaux）中的鳥頭“呆子”，都是戴了面具的人的形象，還有那個霍恩斯·特拉·佩納洞穴（Hornos de La Pena）中半綁著一根尾巴的人，以及三兄弟洞穴（Le Trois Freres）戴著野牛頭面具的人的形象。最為著名的還是三兄弟洞穴中的“鹿角巫師”，曾被稱為“神人同形”的“三兄弟洞穴神”（The God of the Le Trois Freres），巖畫中的形象，戴著獸冠，披著獸衣，臉上眼珠圓睜，胡須一直推到胸前，前臂呈現(xiàn)彎曲形狀，用黑色粗線條勾勒出整個外形，曾被一些學(xué)者認(rèn)為是個正在進(jìn)行巫術(shù)儀式的巫師。
人和動物的天然關(guān)系，體現(xiàn)了原始藝術(shù)的發(fā)生，應(yīng)該從非藝術(shù)的實(shí)用功利目的出發(fā)，因?yàn)檫@些雕刻、壁畫和巖畫許多是表現(xiàn)遠(yuǎn)古人類裝飾成動物，以便于突然向羊群、鹿群和鴕鳥群發(fā)動襲擊，例如喬治·威廉·斯托曾經(jīng)臨摹的一幅非洲巖畫，畫中原始狩獵者將自己裝仿成一只大鴕鳥的模樣，企圖靠近鴕鳥，而真正的鴕鳥也似乎感覺到什么，都轉(zhuǎn)過頭來望著這只不是它們同伙的“同類”。而這一些原始“作品”，也應(yīng)該是當(dāng)時原始人類生活的摹仿反映。
人類學(xué)家認(rèn)為，肉食作為主要食物，乃是從猿演變成人的重要一步，因此，獵取動物便成為原始人類生存的最大問題。在遠(yuǎn)古時期的荒蠻大自然中，原始人類生存環(huán)境非常惡劣，加上他們的狩獵能力有限，食物匱乏一直是困擾原始人類的一個當(dāng)務(wù)之急。這在遠(yuǎn)古巖畫文物中，如同上述的遠(yuǎn)古巖畫“作品”，有著深刻的印跡。中國目前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的原始巖畫中，尤其是北方地區(qū)的原始巖畫，例如內(nèi)蒙古的陰山巖畫和烏蘭察布巖畫，動物形象竟占巖畫全部圖像的90%以上。中國新疆阿爾泰山巖畫和天山巖畫、甘肅祁連山巖畫和黑山巖畫、青海哈龍溝巖畫和巴哈毛力溝巖畫，動物形象都占據(jù)著巖畫主體，而且，動物屬種眾多，對動物形象的描繪非常細(xì)膩準(zhǔn)確，反映出了動物和原始人類的深層關(guān)系。一旦進(jìn)入人類童年歷史，食物的意義將會是歷史的最大主角和真正的原動力，“在原始水平上，意識實(shí)際上被等同吃。”[1]
為了提高迷惑動物能力，以便獲獵更多肉食，原始人類便會自覺產(chǎn)生一種模仿動物行為。這種模仿行為，是原始人類為了生存的必然動作。“人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的，”[2]而且，摹仿具有相當(dāng)?shù)膶?shí)用性和功利性，不僅僅是模仿動物以便更好進(jìn)行襲擊，獲取生存所需食物，“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的學(xué)會了唱歌。”[3]摹仿行為，成了原始人類的一種本能，而且也成了原始戲劇的一個萌芽。
二、模擬式的啞劇雛形
人類學(xué)者和戲劇學(xué)者指出，原始戲劇的切入點(diǎn)，大致是舊石器時代的狩獵文化時期。“在農(nóng)耕出現(xiàn)以前，主要依靠狩獵來爭取生存的部族，他們的生活是極端困苦的，”[4]因此，原始人類的摹仿動物的行為，乃是一種想象食物的方式。“北美洲的紅種人跳自己的‘野牛舞’正是在好久捉不到野牛而他們有餓死的危險(xiǎn)的時侯。舞蹈一直要繼續(xù)到野牛的出現(xiàn)，而印第安人認(rèn)為野牛的出現(xiàn)是和舞蹈有因果聯(lián)系的。”[5]蒙塔斯潘和佩什-梅爾利洞穴中的被武器碰擊的雕刻畫，可能也是為了保證成功地捕獵兇猛的動物。原始戲劇的最初萌芽，就在于這種想象食物的對動物形態(tài)和人類生活的摹擬, 例如人類學(xué)者弗雷澤在其著作《金枝》中，曾經(jīng)描述過澳大利亞的阿蘭達(dá)人（Arunde 或譯阿倫塔人）非常喜食蠐螬，為了促使它的盡快繁殖，用“一場啞劇來描述這種已經(jīng)發(fā)育完全的昆蟲從它的蛹里蛻變出來的動作，”[6] 而且，這種摹擬還往往與舞蹈、音樂形成一種綜合形式。
“令人十分不解的一件事實(shí)就是，作為一種高級藝術(shù)的舞蹈，在史前期就已經(jīng)發(fā)展起來了。還在文明的初期，它就達(dá)到了其他藝術(shù)和科學(xué)所無法比擬完美水平。”[7]舞蹈在史前的成熟化，說明了這種想象食物的嚴(yán)重程度。原始人類以為通過這種形式，可以和大自然進(jìn)行溝通和和解，而且，由于這種形式，必然會產(chǎn)生某種具體的場景和情節(jié)，例如關(guān)于狩獵活動中動物形態(tài)以及遠(yuǎn)古人類日常生活的模擬，就具有了一種啞劇的性質(zhì)。
原始啞劇，多半介于舞蹈和戲劇之間，其中一些有著散漫單一的情節(jié)，大多則只是一種動作摹擬，而更多的是對動物動作和形態(tài)的摹擬。北美印第安人、卡菲爾人（Kaffir）和黑人在“表演”時，幾乎都是對狩獵生活的生動摹仿，有著較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，而且是純粹的啞劇形式。啞劇式的摹仿，原始人類表現(xiàn)出了相當(dāng)高度的技巧性。“一切澳洲的土人都有驚人的摹擬天才，”[8] “在塔斯馬尼亞人的袋鼠舞中，這種帶著袋子的動物笨拙的跳躍，被完全摹擬出來；有一種模仿鴯鹋的‘芭蕾舞’，重現(xiàn)了這種鳥吃東西時頭部的僵硬動作。”[9]“愛斯基摩人的狩獵舞是獵捕海豹過程的復(fù)寫，”[10] 還有一種愛斯基摩人的舞蹈，“等到約有二十人的圓圈形成的時侯，有一種單調(diào)疊句曲用鼓聲伴奏，以號召青年男子魚貫以進(jìn)舞場。于是一套表演愛情、嫉妒、仇恨和友誼的默劇就開始了。”[11] 這些在現(xiàn)代遺存的古舞表演，形象地表現(xiàn)了原始“藝術(shù)”的某些特征。
原始人類“具有敏捷的摹擬能力，”[12] 是遠(yuǎn)古時期生存生活的殘酷要求，是在本能基礎(chǔ)上產(chǎn)生的自覺而又迷信的行為，而且，具有一種相當(dāng)?shù)钠毡樾?。例如澳洲土著有蛙舞、犬舞、鴕鳥舞、蝴蝶舞，自然最著名的還是袋鼠舞；愛斯基摩人喜好馴馬和摹仿海豹；北美印第安人則擅長野牛舞、熊舞；中國西藏藏劇，發(fā)生初期也是一種以舞蹈為主的啞劇，《薩迦世系》文載，大廟會上，巫師、女子，戴著面具，手持兵器，長辮女子擊鼓隨之舞蹈；中國1949年以前還處于原始社會的東北鄂倫春族，盛行一種黑熊搏斗舞，“動作比較簡單，舞者上身向前傾斜，兩膝略向前屈，兩手放在膝蓋上，兩腳不斷跳躍，同時兩肩和頭部左右搖擺，嘴里發(fā)出‘吼、吼’的聲音，當(dāng)兩只黑熊在搏斗時，另一個黑熊向前勸解，”[13]已經(jīng)具備一定的戲劇性能，如同一場活劇，達(dá)到想象食物的目的以后，“演員”卸裝，只是沒有劇本、固定角色而已。
由于原始人類生存生活的嚴(yán)酷性，除了摹擬動物以外，在農(nóng)耕的生活中，為著更多地收獲糧食作物，舞蹈被用來催生農(nóng)耕作物的一種手段。“譬如，某些印第安部族據(jù)說用同一個詞指稱‘舞蹈’和‘農(nóng)作’，很明顯，這是由于在他們眼中這兩種活動之間沒有一目了然的區(qū)別；在他們關(guān)于事物的圖式中，舞蹈和農(nóng)作物究其根本都是為提供謀生手段這個同一的目的而服務(wù)的。在他們看來，農(nóng)作物的生長和收獲同樣也依賴著正確的舞蹈，亦即正確履行巫術(shù)和宗教儀式，而不是適合時宜地照料土地。”[14]由于對植物生長摹仿的困難性，這種模擬行為不如對動物摹仿的直觀性和生動性，普遍程度相對弱小一些，但同樣具有一種神秘力量，“例如，灌溉莊稼會正在使它生長；但是，野蠻人卻不了解這一點(diǎn)，他錯誤地相信他的舞蹈會在莊稼中鼓舞起一種競相爭高的精神，并且誘使莊稼長得像他跳得一樣高，于是，他就在靠近莊稼的地方跳舞。”[15]
原始人類想象食物的渴望性，促使了舞蹈的啞劇和啞劇的舞蹈某些要素開始成形，。西方學(xué)者將這種舞蹈的啞劇稱為模擬式的舞蹈，啞劇的舞蹈稱為操練式的舞蹈。格羅塞在其著作《藝術(shù)的起源》中指出，“模擬式舞蹈”，“實(shí)為產(chǎn)生戲劇的雛形，因?yàn)閺臍v史的演進(jìn)的觀點(diǎn)看來，戲劇實(shí)在是舞蹈的一種分體。”[16]“當(dāng)我們涉及原始部族的產(chǎn)品時，我們應(yīng)該采取一種比較低的標(biāo)準(zhǔn)，雖然在當(dāng)時這種發(fā)展水平上我們不可能遇見悲劇也不可能遇見喜劇，但我們至少可以指出這樣的事實(shí)，最簡單的滑稽戲，啞劇，和啞劇似的舞蹈是常?？梢栽谠疾柯淠抢锇l(fā)現(xiàn)的。”[17] “澳大利亞華拉孟加部落紀(jì)念圖騰祖先伏龍魁蛇，每當(dāng)蛇節(jié)舉行儀式，人們跳舞表演蛇的神話傳說，表演的動作多帶戲劇的形式，可以接連表演十余日。北美印第安人有雷鳥舞，舞者用鷹的羽毛作裝飾，頭戴雷鳥假面，表演時，場上忽而電光閃爍，忽而雷聲轟鳴，水從屋頂降下淋濕舞者全身，婦女們配合舞蹈動作歌唱關(guān)于雷鳥的神話傳說。”“這種表演實(shí)際上是戲劇的雛形。”[18]模擬式舞蹈和一種只有模擬而無舞蹈的“演練”，逐漸形成原始啞劇雛形性質(zhì)。
三、文身和手語的模擬
遠(yuǎn)古人類食物匱乏所造成的渴求摹擬，具有相當(dāng)?shù)淖杂X性和普遍性。除了對動物和植物的臨時性摹擬以外，還有一種永久性的裝飾摹擬。文身“它表現(xiàn)的是原始人對周圍世界幻想式的反映，”“本來，直線、橫線、曲線、各種色點(diǎn)、不規(guī)律的圖形本身是單調(diào)的，但它們一旦隨著人體的動作而活動起來的時侯，在原始人看來無異具有一種魔術(shù)般的力量。他可能對自己的這種創(chuàng)造能力也感到驚訝，認(rèn)為自己是受到了神力的感應(yīng)。”[19]
中國古代文獻(xiàn)最早文身記載，《禮記·王制》曰：“東方曰夷，被發(fā)文身，有不火食者也。”《淮南子·原道訓(xùn)》記述：“九疑之南，陸事寡而水事眾，于是民人斷發(fā)文身以像鱗蟲，以象蛉蟲。”《楚辭·招魂》所謂“雕題黑齒”、“文異豹飾”，也是一種文身習(xí)俗。巴西的巴凱里部族中的印第安女人，將自己女兒的身體畫成豹皮一樣的黑點(diǎn)和黑圈；“澳洲人，布須曼人以及北極地區(qū)的漁獵部族都心甘情愿地把自己的身體當(dāng)作藝術(shù)活動的對象，先是把身體涂抹成可以洗掉也可更換的花紋，接著是用穿刺皮膚和黥墨的技術(shù)刺出無法變化的花紋”[20]；生活在三比西河上游地區(qū)的巴托克部族（Batoka）黑人甚至挖掉門牙，以此模仿反芻動物。二十世紀(jì)七十年代末期，中國陜西姜寨遺址，曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)一個六千多年前新石器時代的墓葬，內(nèi)有一套石質(zhì)畫具，其中包括水杯、石硯、石研棒和紅色顏料，根據(jù)專家推測，很有可能是用來作為文身的用途。目前還已發(fā)現(xiàn)舊石器時代專門用作研磨顏料的石臼。
這種動物外形的裝飾性模擬，自然可以有利于隱蔽自己和麻痹動物，以便獲取更多的食用獵物。除此之外，格羅塞在《藝術(shù)的起源》中第五章《人體裝飾》曾經(jīng)表述以下幾種實(shí)用的目的，一是為了規(guī)避鬼魂侵害；二是圖騰崇拜；三是令敵恐懼；四是表示等級差別；五是顯示已將自身貢獻(xiàn)于神靈。普列漢諾夫也認(rèn)為有著以下用處，一是不讓亡靈相認(rèn) ；二是財(cái)富招牌；三是圖騰崇拜；四是氏族關(guān)系；五是割開皮膚用以減少發(fā)炎；六是顯示自己肉體忍受苦痛能力。“由這種人為圖式可以發(fā)展出一系列復(fù)雜的符號系統(tǒng)，用之于不同的目的。這種有規(guī)則的傷痕其目的是五花八門，極不規(guī)則的，但只要我們把這些文身裝飾起源的理由并列在一起，我們就容易看出它起源于實(shí)用的功利目的要比起源于審美的目的自然得多。如果說文身起源于實(shí)用功利目的，就可以包括許多真實(shí)可信、符合于當(dāng)時原始人生活狀態(tài)的實(shí)際理由，而起源于審美的目的，”“是非常勉強(qiáng)的。”[21]由此，文身的永久性，以及它的功利意義，以上所述各種實(shí)用目的，從溯源上都與食物想象緊密相關(guān)。
這種功利性的扮獸摹擬，原始人類基本上都集中于對事物過程的模仿，這自然跟原始人的認(rèn)識有關(guān)，因?yàn)槿魏问挛锒贾淮嬖谟谒拈_端、發(fā)展和結(jié)局的過程中，無論狩獵、采集，還是婚嫁、耕作，乃至戰(zhàn)爭都是如此，因此，對過程的準(zhǔn)確模擬，也就必須抱有虔誠而又認(rèn)真的心態(tài)。其實(shí)，在此之前，原始人已有漫長的模仿經(jīng)驗(yàn)，就是史前人類的手語交流。
魯迅在其著作《漢文學(xué)史綱要》中曾說：“在昔原始之民，其居群中，蓋惟以姿態(tài)聲音，自達(dá)其情意而已。”[22]史前人類雖然已有客觀語言和命題語言，但都非常簡單，數(shù)量也很有限，概念、判斷和推理能力都處在萌芽初始的階段，生產(chǎn)和生活中的意義交流，還必須借助一定的手語輔助，才能相對表達(dá)、描述和敘述出來，而一種手語，無疑都帶有一種模仿、“扮演”，乃至就是一種啞劇的性質(zhì)，描述形象、場面和過程，都包含有一種“表演”交流的成分。
當(dāng)然，這種手語“表演”和前面闡述的扮獸摹擬一樣，都是正常生活的一個組成部分，雖然已經(jīng)能夠摹仿和“扮演”了，但并沒有產(chǎn)生演員意識，而僅僅是一種實(shí)用性的生產(chǎn)教習(xí)與扮獸獵獸，“原始人的啞劇和裝扮，我們在行文中或語言描述中，只能用我們的‘命題語言’稱之為‘演’或‘扮’或‘劇’；這其實(shí)是我們強(qiáng)加給原始人那些活動的意義，而他們當(dāng)時的活動（指‘演’或‘扮’），乃是他們的生活本身，根本就不是什么‘演’和‘扮’，”[23]是生活的正常形態(tài)，因此，是一種無情境的“演”和“扮”，也就不可能產(chǎn)生“原型”和“形象”的矛盾問題。
四、巫術(shù)性質(zhì)的神秘模擬
從手語交流開始，初始人類經(jīng)歷了一個相當(dāng)久遠(yuǎn)的模仿時期。這種模仿，需要經(jīng)驗(yàn)性和技術(shù)性，開始應(yīng)該是無神性的，只是一種實(shí)用性的重復(fù)和預(yù)測的演練或者“學(xué)習(xí)”。人類學(xué)者希爾恩在著作《藝術(shù)的起源》中指出：“戲劇也可以說是所有摹仿藝術(shù)中最早的，它確實(shí)在書寫發(fā)明之前很早就有了，”“也許它比語言本身還要古老。作為一種思想的外在符號，行為遠(yuǎn)比詞更直接，”“布須曼人、澳洲土人和愛斯基摩人都向我們表示出他們有著高度發(fā)展了的戲劇的語言。”[24]原初人類模仿，或者具體一點(diǎn)來說，無神性的舞蹈“表演”和啞劇“表演”，要有神性的舞蹈“表演”和啞劇“表演”早得多，但無神性的舞蹈“表演”和啞劇“表演”，必然要向有神性的舞蹈“表演”和啞劇“表演”演化。
因?yàn)殡r形戲劇所必然帶來的重復(fù)性質(zhì)，會使原始人類產(chǎn)生一種神秘的意念，以為可以控制對象物。例如獵人披著羊皮裝扮成羊，并且由此多次獵羊成功以后，自己也會迷惑起來，以為披在身上的羊皮和羊之間也許存在著某種神秘的聯(lián)系，可以通過披在身上的羊皮去控制現(xiàn)實(shí)中的羊群，于是，狩獵技術(shù)也就轉(zhuǎn)化成了巫術(shù)。
馬克思在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中論道：“古代各族是在幻想中、神話中經(jīng)歷了自己的史前時期，”“借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化，”乃是“歷史上的人類童年時代，”并且“作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力。”[25]既然對事物的開端、發(fā)展和結(jié)局過程的準(zhǔn)確摹擬，能夠產(chǎn)生一種神秘魔力，原始人類認(rèn)為同樣也能夠產(chǎn)生神秘魔力于人的心靈。由此普及以后，產(chǎn)生一種萬物有靈思維。
古代各種種族都經(jīng)歷過一個神話時期，它的思維方式主要包括“想象思維”、“形象思維”和“神話思維”，其中一個階段為“巫術(shù)時期”，基本思維方式乃為“形象思維”。對于遠(yuǎn)古人類來說，大自然的一切事物都是神秘的，都具有神秘的屬性。在他們愚昧而又混沌的思想中，經(jīng)過相當(dāng)長的模仿歷史時期以后，由于模仿帶來的獵獲食物成功 ，覺得模仿物和對象物中間應(yīng)該有著一種相連的關(guān)系，即某種“靈”的關(guān)系，而且可以通過這種“靈”的關(guān)系，達(dá)到控制對象物的作用，具體一點(diǎn)而言，通過模擬某一事物，就可以在任何范圍以內(nèi)，制約或者影響這一事物，“因此一場野牛舞，哪怕只是在帳篷里表演的，也同樣被認(rèn)為可以強(qiáng)迫野牛到獵人的目標(biāo)中來。”[26] “一個馬德林時期的人，他作為自己小小部族中的大巫師，將馬血與牛脂調(diào)拌在一起，涂在一塊巖石上，然后刻上牛馬的圖像。他牛鳴馬嘶般地向巖石上吹氣，然后將巖石搬進(jìn)洞穴里，放在一塊飾有幾朵鮮花的狐皮上。他穿著嫄羊做的衣服，一邊手舞足蹈，一邊學(xué)嫄羊叫，最后將作為象征性的投槍插在地上，表示出獵打到了羊群。”[27]無神性的功利模仿轉(zhuǎn)化成了有神性的功利巫術(shù)，原始思維也就成了一種神化了的形象思維，也即巫術(shù)思維。
這種巫術(shù)思維及其巫術(shù)行動，具有極其強(qiáng)大的普泛性，曾經(jīng)統(tǒng)治著所有的人種和民族，在人類的每一個文化角落發(fā)揮它的威嚴(yán)。而“在狩獵中，第一個最重要的行動是對獵物施加巫術(shù)的影響，迫使它出現(xiàn)，而不管它是否愿意，如果它在遠(yuǎn)處，就強(qiáng)迫它來到。在大多數(shù)原始民族那里，這個行動都被認(rèn)為是絕對必要的。”[28]
這個萬物有靈思維，在人類發(fā)展過程中經(jīng)歷了兩個不同的階段，即前期的巫術(shù)階段，乃是主動地控制或者制服對象物，而當(dāng)巫術(shù)的控制力日逐軟弱，對對象物的控制和制服效力不斷降低，并且發(fā)覺“靈”并不能真正控制事物時，原始人類又走向了另外一個極端，即反過來敬畏、乞求和依賴“靈”的庇護(hù)，開始向超人的力量邀寵，此為形成宗教。“萬物有靈性是宗教哲學(xué)的基礎(chǔ)，從野蠻人到文明人來說都是如此。雖然最初看來它提供的僅是一個最低限度的、赤裸裸的、貧乏的宗教的含義，但隨即我們就能發(fā)現(xiàn)它那種非凡的充實(shí)性。因?yàn)楹髞戆l(fā)展起來的枝葉無不植耕于它。”[29]在萬物有靈思維發(fā)育充分成熟化的時期，巫術(shù)和宗教思維充分展示了它們的歷史魅力。
控制對象物的巫術(shù)，可以分為兩種，即順勢巫術(shù)和感染巫術(shù)，合稱交感巫術(shù)或者感應(yīng)巫術(shù)。交感巫術(shù)或者感應(yīng)巫術(shù)，只要運(yùn)用制造對象物替身的辦法，從而達(dá)到控制對象物的作用，而且這種控制是靠一種神秘的互滲現(xiàn)象來完成的，從思維原理上并不受概念和邏輯的制約。“由于原始人的思維不把形象看成是純粹的簡單的形象；——對他來說，形象是與原型互滲的，而原型也是與形象互滲的，所以，擁有形象就意味著在一定程度上保證占有原型。這種神秘的互滲也構(gòu)成了上述行動的效力。”“由于原型和肖像之間的神秘結(jié)合，由于那種用互滲律來表現(xiàn)的結(jié)合，肖像就是原型，”“這就意味著，從肖像那里可以得到如同從原型那里得到的一樣的東西；可以通過對肖像的影響來影響原型。”因此，北美的“曼丹人（Mandans）相信凱特林（Catltin）畫的肖像與它們的原型一樣是有生命，這些像從自己的原型那里借來了他們的一部分生命力”；中非的土人們也“拒絕走進(jìn)那在墻上掛著肖像的房屋，因?yàn)楹ε乱姷酱谀抢锏?lsquo;馬卓卡’（Masoka）（靈魂）。”[30]這種巫術(shù)思維邏輯中，替身、肖像就是原型和對象物。
巫術(shù)的形象思維（Imaged Thoughe），如果確認(rèn)近似于古希臘的“Phan—Tasia”和古羅馬的“Imaginatio”，應(yīng)該說它最初的含義并不是指想象力，而是喻示一種與“神”、“靈”之類相關(guān)的神秘實(shí)體的形象外顯，是原型、“形象”和“影子”的神秘意義。由于互滲現(xiàn)象的絕對性，巫術(shù)思維和巫術(shù)行為也就具有絕對性，在原始部族里享有崇高而普遍的有效性。巫覡“頌神抒情之什，降靈召鬼之人，大抵有焉，”“贊頌之在人群，其用乃愈益廣大。” [31]
原始人類經(jīng)過億萬次的重復(fù)模仿所產(chǎn)生的神秘的控制欲望，仍然是一種食物匱乏和想象的終極動力。巫術(shù)就其本質(zhì)而言，就是一種想象食物的方式，與此相聯(lián)系的圖騰則更是把想象食物作為一種神圣種族原則確立下來，而薩滿往往在食物最為匱乏的地區(qū)彌漫盛行。曼丹人的野牛舞，“跳這種舞的目的是要迫使‘野牛出現(xiàn)’”，“大約5個或15個曼丹人，”“他們中的每個頭上戴著從野牛頭上剝下來的帶角的牛頭皮（或者畫成牛頭的畫具），手里拿著自己的弓換矛、這是在獵捕野牛時通常使用的武器，”“這種舞蹈有時要不斷地繼續(xù)跳兩三個星期，直到野牛出現(xiàn)的那個快樂的時刻為止,” [32]因此，采用幾組舞者輪流上場，持續(xù)不斷，等到哪位舞者累了，其他人就摹擬向他發(fā)出裝有鈍鏃的箭，他就模仿野牛，倒在地上，被抓住雙腳拖到了場外，其他舞者摹擬給野牛剝皮開膛和取弄內(nèi)臟的動作，對他舞蹈起來，完畢以后，他被“釋放”，又等下面一位舞者疲倦，重新開始。弗雷澤在《金枝》中稱道：“沒有任何地方比澳大利亞中部的荒瘠地區(qū)更加系統(tǒng)地實(shí)地運(yùn)用了交感巫術(shù)的原理，以爭取豐足的食物。”[33]《周官、司巫》也曰：“若國大旱，則率巫而舞雩。”
正是因?yàn)槭澄锏娜狈Γ?ldquo;在原始社會中，所有事物都是神圣的，沒有什么東西是與宗教無關(guān)的。所有的活動——吃、喝、耕作、戰(zhàn)斗都有著它們適當(dāng)?shù)某绦颍瓦B這種程序也被規(guī)定為是神圣的。”[34]許多學(xué)者指出，巫術(shù)思維和巫術(shù)行為的產(chǎn)生、傳播和鞏固，乃是狩獵文化的必然結(jié)果。四萬年前的巖畫、雕刻和其它諸多原始文化遺存，都佐證了狩獵和巫術(shù)的深刻聯(lián)系。交感巫術(shù)不但用于漁獵，施作用于農(nóng)作物的生長，而且用于人的生育，甚至包括“惡意地”運(yùn)用于戰(zhàn)爭，在潛意識里都是出于一種物質(zhì)資源的目的。
五、巫術(shù)模擬的表演意味
巫術(shù)活動是需要操作的，因?yàn)樗獙ο笪镞M(jìn)行模仿，乃是一種模仿巫術(shù)，這里就包含某種“扮演”的意味。“巫術(shù)始終只是一種技藝”，“哪怕是極少的疏忽或違反了這些規(guī)則或規(guī)律，都將招致失敗，甚至可能將他這笨拙的法師本人也置于最大的危險(xiǎn)之中，”[35] “巫術(shù)是實(shí)用的技術(shù)，所有的動作只是達(dá)到目的的手段。”[36] 中國現(xiàn)代學(xué)者陳夢家曾考證巫與舞在甲骨文上乃為一字。中國古籍《說文》也曰：“巫，祝也，”“以舞降神者也，象人兩袖舞形。”這些巫術(shù)動作，都是一種模仿，是一種神秘的啞劇，只不過與無神性的模仿和啞劇相比，這種模仿和啞劇都成了巫術(shù)的工具和形式，都開始巫術(shù)化了。
希爾恩在其著作《藝術(shù)的起源——一個心理學(xué)和社會的探索》中指出：原始人認(rèn)為通過巫術(shù)模仿所產(chǎn)生的那種效果在實(shí)際應(yīng)用上是沒有限制的，他可以通過舞蹈或戲劇所模仿的氣象學(xué)上的現(xiàn)象去呼風(fēng)喚雨。[37]格里姆在《條頓人的神話學(xué)》 稱道：原始人類甚至以為可以通過戲劇去影響季節(jié)變化，在這種戲劇中把冬天趕走而招來夏天。“它們原來都是巫術(shù)的儀式。目的在于促使自然界在春天復(fù)蘇。人們以為達(dá)到這一目的的辦法就是模仿和感應(yīng)。由于對事物的真正起因沒有認(rèn)識，原始人以為要造出他生命依存的偉大自然現(xiàn)象，只有仿造這些現(xiàn)象。他在林間隙地、山嶺峽谷、荒蕪本原，或迎風(fēng)在海岸演出的小小戲劇，通過秘密的交感或神秘的影響，能夠立即引起更強(qiáng)有力的演員予以接受并在更大規(guī)模上再現(xiàn)出來。他想象通過用花草樹枝化裝的辦法，可以幫助荒蕪的大地長出青翠的草木來覆蓋自己，通過扮演冬天的死亡和埋葬，可以趕走那陰郁的季節(jié)，為春天的回來鋪平道路。”[38]
應(yīng)該說，巫術(shù)具有一些“表演”因子，“蓋群巫之中必有像神之衣服形貌動作者，而視為神之馮（憑）依，故謂之曰靈，”“靈之為職，”[39] 而且，巫師運(yùn)用了一整套的工具，例如化裝、假面、棍棒和符咒、響板、巫術(shù)油膏等，他的通神形式，則是說、唱、舞蹈俱全。關(guān)于這個問題，有的學(xué)者提出，人類最早的的“表演”來自于巫術(shù)。從某種角度而論，相較于無神性的模仿和啞劇，巫術(shù)似乎具有更多的現(xiàn)代意義上的“表演”因素，但巫術(shù)“表演”同樣是無情境的，因?yàn)樗鼉H僅是一場巫術(shù)活動，是一種現(xiàn)實(shí)生活的日常形態(tài)，是沒有演員意識的。
希爾恩在《藝術(shù)的起源》一書第11頁中曾經(jīng)警告道：“那種虛假的所謂無利欲的藝術(shù)形象外現(xiàn)，可能導(dǎo)致人們把狩獵的巫術(shù)誤認(rèn)為是一種戲劇的范本，容易把原始人的任何表演作為一種獨(dú)立的審美活動來加以接受。”這里，巫師的巫術(shù)工具和巫術(shù)方式，油彩、假面、棍棒、響板，說、唱、歌、舞，從而可以進(jìn)行化裝化身“表演”，但是，這種“表演”既沒有“演員”也沒有“故事”，沒有一種“角色”意識，肖像和原型合一，也就不可能產(chǎn)生“演員”和“角色”的矛盾問題，一切都還未被意識和知覺，仍然是原始人類實(shí)際生存活動的一種組成部分，一種正常生活形態(tài)。
但是，巫術(shù)性的“表演”，與模仿既有重合之處又有相異地方。巫術(shù)活動的啞劇中，所有“表演”都是一種模仿，在巫術(shù)的概念和邏輯中，制造、再現(xiàn)和摹仿形象都是可以得值與互換的，然而，所有模仿卻未必都是“表演”，它的功能也許僅僅是出于熟練和演習(xí)，雖然它也是物質(zhì)性和功利性的。“是因?yàn)槲仔g(shù)思維和巫術(shù)行為的需要才有摹仿，是因?yàn)槟》碌男枰ó?dāng)然也是巫術(shù)的直接需要）才有‘演’、才有‘裝扮’、才有‘進(jìn)角色’。因此，‘演’是屬于巫術(shù)摹仿的下一梯級的概念。”[40]巫術(shù)的“演”都是一種摹仿，但摹仿并不一定都是“演”，兩個概念存在一種從屬關(guān)系。只是處于巫術(shù)時期，摹仿和“演”一樣，都徹底而又全面地被巫術(shù)思維熏染，而都帶有神秘性和巫術(shù)性。
巫術(shù)乃是一種“前宗教”和“偽科學(xué)”， 弗雷澤在1890年首版的著作《金枝》中提出這樣的的觀念，并且認(rèn)為，人類的智慧、意識和精神生活經(jīng)歷了三個歷史階段，即從巫術(shù)至宗教至科學(xué)。由此，一些學(xué)者提出，摹仿也經(jīng)歷了三個過程，從巫術(shù)的摹仿到通神的摹仿到世俗的摹仿。巫術(shù)的摹仿主要是指前宗教的萬物有靈、交感巫術(shù)和互滲階段；通神的摹仿則指神圣的宗教性和儀式性的階段；世俗的摹仿指摹仿的所有神性剝離以后的世俗化的階段。與此相關(guān)的“表演”同樣從巫術(shù)性的“表演”演化到通神性的“表演”又演化到世俗性的“表演”。其實(shí)，前面已經(jīng)闡述過，在巫術(shù)的摹仿以前，遠(yuǎn)古人類還有一段漫長的手語交流和無神摹仿，而且也是人類摹仿的真正的開端。正如上述所論，世俗階段前的模擬，都乃是與物質(zhì)想象有關(guān)，體現(xiàn)了原始戲劇的歷史規(guī)定性和內(nèi)在本質(zhì)。
注釋：
1、朱狄：《原始文化研究》，三聯(lián)書店，1988年版，第407頁。
2、亞里士多德：《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1980年版 ，第19頁。
3、德莫克利特語：《古希臘羅馬哲學(xué)》，三聯(lián)書店，1957年版，第112頁。
4、朱狄：《藝術(shù)的起源》，中國青年出版社，1999年版，第127頁。
5、普列漢諾夫：《論藝術(shù)》， 中譯本，第80頁。
6、弗雷澤：《金枝》，中國民間文藝出版社，1987年版，第28頁。
7、克爾特·薩哈斯：《世界舞蹈史》，引自蘇珊，朗格：《藝術(shù)問題》，第10—11頁。
8、格羅塞：《藝術(shù)的起源》，商務(wù)印書館，1984年版，第166頁。
9、利普斯：《事物的起源》，第272—275頁。
10、林耀華主編：《原始社會史》，第430頁。
11、同注8，第163頁。
12、同注8，第166頁。
13、同注10，第430頁，第429頁。
14、愛德華·泰勒：《人類學(xué)》，中譯本，第66頁。
15、科林伍德：《藝術(shù)原理》， 第58頁。
16、，同注8，第168 頁。
17、希爾恩語，引自朱狄：《藝術(shù)的起源》，中國社會科學(xué)出版社，1982年版，第177頁。
18、同注10，，第431頁。
19、同注4，，第192頁，第193頁。
20、馬克斯·德索：《美學(xué)與藝術(shù)理論》，第240頁。
21、同注4，第194頁，第195頁。
22、《魯迅全集》，第8卷，第255頁。
23、馬也：《戲劇人類學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，1993年版，第99頁。
24、希爾恩：《藝術(shù)的起源》，第149頁，第150頁。
25、馬克思：《馬克思恩格斯選集》，第一卷第6頁，重點(diǎn)原為黑體字。
26、同注24，第11頁。
27、安德列·勒魯瓦——古昂：《史前宗教》，上海文藝出版社，1990年版，第86頁。
28、列維-布留爾：《原始戲劇》，中譯本，商務(wù)印書館，1981年版，第221頁。
29、愛·B·泰勒：《原始社會》，紐約，1889年版第二卷，第426頁。
30、列維·布留爾：《原始思維》，丁由譯，商務(wù)印書館，1985年版，第69頁，第70頁；中譯本，商務(wù)印書館，1981年版，第72頁，第73頁，第222頁。
31、魯迅：《漢文學(xué)史綱要》，《魯迅全集》第8卷，第255頁。
32、同注28。
33、同注6，第28頁。
34、喬治·湯姆森：《希臘悲劇詩人與雅典》。
35、同注30。
36、馬林諾夫斯基：《巫術(shù)科學(xué)宗教與神話》第25頁。
37、參見弗雷澤：《金枝集》，倫敦，1890年版，第20頁。
38、同注6，第467頁。
39、王國維：《宋元戲曲考》，第2頁。
40、同注23，第86頁。