禮俗傳統(tǒng)與中國藝術(shù)研究

Etiquette and Customs and Chinese Art Research

Zhang Shishan，Wang Jiahua and Li Haiyun

摘要：當(dāng)代中國的藝術(shù)研究，在本土化與國際化的學(xué)術(shù)激蕩中，努力與時代社會發(fā)展形成良性的互動關(guān)系，試圖在這種互動中發(fā)揮積極的社會功能。在當(dāng)前中國城鎮(zhèn)化進程迅速發(fā)展，鄉(xiāng)土文化和藝術(shù)的系統(tǒng)性、完整性和連續(xù)性受損的現(xiàn)實情境下，應(yīng)以禮俗互動的視角，關(guān)注國家政治、地方社會與民眾生活之間復(fù)雜而深厚的共生關(guān)系，體察其中“國家化”“地方化”與“生活化”等不同面向及其統(tǒng)合，這樣的研究理念對于當(dāng)下的藝術(shù)人類學(xué)研究多有指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：禮俗互動；藝術(shù)人類學(xué)；田野調(diào)查；本土化；國際化

Abstract：Contemporary Chinese art research, in the academic trend of localization and internationalization, strives to form a benign interactive relationship with the development of the contemporary society, and tries to play a positive social function in this interaction. In the current situation of the rapid development of China's urbanization and the systematicness, integrity and continuity of local culture and art were impaired, we should pay attention to the complex and profound relationship between national politics, local society and people's life from the perspective of ritual-custom interaction. Realize the different aspects of "nationalization," "localization," and "living," and their integration, this research concepts are great significance for the current study of art anthropology.

keywords：Interaction between etiquette and custom; Art Anthropology; field investigation; localization; internationalization

一、    當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)研究的本土化與國際化趨勢

張士閃：新時期以來的中國藝術(shù)學(xué)研究蓬勃茁壯，是以“田野轉(zhuǎn)向”為特征、以國際化為導(dǎo)向、以多種交叉學(xué)科的興起為標(biāo)志的。去年王永健博士在專著中將本土化與國際化視作藝術(shù)人類學(xué)研究的“現(xiàn)在進行時”^[1]，是很有道理的，這其實也代表了當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)發(fā)展的基本路徑。比如說，走向本土化的藝術(shù)研究，就不能不在與當(dāng)代學(xué)術(shù)思想的共舞中聚焦藝術(shù)個體，特別是個體主動性的文化創(chuàng)造，而這又必然會使得大家“眼光向下”關(guān)注基層社會，以田野調(diào)查的方式貼近久被忽視的地方民眾的藝術(shù)傳統(tǒng)。由此，藝術(shù)、藝術(shù)與人的關(guān)系，開始被普遍置于各自的社會語境中，希望獲得因地因時的理解，雖然研究程度深淺不一，但畢竟已成遍地開花之潮流。另一方面，在人類社會的全球化發(fā)展與人類藝術(shù)的地方性復(fù)興相互交織的今天，所謂的“國際化”，絕不僅僅意味著一種研究材料獲取與學(xué)術(shù)視野比較的開闊，如果不能以深度的本土田野理解為基礎(chǔ)，就有失之空泛的危險。至少就學(xué)術(shù)研究而言，我相信所謂的本土化與國際化一定是互為支撐、不能割裂的。最近方李莉教授主編的一本《寫藝術(shù)——藝術(shù)民族志的研究與書寫》^[2]，收錄文章時在這兩方面有所兼顧，聽說很快就要在國外翻譯出版，是有讓中國藝術(shù)學(xué)田野研究盡快“走出去”的考慮吧。顯然，當(dāng)代中國的藝術(shù)學(xué)研究，正是在本土化與國際化的學(xué)術(shù)激蕩中，努力與時代社會發(fā)展形成某種良性的互動關(guān)系，試圖在這種互動中發(fā)揮積極的社會功能。至于能否由此衍生或衍生出怎樣的學(xué)術(shù)意義，那是需要從更長遠(yuǎn)的未來時段來觀察和評價的。

王加華： 說到新時期中國藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)成就，就不能不提及中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會。從2006年開始，注重對中國本土藝術(shù)的田野考察和理論建設(shè)，強化國內(nèi)外學(xué)者的學(xué)術(shù)交流與合作，是以方李莉教授為代表的中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的一大貢獻(xiàn)。正如她本人所說，中國的藝術(shù)人類學(xué)不僅是在田野中成長起來的，而且是在田野中取得理論成果的一個學(xué)術(shù)領(lǐng)域。^[3]中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會每年都舉辦年會，數(shù)百名會員從大江南北趕來“以文會友”，是很被大家看重的學(xué)術(shù)盛會。我注意到，幾乎每一次年會都是經(jīng)過精心設(shè)計的：大會發(fā)言由關(guān)注學(xué)術(shù)前沿話題的一流學(xué)者承擔(dān)；分組討論常常是唇槍舌劍、充滿務(wù)實的交流；會下交流是很自由的“集市”，大家交流心得、尋找學(xué)術(shù)合作、締結(jié)師徒緣分等等，不一而足?？梢哉f，新時期中國藝術(shù)學(xué)發(fā)展的熱點與亮點，都與注重本土化田野研究、強調(diào)國際化交流合作有關(guān)，乃是不爭的事實。與會學(xué)者在年會上提交的大量的藝術(shù)個案研究文章，國內(nèi)一批實力派學(xué)者的跨學(xué)科研究成果，以及范丹姆、羅布特·萊頓等諸多國外知名學(xué)者的密切加盟，不僅拓展和推進了當(dāng)代中國的藝術(shù)人類學(xué)研究，而且也在很大程度上促進了中國藝術(shù)學(xué)研究的跨學(xué)科影響。相信這樣一種學(xué)術(shù)潮流或趨向，還會持續(xù)相當(dāng)長的一段時間。

李海云：作為年輕一代，我有幸多次參加中國藝術(shù)人類學(xué)年會，并在藝術(shù)學(xué)“田野轉(zhuǎn)向”這一學(xué)術(shù)思潮中受益良多。近些年來，我跟隨張士閃老師所做的藝術(shù)民俗學(xué)研究，特別是從民俗與藝術(shù)的互動關(guān)系出發(fā)的一些思考，與這一學(xué)術(shù)共同體的滋養(yǎng)是分不開的。藝術(shù)，首先是特定地方的和具體人的藝術(shù)，但這一常識卻常被人們忽略，可能是由于藝術(shù)形式“花團錦簇”太容易吸引人們注意力了，因而遮掩了藝術(shù)背后的經(jīng)濟、政治、文化等因素。可喜的是，這一現(xiàn)狀正在發(fā)生改變。當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)研究的“田野轉(zhuǎn)向”，講究以個案解析來“以小見大”，無論是作為一種學(xué)術(shù)潮流還是研究策略來說，都可謂是應(yīng)運而生。在可操控的研究單元中，才容易形成深度的田野研究，也才有望結(jié)合國家與地方社會歷史進程的時移勢易，對田野中的“藝術(shù)”獲得深度理解與闡釋。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會年會是真正的學(xué)術(shù)盛會，學(xué)者不限東西南北，話題不論古今中外，學(xué)科跨越人類學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)和藝術(shù)學(xué)等，蔚成一大學(xué)術(shù)景觀。我們年輕人身臨其境，“臨淵羨魚”既久，“退而結(jié)網(wǎng)”亦切，何其幸運！可以期望，建立在日益眾多的田野個案基礎(chǔ)之上，中國藝術(shù)學(xué)研究將發(fā)生由量的積累向質(zhì)的認(rèn)知的飛躍。

 

二、    地理、生計與藝術(shù)類型

張士閃：再回看二三十年以前的藝術(shù)學(xué)研究，盡管也有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)積累，但卻傾向于將之簡單納入政治意識形態(tài)之中，或偏愛在“陽春白雪”的條分縷析中坐而論道，是其通病。這一傾向甚至在當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究仍時有所見，足見其流弊深遠(yuǎn)。我認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)研究的最大問題，是忽視藝術(shù)活動中鮮活的生命個體，當(dāng)然也就難得關(guān)心其中活生生的生活世界與生命智慧。

比如，傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)常說“藝術(shù)離不開生活”，這話本身其實并不錯，只是應(yīng)該視之為不言而喻的前提，而不是簡單統(tǒng)攝藝術(shù)活動全過程的準(zhǔn)則甚或結(jié)論。倘若拘泥于此，那就除了說些“藝術(shù)來自生活，高于生活”之類呆板套話或正確的廢話之外，難有所得。新時期以來藝術(shù)學(xué)的“田野轉(zhuǎn)向”，首先讓我們回到藝術(shù)活動的田野現(xiàn)場，從發(fā)生學(xué)的角度近距離觀察一下活生生的藝術(shù)實踐活動，再來討論藝術(shù)之究竟。我們知道，藝術(shù)總是與基于具體人的具體生活而發(fā)生，總是與一方水土所代表的地理空間、生存生計、人文生態(tài)密切關(guān)聯(lián)。因此，因地制宜、因時制宜、因人制宜乃是藝術(shù)發(fā)展的常態(tài)，因循傳統(tǒng)則是藝術(shù)發(fā)展的自律性特征。比如說，勞動號子、農(nóng)閑唱曲、山歌小調(diào)、酬神請戲、民間拉呱等作為不同的藝術(shù)類型，其產(chǎn)生一定是與特定地理環(huán)境中某一群體的文化創(chuàng)造相聯(lián)系的，其傳承則與人們對這一文化傳統(tǒng)或遺產(chǎn)的選擇、再造有關(guān)。我們在田野中所觀察到的具體藝術(shù)活動，是否已進入地方社會的歲時節(jié)日、人生禮儀等文化體系之中？是否已經(jīng)形成了一定的組織傳統(tǒng)？它們與當(dāng)?shù)氐男叛錾睢⒔?jīng)濟活動、政治權(quán)力等系統(tǒng)是什么關(guān)系？這些與民眾“過日子”的生計邏輯有關(guān)，其實都是特別重要的，是我們理解這些藝術(shù)活動的關(guān)鍵所在。當(dāng)然，那些傳承已久的藝術(shù)活動，還會在地方社會中產(chǎn)生一種超驗性的價值認(rèn)同，這是藝術(shù)作為人類精神活動現(xiàn)象的重要特征。我們在田野中發(fā)現(xiàn)，不僅僅是酷愛藝術(shù)活動的人“聽見鑼鼓點，撂下筷子放下碗”，就是一般民眾，聽家鄉(xiāng)話、看家鄉(xiāng)戲、唱家鄉(xiāng)小調(diào)時也常常涌起一種難以言表的激動和親切，就是這個道理。

王加華：確實，藝術(shù)的發(fā)生與地理環(huán)境的關(guān)系，比我們想象得還要密切。比如在山東的東部和西部，地方戲的內(nèi)容與風(fēng)格形式就有很大差別。魯中、魯東一帶的戲曲，在內(nèi)容上多反映家長里短之類瑣碎日常生活，風(fēng)格細(xì)膩柔婉，典型的曲種有五音戲、茂腔等；魯西地區(qū)則以表現(xiàn)軍國大事、軍事征戰(zhàn)等武戲見長，風(fēng)格粗獷豪邁，最流行的是梆子腔。這種差異，首先要從地理環(huán)境方面找原因，因為地理環(huán)境決定了傳統(tǒng)的生計模式、交通狀況，并進一步影響到社會風(fēng)氣等人文因素。當(dāng)然，魯西大運河的開通、運營又創(chuàng)造出一種“人工自然”，對人們生活的影響同樣巨大。傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)研究，好像對地理環(huán)境的因素習(xí)焉不察，覺得本來就應(yīng)該這樣。

李海云：在藝術(shù)活動發(fā)生的各個環(huán)節(jié)，其實都離不開地理環(huán)境的長期塑造。正如士閃老師剛才所說，不同的生計方式會影響人們對藝術(shù)類型的選擇，我覺得還可以說，不同的地理景觀會在人們心中激起不同的神圣感，從而設(shè)定人們想象幸福、想象永恒的方式，這就牽涉到藝術(shù)的意境了。生活在海邊、河沿、湖畔，或是生活在平原、山區(qū)、島嶼等，人們的精神傾向會有明顯差異，這與人們不同的空間經(jīng)驗或者說是“地方感”密切相關(guān)。可以說，在人類與地理環(huán)境發(fā)生關(guān)系的初始，地理空間對于人類生計傳統(tǒng)的影響是巨大的，這不僅體現(xiàn)在人們?yōu)檫m應(yīng)環(huán)境而對生計方式與勞動組織的選擇，社會規(guī)約的約定俗成也不能不受此影響。隨著人類生產(chǎn)力的提高，自然環(huán)境對于人類生存的影響力雖然有所降低，但卻永遠(yuǎn)是不可忽視的維度。我們常說“一方水土養(yǎng)一方人”，卻容易忽略這句俗語背后的深刻意涵。“一方水土”所代指的地理空間，不僅為人們提供經(jīng)濟活動的舞臺，也永遠(yuǎn)賦予地方社會以文化底色，從而培塑出不同的地方文化品格和心性。

王加華：在青島、煙臺等沿海口岸近代開埠之前，山東西部較之東部，最大的優(yōu)勢在于大運河的貫穿。另外，衛(wèi)河也是一條重要的交通廊道，把山東與以西的中原地區(qū)緊密聯(lián)系起來。在傳統(tǒng)的魯西地區(qū)，社會開放性強，經(jīng)濟發(fā)展水平高，文化藝術(shù)非常發(fā)達(dá)，這與基于地理環(huán)境而形成的國家資源匯聚、交通便利性、人口流動性等大有關(guān)系，魯西地區(qū)戲曲藝術(shù)的發(fā)達(dá)也就是順理成章的事了。一方面，運河既是國家的經(jīng)濟動脈，又是國家重要的文化廊道，方便我國南北戲曲劇種的傳播與交流；另一方面，濟寧與臨清是傳統(tǒng)運河通運的兩個商貿(mào)中心，沿運河地區(qū)經(jīng)濟的繁榮發(fā)展，便利于戲曲藝術(shù)的落地生根，如徽戲、山陜梆子等外地聲腔劇種都是沿著運河傳入的，并在魯西一帶成為傳統(tǒng)。

李海云：士閃老師舉例所說的勞動號子、山歌小調(diào)，和加華老師剛才所說的流傳于魯西的徽戲、山陜梆子等等，恰好代表了鄉(xiāng)民藝術(shù)的“原發(fā)”與“衍發(fā)”的兩大類型。當(dāng)然，時過境遷，要辨別某種藝術(shù)是“原發(fā)”還是“衍發(fā)”已是很不容易，但還是細(xì)辨脈絡(luò)有所區(qū)別，然后觀察其異中之同，尋找藝術(shù)的“通則”。無論是“原發(fā)”藝術(shù)還是“衍發(fā)”藝術(shù)，其共同點都是要在長期的傳承過程中“接地氣”，或者說“在地化”，甚至因之成俗，即藝術(shù)活動與當(dāng)?shù)孛袼讉鹘y(tǒng)緊密結(jié)合在一起，這應(yīng)該是各地藝術(shù)活動的一大“通則”。魯西地區(qū)多武戲，多表達(dá)軍國大事，因為在歷史上這一地區(qū)曾借助大運河而溝通南北，人們有見識，偏愛宏大敘事。尤其是當(dāng)國家政治中心移至北京以后，運河山東段的作用就更加凸顯，從而締造了魯西地區(qū)藝術(shù)活動最輝煌的歷史時期。

王加華：對。中國歷史在唐以前的較早期主要是東、西問題，政治中心一直在相對偏西的關(guān)中和今河南洛陽等地區(qū)。宋代以后，隨著我國經(jīng)濟重心的南移，傳統(tǒng)的東、西問題就轉(zhuǎn)變?yōu)槟稀⒈眴栴}。但不管是在較早期的東、西時代，還是后來的南、北時代，魯西地區(qū)都具有極為重要的地位。尤其是在元代山東段運河開通后，長期占據(jù)著由江南通往首都北京的交通樞紐地位，無論是在經(jīng)濟方面還是軍事方面，戰(zhàn)略位置都極為重要。一有戰(zhàn)亂發(fā)生，這一帶首當(dāng)起沖，因此長期以來經(jīng)常會遭受戰(zhàn)亂的影響。魯西又處于四省交界處，盜匪難除，治安不靖，民眾有習(xí)武結(jié)社自保身家的傳統(tǒng)，民風(fēng)強悍粗獷，當(dāng)?shù)厝丝次鋺?，容易感同身受，產(chǎn)生共鳴。相形之下，在近代開埠之前，山東東部地區(qū)由于與外界聯(lián)系相對很少，民眾思想相對封閉內(nèi)斂，因而更關(guān)注鄉(xiāng)情村事。這應(yīng)該是魯西、魯東戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)有所不同的深層原因吧。

當(dāng)然，我們說地理環(huán)境與藝術(shù)活動的發(fā)生有著千絲萬縷聯(lián)系的時候，并不是在強調(diào)“地理環(huán)境決定論”。藝術(shù)活動的發(fā)生與傳承，是多方面因素綜合作用的結(jié)果。除了地理環(huán)境因素之外，社會制度、政治環(huán)境、經(jīng)濟條件、歷史積淀、民眾心態(tài)甚或藝術(shù)傳統(tǒng)本身等，都在發(fā)生著或重或輕、或顯或隱的作用。我們經(jīng)常看到，在大致相似的地理環(huán)境條件下，卻會有不同藝術(shù)活動的發(fā)生，就是其具體表現(xiàn)。另外，人類歷史上隨著科技的發(fā)展與進步，特別是當(dāng)今數(shù)字化時代的到來與普及，地理環(huán)境因素在人類活動中的影響力呈日益減弱之勢，這是藝術(shù)學(xué)研究所不能不考慮的現(xiàn)象。不過話又說回來，不論社會如何發(fā)展，“地理”作為人類生存的基本空間形態(tài)，永遠(yuǎn)會對人類藝術(shù)活動產(chǎn)生或直接或間接的影響，這是肯定的。這或許就是博厄斯等人所倡導(dǎo)的“環(huán)境可能論”一直沒有過時的原因吧。

張士閃：我相信我們都不會同意關(guān)于文化的“地理環(huán)境決定論”，所以強調(diào)地理環(huán)境因素，是在提醒大家應(yīng)該關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)研究中久被忽視的地理因素。雖然很多藝術(shù)活動很明顯地反映出地理環(huán)境的巨大作用，但我們不會忘記，人是有能力超越自身環(huán)境限制而有所作為的。關(guān)于“時勢造英雄”、“英雄造時勢”之類的說法，是稱許某些杰出人物在歷史上的某些時刻具有影響歷史進程的能力，其實也可以把這句俗語轉(zhuǎn)到人與地理環(huán)境關(guān)系的表達(dá)上——地理環(huán)境固然形塑人們的生活與文化，但只要條件具備，人就有能力對限制人們生活的地理環(huán)境做出極大改造！這當(dāng)然牽扯到人與大自然之間長期的人地互動過程，和特別復(fù)雜的人際互動機制。我在波士頓大學(xué)于魏樂博教授的交流中，曾表達(dá)過這樣的意思：當(dāng)我們說“山高皇帝遠(yuǎn)”的時候，既可能是在說高山地帶多有“化外之民”，容易形成“嘯聚山林”或“占山為王”的現(xiàn)象，皇權(quán)不容易到達(dá)，但也可以是國家權(quán)力“無遠(yuǎn)弗屆”的意思，即使是在邊陲地帶，人們也有對國家中心的歸屬意識存在，只是有所變形走樣而已。因此在中國很多地方的方言中，山地的“山”是可以作形容詞用的，代表一種不開化的、沒有見識的文化狀態(tài)，甚至比“土”或“土氣”還要不開化，以此調(diào)侃居住在深山地帶的人對國家政治理解的不正確或不準(zhǔn)確。仔細(xì)咂味，“土”和“山”其實還有更微妙的差別：很“土”的人固然不開化，但大致說來是溫順的，因為知道國家社會的一般規(guī)則；很“山”的人則不僅不開化，還容易在與“山外人”打交道時反應(yīng)失當(dāng)，有時會表現(xiàn)出莫名其妙的激烈，因為“山里人”自有一套行事規(guī)矩，與“山外人”交往容易發(fā)生誤會。^[4]這是我30多年來在魯中山區(qū)做田野調(diào)查時的普遍發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時讓我特別驚訝。

李海云：是的。我在魯北渤海萊州灣南岸一帶調(diào)查時也發(fā)現(xiàn)，要想準(zhǔn)確闡釋這一帶普遍盛行的“圣物”扎制工藝傳統(tǒng)及燒祭儀式表演活動，僅僅從當(dāng)?shù)睾蓰}堿地的生態(tài)環(huán)境著眼是不夠的，還要注意村落之間的經(jīng)濟與藝術(shù)方面的分工協(xié)作關(guān)系，也包括一村之內(nèi)不同家族之間的競爭與合作關(guān)系。我選作博士論文田野點的東永安村，傳統(tǒng)上是個沿湖村落，長期延續(xù)著生態(tài)農(nóng)業(yè)與小手工業(yè)的兼業(yè)生計傳統(tǒng)，蒲、葦、菼、草、柳等湖泊資源為編織業(yè)、扎制業(yè)提供了產(chǎn)業(yè)支撐。但我們不能僅僅注意到表層因素，如湖泊資源為扎制牛、馬、船、轎等“圣物”提供了就地取材的材料，編織業(yè)、扎制業(yè)使久居此地的人村民心靈手巧，掌握了精致的扎制技藝，我們還必須從村落和跨村落的地方社會脈絡(luò)中，理解村民為什么需要這樣一種“圣物”扎制傳統(tǒng)，辛辛苦苦扎制一月后，還要舉行儀式隆重的燒祭儀式表演，用一把沖天大火把那么精美的“工藝品”燒個干凈！這就牽涉到對于自然資源分配的權(quán)利主張，和對作為“衣食父母”的區(qū)域自然環(huán)境的神圣想象以及文化表達(dá)問題，這些共同匯成了一種綿延已久、常在常新的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)。當(dāng)下我們走進村落，聆聽村民關(guān)于傳統(tǒng)湖區(qū)生活的記憶，關(guān)于平整高埠、改良抬田的集體化時代的表述，自然環(huán)境長時段的滄海桑田變幻固然讓我們驚詫不已，而這一帶在人地之間相互塑造中所體現(xiàn)出來的權(quán)力格局和文化邊界，國家政治對于地方生活與民眾心智格局的持續(xù)而深刻的嵌入，又何嘗不觸目驚心！由此我們感受到，鄉(xiāng)民藝術(shù)活動的文化記憶功能與社會調(diào)適作用是何其巨大，是絕不能僅僅從藝術(shù)學(xué)的角度來理解的。換一個角度來看，鄉(xiāng)民藝術(shù)是掌握在民眾手中的文化工具，是不同地方的人基于生計而設(shè)計出的一套文化規(guī)范的生動表達(dá)，而且是極具創(chuàng)造力的。

王加華：我在濱州市惠民縣的胡集書會上，也注意到類似情形。這是一項國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在每年正月的元宵節(jié)前后舉辦。很久以前，就有南北藝人在這里匯聚，形成了一個規(guī)模盛大的區(qū)域性曲藝交易市場。我覺得，這一藝術(shù)盛會兼文化市場的形成，既與魯北地區(qū)濃厚的曲藝氛圍、忙閑分明的時間制度有關(guān)，也得益于胡集村自身所具有的區(qū)位優(yōu)勢。胡集地近黃河，歷史上曾是武定府通往濟南、北京官道的必經(jīng)之地，人口集聚，人流往來，促進了這一帶商貿(mào)活動的發(fā)達(dá)。清末民初鼎盛時期，在一條800米長的主街上竟有四五十家票號、商號，就是明證。作為農(nóng)閑時期發(fā)生的一種藝術(shù)活動，演員只需一兩人，曲藝道具簡單，走街串巷靈活便捷，契合了民眾春節(jié)農(nóng)閑時節(jié)的文化訴求。胡集之為曲藝之鄉(xiāng)，既是因應(yīng)一方民眾的年節(jié)娛樂需求，使得地方生活富有活力，又為藝人間的情感交流、技藝磋磨搭建起一方平臺，可謂一舉兩得。

可以說，胡集書會的發(fā)生、發(fā)展及當(dāng)下態(tài)勢，是與當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境、交通優(yōu)勢、生產(chǎn)方式、時間制度、娛樂傳統(tǒng)、村落關(guān)系、藝術(shù)生態(tài)、江湖規(guī)矩，以及國家與地方社會變遷等因素緊密相關(guān)。不了解這些，就不可能對胡集書會有一個準(zhǔn)確的理解與闡釋。而且，要從胡集書會對于藝人和當(dāng)?shù)孛癖娚畹囊饬x出發(fā)，與對上述因素予以綜合分析，透過一滴水來看世界。一滴水的意義是不能低估的，透過某一個案，我們能夠看到其所映現(xiàn)出的大千世界。

李海云：確實，胡集書會這類鄉(xiāng)村藝術(shù)活動，其產(chǎn)生與農(nóng)事節(jié)律、鄉(xiāng)村時間制度的安排密切相關(guān)。^[5]在華北地區(qū)，農(nóng)業(yè)耕作多為一年兩熟制，忙閑節(jié)奏分明，年節(jié)是最長的農(nóng)閑時段。明晰這一點，也就明白為什么年后至元宵節(jié)期間是華北廟會活動的集中時段，是鄉(xiāng)民藝術(shù)集中展演的時期。在傳統(tǒng)的山東鄉(xiāng)村，一進臘月，一些愛玩愛熱鬧的村民就聚在一起敲鑼打鼓，村里就“有了年味”；小年過后，被稱為“熱孫”的村民開始挨戶募捐，張羅著搭臺唱戲，村里的青壯年被組織起來，或是排戲或是演武，一直持續(xù)到大年三十的“年夜飯”；春節(jié)期間一番拜年祭祖、走親訪友過后，各種藝術(shù)活動在各村落次第上演，按照村民的說法就是有了一出又一出的“耍景”，人們樂在其中流連忘返，不知不覺就到了吃“二月二那碗糕”的時候。開春時節(jié)，當(dāng)然又是一番新景象，伴隨著“人勤地不懶”等等新的說法，發(fā)生在年節(jié)期間的藝術(shù)盛會就暫告消歇了。

這些鄉(xiāng)民藝術(shù)傳統(tǒng)，基于村民內(nèi)心中親近自然、熱愛生活的本性，在鄉(xiāng)村時間制度安排中獲得合法性，并在當(dāng)下村落生活格局中承擔(dān)一定的社會功能，因而是不能僅僅從藝術(shù)本體的角度來理解的。在這里，大自然的神奇與神圣，藝術(shù)獲得所特具的審美感染力，都透過村民的身心感受與交流實踐，實現(xiàn)了與當(dāng)下世俗生活的貫通。鄉(xiāng)民藝術(shù)的特有韻味，應(yīng)該在上述多種因素的交織中予以理解。

張士閃：我注意到，一些學(xué)者在這方面的研究很具啟發(fā)性。劉宗迪關(guān)于上古文獻(xiàn)的研究^[6]，以天文觀地時，以天解地，透過“層累”的上古文獻(xiàn)，分析大自然的變動、人類對大自然的認(rèn)知狀況對于人類生活的影響，如東夷部族參照天象物候而制定的“以鳥命官”政治制度，就是借助大自然的恒定性質(zhì)，賦予其制度設(shè)置以天經(jīng)地義般的權(quán)威等，都是言之有據(jù)的。趙世瑜在研究山西治水傳統(tǒng)的時候，將區(qū)域地理狀況與國家行政、地方制度等要素結(jié)合起來，比如開挖河渠時的地勢、水勢及其在主事者心中的考量等，將一向多被工具化、機械化了的區(qū)域地理的“天時”要素，引入人與自然、國家與地方、神圣與世俗等多重邏輯的闡釋框架之中^[7]。施愛東關(guān)注北京永定河西岸長辛店大街的地名來歷傳說，認(rèn)為四種“傳說”之間在歷史上發(fā)生的“歷史文學(xué)化”、“文學(xué)歷史化”的相互競爭，與此地作為人們進京、出京“歇腳之地”的特殊地理位置，并在明清時期長期承擔(dān)驛站官道、商旅通衢的角色關(guān)系密切^[8]，與上述研究體現(xiàn)出一致的研究取向。

我以為，基于自然地理的民眾生計，長期磨合而成的地方風(fēng)俗，與無處不在、無時不在的社會政治，是我們解讀鄉(xiāng)民藝術(shù)活動時不可缺少的維度。剛才我們主要討論了地理和風(fēng)俗的問題，至于生活政治，是更為復(fù)雜的話題，牽涉到國家政治進程、地方社會發(fā)展與民間日常生活之間多重的互動關(guān)系。中國歷史悠久，領(lǐng)土廣袤，是不能不考慮的因素。因為在不同的地方社會中，“國家化”進程情形不一，于是國家大一統(tǒng)進程中所顯示出來的規(guī)范性力量，與地方社會自我經(jīng)營中疊加、嵌套而成的“地方化”傳統(tǒng)，以及一方民眾祖祖輩輩繁衍生息中所呈現(xiàn)出來的散在而柔韌的“日常生活的力量”，合力演出了一幕又一幕的社會戲劇，或驚天動地，或堙沒不彰。不過，也有驚天動地一時而終歸沉寂者，也有堙沒不彰良久而回聲漸起者，不一而足。我們的田野研究，就是要將視線從藝術(shù)本體移向歷史縱深處，移向社會的復(fù)雜面相，以田野的眼光看歷史，以歷史的眼光看田野，從各種人群時移勢易的多元活用中來觀察和理解鄉(xiāng)民藝術(shù)活動，雖然很難，但是必要。

 

三、    在禮俗互動中理解藝術(shù)

張士閃：我相信大家在田野調(diào)查中，經(jīng)常會有這樣的困惑：歷史上的某些事件，會被歷代村民頻繁提及，還可能會有添枝加葉的“創(chuàng)造”不已，而另外一些歷史事件則被選擇性遺忘。而且在很多地方，很多遠(yuǎn)離“真相”的說法，反倒得到了后人的認(rèn)同，而“真相”本身倒不見得多重要了。我們就此追問一下——為什么是歷史上的此事而非彼事，頻繁地被此地而非彼地所不斷關(guān)注，最終形成了此種而非彼種的傳統(tǒng)？

要想真正解惑答疑，就必須在具體的區(qū)域社會空間中，關(guān)注上述現(xiàn)象的歷史建構(gòu)過程與內(nèi)在多元指向，并特別注意分析主體的表述話語。以為名的鄉(xiāng)民藝術(shù)研究為例，在表面看來似乎僅僅是一種“年節(jié)扮玩”的鄉(xiāng)民藝術(shù)傳統(tǒng)，其實可能蘊含著地方社會發(fā)展的歷史脈絡(luò)與內(nèi)在邏輯，是需要細(xì)心分辨與理清的。田野考察工作，首先是要在種種藝術(shù)表象之中，挖掘各種關(guān)鍵性文化符號以及民眾的相關(guān)表述，然后通過對地方文獻(xiàn)的爬梳，在田野與文獻(xiàn)之間尋找關(guān)聯(lián)，在此基礎(chǔ)上還原“社會事實”，建構(gòu)邏輯關(guān)系。鑒于鄉(xiāng)民藝術(shù)傳統(tǒng)大都?xì)v史悠久，經(jīng)歷了事易時移的多次變遷，而我們對此難以知情，因此必須保持足夠的警覺，在關(guān)注藝術(shù)傳統(tǒng)的線性歷史傳承脈絡(luò)的同時，要特別關(guān)注藝術(shù)精英的文化創(chuàng)造與敘事策略。我的意思是，藝術(shù)個體的能動性，當(dāng)然要受制于國家歷史進程與地方社會發(fā)展格局，但更重要的是，國家歷史進程與地方社會發(fā)展并不是作為藝術(shù)個體活動的背景而靜態(tài)存在的，而是通過包括藝術(shù)個體在內(nèi)的無數(shù)個體的能動性活動才得以實現(xiàn)的。

用這樣的眼光看，我們在田野考察中所獲得的民眾口述材料中所謂的“隨意性”，不但不是拒絕采信的理由，反倒應(yīng)視為民間敘事乃至地方生活的應(yīng)有特征，為我們理解鄉(xiāng)民藝術(shù)提供了一種穩(wěn)實可靠的地方邏輯。如果相關(guān)活動在歷史文獻(xiàn)或廟碑、家譜中有所記載，那就更是一種幸運。雖然官方、知識精英與民眾話語駁雜不一，但這正是歷史所留給我們的不同聲音，彌足珍貴！我們的研究，可以因此而變得深厚。

王加華：士閃老師所談，其實已經(jīng)牽涉到他這些年一直在做的禮俗互動研究理念。對于藝術(shù)與中國禮俗傳統(tǒng)的關(guān)系問題，我在近兩年的耕織圖研究中深有體會。耕織圖，顧名思義就是有關(guān)“耕”與“織”的圖像資料，是一種繪畫藝術(shù)。從宋至清，我國至少問世了幾十套耕織圖像，各成系統(tǒng)，也各具藝術(shù)特色。不過，要是僅僅從繪畫的角度看這些耕織圖，或者僅僅從傳播先進農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的角度來看待，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我的看法是，歷代耕織圖的創(chuàng)作與推廣，主要是中國傳統(tǒng)道德化行政的體現(xiàn)，其動機在于宣揚、創(chuàng)造并維持一種各安其業(yè)、各擔(dān)其責(zé)的社會秩序，其效果在于營造或謀求一種國泰民安的文化象征與在社會治理方面深謀遠(yuǎn)慮的政治氛圍。^[9]耕織圖的創(chuàng)作者，如南宋樓璹、元代楊叔謙、明代鄺璠、清代焦秉貞等，或是地方官員，或是宮廷畫師，在圖像流傳與推廣的過程中都受到了最高統(tǒng)治者——皇帝的重視，并多以皇帝或中央政令的形式推向民間。

李海云：也就是說，歷代王朝的耕織圖，其本質(zhì)上是借助藝術(shù)形式昭示國家傳統(tǒng)的重農(nóng)之“禮”，教化天下意義遠(yuǎn)大于農(nóng)業(yè)技術(shù)推廣意義，形式象征意義遠(yuǎn)大于本體“實在”的意義。如加華老師所言，耕織圖的創(chuàng)作者基本上都是地方官員或?qū)m廷畫師，我覺得其觀賞者也就主要是皇帝及其身邊的人，而不是真正從事耕織的老百姓。雖然很多耕織圖以皇帝或中央政令的形式被推向民間了，但有沒有人看、多少人看、是不是當(dāng)作耕織技術(shù)普及圖示來看，都很成問題。這就形成了一個有趣現(xiàn)象：在歷代王朝君臣和知識精英的想象中，天下百姓是樂于看圖的，一旦領(lǐng)受耕織圖一定會叩謝皇恩，并歡天喜地地捧讀，還從中學(xué)到了高明的耕織技術(shù)。惟其如此，耕織圖的臣獻(xiàn)君頒才那么鄭重其事，神圣無比。其實，耕織圖的臣獻(xiàn)君頒是君臣合演的一出“社會戲劇”，是要通過對“農(nóng)為天下之大本”的重農(nóng)主義的宣揚，營造出明君賢臣共治天下的“太平盛世”景象?？梢哉f，耕織圖這一“繪畫藝術(shù)”在國家治理中扮演了重要角色，但卻與我們通常所說的藝術(shù)品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)魅力等等沒有多大關(guān)系。

王加華：確實如此。耕織圖的創(chuàng)作與推廣，就是古代“重農(nóng)”之禮的一種體現(xiàn)，也可視作一種重要的國家層面的儀式活動，雖然并沒有被列為正式的、常規(guī)性的國家之“禮”。只是這樣一種國家之“禮”，不僅在內(nèi)容上取材于最普通的“俗”——平淡無奇的農(nóng)桑活動，而且在表達(dá)形式方面，重政治效果而不是藝術(shù)影響。看似應(yīng)該屬于藝術(shù)范疇的耕織圖，其實是“功夫在詩外”——借民眾之“俗”，行國家之“禮”。

李海云：清朝盛行的《圣喻廣訓(xùn)》圖像本，與耕織圖的情形類似，但又有所不同。《圣喻廣訓(xùn)》圖像本，與朝廷的圣喻宣講制度有關(guān)。在康熙皇帝“圣諭十六條” 的基礎(chǔ)上，雍正皇帝又加以推衍解釋，編成萬余字的《圣諭廣訓(xùn)》，并在全國各地強力推行宣講制度，謂之“圣喻宣講”。地方官紳在執(zhí)行過程中，往往結(jié)合一些道德倫理故事，每月朔望以口語化形式進行宣講活動，并由此衍生出兩種“藝術(shù)”形式：一是《圣喻廣訓(xùn)》圖像本，結(jié)合繪畫圖本形式進行白話通俗解說，宣講者攜帶一本避免忘詞，識字者日常閑看覺得有趣；二是宣講者借用曲藝說唱等地方藝術(shù)形式，活潑講解《圣喻廣訓(xùn)》，以避免宣教內(nèi)容枯燥乏味，有利于民眾理解接受。于是，作為國家政治制度的圣喻宣講活動，下行到民間社會后，就被賦予了濃厚的藝術(shù)娛樂色彩。甚至在后來的一些地方，圣喻宣講制度中的某些成分如朔望之期、圖文抄本、吟唱形式等，與各地民間祭祖、祭神活動相結(jié)合，進入到各種民間文獻(xiàn)和信仰儀式程序之中。就這樣，原本是國家政治層面“以禮化俗”的頂層設(shè)計，卻在貫徹下行的實踐過程中被“禮化為俗”，其中藝術(shù)因素在這一轉(zhuǎn)換過程中起到了重要的橋梁作用。這應(yīng)該也算是士閃老師近年來倡導(dǎo)的禮俗互動研究^[10]的一種表現(xiàn)吧。在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)的這方面案例，還真是不少。

張士閃：我所以提倡一種禮俗互動的研究，是因為“禮”“俗”在傳統(tǒng)中國復(fù)雜的社會系統(tǒng)建構(gòu)中扮演著重要角色。中國社會語境中的“禮”與“俗”，既是社會事實，又是話語形式。作為社會事實，“禮”“俗”的影響似乎無所不在；作為話語形式，“禮”“俗”的含義又極不明確，可意會而難以言傳。就說“禮”吧，有上層社會既成的制度之“禮”，有知識精英期望中的欲達(dá)之“禮”、待成之“禮”，有老百姓日常生活中的活用之“禮”，此外還有儒家之禮、僧家之禮、道家之禮及江湖之禮等等。我以為，這類“禮”“俗”話語及運用實踐的復(fù)雜之處，正是中國傳統(tǒng)社會建構(gòu)的精微所在，代表著中國文化政治中的一種傳統(tǒng)智慧，只是至今尚未獲得充分闡發(fā)而已。中國社會語境中的藝術(shù)活動，當(dāng)然也是無法超越“禮俗互動”所代表的這一整體社會框架的。像“禮生于俗”“據(jù)俗成禮”“以禮化俗”“禮化為俗”“以禮抗俗”“禮俗沖突”等話語形式以及政治實踐，不僅有助于理解中華文明內(nèi)部自我制衡的傳統(tǒng)政治智慧與社會運作機制，對于我們今天的藝術(shù)學(xué)研究也很有助益。

李海云：我們今天還能見到的很多鄉(xiāng)民藝術(shù)傳統(tǒng)，都是在國家與地方之間長期的禮俗互動實踐中凝結(jié)而成的。我國地方社會大都有著悠久歷史，在國家與地方社會的長期互動中各自呈現(xiàn)出不同的歷史過程與時間節(jié)點，再加上民眾對當(dāng)?shù)氐乩砭坝^的附會，都可能會在鄉(xiāng)民藝術(shù)活動中留下印記。從這一角度來理解鄉(xiāng)民藝術(shù)活動，就別開生面了。比如說，在中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中，既有硬性的權(quán)力組織，如國家政府垂直下行延伸到村落中的保社鄉(xiāng)約等，也有民間自發(fā)形成的家族、行業(yè)、會社等相對軟性的組織。經(jīng)過20世紀(jì)的“革命化”改造，民間組織受到沉重打擊，但并未全部退出歷史舞臺，而是作為隱性權(quán)力系統(tǒng)作為一種習(xí)俗，繼續(xù)在鄉(xiāng)村社會運行至今。尤其是自20世紀(jì)80年代以降，國家開始推行村落自治，民間傳統(tǒng)出現(xiàn)復(fù)蘇、再造的趨勢。這些傳統(tǒng)的民間組織形式，原本就是跨越鄉(xiāng)村社會中的政治、經(jīng)濟、藝術(shù)、信仰等系統(tǒng)而發(fā)生作用的，盡管在近現(xiàn)代時期經(jīng)歷了各種打壓，但在經(jīng)過功能的改造和形式的轉(zhuǎn)換后影響仍在，或大或小而已。我們今天研究鄉(xiāng)民藝術(shù)，就不應(yīng)該忽視這些民間組織傳統(tǒng)，有必要從歷史與現(xiàn)實的雙重維度加以考察。

張士閃：當(dāng)然，藝術(shù)從來就是鄉(xiāng)民建構(gòu)地方秩序、組織社區(qū)生活的重要手段。雖然當(dāng)代鄉(xiāng)土村落正在經(jīng)歷巨變，但中國社會畢竟是在長期禮俗教化中養(yǎng)成的社會，鄉(xiāng)村是中國傳統(tǒng)文化的重要源發(fā)地和承載地，鄉(xiāng)民藝術(shù)是最為活潑靈動的文化傳承載體，是中華文明傳承的重要社會基礎(chǔ)。挖掘、梳理鄉(xiāng)民藝術(shù)豐富多樣的藝術(shù)形式、組織系統(tǒng)與傳承機制，有助于推進中國文化傳承完整譜系的研究，其意義是不言而喻的。

 

四、    走進田野，秉持藝術(shù)研究的整體視角

張士閃：新時期以來中國藝術(shù)學(xué)的“田野轉(zhuǎn)向”，與在轉(zhuǎn)型中充滿激蕩的當(dāng)代中國社會進程是分不開的。新的時代發(fā)展，需要藝術(shù)學(xué)轉(zhuǎn)向中國本土發(fā)生現(xiàn)場，敞顯藝術(shù)智慧。盡管學(xué)者們的學(xué)科背景不同，田野調(diào)查方法各有側(cè)重，但在致力于藝術(shù)個案研究、追求普遍意義的學(xué)術(shù)關(guān)懷等方面則是一致的，并有很重要的學(xué)術(shù)積累。如項陽的山西樂戶群體研究，傅謹(jǐn)?shù)呐_州戲班研究，方李莉的景德鎮(zhèn)民窯研究，王杰文的陜北晉西傘頭秧歌研究，岳永逸的北京天橋藝人研究等，都是這方面很重要的學(xué)術(shù)成果。他們的總體傾向是，努力以貼近生活現(xiàn)場的方式理解鄉(xiāng)民藝術(shù)活動，聚焦民眾在人際互動中的生活化闡釋，深描個案，以找到一種在中國社會語境中理解藝術(shù)或“在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)中國”的研究路徑，并各有所成。我以為，這種放寬視野，關(guān)注在民眾生活中不斷生成的“藝術(shù)田野”，在未來一段時間內(nèi)依然會是中國藝術(shù)學(xué)研究中一個很具活力的方向。

王加華：的確，近20年來學(xué)界勁吹“田野風(fēng)”，藝術(shù)學(xué)也加入了這場“田野大合唱”。就我們?nèi)硕?，盡管學(xué)術(shù)背景很不一樣，卻在田野研究方面殊途同歸：我是歷史學(xué)出身，所受到的學(xué)科訓(xùn)練是在歷史資料中理解過去；海云博士是藝術(shù)學(xué)出身，應(yīng)該是偏向?qū)徝篮颓楦鞋F(xiàn)象的分析；士閃老師的情況要復(fù)雜一下，出身中文系，一畢業(yè)就進入藝術(shù)圈，還長期關(guān)注武術(shù)研究，十多年前跑到北京師范大學(xué)攻讀民俗學(xué)，近年來又言必稱歷史。這些年來，我們不約而同地都注重村落田野調(diào)查，而且越做越帶勁。這也是我在山東大學(xué)民俗學(xué)研究所工作十多年來，感觸最深、受益最大的方面。相比于文獻(xiàn)研究，田野調(diào)查可以讓我回歸現(xiàn)場，接觸活生生的個人生活，體會民眾生活與社會運作的邏輯，從而對地方社會生活有較前深入、直觀的理解。我覺得田野調(diào)查對于什么學(xué)科都是有用的。

不過，要是從鄉(xiāng)民藝術(shù)研究的角度來看的話，我的田野調(diào)查是有許多不足之處的。一方面，我對藝術(shù)本體層面關(guān)注不足，而更關(guān)注生計、信仰等民眾的其他生活面向。另一方面，可能是與歷史學(xué)的思維慣性有關(guān)吧，我總是傾向于從“相沿成俗”的比較穩(wěn)定的角度來理解鄉(xiāng)民藝術(shù)活動，而較少看到那些正在變動的方面。不過，我看到的一些從舞蹈學(xué)、音樂學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、美術(shù)學(xué)等藝術(shù)本體出發(fā)的學(xué)者，其研究好像又有深陷藝術(shù)本體、簡單理解社會語境的傾向，導(dǎo)致對于藝術(shù)的“社會性”面向的討論無法真正深入。

李海云：從藝術(shù)學(xué)學(xué)科出發(fā)的田野研究，最容易犯的毛病是：對藝術(shù)本體的描述精雕細(xì)刻不厭其煩，對鄉(xiāng)村社會語境的描述則喜歡按格填空，對田野資料又不加分析地使用，“放到籃子里都是菜”，難有田野發(fā)現(xiàn)，缺乏問題意識，當(dāng)然也就容易導(dǎo)致學(xué)術(shù)含量不足。比如說，以鄉(xiāng)民藝術(shù)為研究對象的一些博碩士論文，往往蒐集大量的關(guān)于藝術(shù)本體的田野資料，如舞譜、樂譜、鼓譜、唱本、繪本等等形式，卻對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)中使用更為普遍的一般性文本關(guān)注不足，如族譜、碑刻、地契、婚貼、喪貼、日用歷書、對聯(lián)、家堂、捐款簿、賬本、鄉(xiāng)規(guī)民約等等。即便在田野調(diào)查中見到了這類東西，也往往視為鄉(xiāng)民藝術(shù)也就的邊角材料，不予深究，這是很讓人遺憾的。其實，這些文字或文本資料，很有助于我們深入理解鄉(xiāng)村錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系、日常生活的組織與運作機制，以及民眾的內(nèi)在精神世界。鄉(xiāng)民藝術(shù)研究，怎能離得了對這些資料的關(guān)注呢！

村落中文字使用的狀況，一方面包括村民在日常生活中的直接應(yīng)用，另一方面也應(yīng)該包括村民對于文字的敬畏之情，如在村民想象中文字力量的發(fā)揮。雖然在過去，民眾沒有發(fā)達(dá)的文字使用傳統(tǒng)，不能像文人精英那樣熟練運用，而只是在生活中時有所用而已，但家有族譜、地契，村有古廟、古碑，往往就意味著有“白紙黑字”為證的文化底氣。此外，這些鄉(xiāng)間文本還常常與文人精英、國家制度有著一定關(guān)聯(lián)。村里識文撰字者，一般都是鄉(xiāng)民藝術(shù)活動的操持者或熱心參與者。我覺得，對于廣泛意義上的鄉(xiāng)村文字傳統(tǒng)的考察，應(yīng)該成為鄉(xiāng)民藝術(shù)研究的基本視角。

張士閃：當(dāng)然。若要深入理解村民的文字使用傳統(tǒng)，還必須關(guān)注地方社會歷史上的文教狀況。即使是在一村之內(nèi)，其文教傳統(tǒng)也與國家大一統(tǒng)禮儀進程密切相關(guān)，特別是與地方社會發(fā)展有莫大關(guān)系。國家對于鄉(xiāng)村社會的滲透，不僅僅在于科舉制度，不僅僅是村內(nèi)家族出了多少秀才、舉人或進士，以及多少人曾出任官宦，也包括村內(nèi)文字的普及歷史和使用狀況，鄉(xiāng)賢鼓勵讀書識字的善舉，以及由此帶來的社會風(fēng)氣的變化等，這些都會對村落生活有著潛移默化的影響。

王加華：中國是一個有著悠久歷史的文明古國。與其他文明古國相比，其最大特色就是從未間斷的文明發(fā)展與源遠(yuǎn)流長的文字記錄傳統(tǒng)。這一文字傳統(tǒng)，不論是對于文明的形成與傳承，還是對于國家與社會的建構(gòu)，作用甚巨，如何強調(diào)都不為過。雖然費孝通先生在《論文字下鄉(xiāng)》一文中認(rèn)為，中國鄉(xiāng)土社會是個面對面的社會，有話可以當(dāng)面說明白，不必求助于文字，因此文字也就是多余的。^[11]但這主要是從單純交流層面來說的，若從國家大一統(tǒng)的進程、禮俗互動的社會機制、個體與群體的文化溝通等層面來說，文字對于村落社會生活的影響其實是絕不或小看可忽視的。文字所代表的文化力量，乃是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會之所以穩(wěn)定發(fā)展、士紳階層能夠持續(xù)存在的重要支撐之一。

張士閃：我們常說“一草一木總關(guān)情”，這是個比喻的說法。除了自然萬物以外，文字、圖像等文化符號也是民眾建構(gòu)生活世界的“材料”與“媒介”。平民百姓，不像知識精英那樣以玄思人生、淺斟低唱而風(fēng)雅自矜，卻并不缺乏對人性的終極關(guān)懷與體驗。只要走進田野，觀察一下鄉(xiāng)民藝術(shù)活動，很快就會同意這一點。我在華北田野調(diào)查中的一個深刻感受，就是鄉(xiāng)村藝術(shù)活動總是與信仰活動難分彼此，相互滲透，相互支撐。這其實是必然的，民間信仰為藝術(shù)活動提供了表演空間與神圣氛圍，民間藝術(shù)又為信仰提供情感支撐，吸引和培養(yǎng)信眾，二者合力為民眾開辟一條超越世俗生活之路，既貼近現(xiàn)實又通往夢想，既積聚世俗力量又導(dǎo)向神圣超越……在這里我就不展開這一話題了。

海云博士剛才所說的田野研究的這些弊端，不僅發(fā)生在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，在我所熟悉的民俗學(xué)界也大量存在。田野訪談，僅僅被簡單當(dāng)做一種搜集資料的方式而采用，隨意性強，至少是不夠嚴(yán)謹(jǐn)。比如對于訪談對象的選擇，經(jīng)常是碰上誰就是誰，誰愿意談或是健談就訪談?wù)l；田野資料七拼八湊，將多人的口述資料拼貼起來就大功告成。這樣的田野研究，沒有特定地理環(huán)境的時空分析，沒有地方社會歷史進程的脈絡(luò)梳理，沒有民眾的主體敘事分析，沒有個人生活史的整體關(guān)照，對訪談行為本身又缺少反思和檢討，在方法論性層面缺乏思考，所獲得的就只能是瑣碎口述資料的蕪集。

李海云：劉鐵梁老師最近也強調(diào)說，不能只對收集來的民俗資料做紙面上的分析，忽略民俗文化現(xiàn)象在當(dāng)?shù)鼐唧w生活事件中所發(fā)生的意義，而要與當(dāng)?shù)乩习傩战⑵鹱杂山徽労推降葘υ挼年P(guān)系，觀察他們怎樣通過日常交流的行動而結(jié)成情感相通、文化相守的社會關(guān)系。他曾經(jīng)強調(diào)說，書寫民俗志的目的“就是要了解當(dāng)?shù)厝耸窃鯓诱J(rèn)識和創(chuàng)造他們的生活的,什么才是他們認(rèn)為最重要的東西。這需要我們與當(dāng)?shù)厝松钊氲南嗷贤?。不僅限于訪談或談話,還要觀察他們的實際生活”^[12]。顯然，他是將田野訪談視作一種特定的人際交往方式，將口述行為視作特定交流語境中的一種文化表達(dá)，我覺得這對我們討論藝術(shù)學(xué)的田野研究是很有啟發(fā)意義的。

張士閃：對。在新時期人文社科學(xué)術(shù)的發(fā)展歷程中，劉鐵梁老師多次提出富有張力的學(xué)術(shù)概念，如“標(biāo)志性文化統(tǒng)領(lǐng)式民俗志”“村落勞作模式”“集體敘事與個體敘事”“日常交流實踐方式”“感受生活的民俗學(xué)”等，每每產(chǎn)生廣泛影響。對于今天我們所談的藝術(shù)學(xué)田野研究來說，這些概念的提出都意味著推進與深化的契機。根據(jù)是——我是贊成一種“大藝術(shù)觀”的——我認(rèn)為藝術(shù)研究的對象應(yīng)該包括人類所有的藝術(shù)現(xiàn)象，其任務(wù)是從藝術(shù)研究出發(fā)，推進對人類生活與文化的普遍性規(guī)律的認(rèn)知。

總的說來，在新時期以來的中國當(dāng)代學(xué)術(shù)發(fā)展中，科學(xué)范式占主導(dǎo)地位，藝術(shù)學(xué)研究深受其害。比如在長期以來，身體與精神、感覺與理性就被簡單理解為是分立、并置的關(guān)系，于是就有了科學(xué)立場、藝術(shù)立場的截然對立的劃分。直到近20多年來，一批學(xué)者才試圖將人的身體、感覺等因素真正納入到歷史學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)等學(xué)術(shù)研究中，這在以往是很難想象的。其實，以研究審美、情感活動為己任的藝術(shù)學(xué)，本來應(yīng)該是在這一“科際整合”趨勢中獨具優(yōu)勢并大有可為的。我們知道，一個學(xué)科是否發(fā)達(dá)，是以它對其他眾多學(xué)科的貢獻(xiàn)為基本標(biāo)志的，就此而言，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究可謂任重道遠(yuǎn)。

李海云：我知道士閃老師所說的是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)發(fā)展的不盡如人意，其實也是很高的期許，需要一大批有志之士的參與。我們在進入鄉(xiāng)村調(diào)查時，經(jīng)常會遇到這樣的困境：父老鄉(xiāng)親不大使用“藝術(shù)”這個詞，也不把我們視作“藝術(shù)”的活動當(dāng)作“藝術(shù)”，而是另有“扮玩”“耍景”“逗樂”之類的俗稱。更復(fù)雜的情況是，他們可能因為我們稱作“藝術(shù)”，也就開始這么稱呼了，甚至有意識地加以改造，以迎合我們的說法。如果沒有我們調(diào)查的介入，當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)活動可能會順循自身的傳統(tǒng)慣性，為滿足地方民眾日常生活之需而發(fā)展、變遷。但我們要研究就不能不調(diào)查，既調(diào)查就不能不對他們的藝術(shù)活動產(chǎn)生影響。有心經(jīng)營的村民還會設(shè)計一番，如何借助外來者的力量，去申請各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、獲得政府支持、形成文化產(chǎn)業(yè)等等。該如何看待這一問題呢？

張士閃：的確如此。在學(xué)者進村訪談時，經(jīng)常會有一些有見識的村民，揣摩學(xué)者意思而對村落內(nèi)部知識加以改裝，往學(xué)者這邊貼靠。這既與現(xiàn)實生活中學(xué)者的強勢話語地位有關(guān)，也表現(xiàn)出村民對外來人（包括學(xué)者）的利用心態(tài)。一旦察覺到學(xué)者話語有助于本村文化的“增值”，村民往往就會拋棄先見，欣然贊同學(xué)者的說法，甚至熱心地幫助尋找證據(jù)。我認(rèn)為，這其實也是村落知識增長的一種方式，只是目前還處于不穩(wěn)定狀態(tài)，需要將之與村落中比較穩(wěn)定的知識范疇相比對，否則，我們對村落的理解就不免浮光掠影。其實，我們在田野調(diào)查中遇到的民俗資料提供者，大多屬于村里“會看事”“會辦事”“會說話”的人，經(jīng)常代表村落向外人表述“村落文化”，其表述話語當(dāng)然會經(jīng)過其自身的選擇、加工因而具有個人色彩。明白這一點，我們就需要進一步觀察，大多數(shù)村民會認(rèn)同他作為村落文化代言人的角色嗎？不善于對外人表述的大多數(shù)村民，如何評價他的話語？學(xué)者的到訪，是促成了村民對他的話語的接受還是相反？這些都需要格外留心。歸根結(jié)底，當(dāng)代學(xué)者的一項重要使命，就是關(guān)注村落，將村落中的人、習(xí)俗、文化傳統(tǒng)與生活現(xiàn)實等視為一個整體，深描村落社會運行的邏輯，闡釋村民的生活世界及其文化意義之所在，并在此基礎(chǔ)上對其社會形態(tài)、運行機制以及變遷脈絡(luò)予以分析推導(dǎo)，這對于理解中國鄉(xiāng)村文化傳承乃至整個中國社會大有裨益。

但想要完成這一任務(wù)，不僅需要相當(dāng)?shù)木礃I(yè)精神，還需要掌握一定的田野研究技術(shù)。在這方面，我愿意就我的三個體會與大家交流，我簡稱為田野研究中的“三個互動”視角：以人地互動的視角，關(guān)注大自然與人類生活在長時段的相互塑造；以禮俗互動的視角，關(guān)注國家政治、地方社會與民眾生活之間復(fù)雜而深厚的共生關(guān)系，體察其中“國家化”“地方化”與“生活化”等不同面向及其統(tǒng)合；以人際互動的視角，將包括田野訪談在內(nèi)的人類生活交流實踐，視作基于生存、立足傳統(tǒng)的文化創(chuàng)造活動，在日常生活中理解文化，理解中國文化傳承的完整譜系。

王加華：不可否認(rèn)的是，隨著中國城鎮(zhèn)化建設(shè)的持續(xù)推進，雖然某些傳統(tǒng)民俗活動依然有著頑強的生存活力，但更多的民俗事象卻難以適應(yīng)當(dāng)代生活的劇烈變化，已經(jīng)消失或者正在失去生命活力。例如，發(fā)生在年節(jié)期間的許多鄉(xiāng)民藝術(shù)傳統(tǒng)活動，在全國各地多有消失。此外，一些傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)勞作知識和生產(chǎn)習(xí)俗逐漸退出民眾日常生活，市場經(jīng)濟的發(fā)展正在徹底改變村落原有的時間制度，村民累世而居的以血緣和地緣為紐帶的鄉(xiāng)土社會空間和社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)也在漸漸淡化甚或不復(fù)存在。這可能是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究必須面對的重大挑戰(zhàn)。

張士閃：的確，作為一種古老文明形態(tài)的村落，目前正處于劇變之中，特別是隨著以全球化、都市化為特征的現(xiàn)代生活的迅速普及，鄉(xiāng)土文化的連續(xù)性、系統(tǒng)性、整體性已嚴(yán)重受損。但我深信，村落所代表的生活模式與人文傳統(tǒng)，在可預(yù)見的未來仍具相當(dāng)價值，尤其是當(dāng)它在涵化現(xiàn)代文化成分后獲得新的活力，也許就是破繭重生的開始。我相信，鄉(xiāng)民藝術(shù)在這一過程中將代表一種特殊的推進力量，具有獨特價值。當(dāng)代藝術(shù)學(xué)者走進村落，就應(yīng)該承擔(dān)認(rèn)知歷史、立足當(dāng)下、面向未來的神圣使命。廣闊的農(nóng)村天地首先需要被準(zhǔn)確認(rèn)知，然后才有可能“大有作為”。我認(rèn)為，以這樣姿態(tài)加入當(dāng)代學(xué)界“田野大合唱”的，才是好的藝術(shù)學(xué)者，也才可能有好的藝術(shù)研究。