城市里的藝術(shù)田野

Urban Art Fieldwork

摘要：城市藝術(shù)田野研究是近年來藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)的一個(gè)新動向，關(guān)于城市藝術(shù)田野研究理念的形成以及國內(nèi)外的研究狀況頗受學(xué)界關(guān)注。城市藝術(shù)田野的理念與日本的民族藝術(shù)學(xué)、中國藝術(shù)田野研究出現(xiàn)由鄉(xiāng)村為主轉(zhuǎn)向城市為主這一動向的成因及方法，這是由社會發(fā)展的具體情況決定的。而城市藝術(shù)田野在未來的兩個(gè)重要研究方向——大眾藝術(shù)研究與小眾藝術(shù)研究直接構(gòu)成城市中的藝術(shù)活動，卻也存在與城市發(fā)展等不協(xié)調(diào)的一面。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué)；城市藝術(shù)田野；民族藝術(shù)學(xué)；大眾藝術(shù)；小眾藝術(shù)

Abstract: Urban art field study is a new trend emerging in art anthropology research in recent years. The formation of field research concepts of urban art and the research status at home and abroad have attracted quite a lot of attention from the academic community. Now both Japanese ethnography research and Chinese art field research are shifting their focuses from the countryside to the city, which is a result of social development. In the future, there are two important research directions for urban art fieldwork - popular art and niche art, which directly constitute the artistic activities in the city, but there are also some conflicts between these arts and the urban development.

Keywords: anthropology of art; urban art fieldwork; ethnology of art; popular art; niche art 

一、城市藝術(shù)田野的理念與日本的民族藝術(shù)學(xué)

王永?。ㄒ韵潞喎Q王）：周老師，您好。很高興能有這次機(jī)會與您交流有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)的城市田野研究的相關(guān)話題。在采訪之前，我查閱了一下您的學(xué)術(shù)簡歷，您本科和碩士期間學(xué)習(xí)的是歷史學(xué)專業(yè)，后來博士、博士后階段轉(zhuǎn)入民族學(xué)、人類學(xué)的研究領(lǐng)域，并取得了很大的成績。歷史學(xué)的學(xué)術(shù)功底對您的研究應(yīng)該有很大的幫助，從您的多篇文章中能夠很明顯地體會到這一點(diǎn)，就是對研究事象都有一個(gè)歷時(shí)性史學(xué)維度的關(guān)照，這在藝術(shù)人類學(xué)的研究中往往容易被忽視，您的研究方式值得大家學(xué)習(xí)與借鑒。那我們就先從您的學(xué)術(shù)經(jīng)歷談起吧。作為一名人類學(xué)家，您是從何時(shí)開始進(jìn)入到藝術(shù)人類學(xué)研究這一領(lǐng)域的？近年來，您又開始關(guān)注城市藝術(shù)田野研究，這其中有什么樣的原因或背景？這樣的研究理念的形成過程是怎樣的？

周星（以下簡稱為周）：謝謝永健博士，我也很高興有機(jī)會同您及安博士一起討論這個(gè)話題。我以前學(xué)習(xí)考古學(xué)，后來學(xué)習(xí)民族學(xué)和文化人類學(xué)，也對民俗學(xué)深感興趣，自己的學(xué)術(shù)研究，其實(shí)因?yàn)橹黝}不夠集中，反倒是覺得有很多教訓(xùn)。我自己早前并沒有特別關(guān)注藝術(shù)及審美方面的問題，大概是20世紀(jì)90年代我在北京大學(xué)社會學(xué)人類學(xué)研究所工作時(shí)，受到費(fèi)孝通教授的影響，他有關(guān)文化自覺、“美美與共”的思想，還有對中國實(shí)現(xiàn)小康社會之后，人民生活如何才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化，不止是生活的藝術(shù)化，還應(yīng)該有藝術(shù)的生活化等，這些觀點(diǎn)對我的啟發(fā)很大。方李莉博士也差不多，也曾受到費(fèi)老這些學(xué)術(shù)理念的影響。后來，我們一起發(fā)起成立中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會，正是因?yàn)閷M(fèi)孝通先生晚年這些學(xué)術(shù)理念想去繼承、實(shí)踐和發(fā)揚(yáng)光大的共同認(rèn)知和信念。我比較正式地做一些藝術(shù)人類學(xué)的研究，就是從這個(gè)時(shí)候起，才稍微有了一些自覺，意識到自己要去做的是藝術(shù)人類學(xué)的研究。每個(gè)學(xué)者，因?yàn)槭艿綄I(yè)訓(xùn)練的不同背景，當(dāng)然還有個(gè)人的興趣和修行、積累，其學(xué)術(shù)研究自然會有個(gè)性。我以前畢業(yè)于歷史系，就學(xué)習(xí)到了一個(gè)理念：對于任何一種社會、文化或藝術(shù)的事象嘗試進(jìn)行解釋時(shí)，如果從歷時(shí)的視角去考察，大都可以獲得一個(gè)基本的認(rèn)知。例如，農(nóng)民畫的前生今世、樣板戲的前生今世，當(dāng)然還有“藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的前生今世等。我還學(xué)習(xí)過一點(diǎn)考古學(xué)，也受它的影響，相對比較重視文化的“物質(zhì)”這一側(cè)面。

近些年，我做了一些城市田野調(diào)查，緣起一是因?yàn)橐庾R到中國社會的巨變帶來了“生活革命”，用我自己的概念是“都市型生活方式”的迅速和大面積地普及，自然而然地，中國民眾的藝術(shù)生活形態(tài)也會發(fā)生多種變化。這樣，聚焦于城市就比較容易捕捉到國民當(dāng)代藝術(shù)生活的變遷；二是我在海外工作，回國去鄉(xiāng)下做深入和長期的田野調(diào)查，時(shí)間上不容許。城市田野調(diào)查的特點(diǎn)之一，可能就不是長期地居住在對象社區(qū)（當(dāng)然，那樣的嘗試也很重要），而可以是反復(fù)地去訪問和跟蹤調(diào)查。

    王：2000年您去了日本工作與生活，日本很重視無形文化財(cái)?shù)谋Ｗo(hù)，不管在理論研究還是保護(hù)實(shí)踐上都走在了世界前列，而且，民族學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科也是日本的優(yōu)勢學(xué)科，在國際上也較有影響。日本有個(gè)學(xué)科叫“民族藝術(shù)學(xué)”，這一研究領(lǐng)域有一些著名的學(xué)者，老一代如木村重信、石田正、今道友信等，在中國也很有名氣。上世紀(jì)90年代末，李心峰先生選編了一本《國外現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)新視界》，其中翻譯了木村重信先生的《何謂民族藝術(shù)學(xué)》和石田正先生的《民族藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)的確立》等幾篇文章，讀后感覺日本的民族藝術(shù)學(xué)與我們今天在做的藝術(shù)人類學(xué)多有共同之處。日本的民族藝術(shù)學(xué)是否也有一些關(guān)于城市藝術(shù)田野的研究？與我們現(xiàn)在做所的城市藝術(shù)田野研究有什么異同之處？

周：您提到日本的民族藝術(shù)學(xué)，據(jù)我所知，日本有一個(gè)“民族藝術(shù)學(xué)會”，2015年4月將和新瀉日報(bào)、新瀉市立歷史博物館聯(lián)合舉辦其第31屆學(xué)術(shù)大會，主題是“新瀉縣地方的藝能與文化”，目前正在征集論文。這個(gè)學(xué)會成立于1984年4月4日，它于每年4月舉辦一次學(xué)術(shù)大會，每年出版1期學(xué)會的刊物《民族藝術(shù)》。此外，其在大阪設(shè)的事務(wù)處每年舉行4次研究例會，東京的事務(wù)處每年舉辦3次研究例會，算是頗為正式的藝術(shù)研究團(tuán)體，它的規(guī)模也不小，大約有1200名會員。這個(gè)學(xué)會的主張是尊重文化藝術(shù)的多樣性和藝術(shù)審美的相對主義，認(rèn)為美的表象也是因民族或文化而不同的，但它同時(shí)也認(rèn)為學(xué)術(shù)專業(yè)的日益細(xì)化存在弊端。因此，希望通過學(xué)會的綜合及交流機(jī)制，超越各個(gè)不同藝術(shù)門類的創(chuàng)作、欣賞及研究活動的局限性。該學(xué)會所認(rèn)定的“民族藝術(shù)”，主要就是密切地融匯于生活之中的藝術(shù)，其特征的生發(fā)和展開均離不開人們的日常生活。因此，民族藝術(shù)不是“為了藝術(shù)的藝術(shù)”（ART），而是“為了生活的藝術(shù)”（arts），它可以涵蓋美術(shù)、工藝、音樂、舞蹈、戲劇、建筑、文學(xué)等幾乎所有的藝術(shù)領(lǐng)域。這里的民族藝術(shù)應(yīng)該被翻譯成“ethno-arts”，而民族藝術(shù)學(xué)正是基于對將為了生活的arts和為了自我表現(xiàn)（例如，藝術(shù)院校所追求）的ART割裂開來的狀態(tài)予以反思而成立的。如此看來，日本的民族藝術(shù)學(xué)會，確實(shí)如您所說，和我們中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會有很多相通之處，以后可以探討雙方進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的可能性。

2003年4月，日本民族藝術(shù)學(xué)會設(shè)立了一個(gè)“木村重信民族藝術(shù)學(xué)會獎(jiǎng)”。木村重信是一位民族藝術(shù)學(xué)家，曾任日本民族藝術(shù)學(xué)會的會長。早年曾留學(xué)法國，學(xué)習(xí)民族學(xué)和近現(xiàn)代美術(shù)史，后來長期從事民族藝術(shù)學(xué)的研究與教學(xué)。1989年退休后，曾擔(dān)任日本國立國際美術(shù)館館長等職，并在世界各地進(jìn)行田野調(diào)查。日本民族藝術(shù)學(xué)會聚集了很多來自人類學(xué)、民族學(xué)、藝術(shù)史和民俗學(xué)等領(lǐng)域的藝術(shù)研究學(xué)者，在日本學(xué)術(shù)界頗有影響。石田正在大阪大學(xué)任教授，從事美學(xué)研究，他也致力于民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)，曾經(jīng)很認(rèn)真地討論過民族學(xué)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系問題，并試圖對藝術(shù)進(jìn)行“游戲論的考察”。今道友信也是比較美學(xué)研究專家，主要是從美學(xué)角度思考問題。其實(shí)，在民族藝術(shù)學(xué)會的各種學(xué)術(shù)活動中頻繁亮相的，還有很多民族學(xué)者（文化人類學(xué)者）、民俗學(xué)者和藝術(shù)史等領(lǐng)域的專家。

由于日本在上個(gè)世紀(jì)80年代以后，徹底實(shí)現(xiàn)了都市化，因此，其民族藝術(shù)學(xué)會成立以來已不存在以農(nóng)村為田野或是以城市為田野這類問題。他們的問題意識是“為了生活的藝術(shù)”和“為了藝術(shù)的藝術(shù)”之間的關(guān)系，而我們除了面臨和他們類似的這一課題之外，還要面對中國城鄉(xiāng)發(fā)展不均衡，民眾藝術(shù)生活在城鄉(xiāng)之間存在明顯差異等現(xiàn)實(shí)。因此，我們在中國開始進(jìn)行一些城市里的藝術(shù)人類學(xué)田野調(diào)查，并不是受到他們的影響，歸根到底，這是中國學(xué)者根據(jù)中國社會的基本現(xiàn)實(shí)和中國民眾藝術(shù)生活的基本格局，而作出的對于研究方向的調(diào)整。在中國似乎有一個(gè)印象：提及生活的藝術(shù)，好像就是鄉(xiāng)民的藝術(shù)、鄉(xiāng)土的藝術(shù)，提及“為了藝術(shù)的藝術(shù)”亦即所謂“高雅”的藝術(shù)，似乎它就集中在城市，甚至就集中在美術(shù)學(xué)院或其他藝術(shù)院校。其實(shí)，這可能是一種偏差的認(rèn)知，因?yàn)槌鞘欣镆灿刑嗟暮鸵话闶忻竦娜粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)的藝術(shù)現(xiàn)象，而在農(nóng)村也是有很多頗為典雅的藝術(shù)表象形式。

             二、從鄉(xiāng)村到城市的藝術(shù)人類學(xué)田野研究

    安麗哲（以下簡稱安）：作為中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的發(fā)起人之一，周老師從學(xué)會成立到今天，身體力行，發(fā)表了多篇在藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域中有典范性的作品，如《人類學(xué)者如何看待民俗的藝術(shù)》，《新唐裝，漢服與漢服運(yùn)動——二十一世紀(jì)初葉中國有關(guān)“民族服裝”的新動態(tài)》，《陜西韓城市黨家村的花饃、禮饃及蒸食往來》，《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫：一種現(xiàn)代藝術(shù)“傳統(tǒng)”的創(chuàng)出與再生產(chǎn)》，《漢服之“美”的建構(gòu)實(shí)踐與再生產(chǎn)》，《“回娘家”——貫穿民間藝術(shù)和大眾藝術(shù)藝術(shù)的超級題材》，《秧歌舞/忠字舞/廣場舞——現(xiàn)代中國的大眾舞蹈》，《“萌”作為一種美》等。我們看到，周老師對于藝術(shù)田野研究的視角頗為全面，其實(shí)從開始就關(guān)注三個(gè)角度，一個(gè)就是鄉(xiāng)村中的藝術(shù)，例如，戶縣農(nóng)民畫，黨家村的花饃、禮饃文化以及日本農(nóng)村民具的研究等；第二個(gè)是城市里的藝術(shù)，例如中國的漢服運(yùn)動和日本的萌文化等；再有一個(gè)就是綜合了鄉(xiāng)村與城市的藝術(shù)，如對秧歌舞、忠字舞、廣場舞等大眾舞蹈的研究。這三個(gè)角度不僅是研究對象或田野地點(diǎn)的變化，它也恰好能夠代表我國自2006年以來藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展每個(gè)主要階段的不同研究潮流。在此，就有必要提及當(dāng)時(shí)我國藝術(shù)人類學(xué)的主流背景與研究概況。

上一期的“藝術(shù)人類學(xué)三人談”提到，2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立是中國藝術(shù)人類學(xué)研究邁向下一個(gè)階段發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)。中國藝術(shù)人類學(xué)是伴生著對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)而快速發(fā)展起來的，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動開始時(shí)也主要是針對全球化進(jìn)程所帶來的社會文化變遷：中國社會已經(jīng)處于由傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會形態(tài)，朝向現(xiàn)代都市社會、工業(yè)社會乃至于后工業(yè)社會的信息化時(shí)代迅猛轉(zhuǎn)型的進(jìn)程。據(jù)了解，從1978年到2011年，我國城鎮(zhèn)人口從1.72億人增加到6.9億人，城鎮(zhèn)化率從17.92%提高到51.27%。表面看，中國城鎮(zhèn)化建設(shè)已達(dá)世界平均水平，但背后潛藏的諸多矛盾、問題也日益凸顯。因?yàn)檫@些數(shù)據(jù)只考慮到城市常駐人口，沒有考慮到大量流動人口的遷徙和居停。中國這個(gè)時(shí)期的城鎮(zhèn)化導(dǎo)致了大量青壯年農(nóng)民離開家鄉(xiāng)涌入城市務(wù)工，而使得他們的家鄉(xiāng)成為空巢。原本以此為生長土壤的各種民間文化和藝術(shù)，都面臨著比較艱難的處境。農(nóng)耕文化的凋零和農(nóng)村人口構(gòu)成的變化，都促使“變遷”成為這個(gè)時(shí)期藝術(shù)人類學(xué)研究的關(guān)鍵詞。這時(shí)期的一個(gè)突出現(xiàn)象就是大量基于農(nóng)耕文明的各種民間技藝逐漸消亡。于是，國家從政府層面展開一系列的保護(hù)措施，如制定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，保護(hù)傳承人等；學(xué)者從研究角度對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存在的環(huán)境、傳承的方式、技藝的具體形態(tài)，背后的功能、意義等各方面進(jìn)行研究記錄等。當(dāng)時(shí)，非遺工作者及藝術(shù)人類學(xué)者做了大量的藝術(shù)田野，遍布全國各個(gè)少數(shù)民族地區(qū)及漢族廣大農(nóng)區(qū)。這一時(shí)期的田野報(bào)告，彌漫著一種悲觀情緒，例如，2006年中國藝術(shù)人類學(xué)成立大會研討會的論文集，大多數(shù)田野類的文章中最常出現(xiàn)的詞語有“萎縮”、“消失”、“消亡”、“衰敗”、“困境”、“后繼乏人” 等。這也成為中國藝術(shù)人類學(xué)研究者大量開始做鄉(xiāng)村藝術(shù)田野的一個(gè)時(shí)期。 

在2014年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)會議結(jié)束后，我在做會議學(xué)術(shù)總結(jié)時(shí)發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的變化，那就是大量藝術(shù)人類學(xué)研究者研究的地點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，從鄉(xiāng)村到了城鎮(zhèn)，從田間地頭到了城市廣場街頭，這是非常有意思的一種新情況，這種情況的產(chǎn)生離不開大環(huán)境的改變。2013年兩會期間，由國家發(fā)改委牽頭，財(cái)政部、國土資源部、住建部等十多個(gè)部委參與編制的《全國促進(jìn)城鎮(zhèn)化健康發(fā)展規(guī)劃（2011-2020年）》頒布，該規(guī)劃將涉及全國20多個(gè)城市群、180多個(gè)地級以上城市和1萬多個(gè)城鎮(zhèn)的建設(shè)，為新型城鎮(zhèn)化提供了發(fā)展思路。2014年3月16日，我國首部城鎮(zhèn)化規(guī)劃——《國家新型城鎮(zhèn)化規(guī)劃(2014-2020年)》正式發(fā)布。這是針對國家發(fā)展上一個(gè)階段的城鎮(zhèn)化而提出的新型城鎮(zhèn)化，核心內(nèi)容是為了避免大量農(nóng)民工的遷徙所造成的諸多問題，建設(shè)城市群以及新城鎮(zhèn)。也就是以后的發(fā)展思路不是讓農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工，而是把農(nóng)民的居住地變成城鎮(zhèn)或城市，從而使農(nóng)民轉(zhuǎn)化成市民。這意味著在我國的土地上，大量城鎮(zhèn)和都市群就在原來農(nóng)村的基礎(chǔ)上拔地而起。國家政策的變化使得深入田野扎根一線的藝術(shù)人類學(xué)者們的研究對象與內(nèi)容也產(chǎn)生了巨大的變化，“轉(zhuǎn)型”、“重構(gòu)”成為這個(gè)時(shí)期藝術(shù)人類學(xué)田野的關(guān)鍵詞。民俗藝術(shù)的文化土壤的改變不可避免；生活方式的變化將使得大多數(shù)的鄉(xiāng)土藝術(shù)需要轉(zhuǎn)化為城市藝術(shù)，轉(zhuǎn)型不了的就被歷史大浪所湮滅。城市田野已經(jīng)成為中國當(dāng)前藝術(shù)人類學(xué)研究的一個(gè)重要方向。中國藝術(shù)田野的這一新變化也從側(cè)面說明了我們藝術(shù)人類學(xué)緊跟時(shí)代，從鮮活的現(xiàn)實(shí)生活中來的特色。

然而，在城市做田野不同于在鄉(xiāng)村做田野，城市中的人口密集，職業(yè)復(fù)雜，流動人口多，這時(shí)的研究將不同于鄉(xiāng)村藝術(shù)田野那樣相對簡單和統(tǒng)一。例如，我們在做鄉(xiāng)村藝術(shù)田野時(shí)，經(jīng)常以一個(gè)村（寨）為單位去做解剖麻雀式的研究，或是以幾個(gè)村（寨）為單位做一個(gè)比較研究。這些村（寨）中居住的都是生產(chǎn)生活方式接近的農(nóng)民，而且，一個(gè)村子中的大部分人還都是親屬關(guān)系。在鄉(xiāng)村藝術(shù)田野中，費(fèi)孝通教授提出的業(yè)緣、地緣與血緣關(guān)系都是重要的參考基礎(chǔ)。但在城市田野中，也存在這樣的情況，例如，方李莉一直在研究的傳統(tǒng)手工業(yè)城市景德鎮(zhèn)就備這樣的特點(diǎn)，還有很多城中村也是如此。然而這種情況僅僅是城市藝術(shù)田野中的一種類型。在大多數(shù)城市田野中，并不是像傳統(tǒng)鄉(xiāng)土藝術(shù)田野那樣在“三緣”疊合的基礎(chǔ)上進(jìn)行，而主要是以職業(yè)或生存方式（業(yè)緣）為基礎(chǔ)進(jìn)行研究的。舉例來說， 2013年我們藝術(shù)人類學(xué)所在方李莉研究員的牽頭下開始做的一個(gè)課題叫做“北京798與宋莊等藝術(shù)區(qū)研究”，其中，在宋莊鎮(zhèn)這個(gè)中國最普通的城郊型鄉(xiāng)村行政單位中，有十余個(gè)村子同時(shí)生活著藝術(shù)家與農(nóng)民，而且有一部分農(nóng)民已沒有土地耕種了。這兩大群體基本不通婚，沒有親屬關(guān)系，只有租戶和房東的關(guān)系。由于當(dāng)?shù)鼐奂藝鴥?nèi)諸多當(dāng)代藝術(shù)的精英，宋莊的名氣也越來也大，大量商人，游客也開始涌入。于是，多種職業(yè)與生產(chǎn)生活方式的人混在一起，他們之間有著千絲萬縷的關(guān)系，這就是城市藝術(shù)田野要面對的情況。我們在這里做藝術(shù)田野時(shí)發(fā)現(xiàn)，雖然是在宋莊鎮(zhèn)對藝術(shù)家進(jìn)行考察，然而以什么地區(qū)為單位成為一個(gè)難題，用藝術(shù)鎮(zhèn)不準(zhǔn)確，用藝術(shù)村也不準(zhǔn)確，最后只能使用宋莊藝術(shù)家“群落”研究，或者說小堡村藝術(shù)“群落”研究等?？傊?，我覺得城市藝術(shù)田野的研究要比鄉(xiāng)村藝術(shù)田野復(fù)雜的多，請周老師談?wù)勎覀儜?yīng)如何看待都市中的藝術(shù)田野研究？具體在方法論上與原來的鄉(xiāng)村田野有何不同呢？

周：安麗哲博士談到了中國的都市化、中國鄉(xiāng)土藝術(shù)的危機(jī)以及中國藝術(shù)人類學(xué)會得以成立之間的微妙而又復(fù)雜的關(guān)系。的確，改革開放帶來了長達(dá)30多年的經(jīng)濟(jì)高速增長和中國社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型和各種傳統(tǒng)的變遷。都市化進(jìn)程確實(shí)對中國各地農(nóng)村的民間鄉(xiāng)土藝術(shù)、各種傳統(tǒng)的民俗技藝均帶來了巨大的沖擊，很多傳統(tǒng)儀式不再舉行了，鄉(xiāng)土社會里的藝術(shù)形式，有很多均在都市文化、大眾文化和現(xiàn)代媒介的迅速覆蓋之下趨于萎縮，這些情況反映在部分學(xué)者的論述里就顯得頗為悲觀，這其實(shí)也是對“危機(jī)”狀態(tài)的一種反應(yīng)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)運(yùn)動，其實(shí)也正是中國社會對于本土文化迅速流失、變異或萎縮的非常態(tài)對應(yīng)。當(dāng)然，去鄉(xiāng)村做過田野的人也都知道，同時(shí)也有很多民間藝術(shù)、鄉(xiāng)土藝術(shù)或傳統(tǒng)技藝得以復(fù)興、重振的案例。這是一個(gè)令人眼花繚亂的狀態(tài)，學(xué)者們的解釋也有些混亂。

我覺得這里應(yīng)該提到費(fèi)孝通教授晚年的一些學(xué)術(shù)思想，除了“美美與共”、“文化自覺”等，還有經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，社會變遷了，人們生活中那些“意義”、“品味”依然需要文化來生成，需要包括諸多傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式（例如，茶儀、香道、書法等等）來承載或養(yǎng)成。如何在這樣一個(gè)急劇變幻的時(shí)代，重構(gòu)中國民眾的人文精神世界，重構(gòu)一般大眾富足而又健康、有品味并富于美感的生活世界？在我看來，費(fèi)孝通教授對藝術(shù)人類學(xué)的構(gòu)想和期許，確實(shí)是有更為深遠(yuǎn)的寓意。無論如何，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的成立，是順應(yīng)了一個(gè)大時(shí)代的需求，它的第一個(gè)任務(wù)，就是迅速和大面積地對全國各地處于各種不同境遇的鄉(xiāng)土藝術(shù)、民間藝術(shù)和傳統(tǒng)技藝，進(jìn)行深入的田野調(diào)查。這里應(yīng)該提到，中國學(xué)術(shù)界的藝術(shù)研究由于以往較少做田野調(diào)查，因此，藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的成立，為中國藝術(shù)研究帶來了人類學(xué)的田野調(diào)查方法和相關(guān)的學(xué)術(shù)理念，從而促進(jìn)了近些年中國藝術(shù)研究之學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的提升。大家知道，國家公布的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名單，其中以藝術(shù)、技藝類居多，這就為中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會提出了時(shí)代性的任務(wù)，因?yàn)橐堰@些珍貴的本土藝術(shù)形式和本土藝術(shù)資源保護(hù)好，傳承好，首要的前提就是對它進(jìn)行扎實(shí)的田野調(diào)查和實(shí)證研究。我們學(xué)會這些年的國際會議，每一屆都有大量這方面的成果，也正是學(xué)會對國家文化藝術(shù)建設(shè)事業(yè)作出了貢獻(xiàn)的一個(gè)縮影。此外，我還覺得，藝術(shù)人類學(xué)對于各地農(nóng)村的田野調(diào)查，甚至還有助于彌補(bǔ)國家名錄上存在的一些問題，例如，田野調(diào)查完全有可能發(fā)現(xiàn)名錄上沒有的藝術(shù)形式，或者發(fā)現(xiàn)比名錄里所登錄的更為典型的案例等等。值得一提的還有，由于名錄往往借助“藝術(shù)性”而使其他一些有可能被指為“迷信”之類的儀式、祭祀或民俗活動，也得以入選，因此，藝術(shù)人類學(xué)在各地農(nóng)村的田野調(diào)查，有助于防止對這些“藝術(shù)類”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的片面理解，有助于把它們還原在鄉(xiāng)土社會的文化生態(tài)或生活環(huán)境的整個(gè)格局之內(nèi)去理解。

談到中國藝術(shù)人類學(xué)近年的新動向，亦即出現(xiàn)了在都市里進(jìn)行藝術(shù)現(xiàn)象的田野調(diào)查和研究的新潮流，我自己也多少卷入其中。這讓我想起費(fèi)孝通先生的另一個(gè)人類學(xué)的理念，那就是我們?nèi)祟悓W(xué)者其實(shí)是一直生活在“田野”之中。這意味著只要我們有心，就可以在任何地方做田野工作。每個(gè)學(xué)者，都是根據(jù)所受專業(yè)訓(xùn)練和個(gè)人的學(xué)術(shù)興趣選擇其田野的地點(diǎn)，因此，應(yīng)該說它們各有其意義和理據(jù)，并不是說城市里的田野調(diào)查比農(nóng)村鄉(xiāng)間的田野調(diào)查更為“高級”，而是說對于中國藝術(shù)人類學(xué)而言，我們既需要有繼續(xù)不斷和長期、大量的對于各地農(nóng)村之民眾藝術(shù)生活的田野調(diào)查，也需要不斷地拓展都市民眾藝術(shù)活動、藝術(shù)生活及各種都市藝術(shù)相關(guān)現(xiàn)象的田野調(diào)查。事實(shí)上，像洛秦對上海都市音樂文化現(xiàn)象的研究，王杰等學(xué)者對南寧民歌節(jié)的田野調(diào)查等，中國藝術(shù)人類學(xué)者在城市里做田野，并不是最近才有的，但城市藝術(shù)田野在這兩年引起關(guān)注，甚至蔚成風(fēng)氣，確實(shí)正如安麗哲博士所敏銳地指出的那樣，屬于是最新的學(xué)術(shù)動向。

    我覺得，國家的都市化進(jìn)程至少有兩點(diǎn)對于中國藝術(shù)人類學(xué)而言，非常重要。一是都市市民的文化藝術(shù)生活，都市里的各種藝術(shù)創(chuàng)作活動，像琉璃廠和潘家園的仿古藝術(shù)品集散地、宋莊藝術(shù)區(qū)、反復(fù)上演的漢服“雅集”活動、廣場舞、迪斯科舞廳、卡拉OK和KTV等等，這些以往很可能被人類學(xué)的藝術(shù)田野所熟視無睹的領(lǐng)域，其實(shí)正是未來我們應(yīng)該著力去拓展的研究方向。二是中國有很多傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，我們很難簡單地說它是農(nóng)村的還是都市的。我們在農(nóng)村過年，鄉(xiāng)民們貼的對聯(lián)，有很多書法很好，這也可以說是一類鄉(xiāng)民的藝術(shù)生活實(shí)踐，但城里的書法協(xié)會，他們往往會在年節(jié)時(shí)去鄉(xiāng)下集市，為老鄉(xiāng)“送”對聯(lián)；可見這是城鄉(xiāng)一體化的藝術(shù)現(xiàn)象。再比如，秧歌舞和廟會，的確，中國各地農(nóng)村的秧歌舞和民間廟會，集中反映了各地民間民俗藝術(shù)的特色，但另一方面，這些年，城市里的廣場舞的重要舞種之一，正是秧歌舞，雖然城市里的群眾秧歌舞有了許多的發(fā)展和變化，包括創(chuàng)新以及和其他舞種的融匯，但不得不承認(rèn)秧歌舞其實(shí)就是我們城鄉(xiāng)居民可以共享的藝術(shù)形式。此外，逢年過節(jié)，鳴放鞭炮；元宵節(jié)的城鄉(xiāng)燈謎晚會等等，都是這方面的好例。我以前研究過戶縣農(nóng)民畫，嚴(yán)格說來，你去鄉(xiāng)下是看不到農(nóng)民畫的，反而是要去縣城里，去那里的陳列館或西安市內(nèi)的藝術(shù)品市場或旅游商店，會更容易接觸到農(nóng)民畫。由于中國各地的大中小城市，同時(shí)還是各個(gè)地方的行政、經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)中心，周圍農(nóng)村的藝術(shù)資源和藝術(shù)人才，都會出現(xiàn)不同程度地朝向都市集中的傾向。二人轉(zhuǎn)藝人趙本山和他的團(tuán)隊(duì)成功了，他們也就逐漸地以城市為活動的基地，而不再只滿足于鄉(xiāng)下的演出。在陜西，農(nóng)村各地有無數(shù)多的秦腔迷，這些農(nóng)民對于秦腔戲曲藝術(shù)的癡迷程度，絕不亞于大中城市里的那些追星族。我以前調(diào)查過的村落里，就有若干個(gè)“自樂班”，一有空閑，村民就聚在一起，吹拉彈唱，自娛自樂，就像北京市許多公園里那些京劇愛好者的活動一樣。這種情形在陜西和甘肅的農(nóng)村非常普遍，但也必須指出，在西安和蘭州等城市里，同樣有為數(shù)眾多的秦腔藝術(shù)愛好者。但城市里的情況較為復(fù)雜，一方面，集中了大量高水平的秦腔藝術(shù)家，有好的設(shè)備和劇場，也有很多一流的演員，僅就藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)而言，城市確實(shí)優(yōu)越于鄉(xiāng)下，但就秦腔藝術(shù)的群眾基礎(chǔ)而言，則正好相反，農(nóng)村要優(yōu)越于城市。前些年，很有歷史傳統(tǒng)的西安易俗社就曾面臨危機(jī)，主要是因?yàn)槌鞘欣锏囊淮嗄耆藢η厍辉絹碓讲桓信d趣，因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)消費(fèi)有了越來越多的選項(xiàng)。這就逼著城市里的一些藝術(shù)院團(tuán)進(jìn)行改革，改革的方向之一，就包括劇團(tuán)下鄉(xiāng)，去找觀眾。我說這么多，就是想證明，我們的藝術(shù)田野實(shí)踐，需要重視城市，也需要重視城市和鄉(xiāng)村的關(guān)聯(lián)。之所以說藝術(shù)人類學(xué)的城市藝術(shù)田野調(diào)查代表了中國藝術(shù)人類學(xué)研究的一個(gè)新的方向，乃是因?yàn)橹袊嗣竦乃囆g(shù)生活由于都市化進(jìn)程的發(fā)展，出現(xiàn)了很多新動向，這就為中國藝術(shù)人類學(xué)的田野實(shí)踐提供了全新的空間和無限多的可能性。安麗哲前面指出，鄉(xiāng)土藝術(shù)的社會土壤正在發(fā)生變遷和流失，而城市里又有新的社會土壤不斷地生成與重構(gòu)，從而可以為新的藝術(shù)形式提供無數(shù)的可能性。我很贊同安博士的這個(gè)觀點(diǎn)。

    在這里應(yīng)該提到，城市田野的藝術(shù)人類學(xué)研究確實(shí)是具有一些不同的特點(diǎn)，你去調(diào)查鄉(xiāng)村的剪紙藝術(shù)和調(diào)查宋莊藝術(shù)群落里藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，在方法論上還是會有很多不同。通常，在城市里進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)的田野調(diào)查，要顯得更加困難。這主要是因?yàn)槎际械乃囆g(shù)田野研究是一種“上行”研究，作為我們的調(diào)查和研究對象的藝術(shù)家或從事藝術(shù)活動的市民，往往都很忙碌，或無暇陪同人類學(xué)者聊天，或者他們相對于調(diào)查者而言，往往擁有更多的理論、話語權(quán)和表述能力（例如，城里的藝術(shù)家群體），對于這樣的研究對象，就需要人類學(xué)者更加謙虛，更加耐心和更加持久的田野調(diào)查的功夫才行。這方面，除了不斷地積累城市田野的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)之外，還可以從都市人類學(xué)中獲得一些借鑒。都市人類學(xué)在中國已有一定的發(fā)展，他們的研究實(shí)踐應(yīng)該對藝術(shù)人類學(xué)的城市田野調(diào)查有重要的參考價(jià)值。

                       三、城市藝術(shù)田野中的大眾藝術(shù)與小眾藝術(shù)研究

    王：隨著我國城市人口的增加，城市中的藝術(shù)活動的作用與影響也越來越大，現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)與電子媒體也使得很多藝術(shù)活動或藝術(shù)現(xiàn)象迅速發(fā)酵，形成一些社會熱點(diǎn)。在新的時(shí)代背景下，伴隨著新媒體和互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，城市生活變得愈益豐富多彩，也不斷衍生出一些新的大眾藝術(shù)形式，如廣場舞、公園里的群眾合唱等。它們擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，而且十分新潮，最近有一首流行歌曲《小蘋果》，很快被融入到了廣場舞的伴奏音樂中。就廣場舞而言，大媽們是它的忠實(shí)受眾和擁護(hù)者，她們甚至把它跳到機(jī)場候機(jī)大廳、火車上，跳到了巴黎凡爾賽宮廣場、美國紐約的日落公園、俄羅斯的紅場，但也招致很多人認(rèn)為其擾民而排斥它、驅(qū)趕它，甚至出現(xiàn)放槍放狗驅(qū)散跳舞人群、潑糞趕人等惡性事件。在我看來，應(yīng)該從更深層次的文化角度去認(rèn)識廣場舞。我們傳統(tǒng)的秧歌、高蹺旱船、耍龍舞獅等民間藝術(shù)，本身就是鑼鼓喧天、場面熱烈，追求一種精神的娛樂。它們是老百姓精神宣泄的出口、是人情往來的機(jī)會，甚至是維系鄉(xiāng)土社會生活邏輯秩序的有效承載手段。廣場舞在某種程度上延續(xù)了這種文化基因，因而它的大眾參與性、氣氛熱烈程度等方面都有所呈現(xiàn)。所不同的是，傳統(tǒng)的秧歌舞等民眾藝術(shù)形式多在年節(jié)等特定時(shí)間出現(xiàn)，如今的廣場舞卻幾乎每天都會在大江南北的不同場合舞動，若是距離人們的工作居住地點(diǎn)很近，必然會對人們的工作、生活產(chǎn)生影響，引起不滿。所以，有些地方跳廣場舞的大媽們，為了調(diào)和這種矛盾，自覺地帶起了耳機(jī)，搞起了靜音式的廣場舞，但這卻失去了廣場舞的特色反倒讓人覺得很奇怪。一個(gè)廣場舞就出現(xiàn)了這么多問題，恰恰說明了大眾藝術(shù)與當(dāng)下市民生活存在著緊密的聯(lián)系，也凸顯了在高速的城市化進(jìn)程中，新興大眾藝術(shù)形式與市民生活之間“既愛又恨”的復(fù)雜的關(guān)聯(lián)性，這些問題都值得藝術(shù)人類學(xué)研究者深入思考。我們應(yīng)該如何認(rèn)知這些新興大眾藝術(shù)形式？您是如何看待這些藝術(shù)形式及其反映的當(dāng)前大眾的精神世界需求的？

    周：我不久前，發(fā)表了一篇討論“回娘家”作為中國藝術(shù)之“超級題材”的學(xué)術(shù)論文，還引起了不少朋友的關(guān)注。我想說類似這樣的題材和相關(guān)的審美表象，不僅超越城市和農(nóng)村，也超越繪畫、戲曲、音樂和剪紙、農(nóng)民畫、民歌甚至雕塑等幾乎所有的藝術(shù)體裁，進(jìn)一步而言，它還超越了民間藝術(shù)、精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)，所以說，它是一個(gè)“超級題材”。這里提到“大眾文化藝術(shù)”的范疇，簡單地說，也就是以大眾媒體為載體、為舞臺、為紐帶、為市場的文化藝術(shù)。比如，電視劇這種藝術(shù)形式，就是跨越了民間和精英、鄉(xiāng)土和都市的藝術(shù)。我國的很多藝術(shù)評論家經(jīng)常對此類作品微詞有加，殊不知它就是要迎合最大多數(shù)人的欣賞水平和審美感受，因此，往往在藝術(shù)性上難入評論家的法眼，但卻將太多的一般大眾卷入其中，甚至使其如醉如癡。婆婆媽媽的電視劇的魅力，恐怕就在于它搭上了電視媒體的快車。

    這些年，有關(guān)大眾文化、大眾藝術(shù)的研究正處于方興未艾的局面。但在這方面，我們從藝術(shù)人類學(xué)的角度做的還較少。什么是大眾文化藝術(shù)？這很可能有不同的理解。我們國內(nèi)有一個(gè)“群眾藝術(shù)”的概念，具體地說，中國各級大中小城市里的群眾藝術(shù)館、博物館、文化館、圖書館等，它們所熱衷于推動的各種藝術(shù)活動，大都可以納入“群眾藝術(shù)”，它一般是指有不特定多數(shù)的人們參與其中的群眾性藝術(shù)活動，近些年，伴隨著中國的現(xiàn)代化進(jìn)程，還有社會結(jié)構(gòu)及生活方式的變遷，“市民”和“公民”范疇興起，出現(xiàn)了一些新型的市民藝術(shù)團(tuán)體，和以往的群眾藝術(shù)活動相比較，市民藝術(shù)團(tuán)體的活動更加具有自主性。

王博士提到的廣場舞的確非常值得研究，它的情形其實(shí)頗為復(fù)雜。在有的地方，廣場舞是政府文化部門在后面推動的，它可能是社區(qū)組織的活動；但在其他地方，它可能是完全自發(fā)的市民活動；有些地方如一些縣城或城郊地帶，可能如安博士講的有點(diǎn)鄉(xiāng)民藝術(shù)進(jìn)城的感覺。無論哪種情形，均說明普通市民生活有對舞蹈藝術(shù)的極大需求，之所以發(fā)生了這么多噪音擾民問題，卻又反襯出我們的都市公共空間里的規(guī)矩還沒有確立起來。與此同時(shí)，各級地方政府傾力推動的城市廣場文化、市民藝術(shù)節(jié)、城市里的公共雕塑和公共藝術(shù)以及來自市場經(jīng)濟(jì)之動力的廣告藝術(shù)等，也都應(yīng)該引起我們藝術(shù)人類學(xué)者的關(guān)注。因?yàn)樗鼈兌己臀覀冊诖擞懻摰?ldquo;大眾藝術(shù)”有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。由于大眾藝術(shù)借助和依托于大眾媒體，所以，它往往具有普及迅速、覆蓋面大、同質(zhì)化、扁平化，以及具有流行性等特點(diǎn)。比如，一個(gè)熱播的電視連續(xù)劇，就有可能引發(fā)流行語、時(shí)裝、發(fā)型、甚至玩具等多種周邊文化形態(tài)。不僅報(bào)紙、廣播等傳統(tǒng)媒體，電視、互聯(lián)網(wǎng)等新興媒體，更是極大地?cái)U(kuò)展了大眾文化的可能性。只要看看互聯(lián)網(wǎng)上各大網(wǎng)站上的“視頻”網(wǎng)站，我們就能理解它巨大的影響力?；ヂ?lián)網(wǎng)上的漫畫藝術(shù)、微電影藝術(shù)、服飾扮演藝術(shù)(cosplay)、通過互聯(lián)網(wǎng)的藝術(shù)消費(fèi)（拍賣）、通過互聯(lián)網(wǎng)形成的藝術(shù)社團(tuán)等等，均是以往我們難以想象，而如今卻日甚一日地正在蓬勃發(fā)展的藝術(shù)現(xiàn)象，在某種意義上，它實(shí)實(shí)在在地正在改變著我們?nèi)竦乃囆g(shù)審美行為。由于大眾媒體的影響力可以跨國界互動，因此，大眾文化藝術(shù)往往也有國際化的背景，例如，美國的好萊塢大片、日本的動漫以及韓劇和韓流，都會在我們的大眾文化藝術(shù)中留下痕跡?？傊谖铱磥?，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的大眾文化藝術(shù)，應(yīng)該是中國藝術(shù)人類學(xué)今后拓展學(xué)術(shù)空間的又一個(gè)新的方向。藝術(shù)人類學(xué)在研究大眾文化藝術(shù)的相關(guān)事象時(shí)，可能還需要參鑒“文化研究”的理論和方法，尤其是“文化研究”對于權(quán)力介入藝術(shù)等方面的揭示，就很值得我們參考。

安：周老師提到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的大眾文化藝術(shù)問題，我也深有體會。2014年，我在北京宋莊藝術(shù)區(qū)做田野調(diào)查，就發(fā)現(xiàn)在一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)及信息大爆炸的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)與微信等APP軟件平臺的興盛對于原有的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)所造成的巨大沖擊。首先是使得藝術(shù)家分層日益明顯，其次是藝術(shù)家自媒體的形成，使得策展人、畫廊與美術(shù)館等當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的主要構(gòu)成部分的功能和作用，均產(chǎn)生了顛覆性的變化。同時(shí)，通過網(wǎng)絡(luò)拍賣，微信拍賣等方式，大量城市中高學(xué)歷、高收入的中產(chǎn)階層也開始介入當(dāng)代藝術(shù)收藏，這使得我國過去一直由極少數(shù)相關(guān)人士參與的高端當(dāng)代藝術(shù)品市場，正在演變成大眾化的平價(jià)藝術(shù)市場。同時(shí)也反映出我國城市民眾精神方面的需要以及藝術(shù)素養(yǎng)的提高。這次考察本來是針對一群生活在城市邊緣的藝術(shù)家，最后卻涉獵到了大眾藝術(shù)方面，這一點(diǎn)非常有意思。我完全認(rèn)同周老師前面說的，對于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的大眾文化藝術(shù)的研究，必然會成為以后城市藝術(shù)田野研究的一個(gè)焦點(diǎn)和趨勢。

    需要提到的是，城市中還存在很多處于大多數(shù)人的視野之外的一些藝術(shù)群落，他們或者有著悠久的歷史，如誕生于城市文明的戲曲、舞臺曲藝、茶社等，或者只是剛剛誕生沒多久的藝術(shù)群體，如北京舞蹈群落等等，這些群落往往以一種藝術(shù)職業(yè)技能為生存的手段，或者將藝術(shù)技能作為是追求夢想的工具，他們或者生活窘迫或者偏安一隅。那么，周老師能否談一下這種人數(shù)相對較少的藝術(shù)群體的研究與廣場舞這種大眾文化藝術(shù)群體的研究會有哪些不同？還有，方法論上有沒有不同的地方？

    周：除了“大眾”文化藝術(shù)，當(dāng)然還有“小眾”文化藝術(shù)。這里所謂“小眾”，一般是指我國各地大中小城市里為數(shù)眾多的小人數(shù)藝術(shù)群落，他們的特點(diǎn)是人數(shù)不多，卻具有獨(dú)特的藝術(shù)愛好或?qū)徝廊の丁Ｎ覀冊谒囆g(shù)人類學(xué)的城市田野中遭遇的很多現(xiàn)象，很難說它究竟是大眾的，還是小眾的，以漢服活動為例，就其借重和依賴于大眾媒體（互聯(lián)網(wǎng)）的意義而言，它可以是大眾文化藝術(shù)的一種，但就其人數(shù)、理念和趣味而言，也可以說他們是有關(guān)服飾藝術(shù)的一類特別的小眾社群。換言之，大眾和小眾之間未必總是有明晰的界限。而且，人數(shù)的多少，并不是特別關(guān)鍵，有些少數(shù)人的藝術(shù)社群，例如，服裝設(shè)計(jì)師的工作室、漫畫家的俱樂部、服飾扮演(cosplay)的演出團(tuán)隊(duì)，此外，還有書法家協(xié)會、某位明星藝人的粉絲群、攝影愛好者之家等，它們既有可能處于社會聚焦的主流，也有可能偏安于社會的邊緣，很難一概而論。有些藝術(shù)性的創(chuàng)意，最初是邊緣性的，但后來經(jīng)由公共媒體，就可能成為大眾性的，甚至引起萬眾矚目。如2011年上海亞太經(jīng)合組織會議和2014年北京亞太經(jīng)合組織會議，相繼推出的“新唐裝”、“新中裝”，就是很好的例子。一個(gè)時(shí)代的或者政治性的需求，催逼少數(shù)精英群體，絞盡腦汁提出創(chuàng)意，然后，在萬眾聚焦之時(shí)，通過新聞發(fā)布之類方式，借助大眾媒體而將此種創(chuàng)意擴(kuò)展為大眾性的文化藝術(shù)。

在中國各地的大中小城市里，確實(shí)也有為數(shù)甚多的邊緣藝術(shù)群落。他們可能無心、無意將自己置于鎂光等的聚焦之下，而是自得其樂地追求某種藝術(shù)的境界或者享受某些審美的情趣。例如，關(guān)于盆栽藝術(shù)、玉器愛好者社群、十字繡等編織藝術(shù)等等，這方面的例子不勝枚舉。藝術(shù)人類學(xué)的城市田野要深入研究這些邊緣性或者前衛(wèi)性的藝術(shù)社群時(shí)，在方法論上，應(yīng)該和研究其他類型的社群，沒有太大的不同。我自己近些年來研究漢服愛好者（或謂“同袍”）社群，是將其作為中國互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的一種“亞文化”來看待。如果說方法論上有哪些不同的話，那就是藝術(shù)人類學(xué)的城市田野工作者，應(yīng)該為這樣的田野工作做更足的“功課”。比如，關(guān)于漢服的知識，關(guān)于漫畫欣賞的常識等。藝術(shù)人類學(xué)者的字可以寫的不好看，但若要去調(diào)查書法藝術(shù)的愛好者群體，那就先得學(xué)習(xí)一點(diǎn)書法史，掌握行書、楷書的區(qū)分，或者顏體和柳體的特色，不然的話，也就很難把書法家或書法高手作為自己的訪談對象。當(dāng)然，歸根到底，這里說的只是我的一點(diǎn)感受，我們大家在做不同方向和題目的城市田野時(shí)，應(yīng)該是各有心得，這就需要互相深入地交流。

    今天有機(jī)會和兩位新銳的藝術(shù)人類學(xué)者對話筆談，感到非常高興。這次我說得有些多，希望以后多多傾聽年輕學(xué)者的意見。安麗哲敏銳地提出了城市田野這一中國藝術(shù)人類學(xué)的新命題，王永健視野開闊地關(guān)注到日本的民族藝術(shù)學(xué)，在年輕學(xué)者的提示下，我也覺得自己的思維好像更加活躍了。中國藝術(shù)人類學(xué)近些年的發(fā)展說明，伴隨著中國社會的進(jìn)步和人民日常生活中藝術(shù)性要素的迅速成長，我們作為從事藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)者，深感今后可以大有作為，中國藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)事業(yè)任重道遠(yuǎn)，我們大家當(dāng)一起共勉。

• 原文載于《民族藝術(shù)》2015年 第2期，請以紙質(zhì)版為準(zhǔn)。